{"id":1222,"date":"2016-10-11T14:48:43","date_gmt":"2016-10-11T12:48:43","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=1222"},"modified":"2021-11-21T19:28:46","modified_gmt":"2021-11-21T18:28:46","slug":"hans-zender-zu-ehren-eroeffnungskonzert-der-musica-viva","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2016\/10\/11\/hans-zender-zu-ehren-eroeffnungskonzert-der-musica-viva\/","title":{"rendered":"Hans Zender zu Ehren \u2013 Er\u00f6ffnungskonzert der musica viva"},"content":{"rendered":"
\"\u00a9<\/a>
\u00a9 Astrid Ackermann<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Das Er\u00f6ffnungskonzert der neuen musica viva Saison am 07.10.2016 (20 Uhr) widmete sich diesmal ausschlie\u00dflich der Musik des Komponisten Hans Zender, der \u00fcber viele Jahre die Reihe \u2013 gerade auch als Dirigent \u2013 eindrucksvoll mitgestaltet hat und n\u00e4chsten Monat seinen 80. Geburtstag feiert. Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter einem subtil und pr\u00e4zise agierendem Emilio Pom\u00e0rico zeigten mit vereinten Kr\u00e4ften einmal mehr ihre eindrucksvolle Kompetenz in Sachen Neuer Musik \u2013 auch wenn die dargebotenen Werke durchaus Fragen aufwerfen.<\/em><\/p>\n

Hans Zenders Verdienste als Dirigent \u2013 nicht nur zeitgen\u00f6ssischen Repertoires sondern auch aller Stilrichtungen sp\u00e4testens ab der (Wiener) Klassik \u2013 sind unbestritten; und auch die musica viva<\/em> hat davon \u00fcber die Jahre hinweg profitiert: Ich erinnere mich etwa gerne an das gro\u00dfartige Konzert von 2006 mit Scelsi<\/em> und Zenders Bardo<\/em>. Zender (Jahrgang 1936) wurde genau in die Generation junger Komponisten hineingeboren, die von Beginn an zur Auseinandersetzung mit den Konflikten zwischen den sich nach dem Zweiten Weltkrieg bildenden Lagern der \u201eNeuen Musik\u201c gezwungen war, wo dann schlie\u00dflich jeder seine eigene k\u00fcnstlerische Position innerhalb einer nunmehr existierenden \u201egeistigen Situation \u2018Postmoderne\u2019\u201c (Zender) finden musste. Vereinfacht ausgedr\u00fcckt: Irgendwo zwischen den \u201eDarmst\u00e4dtern\u201c, die die Fackel eines recht dogmatisch gepr\u00e4gten Fortschrittsbegriffs als die ihrige beanspruchten (Zender benennt dies in seinem Buch Happy New Ears<\/em> als \u201eAvantgarde\u201c), und den zu ihnen sich geradezu \u201ekompensatorisch\u201c verhaltenden Str\u00f6mungen, die um eine \u201eIntegration alter kultureller Inhalte ins moderne Bewusstsein\u201c bem\u00fcht waren (\u201eManierismus\u201c) schien sich ein junger Komponist entscheiden zu m\u00fcssen. Diese beiden \u00e4sthetischen Pole vergleicht Zender nun mit Heraklit als gegenstrebige F\u00fcgung.<\/em> Zender nennt aber als gewisserma\u00dfen dritten Weg aus diesem Dilemma die Tendenz zur Grenz\u00fcberschreitung, und innerhalb derer als besonderes Ph\u00e4nomen das der Stille. Diesem begegnet man auf verschiedene Weise etwa bei den Vertretern der New York School <\/em>oder aber als eine bewusste Art der Verweigerung bei Helmut Lachenmann.<\/em> Bei Zender kommt allerdings noch als bedeutender Faktor seine intensive Besch\u00e4ftigung mit der asiatischen Kultur (\u201eZen<\/em>\u201c) ab ca. 1972 hinzu, die das strikt lineare, westliche Zeitbewusstsein ganz wesentlich \u00f6ffnet. Ich frage mich allerdings, inwieweit von ihm als Komponist hier durch \u201eintertextuelle\u201c Verkn\u00fcpfungen tats\u00e4chlich eine Art Synthese zwischen westlichem und \u00f6stlichen Denken angestrebt wurde, und ob diese w\u00e4hrend einer Auff\u00fchrung dann auch auf einer sinnlichen Ebene h\u00f6rbar wird.<\/p>\n

