Vor zwanzig Jahren, in der Nacht vom 14. auf den 15. August 1996, ist Sergiu Celibidache unweit seiner geliebten M\u00fchle in Neuville-sur-Essonne s\u00fcdlich von Paris gestorben. Von unvoreingenommenen H\u00f6rern und kultiviert ausgebildeten Musikern, die die Tatsache nicht scheuen, dass seri\u00f6se Einstudierung mit intensiver Arbeit auch an vielgespielten Werken verbunden ist, geliebt, war und ist er zugleich in der Fachwelt sehr umstritten. Doch sind die Einw\u00e4nde, die auf musikalischer Seite gegen ihn vorgebracht werden, sei es von professionellen oder Amateur-Musikern, von Musikwissenschaftlern, Feuilletonisten oder einfachen Laien, in Mangel an Kenntnissen, irref\u00fchrend konditionierter Ausbildung oder schlichten Aversionen gegen seine Pers\u00f6nlichkeit begr\u00fcndet. In Interviews trat Celibidache keineswegs zur\u00fcckhaltend auf. Als Pionier einer bewussten Musizierhaltung bek\u00e4mpfte er die beharrliche Ignoranz eines von Kommerz und Konsum, von eitlem Traditionsdenken und abgebr\u00fchter Routine, von spekulativen Theorien und blinder Fortschrittsgl\u00e4ubigkeit gepr\u00e4gten Milieus, dessen Akteure und Mitl\u00e4ufer sich als Mitwirkende einer Hochkultur verstehen, die dringender Erneuerung bedurfte und bedarf. Die Entwicklung, die die Kunst und die Musik im Besonderen im 20. Jahrhundert nahm, ist zwar in vielen historischen Abhandlungen beschrieben worden, doch ist sie keineswegs leicht zu verstehen und mit den g\u00e4ngigen Schlagworten nicht zu erfassen. Im 19. Jahrhundert hatte sich der Kampf zwischen der Fortschrittsmusik und einem immer mehr erstarrenden Akademismus, der alles zu einer beschaulichen Mittelm\u00e4\u00dfigkeit hin regulieren wollte, immer mehr zugespitzt. In seiner Konsequenz f\u00fchrte dieser Konflikt unaufhaltsam zu einer Revolution, die ihrer urspr\u00fcnglichen Intention nach eine Befreiung sein sollte, was in der Epoche der \u201aklassischen Moderne\u2019, von Stiltendenzen wie Impressionismus, Expressionismus usw. getragen, in vielf\u00e4ltigstem individuellen Ausdruck kreativer Kr\u00e4fte kulminieren sollte. Fort mit den einengenden Regeln, hinaus aus den Ummauerungen der kleinb\u00fcrgerlichen Welt! Doch wie bei allen Revolutionen setzten sich dann vor allem jene Kr\u00e4fte durch, die eine neue verbindliche Orientierung versprachen, ein neues Regelwerk aufstellten, das sich vor allem dadurch auszeichnete, dass es alle tradierten Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten ablehnte. Arnold Sch\u00f6nberg entdeckte 1922 eine Methode, die, wie er meinte, \u201eder deutschen Musik die Vorherrschaft f\u00fcr die n\u00e4chsten hundert Jahre sichern\u201c sollte: die Dodekaphonie, im Volksmund als Zw\u00f6lftonmusik bekannt. Tats\u00e4chlich glaubte man, mit dem k\u00fcnstlichen Regelwerk dieser Technik, die alle Tonbeziehungen durch fortw\u00e4hrende Aushebelung ihrer tonalen Anziehungskr\u00e4fte nivellierte, in die sogenannte \u201aAtonalit\u00e4t\u2019 vorgesto\u00dfen zu sein (wobei Sch\u00f6nberg, dessen sch\u00f6pferisches Genie nicht infrage gestellt werden soll, mit diesem Terminus nicht einverstanden war und zum Ende seines Lebens eine halbgare Kehrtwende vollzog, ohne seine theoretischen Irrt\u00fcmer einzugestehen). Sein fanatischer Mustersch\u00fcler Anton Webern, eine singul\u00e4re sensitive Begabung, hingegen ging den Weg, den die Dodekaphonie ihrem Wesen nach verlangt, konsequent zu Ende, indem er Formspiele von aphoristisch verdichteter K\u00fcrze schuf, die seinen Nachfolgern als ideales Destillat des Wesentlichen per se erschienen.<\/p>\n
