{"id":370,"date":"2015-12-31T17:07:21","date_gmt":"2015-12-31T16:07:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=370"},"modified":"2016-01-15T16:58:12","modified_gmt":"2016-01-15T15:58:12","slug":"interview-burkard-schliessmann-dezember-2015","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2015\/12\/31\/interview-burkard-schliessmann-dezember-2015\/","title":{"rendered":"Interview: Burkard Schliessmann (Dezember 2015)"},"content":{"rendered":"

Am 8. Januar 2016 erscheint die neueste <\/em><\/strong>CD-Einspielung des deutsch-amerikanischen<\/em><\/strong> Konzertpianisten Burkard Schliessmann, „Chronological Chopin“. Auf drei CDs spielt Schliessmann f\u00fcr Divine Art viele der H\u00f6henpunkte aus dem Schaffen des polnischen Komponisten vom ersten Scherzo Op. 20 chronologisch aufw\u00e4rts bis zur Polonaise-Fantasie Op. 61, inbegriffen alle Balladen und Scherzi, die 24 Pr\u00e9ludes sowie <\/em><\/strong>einige<\/em><\/strong> Einzelwerke.<\/em><\/strong><\/p>\n

Bereits im Vorfeld der Ver\u00f6ffentlichung <\/em><\/strong>durfte <\/em><\/strong>ich f\u00fcr „The New Listener“ <\/em><\/strong>das neue Tri<\/em><\/strong>pelalbum h\u00f6ren und den Pianisten zu Chopin, z<\/em><\/strong>u seiner Art der Darbietung, zur <\/em><\/strong>Programm<\/em><\/strong>aus<\/em><\/strong>wahl sowie nat<\/em><\/strong>\u00fcrlich auch \u00fcber sich und sein K\u00fcnstlertum <\/em><\/strong>interviewen.<\/em><\/strong><\/p>\n

\"0019\"<\/a><\/strong><\/p>\n

[Oliver Fraenzke:]<\/strong><\/p>\n

In Ihren bisherigen Einspielungen widmeten Sie sich bereits einigen sehr zentralen Komponisten rund um Chopin, so<\/strong> wie Johann Sebastian Bach, der durchaus <\/strong>gewichtigen<\/strong> Einfluss auf die Musik Chopins hatte, oder Alexander Scriabin, welcher <\/strong>sich <\/strong>in seinem Fr\u00fchwerk haupts\u00e4chlich den polnischen Komponisten als Idol <\/strong>erw\u00e4hlt hatte<\/strong>. Doch auch <\/strong>mit Musik<\/strong> Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin<\/strong>s<\/strong> erschien bereits unter anderem 2003 eine CD von Ihnen. Nun folgt ein <\/strong>wahres<\/strong> Mammut<\/strong>programm<\/strong>, wo Sie auf gleich drei CDs etliche seiner Hauptwerke wie die Balladen, die Scherzi, die Pr\u00e9ludes und weitere<\/strong>s<\/strong> ver\u00f6ffentlichen, teils zum <\/strong>wiederholten<\/strong> Male. Aber warum Chopin? In Ihrem Booklettext nannten Sie ihn<\/strong> als <\/strong>Ihren „Lieblingskomponisten“. Was macht ihn zu diesem und was ist so einzigartig an seiner Musik, dass Sie ausgerechnet ihn auserw\u00e4hlten f\u00fcr dieses gro\u00dfe Projekt?<\/strong><\/p>\n

[Burkard Schliessmann:]<\/p>\n

Chopin kann man nur verstehen und begreifen, wenn man verinnerlicht hat, dass er und seine Musik ein \u201eganzes Leben\u201c sind. So ist es eine Frage der \u00c4sthetik, auf welch unverwechselbare Art und Weise seine Musik eine einzigartige Balance zwischen \u201aBedeutung des Moments und Forderung der Sache sind\u2019. Hier geht es nicht um blo\u00dfe \u201asch\u00f6ne Gef\u00fchlsduselei\u2019, sondern um \u201akontrollierte Emotionalit\u00e4t\u2019, basierend auf einem tiefen Verst\u00e4ndnis der \u201aklassischen Formen\u2019 und deren inneren Strukturen.<\/p>\n

In einer relativ kurzen Schaffenszeit von etwa 20 Jahren hat er die Grenzen der romantischen Musik neu definiert, wie er auch in der Beschr\u00e4nkung auf das Medium der 88 Tasten eine \u00e4sthetische Konzentration der Klaviermusik schlechthin sublimierte. Es war die v\u00f6llige Identifizierung mit dem Instrument, welche in der radikalen Hervorbringung von Lyrik und Dramatik, Phantasie und Leidenschaft und deren einzigartiger Verschmelzung eine Tonsprache von aristokratischem Stilempfinden, formaler, klassischer Schulung und Formempfinden sowie Strenge vereinte. Chopins punktgenaues Denken erlaubte keine Experimente, weswegen er bez\u00fcglich seines stilistischen Denkens auch nicht \u00bbumherirrte\u00ab, wie Scriabin es getan hat.<\/p>\n

Vergegenw\u00e4rtigen wir uns: Alexander Scriabin \u00e4u\u00dferte einmal, dass Chopin sich in seiner gesamten Schaffenszeit so gut wie \u00fcberhaupt nicht weiterentwickelt habe. Oft wurde ihm auch vielerseits die Konzentration auf das Klavier als \u00bbEinseitigkeit\u00ab, bisweilen \u00bbEinfallslosigkeit\u00ab, angeheftet und fehlgedeutet.<\/p>\n

Alexander Scriabins innerer und \u00e4u\u00dferer Schaffensweg war der eines ausgesprochenen Kosmopoliten. Mehrere Schaffens- und Reifungsprozesse pr\u00e4gten sein k\u00fcnstlerisches Wirken als Komponist, Pianist, aber auch als Philosoph, ausgehend von einer \u2013 fast m\u00f6chte man sagen \u2013 epigonalen Nachfolge der Werke Chopins bis hin zur Vorwegnahme der fr\u00fchen Atonalit\u00e4t und seriellen Epoche, wof\u00fcr seine letzten Sonaten und Pr\u00e9ludes als Pionierleistungen die Landschaft dieses kompositorischen Denkens nachhaltig pr\u00e4gten und beeinflussten. So wie der von ihm auf Basis des Tritonus geschaffene \u00bbaccord mystique\u00ab<\/em> die Energiefelder seiner symphonischen Gro\u00dfwerke, aber auch der sp\u00e4ten Sonaten als elektrisierendes Zentrum \u2013 und somit als Grundlage zur Abspaltung kompositorischer Raffinessen dienend \u2013 in den Mittelpunkt seines eigenen dodekaphonischen Denkens r\u00fcckte, so wurde dieser Akkord zum Focus der tats\u00e4chlichen seriellen Idee und revoltierte somit in der gesamten kompositorischen Welt. Unter diesem Blickwinkel vermag Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin, der stets zur\u00fcckgezogen lebte und kaum Einblicke in sein K\u00fcnstler- und Privatleben gew\u00e4hrte, (scheinbar) zu verblassen.<\/p>\n

Fr\u00e9d\u00e9ric Chopins Rang als Komponist ist heute, mehr als 150 Jahre nach seinem Tod, unbestritten. Man d\u00fcrfte sich auch endlich dar\u00fcber einig geworden sein, dass er kein Salonkomponist, sondern ein wirklich \u00bbgro\u00dfer\u00ab Komponist war.<\/p>\n

\u00c4hnlich wie Mozart, Schubert und Verdi geh\u00f6rt Chopin zu den begnadeten Melodikern. Kaum ein anderer Musiker schuf Melodien von solcher Feinheit und Noblesse, von solchem Adel. Seine Balladen, Scherzi, Et\u00fcden, Polonaisen, die 24 Pr\u00e9ludes, die b-moll- und h-moll-Sonate, mit deren Finalsatz \u2013 wie Joachim Kaiser es einmal formulierte \u2013 \u00bbein todkrankes Genie einen herrlichen, grandios \u00fcberhitzten Hymnus auf die Gewalt des Lebens komponiert hat\u00ab, geh\u00f6ren zum festen Konzert- und Schallplattenrepertoire.<\/p>\n

Chopins Biographie hingegen liegt weitgehend im Dunkel. Er, der sich zeitlebens \u00bbentzog\u00ab, der Weltoffenheit eines Franz Liszt diametral entgegengesetzt, vermittelte stets den Eindruck eines Leidenden, beinahe m\u00f6chte man sagen: eines M\u00e4rtyrers, fast schon so, als ob dies Teil oder gar Grundlage seiner Inspiration sein sollte. Nicht umsonst stempelte die belletristische Literatur ihn zum \u00bbtuberkul\u00f6sen Schmerzensmann\u00ab und \u00bbschwinds\u00fcchtigen Salonromantiker\u00ab. Nach kristalliner Vollkommenheit strebend, residierte er stets im eigenen Schneckenhaus. Seine charakterliche Kompro\u00admisslosigkeit zwang ihn letztlich auch zum Bruch seiner jahrelangen Bindung zu George Sand und deren Tochter Solange. Ein Einsamer, gewiss elit\u00e4r, aber eben auch ein Leidender. Der Vergleich mit dem d\u00e4nischen Philosophen S\u00f8ren Kierkegaard erhellt das Gemeinte. Dieser soll als Kind den Berufswunsch \u00bbM\u00e4rtyrer\u00ab ge\u00e4u\u00dfert haben. Zweifelsohne hatte auch Chopin etwas vom Kult dieses \u00bbPater dolorosus\u00ab.<\/p>\n

Obwohl bereits zu Lebzeiten eine europ\u00e4ische Ber\u00fchmtheit, umgab ihn schon damals die Aura des Geheimnisvollen. Auch als aus\u00fcbender Pianist nahm er eine Sonderstellung ein. Sein Spiel wird von allen Zeitgenossen als etwas einzigartig Individuelles geschildert. \u00c4u\u00dferst selten erschien er auf dem Konzertpodium, fieberhaft erwartet von seinen Anh\u00e4ngern, \u00bbdenn der, auf den man wartete, war nicht nur ein geschickter Virtuose, ein in der Kunst der Noten erfahrener Pianist; es war nicht nur ein K\u00fcnstler von hohem Ansehen, er war das alles und mehr noch als das alles \u2013 es war Chopin\u00ab<\/em>, schreibt Franz Liszt 1841 in der Rezension eines Chopin-Konzertes. Liszt \u00e4u\u00dfert sich weiter \u00fcber Chopins Zur\u00fcckgezogenheit: \u00bbWas aber f\u00fcr jeden anderen der sichere Weg ins Vergessenwerden und in ein obskures Dasein gewesen w\u00e4re, verschaffte ihm im Gegenteil ein \u00fcber alle Capricen der Mode erhabenes Ansehen. [\u2026] So blieb diese kostbare, wahrlich hohe und \u00fcberragend vornehme Ber\u00fchmtheit verschont von allen Angriffen.\u00ab<\/em><\/p>\n

Den Grund f\u00fcr seine Zur\u00fcckgezogenheit und sein seltenes Erscheinen auf dem Podium erkl\u00e4rt Chopin selbst, und seine Bemerkung zu Liszt, dessen Virtuosit\u00e4t Chopin stets bewunderte, ist entsprechend aufschlussreich: \u00bbIch eigne mich nicht dazu, Konzerte zu geben; das Publikum sch\u00fcchtert mich ein, sein Atem erstickt, seine neugierigen Blicke l\u00e4hmen mich, ich verstumme vor den fremden Gesichtern. Aber Du bist dazu berufen; denn wenn Du Dein Publikum nicht gewinnst, bist Du doch imstande, es zu unterwerfen.\u00ab<\/em><\/p>\n