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Die drei dargebotenen Werke aus den letzten knapp 20 Jahren nutzen s\u00e4mtlich schon Zenders System von Zw\u00f6lftelt\u00f6nen (\u201egegenstrebige Harmonik\u201c <\/em>mit Aufteilung der Oktave in 72 Tonstufen), das eine sehr differenzierte Entfaltung von Obertonspektren sowie zumindest ann\u00e4hernd auch die \u201ereinen\u201c Intervalle, die seit der wohltemperierten Stimmung westlichen Ohren weitgehend abhanden gekommen sind, realisieren kann. Wenn Zender darin \u201eein gro\u00dfes St\u00fcck Zukunft\u201c f\u00fcr die Musik sieht, liegt er meines Erachtens goldrichtig. Sowohl den \u00e4lteren mikrotonalen Experimenten Alois H\u00e1bas, gerade aber auch dessen Harmonielehre, <\/em>die lediglich vorgibt, eine solche zu sein, wie zwangsl\u00e4ufig dem Serialismus ab und in Nachfolge der Zweiten Wiener Schule <\/em>fehlt ja jegliche harmonische Basis. Allerdings \u2013 so viel sei vorweggenommen \u2013 scheinen mir einige j\u00fcngere Komponisten hier bereits weiter fortgeschritten zu sein, m\u00f6glicherweise aber trotz vergleichbarer Tonsysteme und spektraler Techniken mit  recht unterschiedlicher Intention: Ich nenne stellvertretend nur Enno Poppes \u201eIch kann mich an nichts erinnern\u201c<\/em> (musica viva 2015) oder Georg Friedrich Haas\u2018 \u201elimited approximations\u201c <\/em>f\u00fcr sechs im Zw\u00f6lfteltonabstand gestimmte Klaviere und Orchester (2010), das in M\u00fcnchen beim r\u00e4sonanz<\/em>-Stifterkonzert 2016 zu h\u00f6ren war. Beides begeisterte \u2013 f\u00fcr mich durchaus \u00fcberraschend \u2013 einen Gro\u00dfteil des Publikums. Nat\u00fcrlich kann man derartigen Aufwand aus \u00f6konomischen wie auch allein schon r\u00e4umlichen Gr\u00fcnden kaum bei jedem Orchesterst\u00fcck betreiben. Aber sollten etwa die Stellen mit zwei im Vierteltonabstand gestimmten Klavieren sowohl in den Logos-Fragmenten <\/em>beim besprochenen Konzert wie z.B. auch in Bardo <\/em>nicht ausdr\u00fccklich als den H\u00f6rer in ein starres Netz zur\u00fcckwerfende Momente innerhalb der jeweiligen Werke gemeint sein, so wirkte Zender hier merkw\u00fcrdig kontraproduktiv \u2013 als ob er sein eigenes System, das tats\u00e4chlich die Ohren unmittelbar empfindlich sch\u00e4rft, in Frage stellen w\u00fcrde.<\/p>\n

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Der Dirigent des Abends, Emilio Pom\u00e0rico, hat sich bereits in einigen Konzerten der musica viva<\/em> als kongenialer Gestalter \u00e4u\u00dferst komplexer Musik erwiesen (Symphonien von Stefan Wolpe <\/em>und Elliott Carter<\/em>!), der nicht nur als pr\u00e4ziser Sachwalter mit allen n\u00f6tigen (schlag)technischen Mitteln agiert, sondern tats\u00e4chlich auch emotional mitgeht und dies sowohl auf die Musiker wie auch das Publikum zu \u00fcbertragen imstande ist. Auch den vielschichtigen Anspr\u00fcchen, die Zenders Partituren an die Interpreten stellen, steht er souver\u00e4n und mit sichtlicher Empathie gegen\u00fcber \u2013 eine wirklich beeindruckende Leistung. In seinen H\u00e4nden lag bereits die Urauff\u00fchrung der gesamten Logos-Fragmente.<\/em><\/p>\n