Wie entsteht eine bezwingende gro\u00dfe Form? Sie beruht immer auf erlebbarer Beziehung, auf rhythmischer, harmonischer und melodischer Ebene. Ungeachtet der Einfachheit oder Komplexit\u00e4t dieser Beziehungen sind alle anderen Parameter wie Klangfarbe oder Lautst\u00e4rke nichts weiter als zus\u00e4tzliche Begleiterscheinungen und eben keine selbst\u00e4ndig strukturierbaren Aspekte des Klangs, da es im Erleben kein absolutes Ma\u00df f\u00fcr sie gibt. Das gleiche gilt auch f\u00fcr die Geschwindigkeit, die sich aus dem Charakter der Gestalten und der Dichte und Komplexit\u00e4t der klingenden Informationen ergibt. Hier gilt ausdr\u00fccklich: physikalische Messbarkeit steht in keinem direkten Verh\u00e4ltnis zum Erlebnis, denn wir k\u00f6nnen diese Aspekte nicht absolut, sondern nur in Relation zum klingenden Ganzen wahrnehmen. Da die Expansionskraft rhythmischer Kontraste allein nicht weit tr\u00e4gt (man vergegenw\u00e4rtige sich gelungene Schlagzeugsoli in Jazz und Rock), basierte die gro\u00dfe Expansion der Form in der westlichen Musik auf harmonischen Entfernungen, die mittels Modulation von einer Tonart in andere erreicht werden. Dies verlor nat\u00fcrlich in der Zw\u00f6lftonmusik jegliche Bedeutung, da von Anfang an alle T\u00f6ne m\u00f6glichst gleichwertig da sind und dies als durchg\u00e4ngiger Zustand angestrebt wird. Wenn man \u00fcberall gleichzeitig ist, kann man sich nirgendwo hin bewegen. Das ist nicht gleichbedeutend mit Atonalit\u00e4t, die sich auf die Strecke nur dadurch als Eindruck einstellt, dass die kontinuierliche \u00dcberforderung mit widerspr\u00fcchlichen Eindr\u00fccken und die extreme Komplexit\u00e4t, die die Wahrnehmungsf\u00e4higkeit auch des ge\u00fcbtesten H\u00f6rers konsequent \u00fcberschreitet, keine Orientierung mehr erm\u00f6glicht, die uns vom Anfang bis zum Ende ein zusammenh\u00e4ngendes Erleben des Ganzen erm\u00f6glichen w\u00fcrde.<\/p>\n
Trotzdem hat man mit dieser Technik gro\u00dfformatige Werke geschrieben, die eben dann der inneren Notwendigkeit entbehren und nur dadurch existieren, dass ohne R\u00fccksicht auf die eigenen Kapazit\u00e4ten weitergeschrieben wurde. Die n\u00e4chste Generation der Moderne, die in der Zeit nach dem II. Weltkrieg ans Ruder kam, \u00fcbernahm diese Irrt\u00fcmer und baute optimistisch auf ihnen weiter. Nun wurden alle Parameter reguliert (wie fern des urspr\u00fcnglichen Wunschs nach Freiheit!), und das Zeitalter des Serialismus ausgerufen, der vollendeten k\u00fcnstlichen Durchorganisation des klingenden Geschehens. Nat\u00fcrlich bildete sich eine Gegenrevolte, die ebenso radikal die v\u00f6llige Abschaffung allen Regelwerks verlangte, und es entstanden die \u201aTechniken\u2019 der freien Aleatorik, der Zufallskomposition usw. Pierre Boulez konstatierte treffend, dass im klingenden Ergebnis \u201etotale Determination und totale Indetermination\u201c zum gleichen Resultat f\u00fchren \u2013 was f\u00fcr eine totale Kapitulation vor den Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten des Klanges, freilich, ohne daraus Konsequenzen zu ziehen! Es ist eben alles ein sinnlich-intellektuelles Spiel. Sich aus diesen ideologischen Konstrukten zu befreien, ist keineswegs gleichbedeutend mit einer R\u00fcckwendung zu Vergangenem, auch wenn es dazu f\u00fchren kann. Doch gibt es zugleich genug Komponisten (wenn auch aufgrund mangelnder Kriterien in der Ausbildung immer weniger), die fruchtbare neue Wege einschlugen (ich denke hier nur einmal aus j\u00fcngerer Zeit an Anders Eliasson, Jean-Louis Florentz, Ketil Hvoslef oder Per N\u00f8rg\u00e5rd, mit unterschiedlichsten Haltungen und Verfahrensweisen).<\/p>\n