Franz Liszt charakterisierte Chopin in seiner Chopin-Biographie von 1851:
\n\u00bbWenn auch diese Bl\u00e4tter nicht ausreichen, von Chopin so zu reden, wie es unseren W\u00fcnschen entsprechen w\u00fcrde, so hoffen wir doch, da\u00df der Zauber, den sein Name mit vollem Recht aus\u00fcbt, all das hinzuf\u00fcgen wird, was unseren Worten fehlt. Chopin erlosch, indem er sich allm\u00e4hlich in seiner eigenen Glut verzehrte. Sein Leben, das sich fern von allen \u00f6ffentlichen Ereignissen abspielte, war gleichsam ein k\u00f6rperloses Etwas, das sich nur in den Spuren offenbart, die er uns in seinen musikalischen Werken hinterlassen hat. Er hat sein Leben in einem fremden Lande ausgehaucht, das ihm nie zu einer neuen Heimat wurde; er hielt seinem ewig verwaisten Vaterland die Treue. Er war ein Dichter mit einer von Geheimnissen erf\u00fcllten und von Schmerzen durchw\u00fchlten Seele.\u00ab <\/em><\/p>\n

Wesentlich ist auch f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis und die Interpretation von Chopin und seiner Musik der Begriff der \u201eAskesis\u201c im Sinne der griechischen Ethoslehre: \u201eAskesis\u201c nicht etwa im Sinne von \u201cVerzicht\u201c oder \u201eEntsagung\u201c, sondern gerade dem Gegenteil, n\u00e4mlich des unabingbaren \u201eDran-Bleibens\u201c an der Sache: Eine Eigenschaft, die ihn auch mit wenig anderen Gro\u00dfen der Musikgeschichte verband: Bach, Mozart – um nur zwei zu nennen: Niemals nachlassende Energie, die ein Kunstwerk bis zu seiner letzten Form pr\u00e4gte. Verfolgt man die Entstehung der gro\u00dfen Werke Chopins, so sieht man die ungeheure Entwicklung. Selbst an Verzierungen arbeitete er unerbittlich, entwarf mehrere Versionen, um letztendlich zu einer ganz bestimmten Version zu finden, die er als bindend ansah.<\/p>\n

In diesem Zusammenhang ist auch seine tiefe Bindung zu Bach zu verstehen.<\/p>\n

So hatte Chopin Das Wohltemperierte Klavier, <\/em>die neue Pariser Ausgabe, mit nach Mallorca gebracht und widmete sich einem besonderen Studium des Hauptwerkes von Johann Sebastian Bach.<\/p>\n

Die Liebe f\u00fcr Bach verbindet ihn mit Felix Mendelssohn, auch mit Ferdinand Hiller. Mit Hiller und Liszt hatte Chopin Bachs Konzert f\u00fcr drei Klaviere aufgef\u00fchrt. Bach bedeutet f\u00fcr Chopin Gr\u00f6\u00dfe und Ordnung und Ruhe. Bach bedeutet auch Geborgenheit in der Vergangenheit. Nach der sehnt er sich immer und \u00fcberall zur\u00fcck. Bereits in fr\u00fchester Jugend wurde Chopin durch seinen Warschauer Lehrer Wojciech \u017bywny auf Bachs Werke aufmerksam gemacht \u2013 f\u00fcr den damaligen Zeitgeschmack h\u00f6chst ungew\u00f6hnlich. Seine Sch\u00fcler l\u00e4sst Chopin im Wesentlichen Bachs Pr\u00e4ludien und Fugen studieren, und in den beiden Wochen, in denen er sich einmal im Jahr auf ein Konzert im gr\u00f6\u00dferen Rahmen vorbereitet, spielt er ausschlie\u00dflich Bach. Bereits in seinen \u00c9tudes hat Chopin gezeigt, wie gut er selbst jene Gesetze der Logik und Konstruktion beherrscht, die er bei Bach bewundert. Nun komponiert Chopin seine 24 Pr\u00e9ludes op. 28<\/em> und kn\u00fcpft erneut an Bachs Tradition an. Zwar folgt keinem seiner Pr\u00e9ludes eine Fuge, dennoch ist jedes St\u00fcck in sich geschlossen und birgt eine eigene Aussage. Wie Bachs Wohltemperiertes Klavier <\/em>ist Chopins Zyklus auf vierundzwanzig Einheiten angelegt und umfasst alle zw\u00f6lf T\u00f6ne in Dur und Moll; allerdings sind sie gem\u00e4\u00df dem Quintenzirkel angeordnet und nicht in einer chromatischen Fortschreitung der Tonarten.<\/p>\n

In einer Rezension in der Revue et Gazette musicale<\/em> vom 2. Mai 1841 schreibt Franz Liszt \u00fcber Chopins Konzert vom 26. April 1841: \u00bbDie Pr\u00e9ludes von Chopin sind Kompositionen von ganz au\u00dfergew\u00f6hnlichem Rang. Es sind nicht nur, wie der Titel vermuten lie\u00dfe, St\u00fccke, die als Einleitung f\u00fcr andere St\u00fccke bestimmt sind, es sind poetische Vorspiele, \u00e4hnlich denjenigen eines gro\u00dfen zeitgen\u00f6ssischen Dichters [gemeint ist vermutlich Lamartine], die die Seele in goldenen Tr\u00e4umen wiegen und sie in ideale Regionen emporheben. Bewundernswert in ihrer Vielfalt, lassen sich die Arbeit und die Kenntnis, die in ihnen stecken, nur durch gewissenhafte Pr\u00fcfung ermessen. Alles erscheint hier von erstem Wurf, von Elan, von pl\u00f6tzlicher Eingebung zu sein. Sie haben die freie und gro\u00dfe All\u00fcre, die die Werke eines Genies kennzeichnet.\u00ab <\/em><\/p>\n

Robert Schumann stimmten die Pr\u00e9ludes op. 28 hingegen ratlos: \u00bbEs sind Skizzen, Etudenanf\u00e4nge, oder will man, Ruinen, einzelne Adlerfittige, alles bunt und wild durcheinander. Auch Krankes, Fieberhaftes, Absto\u00dfendes enth\u00e4lt das Heft; so suche jeder, was ihm frommt.\u00ab<\/em><\/p>\n

M\u00f6glicherweise erkannte Schumann hier bereits eigene Wesensz\u00fcge. Zumindest sah er sich Vorw\u00fcrfen dieser Art auch schon ausgesetzt. So schreibt der Kritiker Rellstab 1839 in der Rezension von Schumanns Kinderszenen<\/em> von \u00bbFiebertr\u00e4umen\u00ab<\/em> und \u00bbSeltsamkeiten\u00ab<\/em>.<\/p>\n

Chopin selbst reagierte hingegen \u00e4rgerlich, als George Sand von \u00bbnachahmender Tonmalerei\u00ab<\/em> sprach, und er protestierte mit aller Kraft gegen theatralische Deutungen. \u00bbEr hatte recht\u00ab<\/em>, gestand sp\u00e4ter George Sand einsichtig. Ebenso h\u00e4tte ihn w\u00fctend gemacht, wie sie \u00fcber das Pr\u00e9lude in Des-Dur schrieb und es in mystische Erlebnisse und Sph\u00e4ren transferierte: \u00bbDas Pr\u00e9lude, das er an jenem Abend komponierte, war wohl voll der Regentropfen, die auf den klingenden Ziegeln der Kartause widerhallten; in seiner Fantasie aber und in seinem Gesang hatten sich diese Tropfen in Tr\u00e4nen verwandelt, die vom Himmel in sein Herz fielen.\u00ab <\/em>Tats\u00e4chlich komponierte Chopin auf Mallorca nicht anders als sonst: nobel, majest\u00e4tisch, elegisch.<\/p>\n

Zu meiner eigenen Interpretation: ALLE Interpretationen dieser neuen Edition sind Neu-Aufnahmen, die in mehreren recording-sessions in den teldex-studios in Berlin gemeinsam mit den Produzenten Friedemann Engelbrecht, Tobias Lehmann und Julian Schwenkner entstanden sind. Das Instrument, einer meiner eigenen Steinways ist ein ganz besonderes Instrument, das von Georges Ammann stets meisterhaft intoniert wurde. Das Arbeiten mit diesem Team vollzog sich in einer regelrechten Trance, kennen wir uns seit vielen Jahren und vertrauen einander. Bereits die Goldberg-Variationen hatte ich mit Engelbrecht und Schwenkner (erschienen 2007 auf Bayer) eingespielt, ebenso die\u201a Chopin-Schumann Anniversary Edition\u2019 von 2010 (erschienen auf MSR-Classics, USA, im Jahre 2010). Bezieht man die von Ihnen erw\u00e4hnte Einspielung von 2003 der Balladen und anderen gro\u00dfen Werken (erschienen auf Bayer) mit ein, handelt es sich in der nun vorliegenden Edition also bereits um die dritte Version einiger Interpretationen. Beispielsweise der Balladen, der Fantaisie op. 49, der Barcarolle op. 60 und der Polonaise-Fantaisie op. 61. Gerade in der Barcarolle und der Polonaise-Fantaisie sp\u00fcrt man ganz besonders meine pers\u00f6nlich-k\u00fcnstlerische Entwicklung an und mit den Werken. Insgesamt ist es ein Leben \u201amit\u2019 jenen Werken, die meine letzten Jahre der Besch\u00e4ftigung mit Chopin pr\u00e4gten. Man kann aber hier auch deutlich die Unterschiede der Akustik und den damit verbundenen Einfluss auf Interpretation sehen: W\u00e4hrend die Einspielung von 2003 in der Friedrich.Ebert-Halle in Hamburg entstand, wurden die Einspielungen 2010 in einem ganz besonderen Saal, dem altehrw\u00fcrdigen Rundfunkzentrum in der Nalepastra\u00dfe in Berlin realisiert. Auch jeweils unterschiedliche Steinways (ebenfalls mein Eigentum) sind hier zu h\u00f6ren. Die hier aktuell vorliegenden Einspielungen sind allesamt in den teldex-studios entstanden. Wahrheit der Musik, Wahrheit des Klanges und Wahrheit der Interpretation bilden f\u00fcr mich ein \u201euntrennbares Ganzes\u201c. Darin sehe ich die Verwirklichung meiner pers\u00f6nlichen \u201eAskesis\u201c …<\/p>\n

Vielen Dank f\u00fcr diese ausf\u00fchrliche und weitschweifende Antwort, die bereits einige meiner weiteren geplanten Fragen beantworten konnte und die auch vieles beinhaltet, was in Ihrem Booklettext ausgef\u00fchrt wird.<\/strong><\/p>\n

Doch entsprechend bieten Ihre Worte auch viele Ankn\u00fcpfungspunkte f\u00fcr neue Fragen. Zun\u00e4chst interessant ist nat\u00fcrlich das Paradoxon, Chopin habe die Grenzen der Romantik neu definiert, sei aber gleichzeitig einseitig gewesen und habe sich nicht weiterentwickelt. Ist also diese Neudefinition Ihrer Ansicht nach ein spontaner Gl\u00fccksgriff, ein ganz pers\u00f6nlich geborener Stil, der ohne Entwicklungsprozess sofort voll ausgereift und dergestalt f\u00fcr k\u00fcnftige Generationen richtungsweisend war? Anders lassen sich aus meiner Perspektive die zwei widersprechenden Thesen nicht kombinieren – oder sehen Sie eine n dieser beiden divergierenden Ausspr\u00fcche als unzutreffend an?<\/strong><\/p>\n

Und was hat es mit der Beschr\u00e4nkung auf das Klavier auf sich? In allen Werken Chopins tritt das Klavier auf, hinzugenommenes Orchester, Cello, Singstimme oder andere Mitstreiter sind die absolute Ausnahme. War diese Einseitigkeit entscheidend f\u00fcr den Individualstil und die (sofern doch existierende) Entwicklung Chopins? W\u00e4re seine Musik \u00fcberhaupt f\u00fcr andere Besetzungen denkbar?<\/strong><\/p>\n