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Kalligraphie IV <\/em>(1997\/98) benutzt als Material das Offertorium der gregorianischen Pfingstliturgie, das aber trotz dessen Steuerung der linearen Abl\u00e4ufe als solches f\u00fcr den H\u00f6rer unidentifizierbar bleibt. Man folgt lediglich einer mehr oder weniger emotional aufgeladenen Welle aus hochdifferenzierten Kl\u00e4ngen, deren Klimax dann etwas unmotiviert erscheint und damit das St\u00fcck als quasi \u201ezu kurz\u201c beendet. Zenders Instrumentationskunst ganz abgesehen von den erweiterten M\u00f6glichkeiten seines Tonsystems ist bewundernswert; eine der differenzierten Harmonik innewohnende \u201eLogik\u201c oder auch nur lokale \u201eZielstrebigkeit\u201c kann sich bei mir beim ersten H\u00f6ren hingegen nicht wirklich erschlie\u00dfen. Das Publikum nimmt dieses Werk anscheinend auch nur dankbar als \u201eVorspeise\u201c auf.<\/p>\n

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Issei no ky<\/em>\u014d <\/em>(Gesang vom einem Ton<\/em>, 2008\/09) geh\u00f6rt zu den \u201ejapanischen\u201c St\u00fccken Zenders, denen ein Gedicht des Zenmeisters Ikky\u016b S\u014djun aus dem 15. Jahrhundert zugrunde liegt, der allerdings in klassischem Chinesisch schrieb. Der Vierzeiler, in vier Sprachen \u2013 dem Original sowie auf deutsch, franz\u00f6sisch und englisch \u2013 interpretiert, denen vier verschiedene Ausdruckscharaktere zugeordnet werden, zitiert den chinesischen M\u00f6nch Pu Hua <\/em>(japanisch: Fuke<\/em>), auf den sich sp\u00e4ter ein japanischer Bettelorden berief, deren Mitglieder u.a. mit dem Spiel der Shakuhachi <\/em>\u00fcbers Land zogen. So interagiert (als alter ego<\/em>?) eine solistische, ihren Standort ver\u00e4ndernde Piccolofl\u00f6te (vorz\u00fcglich: Nathalie Schwaabe<\/em>) theatralisch mit der Sopranistin Donatienne Michel-Dansac<\/em>. Diese verf\u00fcgt stimmlich zwar \u00fcber die n\u00f6tige Modulationsf\u00e4higkeit bzw. Technik \u2013 die Gesangspartie verlangt neben dem reinen Singen alle Artikulationsm\u00f6glichkeiten bis hin zum Sprechen \u2013 und integriert sich mit gro\u00dfer Sicherheit ins instrumentale Geschehen, bleibt allerdings innerhalb der jeweiligen obigen Charaktere, die st\u00e4ndig neu gemischt werden, oft seltsam eindimensional. Leider kann hier der Dirigent stellenweise auch nicht verhindern, dass das Orchester die Solistin klanglich zudeckt. Dass Zender, wie im Programmheft zu lesen, \u201enie irgendwelche Chinoiserien im Sinn hatte\u201c, kann ich bei diesem St\u00fcck nicht so ganz nachvollziehen. Sowohl die Imitation der Shakuhachi <\/em>\u2013 gegen\u00fcber der das Piccolo leider zu grell wirken muss \u2013 als auch einige Stellen in den Becken, die sehr stark an aus der Peking-Oper <\/em>bekannte Schlagzeugeffekte erinnern, beweisen eher das Gegenteil; allerdings sind diese Bez\u00fcge anscheinend auch augenzwinkernd gemeint. Insgesamt k\u00f6nnen die im Detail wiederum sehr sch\u00f6n ausgearbeiteten Kontrastierungen \u2013 etwa die Gegen\u00fcberstellung von Holz und Metall im Schlagwerk \u2013 doch nicht wirklich \u00fcber 24 Minuten tragen. Manches wirkt hier bald erm\u00fcdend, wie andauernde schnelle Schnitte in einem zu lang geratenen Videoclip, und die formale Anlage bleibt letztlich verschleiert.<\/p>\n