Die selbsternannte \u201aAvantgarde\u2019, die im Grunde Idealen hinterherl\u00e4uft, die in den zwanziger Jahren en vogue waren, hat keineswegs den Siegeszug in die Konzerts\u00e4le angetreten, den sich sich selbst prophezeihte. Sie hat sich mittlerweile im mit historischen Fragmenten aufgemischten Dschungel der vollkommen chaotisch suchenden Postmoderne verloren und lebt nur noch dadurch weiter, dass es gelungen ist, mit verbaler Propaganda das Subventionsnetz sicherzustellen, das die Nutzung der \u00f6ffentlich-rechtlich gef\u00f6rderten Spielpl\u00e4tze \u00fcberhaupt erm\u00f6glicht. Kultur braucht Subvention, aber ohne ausgrenzende Ideologien.<\/p>\n
H\u00e4tte man wirklich atonal komponieren wollen, so h\u00e4tte die Umsetzung eines einfachen Gedankens gen\u00fcgt. Da Tonalit\u00e4t grunds\u00e4tzlich auf Quintbeziehungen beruht, h\u00e4tte man einfach die zw\u00f6lft\u00f6nige Einteilung der Oktave abschaffen m\u00fcssen, und zwar nicht zugunsten einer Mikrotonalit\u00e4t, die auch wieder Quinten hervorbringt, sondern durch eine gleichstufige Aufteilung der Oktave in elf oder zehn T\u00f6ne \u2013 dann gibt es keine Quinten mehr. Das Problem ist nur, dass au\u00dfer Maschinen niemand diese k\u00fcnstlich generierten Tonschritte intonieren kann, dass man also Legionen von Spezialisten h\u00e4tte z\u00fcchten m\u00fcssen, um dieses faszinierend utopische Niemandsland der Atonalit\u00e4t zu beackern. Dann h\u00e4tte man auch die Grenzen des Ghettos der \u201aAvantgarde\u2019 von vornherein klar ziehen und sich dezidiert der \u201aeinzigen\u2019 Zukunftsmusik widmen k\u00f6nnen \u2013 als Klang- und Ger\u00e4uschforscher und nicht als Musiker. Der Begriff des Klang- und Ger\u00e4uschforschers ist es denn auch, der wirklich zutreffend f\u00fcr die Sch\u00f6pfer der sich so nennenden \u201aneuen Musik\u2019, ohne jegliche Diffamierung, am angebrachtesten w\u00e4re.<\/p>\n
Solange diese Forschungen musikalischen Absichten dienen \u2013 also der Schaffung eines erlebbaren Zusammenhangs \u2013, k\u00f6nnen die Entdeckungen jedoch alle musikalisch fruchtbar gemacht werden. Die Orientierungslosigkeit der Moderne, die jeder sp\u00fcrt, die absolute Beliebigkeit auf der Suche nach \u201aOriginalit\u00e4t\u2019, was in diesem Fall nach dem noch nie Dagewesenen meint, gr\u00fcndet sich in der Abwendung von tonalen Beziehungen, egal wie dissonant und kompliziert diese sind. Tonalit\u00e4t ist nicht einengend als Wohlklang zu definieren (auch wenn dies ihr die eindeutigste Farbe verleiht), sondern ausschlie\u00dflich als Beziehbarkeit der Ph\u00e4nomene zueinander in Bezug auf ein Ganzes.<\/p>\n
Sergiu Celibidache war in diesem Sinne ein vollendeter Musiker. Sein ganzes Streben war stets darauf ausgerichtet, den einmaligen Zusammenhang des jeweils aufgef\u00fchrten Werkes entstehen zu lassen. War der Komponist nicht in der Lage, diesen Zusammenhang zu erreichen, so nahm er Abstand davon \u2013 ohne ihm deshalb Genialit\u00e4t oder Originalit\u00e4t abzusprechen, und auch das Epigonale interessierte ihn nicht, denn die handwerklich beschlagene Routine der Nachahmung ist auch nur geborgte, nicht kernhafte Musikalit\u00e4t.<\/p>\n