Man mu\u00df unterscheiden und deutlich voneinander trennen: Zum einen sehen wir uns mit Alexander Scriabin und dessen Haltung zu Chopin konfrontiert. Selbstverst\u00e4ndlich war Scriabin (im \u00fcbrigen auch einer meiner Favoriten!) in seiner ersten kompositorischen Schaffensperiode ein Epigone Chopins. Boris Pasternak, einst ein v\u00e4terlicher Freund Scriabins – schrieb: \u201e… auf den Fenstersimsen lagen die verstaubten Archive Chopins …\u201c. Seine erste Schaffensperiode steht deutlich unter dem Einfluss Chopins. Besonders die Pr\u00e9ludes op. 11<\/em> dr\u00fccken jenes Spannungsfeld. Mit der Sonate Nr. 3 in fis-moll op. 23<\/em> schlo\u00df Scriabin die Orientierung an der \u201eTradition\u201c ab. Von nun an geht sein Denken in eine v\u00f6llig andere Richtung. Ich bin sicher, ohne Scriabin und besonders der dritten Schaffensphase h\u00e4tte die gesamte Musikgeschichte eine andere Entwicklung genommen. ER war es, der die Zw\u00f6lftontechnik begr\u00fcndete: Der \u201eaccord mystique\u201c, im Zentrum der Werke stehend, war Energietr\u00e4ger f\u00fcr s\u00e4mtliche Ideen. Scriabins fr\u00fcher Tod – musikgeschichtlich zweifelsohne tragisch – birgt dennoch ein vers\u00f6hnliches Fazit, erscheint eine kompositorische Weiterentwicklung nach seinen letzten Werken fast unm\u00f6glich. Zumindest schwer vorstellbar wie Scriabin h\u00e4tte weiterverfahren sollen, w\u00e4re ihm ein l\u00e4ngeres Leben geg\u00f6nnt gewesen. Unter diesem Blickwinkel ist auch zu versehen, dass Scriabin in einem Interview vom 28. M\u00e4rz 1910 \u00e4u\u00dferte: \u201eChopin ist ungemein musikalisch, und darin ist er all seinen Zeitgenossen voraus. Er h\u00e4tte mit seiner Begabung zum gr\u00f6\u00dften Komponisten der Welt werden k\u00f6nnen; aber leider entsprach sein Intellekt nicht seinen musikalischen Qualit\u00e4ten. […] Merkw\u00fcrdigerweise hat sich Chopin als Komponist so gut wie \u00fcberhaupt nicht entwickelt. Fast vom ersten Opus an steht er als fertiger Komponist da, mit einer deutlich abgegrenzten Individualit\u00e4t\u201c. Scriabin stand f\u00fcr eine v\u00f6llig andere kompositorische Entwicklung, n\u00e4mlich derjenigen, die sich an \u201eExperimentierung\u201c orientierte. Chopin hingegen vertraute der \u201eklassischen Tradition\u201c und entwickelte aus deren Energiefelder jene puristische Form der Musik, die andere,,unter anderem auch Robert Schumann, in der damaligen Zeit missverstanden.<\/p>\n

Friedrich Nietzsche beschreib in \u201eMenschliches, Allzumenschliches II\u201c von 1877\u2013 79 sehr gut das \u201eFesthalten\u201c in der Tradition, welches er als \u201eKonvention\u201c deutet: \u201eDer letzte der neueren Musiker, der die Sch\u00f6nheit geschaut und angebetet hat, gleich Leopardi, der Pole Chopin, der Unnachahmliche \u2013 alle vor ihm und nach ihm Gekommenen haben auf dies Beiwort kein Anrecht \u2013 Chopin hatte dieselbe f\u00fcrstliche Vornehmheit der Konvention, welche Raffael im Gebrauche der herk\u00f6mmlichsten einfachsten Farben zeigt, \u2013 aber nicht in Bezug auf Farben, sondern auf die melodischen und rhythmischen Herk\u00f6mmlichkeiten. Diese lie\u00df er gelten, als geboren in der Etikette, aber wie der freieste und anmutigste Geist in diesen Fesseln spielend und tanzend \u2013 und zwar ohne sie zu verh\u00f6hnen\u201c. Insofern in konkreter Beantwortung Ihrer Frage: Ja, eindeutig ein \u201eGl\u00fccksgriff\u201c, ein ganz pers\u00f6nlicher Stil, der ohne Entwicklungsprozess voll ausgereift war und f\u00fcr Generationen richtungsweisend war, ein Zusammentreffen vieler Parameter und Kr\u00e4fteballungen sowie Energiefelder, aber auch soziologische Aspekte, die jene Konzentration erm\u00f6glicht haben.<\/p>\n

So ist jene Beschr\u00e4nkung auf das Medium der 88 Tasten als eine \u00e4sthetische Konzentration zu verstehen. Durch die v\u00f6llige Identifizierung mit dem Instrument, welche in der radikalen Hervorbringung von Lyrik und Dramatik, Phantasie und Leidenschaft und deren einzigartiger Verschmelzung eine Tonsprache von aristokratischem Stilempfinden, formaler, klassischer Schulung und Formempfinden sowie Strenge vereinte, ist eine \u201eBesetzung\u201c f\u00fcr anderes Instrumentarium schwerlich vorstellbar. Chopins punktgenaues Denken erlaubte daher auch keine Experimente, weswegen er bez\u00fcglich seines stilistischen Denkens auch nicht \u00bbumherirrte\u00ab, wie Scriabin es beispielsweise getan hat. Umgekehrt gilt, dass \u201eTranskriptionen\u201c seiner Werke ebenso ins Leere laufen und die innere Essenz niemals zur Geltung bringen kann.<\/p>\n

Bezeichnend ist, dass Anton Rubinstein, selbst Pianist und Virtuose, in Die Musik und ihre Meister, 1891 jene \u201eKonzentration\u201c auf das Klavier folgenderma\u00dfen charakterisierte: \u201eAlle bisher Genannten [aufgef\u00fchrt waren u. a. Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Schumann, Mendelssohn] haben ihr Intimstes, ja, ich m\u00f6chte beinahe sagen ihr Sch\u00f6nstes dem Clavier anvertraut, \u2013 aber der Clavier-Barde, der Clavier-Rhapsode, der Clavier-Geist, die Clavier-Seele ist Chopin. \u2013 Ob dieses Instrument ihm, oder er diesem Instrument eingehaucht hat, wie er daf\u00fcr schrieb, wei\u00df ich nicht, aber nur ein g\u00e4nzliches In-einander-Aufgehen konnte solche Compositionen ins Leben rufen. Tragik, Romantik, Lyrik, Heroik, Dramatik, Phantastik, Seelisches, Herzliches, Tr\u00e4umerisches, Gl\u00e4nzendes, Gro\u00dfartiges, Einfaches, \u00fcberhaupt alle m\u00f6glichen Ausdr\u00fccke finden sich in seinen Compositionen f\u00fcr dieses Instrument und alles Das erklingt bei ihm auf diesem Instrument in sch\u00f6nster \u00c4u\u00dferung\u201c.<\/p>\n

Scriabin ist zweifelsohne ein sehr interessanter <\/strong>Fortf\u00fchrer<\/strong> Chopin<\/strong>s<\/strong> und leitet ja tats\u00e4chlich auch direkt \u00fcber in die freie Tonalit\u00e4t. Aber darf ich fragen, wieso ausgerechnet der mystische Akkord ode<\/strong>r Prometheusakkord (e<\/strong>in von Scriabin <\/strong>gefunden<\/strong>er sechsstimmiger Quartenakkord, der statt einer Grundtondefinition ein Klangzentrum bildet; auf dem Zentrum C la<\/strong>uten seine T\u00f6ne C-Fis-Ais-E-A-D)<\/strong> Initiato<\/strong>r der 12-To<\/strong>n-Technik sein soll? Nat\u00fcrlich w<\/strong>eicht er vom klassischen Tonalit\u00e4tsempfinden ab, doch schafft er noch immer Zentren, die ja gerade im Prometheus auch lange Zeit stabil bleiben<\/strong>,<\/strong> und sucht nicht die <\/strong>v\u00f6llige <\/strong>Aufl\u00f6sung von Bez\u00fcgen, sondern das Schaffen neuer Verbindungen.<\/strong><\/p>\n

Jedoch zur\u00fcck zu Chopin. Sie machten bereits einige Aussagen, wie Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin selber am Klavier gespielt und wie er seinen Sch\u00fclern doch ganz andere Sachen beigebracht haben muss. Gibt es genauere Quellen, die auf sein Spiel und seine Lehrmethoden eingehen und <\/strong>was ist uns \u00fcberliefert<\/strong>? Und wie sieht es heute aus, sollten wir uns an sein Spiel halten, oder an seine gelehrten Methoden – oder sollten wir doch davon Abstand nehmen und einen eigenen Zugang <\/strong>zu <\/strong>Chopins Musik suchen?<\/strong><\/p>\n

Wir finden bei Scriabin anfangs bei mit erstaunlich eigener Gestik eine vermengte subtile Chopin-Nachfolge, die Elemente Liszts, Schumanns und Brahms ebenso integrierte wie neutrales Salonpathos \u2013 und das alles unter Vermeidung folkloristischer Ankl\u00e4nge. Von hier aus gelangte er zu einem exakt kalkulierbaren harmonischen System von transponierbaren Quartenakkorden. Von hier aus erreichte sein Denkstil immer mehr elit\u00e4r-arrogante Bereiche individualspekulativer Selbst\u00fcberh\u00f6hung auf der Basis einer regelrecht verformten Theosophie. Seine Tagesbuchnotizen lesen sich wie eine riesige Kluft zwischen seinem bedeutsamen k\u00fcnstlerischen Schaffen einerseits und jenen merkw\u00fcrdigen pers\u00f6nlich-denkerischer Z\u00fcge andererseits. Seine Charakterz\u00fcge waren gepr\u00e4gt von Fatalismus, Egozentrik, Aktionswahn, Idealismus, Mystik, Prophetie und Hybris. Am Ende seines Lebens sah er sich sogar als Messias, der der Menschheit mit einem geplanten musikalisch-kultischen Riesenopus das Medium zur L\u00e4uterung vermitteln sollte. Auch wenn sein Versuch, die Musik zu erh\u00f6hen, sie mit Farben, D\u00fcften und Worten zu einem im Kern tief humanen Gesamtkunstwerk von bleibender Wirksamkeit zu geschalten, gescheitert ist, geh\u00f6rt rein musikalisch aber zu den geistigen und erregend differenziertesten Best\u00e4nden der Kulturwelt. Hierdurch weist sich Scriabin als Pers\u00f6nlichkeit aus, die Scriabin als Pers\u00f6nlichkeit der um 1870 geborenen Komponisten die stilistisch-harmonische und tonale Landschaft des anbrechenden 20. Jahrhunderts neu definierte.<\/p>\n

Auch wenn bei Sch\u00f6nberg die 12-Tonreihe am Anfang eines Werkes das entscheidend-strukturelle Medium darstellt, so ist es gerade bei Scriabin der im Zentrum eines Werkes sehende Prometheusakkord, der von hier aus Energien nach vorne und hinten ausstrahlt, serielle Techniken bzw. Variations- und Montagetechniken bildet und im \u00fcbrigen eine kleine Sekund nach oben – also chromatisch – transponiert alle 12 T\u00f6ne der Skale repr\u00e4sentiert.<\/p>\n