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Nach der Pause folgt zum Gl\u00fcck ein Werk ganz anderen Kalibers: F\u00fcnf St\u00fccke (Nr. II, IV, III, VIII und IX<\/em>) aus den insgesamt neun Logos-Fragmenten <\/em>(2006-2012), die nach dem Willen des Komponisten durchaus in unterschiedlicher Konstellation und Auswahl aufgef\u00fchrt werden d\u00fcrfen. Einheit soll hier nicht \u201edurch das Subjekt geschaffen\u201c werden: Die einzelnen Teile des Zyklus sind absichtsvoll heterogen und vermeiden geradezu aufeinander beziehbares musikalisches Material \u2013 allein die Besetzung und die Textauswahl aus demselben historischen und kulturellen Umfeld (Johannes-Evangelium etc.) bleibt einheitlich. Tats\u00e4chlich gelingen Zender hier Momente von gro\u00dfer Ausdruckskraft und trotz ja stark wechselnder Kompositionstechniken, die die \u201e\u00e4u\u00dfere\u201c Struktur betreffen, geradezu ritueller Intensit\u00e4t. Hier greifen sowohl Zenders harmonisches System wie auch auf rhythmischer Ebene konsequente gro\u00dfr\u00e4umige \u00dcberlagerungen, die man so noch am ehesten von Elliott Carter<\/em> her kennt. Beim Chor st\u00f6rt \u00fcbrigens die (nur) viertelt\u00f6nige Intervallik nicht \u2013 wohl, weil sie eben nicht so gnadenlos pr\u00e4zise daherkommen kann wie bei den beiden Klavieren. Die Mitglieder des Chores des Bayerischen Rundfunks, eingebettet in ein in drei Gruppen aufgeteiltes Riesenorchester, agieren hier als 32 Solostimmen und belegen so auch ihre individuelle k\u00fcnstlerische Qualit\u00e4t. Besonders hervorzuheben \u2013 allein wegen ihrer umfangreicheren Soli \u2013 sind Masako Goda<\/em> und Matthias Ettmayr<\/em>. Das allgemein hohe Niveau bei solistischen Aufgaben zeigt sich dann auch in den sch\u00f6nen, gelenkt-aleatorischen Passagen im Logos-Fragment Nr. IV: Weinstock<\/em>. Die Verteilung der S\u00e4nger \u00fcber das gesamte Orchester konnte aufgrund der r\u00e4umlichen Gegebenheiten des Herkulessaals nicht realisiert werden; die ungewohnte Positionierung vor dem Orchester erweist sich aber als bestm\u00f6glicher Kompromiss, der insbesondere eine erstaunliche Textverst\u00e4ndlichkeit bewirkt. Kompositorisch haben mich zumindest die drei zuletzt dargebotenen St\u00fccke vollends \u00fcberzeugt und auf jeden Fall meine Neugier auf den Rest dieses Zyklus\u2018 geweckt \u2013 sicher eines der besten Werke Hans Zenders. Am Schluss gibt es zu Recht gro\u00dfen Applaus f\u00fcr alle Darbietenden, die dann dem mittlerweile leider etwas gebrechlich wirkenden Komponisten, der sich trotzdem nicht nehmen l\u00e4sst, aufs Podium zu kommen, auch wirklich alle Ehre erweisen. Der gro\u00dfe und sicher aufrichtige, gegenseitig gewachsene Respekt ist quasi hautnah zu sp\u00fcren.<\/p>\n

Man darf sich schon jetzt auf die Rundfunk\u00fcbertragung freuen (Dienstag, 22. November 2016, 20.03 Uhr auf BR-Klassik).<\/p>\n

[Martin Blaumeiser, Oktober 2016]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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