Die von Celibidache entdeckte musikalische Ph\u00e4nomenologie \u2013 die nur wenige Parallelen mit derjenigen Ernest Ansermets aufweist und mit deren religi\u00f6sen und historischen Implikationen nichts zu tun hat \u2013 basiert auf der Erforschung der Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten des Klanges, des menschlichen Bewusstseins und der uninterpretablen Beziehung zwischen Klang und menschlicher Affektwelt. Dies ausf\u00fchrlicher darzulegen, wird an anderer Stelle geschehen. In einer Epoche der zunehmenden Orientierungslosigkeit aufgrund einer vorangegangenen der verwirrenden Manipulation ist sie notwendiger denn je, wenn wir den Kontakt mit der Essenz des Musikalischen nicht ganz verlieren wollen. Celibidache hat damit Generationen von Musikern eine M\u00f6glichkeit der Orientierung geschenkt, die ernsthaft Suchende aus der Spaltung zwischen subjektiver Willk\u00fcr der \u201aInterpretation\u2019, materialistischer Buchstabentreue (sogenannter \u201aWerktreue\u2019) und philologisch orientierten Auslegungen auff\u00fchrungspraktischer Detailhinweise (als ob irgendein Fisch w\u00fcsste, was das Wasser ist, in dem er selbstverst\u00e4ndlich schwimmt) herausf\u00fchren kann. Alles \u00fcberkommene Verst\u00e4ndnis von Musik, bis hin zu den br\u00fcchigen, falsch vereinfachten Fundamenten der \u201aallgemeinen Musiklehre\u2019, wie sie \u2013 falls \u00fcberhaupt noch \u2013 an unseren Schulen gelehrt wird, alle Konditionierungen des Musikbetriebs d\u00fcrfen \u2013 und m\u00fcssen \u2013 daf\u00fcr \u00fcber Bord gehen. An ihre Stelle tritt aber keine \u201aneue Lehre\u2019, kein intellektuell absicherndes System, sondern eine bewusste, mithilfe von Wissen und Erfahrung sich allm\u00e4hlich herausbildende Haltung, die jede neue Herausforderung als einmalig, jedesmal neu versteht, basierend auf onthologisch im Wesen von Klang und menschlicher Wahrnehmung verankerten Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten, die wir nicht beeinflussen, sondern h\u00f6chstens verdr\u00e4ngen k\u00f6nnen. Musik ist eine viel subtilere Kunst, als je theoretisch vermittelbar w\u00e4re.<\/p>\n
Wer Celibidache zun\u00e4chst einmal von einer anderen Seite als der \u00f6ffentlich offensichtlichen kennenlernen m\u00f6chte, schaue sich den folgenden Clip auf Youtube an<\/a>, gespielt wird das erste der Trois pi\u00e8ces br\u00e8ves von Jacques Ibert.<\/p>\n Hier arbeitet er in Kopenhagen mit dem Danish Wind Quintet, mit Musikern, die mit der Arbeitsweise der musikalischen Ph\u00e4nomenologie bereits vertraut sind, und in ungeteilter Gemeinsamkeit wird das Spezifische des Werks, sein Charakter und der daraus entwickelte Zusammenhang, herausgesch\u00e4lt. Eine taube Nuss, die keine Freude dabei haben k\u00f6nnte! Was ist das Wesen bewusster Arbeit, schlie\u00dft sie etwas aus au\u00dfer liebgewonnenen Bequemlichkeiten, eitlen Eigenwilligkeiten und zwanghaften Widerst\u00e4nden, k\u00f6nnte man fragen.<\/p>\n [Christoph Schl\u00fcren, August 2016]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Vor zwanzig Jahren, in der Nacht vom 14. auf den 15. August 1996, ist Sergiu Celibidache unweit seiner geliebten M\u00fchle in Neuville-sur-Essonne s\u00fcdlich von Paris gestorben. Von unvoreingenommenen H\u00f6rern und kultiviert ausgebildeten Musikern, die die Tatsache nicht scheuen, dass seri\u00f6se Einstudierung mit intensiver Arbeit auch an vielgespielten Werken verbunden ist, geliebt, war und ist er … Die Entdeckung der musikalischen Ph\u00e4nomenologie – Zum zwanzigsten Todestag von Sergiu Celibidache<\/span> weiterlesen