Versucht man Scriabin zu \u201eerkl\u00e4ren\u201c, so findet man bei Boris Pasternak folgende Zeilen: \u201eDas war die erste Ansiedlung des Menschen in Welten, die Wagner f\u00fcr Fabelwesen und Mastadons entdeckt hatte, Paukensachl\u00e4ge und chromatische Wasserf\u00e4lle aus Trompeten, die so kalt klangen wie Strahl einer Feuerspritze, scheuchten sie hinweg \u2026 \u00fcber dem Zaun der Symphonie gl\u00fchte die Sonne van Goghs. Auf ihren Fenstersimsen lagen die verstaubten Archive Chopins \u2026 ich konnte diese Musik nicht ohne Tr\u00e4nen anh\u00f6ren.\u201c<\/p>\n

Bei Chopin wissen wir \u00fcber seine zahlreichen Sch\u00fcler \u2013 haupts\u00e4chlich davon verdiente er sein Geld \u2013 genau, wie und was er unterrichtete. Beispielsweise Karol Mikuli: Mikuli studierte zuerst in Wien Medizin, ging aber 1844 nach Paris und wurde Sch\u00fcler Chopins \u2013 sp\u00e4ter war er dessen Assistent \u2013 und Rebers in der Komposition. Die Revolution 1848 vertrieb ihn in seine Heimat. Nachdem er sich als Pianist durch Konzerte in verschiedenen \u00f6sterreichischen, russischen und rum\u00e4nischen St\u00e4dten bekanntgemacht, wurde er 1858 zum k\u00fcnstlerischen Direktor des Galizischen Musikvereins zu Lemberg (Konservatorium, Konzerte und so weiter) gew\u00e4hlt. 1888 trat er von der Leitung des Musikvereins zur\u00fcck und leitete nur noch eine Privatschule. Er ver\u00f6ffentlichte die erste Gesamtausgabe der Werke Chopins, deren un\u00fcbertroffener Interpret er bis zum Ende seines Lebens war. Mikulis Ausgabe von Chopins Werken (Kistner) enth\u00e4lt viele Korrekturen und Varianten nach Chopins eigenh\u00e4ndigen Randbemerkungen in Mikulis Schulexemplar. Sie sollten f\u00fcr uns bindend sein. Auch ich orientiere mich an ihnen.<\/p>\n

Moscheles, selbst einer der bedeutendsten Pianisten des 19. Jahrhunderts, findet 1839 die vielleicht aussagekr\u00e4ftigsten und sch\u00f6nsten Worte zu Chopins pianistischem Rang und K\u00f6nnen: \u00bbSein [Chopins] Aussehen ist ganz mit seiner Musik identificirt, beide zart und schw\u00e4rmerisch. Er spielte mir auf meine Bitten vor, und jetzt erst verstehe ich seine Musik, erkl\u00e4re mir auch die Schw\u00e4rmerei der Damenwelt. Sein ad libitum-Spielen, das bei den Interpreten seiner Musik in Taktlosigkeit ausartet, ist bei ihm nur die liebensw\u00fcrdigste Originalit\u00e4t des Vortrags; die dilettantisch harten Modulationen, \u00fcber die ich nicht hinwegkomme, wenn ich seine Sachen spiele, choquiren mich nicht mehr, weil er mit seinen zarten Fingern elfenartig leicht dar\u00fcber hingleitet; sein Piano ist so hingehaucht, da\u00df er keines kr\u00e4ftigen Forte bedarf, um die gew\u00fcnschten Contraste hervorzubringen; so vermi\u00dft man nicht die orchesterartigen Effecte, welche die deutsche Schule von einem Klavierspieler verlangt, sondern l\u00e4\u00dft sich hinrei\u00dfen, wie von einem S\u00e4nger, der wenig bek\u00fcmmert um die Begleitung ganz seinem Gef\u00fchl folgt; genug, er ist ein Unicum in der Clavierspielerwelt.\u00ab <\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Viel diskutiert blieb auch die Art und Weise seines Rubatos, wo die Aussagen seiner Zeitgenossen ein v\u00f6llig unterschiedliches Bild ergeben. \u00bbSein Spiel war stets nobel und sch\u00f6n, immer sangen seine T\u00f6ne, ob in voller Kraft, ob im leisesten piano. Unendliche M\u00fche gab er sich, dem Sch\u00fcler dieses gebundene, gesangsreiche Spiel beizubringen. \u203aIl (elle) ne sait pas lier deux notes [Er (sie) wei\u00df nicht, wie man zwei T\u00f6ne miteinander verbindet]\u2039, das war sein sch\u00e4rfster Tadel. Ebenso verlangte er, im strengsten Rhythmus zu bleiben, ha\u00dfte alles Dehnen und Zerren, unangebrachtes Rubato sowie \u00fcbertriebenes Ritardando. \u203aJe vous prie de vous asseoir [Bitte, bleiben Sie sitzen]\u2039, sagte er bei solchem Anla\u00df mit leisem Hohn.\u00ab <\/em>Diese Aussage einer Sch\u00fclerin polarisierte ganze Generationen von Klavierprofessoren im Bem\u00fchen um den Begriff \u00bbRubato\u00ab, vor allem aufgrund auch anderslautender, gewichtiger Worte, beispielsweise denjenigen von Berlioz, die in Chopins Spiel \u00fcbertriebene Freiheit und allzugro\u00dfe Willk\u00fcr sahen: \u00bbChopin ertrug nur schwer das Joch der Takteinteilung; er hat meiner Meinung nach die rhythmische Unabh\u00e4ngigkeit viel zu weit getrieben. [\u2026] Chopin konnte nicht gleichm\u00e4\u00dfig spielen.\u00ab <\/em>Offenbar gestattete er seinen Sch\u00fclern jene Freiheiten nicht, die er f\u00fcr sich selbst relativierte.<\/p>\n

Weitere Sch\u00fcler\/Sch\u00fclerinnen waren u.a. Marcelina Czartoryska, \u00c9mile Decombes, Carl Filtsch, Adolphe Gutmann, Maria Kalergis, Georges Mathias, Delfina Potocka, Charlotte de Rothschild, Jane Stirling, Thomas Tellefsen und Pauline Viardot.<\/p>\n

Chopin selbst arbeitete am Schlu\u00df seines eigenen Lebens noch an einer eigenen Klavierschule, die, wie man nach Aufzeichnungen wei\u00df, Methodik (er komponierte ja auch eigens \u201epour la M\u00e9thode des M\u00e9thodes de Moscheles et F\u00e9tis\u201c, die in zweiseitigen \u00dcbungen 1841 von Maurice Schlesinger ohne Opuszahl ver\u00f6ffentlicht wurden) und Technik neu definieren sollte. Leider kam es zur finalen Fertigstellung nicht mehr \u2026<\/p>\n

Die Tradition und Stilistik des Chopin-Spiels hat sich ja auch stetig ver\u00e4ndert. Paderewski, Cortot, Rubinstein, Pollini, Zimerman, Pogorelic, Schliessmann \u2026<\/p>\n

Sicher eine jeweilige Frage der Zeit des jeweiligen Zeitgeistes und der damit verbundenen Erkenntnisse \u2026<\/p>\n

Wie Sie so <\/strong>klar<\/strong> formulierten, <\/strong>ver\u00e4ndert sich das Chopinspiel<\/strong> immer weiter und viele Pianisten bringen neue Aspekte ans Licht. Wo sehen Sie sich in dieser Tradition der Chopinrezeption? Versuchen Sie sich an das zu halten, was \u00fcber Chopins eigenes Spiel bekannt ist oder doch eher an das, was er gele<\/strong>hr<\/strong>t hat? Oder wollen Sie einen neuen Weg einschlagen und die Entwicklung der <\/strong>sich ver\u00e4ndernden Traditionen<\/strong> weiterf\u00fchren?<\/strong><\/p>\n

Kaum ein Spiel bzw. eine Stilistik hat sich im Laufe der Jahre immer wieder derart stark ver\u00e4ndert, wie diejenige des Chopin-Spiels. Tats\u00e4chlich hat man auch fr\u00fcher von regelrecht typischen \u201eChopin-Spielern\u201c gesprochen. Cortot war zum Beispiel ein solcher. Auch wenn ich ihn unglaublich sch\u00e4tze und verehre, gerade wegen seines intuitiv-inspirierten und improvisatorischen Spiels, war sein Spiel am Schluss, bestimmt auch wegen seiner Krankheit und des damit verbundenen Morphinismus, au\u00dferordentlich manieriert und entmaterialisiert. Die unmittelbare \u201eAntwort\u201c darauf war Rubinstein: Sein Spiel m\u00e4nnlich-kraftvoll, die klassizistische Note und damit Strenge von Chopin hervorhebend (Beethoven sah er als Romantiker!), war er der Gegenpol zu Cortot. Er \u201er\u00fcckte gerade\u201c, was Cortot entmaterialisiert hatte. Man mu\u00df sich dies \u00e4hnlich vorstellen wie die vielen Bach-Interpretationen nach der Wiederentdeckung durch die Wiederauff\u00fchrung der Matth\u00e4uspassion Bachs durch Mendelssohn: Wie viele regelrechte Entstellungen mu\u00dfte Bach seit diesem Zeitpunkt \u201eerfahren\u201c, so dass eine Wiederherstellung der Ordnung durch Rosalyn Tureck und insbesondere Glenn Gould mehr als notwendig war. \u201eInterpretations-Kultur\u201c – bezeichne ich jenes Ph\u00e4nomen. Es ist die Verantwortung eines Interpreten, die Antwort auf die Errungenschaften eines Kollegen zu geben. Anders w\u00e4ren auch Pers\u00f6nlichkeiten in der Chopin-Tradition nach Rubinstein wie Argerich, Pollini, Zimerman, Pogorelich etc. nicht denkbar.<\/p>\n

Sie <\/strong>f\u00fchren<\/strong> viele der auf „Chronological Chopin“ eingespielten Werke bereits seit l\u00e4ngerer Zeit im Repertoire und haben viele<\/strong> davon<\/strong> schon einmal auf einer CD festgehalten. Wie ver\u00e4ndert <\/strong>der zeitliche Abstand<\/strong> die Art, Chopin zu spielen? Gibt es dabei Grundtendenzen, werden die Werke beispielsweise langsamer, weil nun mehr zwischen den T\u00f6nen <\/strong>ent<\/strong>stehen kann, oder ver\u00e4ndert sich die Art und Ausf\u00fchrung des Rubatos?<\/strong><\/p>\n

Ich selbst sehe mich in jener Tradition, Altes mit Neuem zu verbinden, lese st\u00e4ndig unterschiedliche Texte und setze mich extrem mit den \u00bbVerzierungen\u00ab auseinander, da diese einem ganz besonderen Augenmerk bed\u00fcrfen. Im Anhang der \u201aPaderewski-Edition\u2018 beispielsweise kann man viel lernen \u2026 Dies ist durch seine eigenen Handschriften \u00fcberliefert und bindend. Am Rubato kann man auch wenig \u00e4ndern: Willk\u00fcrliches gibt es bei Chopin nicht, daf\u00fcr hat er selbst viel zu lange an seinen Handschriften gesessen. An einem Werk wie der F-Dur Ballade<\/em> sa\u00df er von 1836 \u2013 1839. Den Schluss \u00e4nderte er mehrmals: Noch Robert Schumann h\u00f6rte ihn in F-Dur, bevor ihn Chopin endg\u00fcltig in fahles a-moll abdunkelte und das Werk balladesk beendete.<\/p>\n

Dennoch: Ihre Frage beantworte zumindest ich \u2013 ich denke, es steht mir zu \u2013 mit einem klaren Ja: Selbstverst\u00e4ndlich habe ich eine Vision und m\u00f6chte die Weiterentwicklung der Chopin-Interpretation vorantreiben. Insbesondere klanglich: Jener Aspekt ist mir heilig, an jener Komponente weder ich ein Leben lang arbeiten. Ich bin Syn\u00e4sthetiker und sehe die Welt der Kl\u00e4nge in Farben. Insbesondere deshalb blicke ich sowohl \u00fcber 88 Tasten und \u00fcber ein Orchester hinaus \u2026<\/p>\n

Generell denke ich \u00fcber Grenzen hinweg und sehe ausschlie\u00dflich jene Komponente, die als Transzendenz jenseits einer Komposition zu finden ist. Es ist eine Vision, von der ich geleitet werde, eine Vorstellung, die selbst die Kr\u00e4fte (m)einer Intuition bei weitem \u00fcberschreitet.<\/p>\n

Auf keinen Fall werden die Werke im Laufe der Zeit langsamer beziehungsweise sind langsamer geworden, im Gegenteil. Heute betone ich eher sogar die virtuose Linie. Aber die \u201eobjektive Richtigkeit\u201c hat sich ver\u00e4ndert. Wenn man derart intensiv wie ich das Leben mit den Werken verbringt, so wei\u00df man auch schnell, wo die \u201eDurchl\u00e4ssigkeit\u201c f\u00fcr Freiheiten liegt und wo diese gestattet sind. Ich selbst kann \u00fcber mich und meine Interpretationen sagen, dass die \u00bbinnere Stimmigkeit\u00ab \u201erunder\u201c wird. Der angestrebte, gro\u00dfe Bogen wird deckungsgleicher mit meiner Vision \u2026<\/p>\n

Auch diese Antwort bietet wieder sehr viele Ankn\u00fcpfungspunkte. <\/strong>Dazu interessiert mich zun\u00e4chst<\/strong>, was Sie damit meinen, es g\u00e4be kein willk\u00fcrliches Rubato? Oder anders gefragt, wie und an welchen Stellen hat dann das Rubato zu sein und wie genau sollte es ausgef\u00fchrt werden?<\/strong><\/p>\n

Sie haben vor allem den Klang betont und dass Sie \u00fcber den Rand des Konzertfl\u00fcgels <\/strong>hinaus<\/strong> blicken. Welchen Klang streben Sie denn an, wie hat dieser zu sein und an was orientiert <\/strong>er sich<\/strong>?<\/strong><\/p>\n

\u00bbRubato\u00ab ist ein musikalisches Ph\u00e4nomen, was niemals \u201ewillk\u00fcrlich\u201c sein darf, etwas, was minuzi\u00f6s geplant sein mu\u00df und auch exakt \u2013 falls man den Text genau liest und ihn versteht – im Text direkt und indirekt verankert ist bzw. daraus hervorgeht. Bei \u201aChopin\u2018 darf Rubato niemals willk\u00fcrlich eingesetzt werden. Bereits Artur Schnabel (von mir hochverehrt) hat Rubato bei Chopin \u201egelehrt\u201c. Gerade ER war es ja auch, der Notentexte generell intellektuell verstanden hat und erst danach<\/strong> seinem Gef\u00fchl vertraute. Auch f\u00fcr mich ist das \u201eChopinsche-Rubato\u201c klar: Die Gestaltung beruht auf der \u201eLinienf\u00fchrung des Basses\u201c: Bleibt diese gleich bzw. liegt sie auf einem repetierenden \u00bbOrgelpunkt\u00ab, so darf das Tempo in keiner Weise ver\u00e4ndert werden. Erst mit der Ver\u00e4nderung der melodischen Linienf\u00fchrung des Basses dass (auch) das Tempo variieren. Ein Effekt von ungeheurer Wirkung, die, entsprechend eingesetzt, beklemmend sein kann.<\/p>\n

Umso geplanter und sparsamer \u00bbRubato\u00bb eingesetzt wird, umso bedeutungsvoller ist jedes Detail. \u00bbRubato\u00ab unterliegt der inneren Struktur und Gesetzm\u00e4\u00dfigkeit einer Komposition.<\/p>\n

Genauso ist es mit \u00bbKlang\u00ab: Ich habe eine absolut konkrete Vorstellung von jedem einzelnen Ton: Sowohl demjenigen, den ich selbst spiele, aber auch vom Instrument selbst. Letztlich ist es eine Einheit. Der Ton eines Instruments beruht aber auch auf dessen mechanischen Regulierungen, auch hier konvergieren alle Kr\u00e4fte zu einem gro\u00dfen Ganzen. Der \u00bbKlang\u00ab, den ich anstrebe und bevorzuge, ist ein sonorer, runder und tragf\u00e4higer Klang ohne jegliche H\u00e4rte. In jedem Ton lebt eine eigene Welt. Seit vielen Jahren (genau gesagt seit 1984) arbeite ich mit Georges Ammann, jenem ber\u00fchmten Techniker von STEINWAY & SONS, der ebenso exakte Vorstellungen von Klang und Regulierung eines Instruments hat und dies als Einheit sieht. Bei meinen Aufnahmen ist er st\u00e4ndig an meiner Seite \u2013 wir sind ein absolut verl\u00e4\u00dfliches Team \u2026<\/p>\n

Den Konzertfl\u00fcgel fasse ich als \u201eStreichinstrument\u201c auf. Perkussion ist mir fremd und ein v\u00f6llig methodisches Missverst\u00e4ndnis: Einzig die \u00bbStreichergruppe\u00ab ist in der Hervorbringung eines Tones und dem Nachzeichnen des horizontalen Verlaufs eines Notentextes methodisch verwandt. Und hierin liegt das gro\u00dfe Missverst\u00e4ndnis, p\u00e4dagogisch-methodisch insbesondere der Asiaten: Da das perkussive Element die gesamte Technik beherrscht, ist deren \u201eKlang\u201c (?) metallisch hart.<\/p>\n

Ich selbst orientiere mich am \u201aCello\u2018: Das Cello verf\u00fcgt \u00fcber jenen sonoren-tragf\u00e4higen Klang, wird ja auch als \u201eVerl\u00e4ngerung der menschlichen Stimme\u201c bezeichnet. Hinzu kommt eine sexuell-erotische Komponente dieses Instruments.<\/p>\n

\u201eWenn wir uns die vom Tanz dominierte Musik Bachs anh\u00f6ren, wird uns unweigerlich bewu\u00dft, dass er, wiewohl er von der barocken Sicht des Tanzes als menschliche und weltliche Ordnung ausgegangen sein mag, dessen alte religi\u00f6s magische Implikationen wieder heraufbeschwor“. So beginnt das Kapitel mit der \u00dcberschrift „Stimme und K\u00f6rper: Bachs Solocellosuiten als Apotheose des Tanzes“ in Wilfrid Meilers‘ Buch Bach and the Dance of God. <\/em> Meilers legt in der Folge nahe, dass wir „wenn wir uns das Zeitalter des Barock als den Triumph des Humanismus nach der Renaissance vorstellen, die sexuelle Symbolik von Bogen und Saite als allumfassend akzeptieren [k\u00f6nnen]. Das Instrument ist weiblich passiv, der Bogen m\u00e4nnlich aktiv; zusammen f\u00fchren sie zur Sch\u00f6pfung“. Au\u00dferdem stellt er fest, dass „Bachs Musik f\u00fcr Solovioline und f\u00fcr Solocello die vollendetste Manifestierung dieser Vermenschlichung eines Instrumentes [ist]“ und dass das Cello, noch mehr als die Violine, den gesamten Menschen widerspiegelt. Der Grund daf\u00fcr ist, behauptet er, dass „sein Timbre von allen Instrumenten dem einer m\u00e4nnlichen Stimme mit gro\u00dfem Umfang am \u00e4hnlichsten [ist]; was das K\u00f6rperliche anbelangt, so erfordert es Bewegungen der Arme, des Rumpfes und der Schultern, was bedeutet, dass man beim Cellospielen gleichzeitig im Takt singt und tanzt\u201c.<\/p>\n

\u2026 und exakt so fasse ich den Konzertfl\u00fcgel auf. \u2026<\/p>\n

Bez\u00fcglich der \u00bbMethodik\u00ab meine ich die Einbeziehung des gesamten Armes (von der Handwurzel bishin zum Oberarm und der Schulter) und dessen Linienf\u00fchrung sowie des gesamten K\u00f6rpers zur Hervorbringung eines Tones sowie des Nachzeichnens der horizontalen Linie des Notentextes.<\/p>\n

Sie hoben hervor<\/strong>, die virtuose Linie mittlerweile mehr zu betonen, aber <\/strong>war<\/strong> Chopin nicht eher der vordergr\u00fcndigen Virtuosit\u00e4t abgeneigt und nutzt<\/strong>e<\/strong> sie rein zum Ausdruck seiner Musikalit\u00e4t? Warum sollte dann eben dieses Element hervorgehoben werden?<\/strong><\/p>\n

Mit der \u201evirtuosen Linie\u201c m\u00f6chte ich nicht missverstanden werden: Nat\u00fcrlich ist hier keine \u201evordergr\u00fcndige Virtuosit\u00e4t\u201c gemeint, sondern jene Ebene der Allumfassenheit, der Selbstverst\u00e4ndlichkeit, der alle Bereiche der objektiven, aber auch subjektiven Richtigkeit miteinschlie\u00dft. Jene von mir angesprochene Virtuosit\u00e4t beschreibt eben jene bereits angesprochene Transzendenz, wo Schwerelosigkeit und Bedeutungsvolles sowie Ebenm\u00e4\u00dfigkeit des Ablaufs zu einer Einheit verschmelzen \u2026 Bedeutung des Moments und Forderung der Sache \u2026<\/p>\n

Der Pianist Artur Schnabel, ein hochgesch\u00e4tzer Beethovenapologet, bezeichnete Chopin sp\u00f6ttisch als einen rechtsh\u00e4ndigen Melodiker. Andererseits sch\u00e4tzte Brahms, bekanntlich ein ausgewiesener Kontrapunktiker, Chopin und dessen Werke au\u00dferordentlich, setzte sich f\u00fcr <\/strong>sie<\/strong> ein und verlegte sogar<\/strong> einige<\/strong>. Was f\u00fcr eine Bedeutung als Komponist w\u00fcrden Sie Chopin innerhalb dieses Meinungsdisputes <\/strong>attestieren<\/strong>?<\/strong><\/p>\n

Ein hochspannender Themenkomplex. Tats\u00e4chlich war Artur Schnabel ein hochgesch\u00e4tzter Beethovenapologet, der in dieser Generation und in dieser Zeit eine Revolution bzgl. der Interpretation der \u201aKlassischen Klaviermusik\u2018, insbesondere der Beethoven-Interpretation, begr\u00fcndete. Seine Art, \u00bbText\u00ab zu lesen und zu verstehen, war einzigartig und bahnbrechend. Spannungsfelder nach unterschiedlichen Parametern – melodische, harmonische, metrische und rhythmische Artikulation – entsprechend zu analysieren und zu einer neuen Einheit zusammenzuf\u00fcgen, blieb beispiellos.<\/p>\n

In einer fr\u00fcheren Frage hatte ich Ihnen unter anderem geantwortet, dass es einst \u201etypische Chopin-Interpreten\u201c wie beispielsweise Alfred Cortot gab. Es ist eine regelrechte \u201eCharakter- und Stil-Frage\u201c. Ich bin ganz sicher, dass Schnabel ein typischer \u201eklassischer Interpret\u201c war; und so war er auch insbesondere f\u00fcr die Interpretation der Musik von Mozart, Beethoven und Schubert ber\u00fchmt. Das, was er in der Musik \u201esuchte\u201c \u2013 stilistisch und charakterlich – konnte er mit seinem Verst\u00e4ndnis bei Chopin schwerlich finden. Zumal man in \u201eseiner\u201c Zeit Chopin prim\u00e4r als \u201eromantischen\u201c Komponisten verstand und das \u201eklassische Element\u201c in seinem \u0152uvre noch nicht erkannt hatte. Unter diesem Aspekt ist dann auch seine Abwertung, Chopin sei ein \u201erechtsh\u00e4ndiger Melodiker\u201c gewesen, zu verstehen und zu relativieren.<\/p>\n

Ebenso wie es immer wieder zur Diskussion kommt, ob Brahms selbst denn ein guter oder eher m\u00e4\u00dfiger bisweilen klobiger Pianist gewesen war. Zweifelsohne verfolgte Brahms eine komplett andere Stilistik, aber ich bin ganz sicher, jemand, der ein derart elegantes und hochvirtuoses Werk wie die Paganini-Variationen komponierte, mu\u00df pianistisch hochgeschult und stilistisch regelrecht revolution\u00e4r-modern gewesen sein. Insofern kann man seine Bewunderung f\u00fcr Chopin, der sich aus \u00e4sthetischen Gr\u00fcnden \u2013 wie bereits ausf\u00fchrlich dargelegt \u2013 auf das Medium der 88 Tasten konzentrierte, nachvollziehen und verstehen.<\/p>\n

Wir sprachen bereits \u00fcber musikalische Einfl\u00fcsse und Werke, die Chopin besonders gesch\u00e4tzt hat. Doch wie sieht es mit pers\u00f6nlichen Bez\u00fcgen aus? Welche Personen aus dem Leben des Komponisten haben ihn besonders inspiriert zum Komponieren? Haupts\u00e4chlich seine Liebschaften oder doch andere <\/strong>Begegnungen<\/strong> – oder hat er sich mit seiner unzweifelbar innerlichen und pers\u00f6nlichen Musik doch ganz von menschlichen Einfl\u00fcssen <\/strong>gel\u00f6st<\/strong>?<\/strong><\/p>\n

Chopin hat Bach ganz besonders gesch\u00e4tzt. Das Wohltemperierte Klavier<\/em>, die neue Pariser Ausgabe, hatte er mit nach Mallorca gebracht und widmete sich einem besonderen Studium des Hauptwerkes von Johann Sebastian Bach.<\/p>\n

Alle Menschen, die Chopin nahe gestanden hatten, wu\u00dften, wie sehr er Mozarts Requiem<\/em> geliebt hatte, dass er den Klavierauszug, ob auf Mallorca oder in Nohant, immer bei sich haben wollte und er in seinem Salon griffbereit auf Pergolesis Stabat Mater<\/em> lag. Eug\u00e8ne Dalacroix war einer jener Freunde, die im Leben Chopins eine ganz besondere Rolle spielten. In einem letzten Gespr\u00e4ch mit ihm am 7. April 1849 war es um die Logik in der Musik<\/em> gegangen: Chopin hatte damals Delacroix Harmonie und Kontrapunkt erkl\u00e4rt und den Aufbau einer Fuge verdeutlicht. Dann war das Gespr\u00e4ch auf Beethoven und Mozart gekommen. Beethoven lasse oft zeitlose Prinzipien au\u00dfer Acht<\/em>, hatte Chopin gesagt, Mozart niemals. Bei ihm hat jede einzelne Partie ihren Verlauf, aber immer in Zusammenhang mit den anderen; so entsteht die vollkommen gestaltete Melodie; das ist der Kontrapunkt, der punto contra punto.<\/em><\/p>\n

So war auch sicher, dass bei Chopins Beerdigung beziehungsweise der Totenfeier in der Kirche St. Madeleine in Paris Mozarts Requiem<\/em> aufgef\u00fchrt werden sollte. Jeder wu\u00dfte, wie sehr Chopin den weiblichen Gesang und S\u00e4ngerinnen verg\u00f6tterte, so hatten auch seine Sch\u00fcler und Sch\u00fclerinnen noch den Satz im Ohr: Sie m\u00fcssen mit den Fingern singen<\/em>. Viele Sch\u00fclerinnen und Sch\u00fcler hatte er zum Gesangsunterricht geschickt: Wenn Sie Klavier spielen wollen, m\u00fcssen Sie singen lernen<\/em>. Wer die vollkommen gestalteten Melodien<\/em> singen sollte, stand auch schnell fest: Au\u00dfer Chopins Freundin Pauline Viardot-Garcia hatten die Sopranistin Jeanne Castellan, der Tenor Alexis Dupont und der Bassist Luigi Lablache zugesagt. Siebzehn Jahre zuvor wurde Chopin von Lablache in Paris mit der Auff\u00fchrung von zwei Rossini-Opern inspiriert: Otello<\/em> und L\u2019Italiana in Algeri<\/em>.<\/p>\n

Chopins engste Freunde, die ihn und sein Werk stets inspirierten, begleiteten ihn auch auf seinem letzten Weg: Auguste Franchomme, Eug\u00e8ne Delacroix, Adolf Gutmann, Hector Berliox, auch seine Verleger, waren gekommen und Camille Pleyel, der gr\u00f6\u00dfte Teil des polnischen Exiladels, die Cl\u00e9singers, seine Sch\u00fcler und Sch\u00fclerinnen … Finanziert wurde alles von Jane Starling, jener Schottin, die auch Chopin in den letzten Jahren nach der Trennung von Goerge Sand ma\u00dfgeblich unterst\u00fctzte und auch die Konzertreise 1848, jener \u201eOchsentour\u201c, nach England sponsorte. So war es auch m\u00f6glich, dass Chor und Orchester des Conservatoire<\/em> zugesagt hatten und als Dirigent Narcisse Girard berufen werden konnte. Er hatte in den Jahren 1832 und 1834 in der Salle de Conservatoire<\/em> am Dirigentenpult gestanden, als Chopin sein e-moll Konzert spielte.<\/p>\n

Getragen wurde Chopins Kunst insbesondere durch eine gesellschaftliche Komponente, die ma\u00dfgeblich durch George Sand und das Leben auf Nohant erm\u00f6glicht wurde. Hier traf man sich zum gegenseitigen Austausch. Zentral war hier immer wieder Aug\u00e8ne Delacroix.<\/p>\n

Wenn andere Komponisten der damaligen Zeit, beispielsweise Liszt, zu ihren eigenen Lebzeiten \u201eBer\u00fchmtheits-Status\u201c erreichten, so war es sicherlich etwas Besonderes. Chopin allerdings erlangte zu Lebzeiten allerdings den Status von etwas \u201eLegend\u00e4rem\u201c: Am 1. April 1847 fahren George Sand und Chopin in die Rue de Vaugirard in Paris. Sie steigen aus vor dem Renaissancepalast, den Maria de Medici als Witwe hatte erbauen lassen. Ein Palazzo mit Buckelquadern, wie sie ihn aus ihrer Kindheit in Florenz kannte. F\u00fcr die Franzosen ist das seit langem nur ihr \u201ePalais de Luxembourg\u201c. Verschiedene Funktionen hatte er gehabt: Als Kunstausstellungen hatte er gedient, als Waffenmanufaktur, als Gef\u00e4ngnis f\u00fcr Danton, Desmoulin und David … Seit 1834 lie\u00df ihn die Regierung erweitern, ein Parlamentsaal wurde angebaut, auch eine Bibliothek. Deren zentrale Kuppel malte Delacroix seit 1845 aus. In jenem Gem\u00e4lde kommen George Sand und Chopin als Personen vor: Delacroix hatte hier Chopin als Dante<\/em> verewigt, George Sand wurde als Aspasia<\/em>, der zweiten Frau des Perikles, dargestellt.<\/p>\n

Die Besonderheit jener Verk\u00f6rperung kann insbesondere vor jenem Hintergrund verstanden werden, dass Marie d\u2019Agoult sich sehr ge\u00e4rgert haben mu\u00df, hatte sie selbst Franz Liszt als Dante<\/em> gesehen, und zwar zu jener Zeit, als sie und Liszt noch ein Paar waren … Jenen verewigten Rang nahm nun mit spielerischer Leichtigkeit Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin ein …<\/p>\n

Seit Sommer 1845 leidet Chopin an einer Krankheit, die er als bereits \u00fcberwunden zu haben glaubte, nun aber zu einem echten Schmerz heranw\u00e4chst und fortan wesentlich sein k\u00fcnstlerisches Schaffen wesentlich beeinflusst, n\u00e4mlich dem Heimweh<\/em>. Ausgel\u00f6st wurde jene Krankheit insbesondere durch einen Besuch Ende Mai\/Anfang Juni von George Sand und Chopin einer Veranstaltung in der Salle Valentino<\/em> in der Rue Saint-Honor\u00e9, wo die Bilder des Amerikaners George Catlin, einen m f\u00fcnfzigj\u00e4hrigen Juristen, der seit langem nur noch f\u00fcr die Rechte der Indianer k\u00e4mpfte und deren Leben in Zeichnungen, Aquarellen, Stichen und schriftlichen Aufzeichnungen dokumentierte. Chopin bewegte hier vor allem das Schicksal einer der jungen Indianerinnen, dass er seiner Familie in Polen ausf\u00fchrlich davon berichtete. Nicht DASS sie gestorben, sondern WORAN sie gestorben war, besch\u00e4ftigt ihn. Die Frau von einem, der Kleiner Wolf hie\u00df, sie hie\u00df Oke-we-mi \u2026 Die B\u00e4rin die auf dem R\u00fccken einer anderen marschiert, ist an Heimweg gestorben (das arme Gesch\u00f6pf) -, und auf dem Friedhof Montmartre (dort wo auch Ja<\/em>\u1e65<\/em> begrabren liegt) setzt man ihr ein Denkmal. Vor dem Tod hat man sie getauft, das Begr\u00e4bnis fand in der Madelaine statt, <\/em>so Chopin an seine Familie. Sogar das geplante Denkmal schildert Chopin genau im Schreiben an seine Familie. Der offiziellen Nachricht zufolge war die Indianerin zwar an Schwindsucht gestorben. Sind die Grenzen \u2013 oder auch \u00dcberg\u00e4nge \u2013 zwischen Heimweh und Schwindsucht f\u00fcr Chopin nicht etwa flie\u00dfend? Ja\u1e65, sein polnischer Freund, starb in der Fremde an Schwindsucht, und auch Carl Filtsch, Chopins genialster Sch\u00fcler, aus Siebenb\u00fcrgen stammend, ist fern seiner Heimat an derselben Krankheit gestorben. Consomption<\/em>, Verzehrwerden, Auszehren, sind die Symptome. \u201eVerzehrt\u201c sich auch auch Chopin in seinem Wehmut an das Ferne, Verlorene? Werden seine Kr\u00e4fte f\u00fcr die Gegenwart durch die Trauer um das Verlorene aufgefressen? Chopin selbst wei\u00df um seine Situation und schreibt seiner Familie: Ich bin immer mit einem Fu\u00df bei Euch, mit einem anderen bei der Herrin des Hauses, die im Nebenzimmer arbeitet<\/em>. Klar, wer Heimweh leidet, lebt nie ganz im Hier und Jetzt, sondern zu einem wesentlichen und bestimmenden Teil im Dort und Damals, in espaces imaginaires<\/em>, wie Chopin selbst dies nannte.<\/p>\n

Dass Chopins Totenfeier in der Madelaine<\/em> stattfinden sollte, geht im Wesentlichen auf jene Assoziation mit der an Heimweh gestorbenen Indianerin zur\u00fcck, deren Totenfeier ebenfalls hier abgehalten wurde.<\/p>\n

Chopins Werk ist inspiriert von jenem Weltschmerz, die seine Kompositionen in einer ganz besonderen Form von Sehnsucht<\/em> bestimmen. Erf\u00fcllung und Erl\u00f6sung fand er erst im Tod. Ich bin jetzt an der Quelle des Gl\u00fccks<\/em>, waren seine letzten Worte \u2026<\/p>\n

Zentral f\u00fcr Ihren Klang wird selbstverst\u00e4ndlich wohl auch Ihre <\/strong>syn\u00e4sthetische Wahrnehmung<\/strong> sein, die Sie bereits ansprachen. Als Syn\u00e4sthesie wird ja die Kopplung <\/strong>eigentlich getrennter<\/strong> Bereiche der menschlichen Psyche <\/strong>bezeichnet<\/strong>, meist in Form der Verbindung von zwei Sinnen. Am bekanntesten <\/strong>ist <\/strong>wohl die Form der <\/strong>Verb<\/strong>indung zwischen opischen und akustischen Ph\u00e4nomenen, sprich das „H\u00f6ren von Farben“ zu <\/strong>bestimmten<\/strong> T\u00f6nen. Welche Ausformung hat Ihre Syn\u00e4sthesie beziehungsweise (da in den meisten F\u00e4llen mehrere parallel vorliegen) haben Ihre Syn\u00e4sthesien? Sehen Sie auch Farben beim Erklingen von Musik, gibt es dabei Besonderheiten wie unechte Farben (manche sehen <\/strong>anscheinend <\/strong>Farben, die es in der Natur auf diese Art nicht gibt) und haben Sie auch sonstige <\/strong>unwillk\u00fcrlichen <\/strong>Sinnesverkn\u00fcpfungen, die musikbezogen sind? Wie beeinflusst die Syn\u00e4sthesie Ihren Sinn f\u00fcr Klang und Wirkung, also auch <\/strong>Ihren<\/strong> Anschlag?<\/strong><\/p>\n

F\u00fcr mich besteht die gesamte Musik und jeder einzelne Ton aus vielen einzelnen Farben. \u201eUnechte\u201c Farben gibt es dabei nicht, zwar allem\u00f6glichen Mischformen, diese beruhen aber \u2013 wie allem\u00f6glichen Kl\u00e4nge \u2013 auf der Basis und dem Verh\u00e4ltnis reeller Farben. So, wie ich Musik prim\u00e4r unter \u201eharmonischer Artikulation\u201c empfinde (das hei\u00dft, bei entsprechenden Kl\u00e4ngen habe ich \u201aG\u00e4nsehaut\u2018), so sind es auch \u201eharmonische Farben\u201c, die mich in \u201eEinklang\u201c mit der subjektiven Richtigkeit einer Interpretation und eines Klanges bringen. Selbstverst\u00e4ndlich steht dies alles in direktem Zusammenhang mit dem \u00bbAnschlag\u00ab und dem damit hervorzubringenden \u00bbKlang\u00ab. Daher resultiert ja auch mein ungeheurer Anspruch an die Instrumente bzw. Techniker: Exakte Vorstellung eines Tones \u2192 Klang \u2192 Instrument \u2194 Interpretation \u2192 Werk(vollendung) \u2192 Wahrheit bilden schlie\u00dflich eine untrennbare Einheit beziehungsweise ein \u00bbGesamtkunstwerk\u00ab. Jeder Faktor baut auf den anderen auf beziehungsweise ist von ihm abh\u00e4ngig. Endet schlie\u00dflich alles in einer \u00bbKatharsis\u00ab, so ist es ein gro\u00dfes Gl\u00fcck \u2026<\/p>\n

Des \u00f6fteren h\u00f6rte ich davon, man k\u00f6nne die Syn\u00e4sthesie<\/strong> kurzzeitig<\/strong> „\u00fcberlisten“ durch eine Art \u00dcberflutung an parallelen H\u00f6reindr\u00fccken, so beispielsweise durch eine rasche, freie Akkordfolge<\/strong>,<\/strong> wie bei Prokofieff h\u00e4ufig zu finden<\/strong>,<\/strong> oder eine Clustermusik wie bei Ligeti. Was sehen Sie bei solch einer diffizilen Musik? Entscheidet so auch die Syn\u00e4sthesie \u00fcber Ihren Musikgeschmack und entsprechend Ihre Programmwahl?<\/strong><\/p>\n

\u00bbSyn\u00e4sthesie\u00ab ist niemals \u201e\u00fcberlistbar\u201c beziehungsweise \u201etr\u00fcgbar\u201c. Es ist eine emotionale Wahrnehmung, die durch keinerlei Programmwahl oder Musikgeschmack beeinflusst werden kann. Ob man Chopin in der Interpretation von Arturo Benedetti Michelangeli oder einen Song dargestellt von Helene Fischer wahrnimmt, erlebt und erf\u00e4hrt: Sicher, nicht zu vergleichende Extreme, aber dennoch Gef\u00fchlswelten, die letztendlich \u00e4hnlich sein k\u00f6nnen. Ob Atonalit\u00e4t oder Clustermusik: Die Frage ist, ob Ihr Inneres eine neue Definierung erf\u00e4hrt oder nicht.<\/p>\n

Nun m\u00f6chte<\/strong> ich noch auf die Programm<\/strong>aus<\/strong>wahl Ihrer neuen Tripel-CD „Chronological Chopin“ eingehen. Darauf befinden sich alle Balladen und Scherzi, die 24 Pr\u00e9ludes, die Fantasie f-Moll, die Berceuse Des-Dur, die Barcarolle Fis-Dur sowie die Polonaise-Fantasie As-Dur. Aus welchen Gr\u00fcnden fiel Ihre Wahl <\/strong>gerade<\/strong> auf diese St\u00fccke? Was sprach <\/strong>beispielsweise <\/strong>gegen die Aufnahme einiger bekannter Einzelst\u00fccke aus den Walzern, Nocturnes, Mazurken oder<\/strong> von<\/strong> ber\u00fchmten anderen Werken wie <\/strong>dem <\/strong>Fantasie Impromptu Op. 66 oder Andante spianato und Grande Polonaise op. 24?<\/strong><\/p>\n

Auf den drei Platten sind die Werke chronologisch <\/strong>auf<\/strong>gereiht, doch ist sich ja schon lange die Kritik einig<\/strong> dar\u00fcber<\/strong>, Chopin habe wenig Entwicklung durchlebt und Sie nannten sein Spiel von Anfang an einen „Gl\u00fccksgriff“, der keine Herumirren n\u00f6tig hat<\/strong>te<\/strong>. Wieso dann diese zeitlich geordnete Aufstellung?<\/strong><\/p>\n

\"0020\"<\/a><\/p>\n

Mit dieser Edition ist meine \u201eChopin-Orientierung\/Besch\u00e4ftigung\u201c noch lange nicht abgeschlossen. Eine n\u00e4chste Einspielung wird sich insbesondere mit den \u00bbDrei Sonaten\u00ab besch\u00e4ftigen \u2013 und auch die von Ihnen angesprochenen Werke einschlie\u00dfen.<\/p>\n

Vor allem die Mazurken bed\u00fcrfen einer eigenen Besch\u00e4ftigung und Darstellung: Mit keiner anderen Form als dieser hat sich Chopin l\u00e4nger auseinandergesetzt und besch\u00e4ftigt als mit dieser, keine andere Form ist ein l\u00e4ngeres Spiegelbild der lebenslangen kompositorischen Besch\u00e4ftigung als dasjenige der Mazurken, dem Spiegelbild der Reminiszens an seine polnische Heimat.<\/p>\n

Die vorliegende Edition besch\u00e4ftigt sich mit den au\u00dferordentlichen Werken Chopins. Werke, an denen er \u2013 wie in anderen Darlegungen bereits beschrieben \u2013 immer wieder und viele Jahre gearbeitet hatte. Ob Chopin wenig Entwicklung durchlebt hat, m\u00f6chte ich bezweifeln, im Gegenteil \u2013 auch dies habe ich in meinem Booklet-Text bereits eingehend dargelegt. Sicherlich, ein \u201eGl\u00fccksfall\u201c: Ferruccio Busoni, in seinem Vorwort zu Bachs Wohltemperiertem Klavier<\/em>, 1894: \u201eChopins hochgeniale Begabung rang sich durch den Sumpf weichlich-melodi\u00f6ser Phrasenhaftigkeit und klangblendenden Virtuosentums zur ausgepr\u00e4gten Individualit\u00e4t empor. In harmonischer Intelligenz r\u00fcckt er dem m\u00e4chtigen Sebastian [Bach] um eine gute Spanne n\u00e4her.\u201c<\/p>\n

Und seinen Z\u00fcrcher Programmen<\/em>, 1916, ist zu entnehmen: \u201eChopins Pers\u00f6nlichkeit repr\u00e4sentiert das Ideal der Balzacschen Romanfigur der 30er-Jahre: des blassen, interessanten, mysteri\u00f6sen, vornehmen Fremden in Paris. Durch das Zusammentreffen dieser Bedingungen erkl\u00e4rt sich die durchschlagende Wirkung von Chopins Erscheinung, der eine starke Musikalit\u00e4t das Best\u00e4ndige <\/em>verleiht.\u201c<\/p>\n

Die Werke Ihrer Einspielung nennen Sie die au\u00dferordentlichen Werke, an denen Chopin besonders lange arbeitete. Wie genau habe ich das Wort „au\u00dferordentlich“ zu verstehen, was hebt dieses Programm von s\u00e4mtlichen anderen St\u00fccken ab, was <\/strong>macht <\/strong>sie so au\u00dferordentlich? <\/strong><\/p>\n

\u00dcber <\/strong>die<\/strong> Kompositions<\/strong>weise<\/strong> Chopins ist ja einiges bekannt, besonders sein minuti\u00f6ses Feilen an jeder noch so unscheinbaren Note, so dass das Resultat zeitgleich improvisatorisch wie auch <\/strong>letztg\u00fcltig<\/strong> in <\/strong>die<\/strong> Form gepasst erscheint. Haben Sie \u00fcber diesen Vorgang noch n\u00e4heres Wissen, Details oder unbekanntere Erkenntnisse, die Sie mit <\/strong>uns<\/strong> teilen k\u00f6nnten?<\/strong><\/p>\n

Es steht au\u00dfer Frage, dass pianistisch wie auch in der kompositorischen Anlage die Vier Balladen<\/strong> die Kr\u00f6nung des Chopin\u2019schen Schaffens bilden. Ausgehend vom Opus 23, der ersten Ballade, bishin zur vierten, dem Opus 52, erstrecken sich diese Tongedichte in ihrer Entstehung \u00fcber einen Zeitraum von elf Jahren (1831\u20131842) und sind somit ein Spiegel hinsichtlich der Art und Weise bez\u00fcglich der Vereinigung von poetischer Ausdruckskraft mit meisterlicher, gro\u00dfformatiger Gestaltung sowie pianistischer F\u00fclle. In ihrer musikalischen Aussage sind sie jeweils eine Welt f\u00fcr sich, wobei jede Spekulation, ob diese Werke denn durch literarische Vorlagen des polnischen Schriftstellers Mickiewicz inspiriert wurden oder nicht, sich er\u00fcbrigt. Bestimmend f\u00fcr den gesamten Stimmungsgehalt sind n\u00e4mlich die zwingenden \u00dcberg\u00e4nge der jeweiligen Episoden untereinander, die in ihrer frappierend starken und \u00fcberzeugenden Wirkung Betrachtungen der eigenwilligen formalen Anlage schon beinahe vergessen lassen. W\u00e4hrend die zweite Ballade in ihrem drastisch-dramatischen Wechsel der Passagen von idyllisch-pastoraler Beschaulichkeit und pl\u00f6tzlich hereinbrechendem Sturm vor\u00fcberzieht, faszinieren die anderen Balladen mit ihren sanften und gleitenden \u00dcberg\u00e4ngen und verleihen den Werken somit eine einzigartige Organik.<\/p>\n

Aber auch die anderen Werke zeichnen sich durch eine bislang nicht dagewesene \u201eDichtigkeit\u201c in der kompositorischen Anlage aus.<\/p>\n

Die Musikgeschichte kennt die Gattung und Form des Scherzos seit Langem. Beethoven hatte in seinen Sonaten, Symphonien und in seiner Kammermusik bereits mehrmals das Scherzo an Stelle des bis dahin \u00fcblichen Menuetts gesetzt; und auch Schubert betitelte einige seiner kleineren St\u00fccke mit \u00bbScherzo\u00ab, ebenso Mendelssohn (beispielsweise op. 16 und op. 21). Chopin \u00fcbernahm diesen Begriff, gestaltete ihn in Form und Struktur aber frei nach seiner Intuition. In seinen Scherzi<\/strong> k\u00f6nnte man vielleicht sein Bestreben erkennen, die herk\u00f6mmliche Anlage der Sonate aufzul\u00f6sen und einzelne Teile daraus zu verselbst\u00e4ndigen.<\/p>\n

Die anderen Werke r\u00fccken beinahe schon in Bereiche der sogenannten \u201eAbsoluten Musik\u201c. Die \u201eAbgrenzung\u201c hierbei liegt darin, dass insbesondere die Balladen literarisch inspiriert sind, wohingegen Berceuse, Barcarolle und Polonaise-Fantaisie, um nur einmal drei zu nennen, keine literarischen Vorlagen haben und als wirkliche Monolithen dastehen.<\/p>\n

Als ein Kabinettst\u00fcck von nirgends sonst erreichter Delikatesse des Klangs gilt beispielsweise die Berceuse Des-Dur op. 57<\/strong>. Bewundernswert der geniale Einfall, wie sich \u00fcber einer ostinaten Bassfigur, einer Chaconne vergleichbar, Akkordbrechungen, Fiorituren, Arabesken, Triller und kaskadenartige Passagen als Variationen aufbauen und entwickeln, die sich aus anf\u00e4nglich tr\u00e4umerischer Ruhe in immer schnellerer Koloratur und brillantem Schillern zu einem virtuosen Mittelteil steigern, um dann wieder zu jener vision\u00e4ren Ruhe zur\u00fcckzufinden, wenn der Achtelrhythmus mit der wiegenden Figur der linken Hand verschmilzt.<\/p>\n

Die Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik <\/em><\/strong>schrieb am 16. September 1845: \u201e<\/strong>Die linke Hand beginnt mit einer einfachen, wiegenden zwischen Tonica und Dominante abwechselnden Begleitungsfigur. Im 3ten Tacte setzt die rechte ein mit einer schwebenden Melodie, wie sie wohl eine Mutter, die, selbst halb wachend, halb tr\u00e4umend, ihren Liebling in den Schlaf lullt, vor sich hinschlummern mag. Eine zweite Stimme gesellt sich bald hinzu; und w\u00e4hrend die Linke wiegend fortf\u00e4hrt, variirt die Rechte das Schlaflied auf mannigfache, tr\u00e4umerisch spielende Weise. Die letzte grazi\u00f6se und schmiegsame Ver\u00e4nderung zieht sich aus der H\u00f6he, mehr nach der Mitte der Klaviatur. Allm\u00e4\u00dfig verstummt das zarte Lied. \u2013 Wohl selig mag das Kindlein tr\u00e4umen!\u201c<\/em><\/p>\n

Von sublimer Sch\u00f6nheit gepr\u00e4gt ist die Barcarolle op. 60<\/strong>. In ihrer Ausdrucksskala, ihrer fluoreszierenden Farbenpracht, dem wiegenden Rhythmus wie auch ihrer vollendeten formalen Gestaltung ist sie eines von Chopins Meisterwerken. Carl Tausig \u00fcber die Barcarolle: \u00bbHier handelt es sich um zwei Personen, um eine Liebesszene in einer verschwiegenen Gondel; sagen wir, diese Inszenierung ist Symbol einer Liebesbegegnung \u00fcberhaupt. Das ist ausgedr\u00fcckt in den Terzen und Sexten; der Dualismus von zwei Noten (Personen) ist durchgehend; alles ist zweistimmig oder zweiseelig. In dieser Modulation in Cis-Dur (dolce sfogato) nun, da ist Ku\u00df und Umarmung! Das liegt auf der Hand! \u2013 wenn nach 3 Takten Einleitung im vierten dieses im Ba\u00df-Solo leicht schaukelnde Thema eintritt, dieses Thema dennoch nur als Begleitung durch das ganze Gewebe verwandt wird, auf diesem die Cantilene in zwei Stimmen zu liegen kommt, so haben wir damit ein fortgesetztes, z\u00e4rtliches Zwiegespr\u00e4ch.\u00ab<\/em><\/p>\n

Die<\/strong> Allgemeine Musikalische Zeitung<\/em><\/strong> begeisterte sich am 17. Februar 1847: \u201e<\/strong>Die schaukelnde Bewegung der Barcarole l\u00e4sst sich zwar nur durch ein zweitheiliges Maass, das den Schlag und Widerschlag der Wellen auszudr\u00fccken vermag, repr\u00e4sentiren, jedoch erh\u00f6ht es den Charakter, wenn die einzelnen Tactglieder in dreitheiligem Rhythmus, also in Triolen gehalten sind. Am Ruhigsten gleitet das Ganze aber dahin, wenn der Zw\u00f6lfachteltakt den doppelten Schlag und Widerschlag ausdr\u00fcckt, und besonders bei gr\u00f6sserer und ausgedehnterer Form des ganzen Musikst\u00fcckes ist dies ein treffliches Mittel, um die Tactgruppen zu stetigem Flusse zu verbinden. Den Rhythmus, von dem das Gepr\u00e4ge des Ganzen abh\u00e4ngt, l\u00e4sst Chopin zuerst als Begleitungsfigur, wie wir sie in vielen seiner Etuden finden, auftreten, und baut auf dieselbe die zweistimmige Melodie, so dass man sich die Wasserfahrt irgend eines zufriedenen und gl\u00fccklichen Paares dabei wohl denken kann. In diesem ganz behaglichen Zustande bel\u00e4sst der Componist die Sache nicht, sondern zieht Wendungen, die der Barcarole fern liegen, herein, l\u00e4sst endlich ein durch Rhythmus und Tonart scharf abstechendes Alternativ Platz greifen. Das St\u00fcck steht in Fis dur, dieses nun in A; nat\u00fcrlich leitet sich dies nach Fis, und damit auch in die eigentliche Barcarole wieder zur\u00fcck. Doch hat sie eine neue Gestalt gewonnen. Sie wird durch Verdoppelung der Intervalle, durch mancherlei Passagenwesen ein Salonst\u00fcck, das seinem urspr\u00fcnglichen Wesen untreu erscheint, wenn es auch, gut, vor allen Dingen rein gespielt, recht sch\u00f6n klingt. Dieses wirklich und gewissenhafte rein und sauber Spielen wird durch die zahlreichen Vorzeichnungen, die Chopin, weil er so gern auf den Obertasten spielt, so h\u00e4ufig anzuwenden gen\u00f6thigt ist, vielen Dilettanten erschwert. Zugleich aber ist dies eine nicht zu verachtende Uebung.<\/em>\u201c<\/p>\n

Die Polonaise-Fantaisie op. 61<\/strong> ist Chopins letztes gro\u00dfes Klavierwerk. Im Grunde kann sie nicht zu den Polonaisen im eigentlichen Sinn gez\u00e4hlt werden. Vielmehr ist sie eine Fantasie, deren eigenwillige Form einer symphonischen Dichtung beziehungsweise symphonischen Gro\u00dfanlage entspricht. Ihr musikalisch-programmatischer Gehalt ist eher balladesk als t\u00e4nzerisch. \u00dcberhaupt, als Sp\u00e4twerk von Chopin, ist hier die Frage statthaft, ob denn die durchgehaltene Stimmung innerer Beschaulichkeit durch Koketterien gest\u00f6rt werden sollte. Der einkomponierte Maestoso-Charakter (so auch die Tempobezeichnung \u00bbAllegro-Maestoso\u00ab) ist bestimmend f\u00fcr die Stimmung des gesamten Werkes und bedingt etwas \u00bbtragend-ebenm\u00e4\u00dfig-schwereloses\u00ab. Als Hauptrepr\u00e4sentant geh\u00f6rt sie zu den letzten Werken Chopins, welche von fieberhafter Unruhe gepr\u00e4gt und keineswegs k\u00fchne und lichtvolle Bilder zu finden sind.<\/p>\n

Franz Liszts poetische Darstellung mutet uns heute, vor allem im Zusammenhang mit seinen eigenen Werken, seltsam an: \u00bbEs sind dies Bilder, die der Kunst wenig g\u00fcnstig sind, wie die Schilderung aller extremen Momente, der Agonie, wo die Muskeln jede Spannkraft verlieren und die Nerven, nicht mehr Werkzeuge des Willens, den Menschen zur passiven Beute des Schmerzes werden lassen. Ein beklagenswerter Anblick f\u00fcrwahr, den der K\u00fcnstler nur mit \u00e4u\u00dferster Vorsicht aufnehmen sollte in seinen Bereich.\u00ab<\/em><\/p>\n

Bewegende Worte, sicherlich, wobei ich glaube, dass Liszt mit der formalen Anlage dieses Werkes in Konflikt geriet, m\u00f6glicherweise auf \u00e4hnliche Art und Weise, wie seinerzeit Eduard Hanslick die h-moll-Sonate von Franz Liszt mit derben Worten als \u00bbimmer leerlaufende Genialit\u00e4tsdampfm\u00fchle\u00ab<\/em> aburteilte.<\/p>\n

Daher bleibt f\u00fcr den Interpreten die gro\u00dfe gestalterische Aufgabe an diesem Werk: \u00dcberzeugende, ebenm\u00e4\u00dfige Organik im gesamten Ablauf, mit Blick auf das Gro\u00dfe, der Gefahr trotzend, sich auf die beschr\u00e4nkte Ausf\u00fchrung der wundervoll hinrei\u00dfenden Einzelheiten zu verlieren.<\/p>\n

\u00dcber sie schrieb die Allgemeine Musikalische Zeitung<\/em><\/strong> am 17. Februar 1847: \u201e<\/strong>Ganz frei, rhapsodisch und gleichsam nur pr\u00e4ludirend beginnt der Componist, geht dann in vagen Harmonieen in das Maass eines Alla Pollacca \u00fcber, und l\u00e4sst dann ein Tempo giusto (As dur) eintreten, das einen thematischen Charakter bat. Wir brauchen diesen Ausdruck, um anzudeuten, dass zu einem eigentlichen Polonaisenthema im gew\u00f6hnlichen Sinne es doch nicht kommt, so frei und phantastisch ist auch dieses zur witeren Entwickelung bestimmte Thema beschaffen. Von einer strengeren Durchf\u00fchrung ist auch nicht die Rede. Eine zweite Melodie in der Dominante ist sch\u00e4rfer begr\u00e4nzt, cantabler, und um so wohth\u00e4tiger, als bis hieher schon sehr viel modulirt worden ist. Nun aber beginnt erst die Fantasie herumzuschweifen, aus Es geht es weiter nach B, nach G moll und H moll und nun in einen selbst\u00e4ndigen Satz H dur, der durch \u00e4hnliche rhapsodische Figuren als im Anfange sich nach F moll und dann wieder in die Grundtonart As zur\u00fcckwirft. Diese wird eigentlich erst zuletzt dauernd und planvoll festgehalten. Das ganze St\u00fcck schillert in einer gewissen Unbestimmtheit der Tonarten, die freilich bei Chopin so oft ihre Reize hat, doch aber diesmal sehr weit geht. Der Name Fantasie ist wohl eben mit R\u00fccksicht auf die K\u00fchnheit dieser Conturen gew\u00e4hlt. Die Theorie fragt hier nach den Gr\u00e4nzen solcher Freiheit, \u00fcber der sehr leicht die Wirkung des Ganzen verloren gehen kann. Mancher wird nach zwei Seiten diese Polonaise muthlos weglegen. Bei genauerem Verweilen wird manche Einzelnheit freilich Genuss verschaffen, indessen k\u00f6nnen wir nicht umhin, zu bemerken, dass Chopin, gerade in seiner bl\u00fchendsten Kraft, es auch am Meisten verstand, seine Erfindung zu beschr\u00e4nken, zu z\u00fcgeln. Verm\u00f6chte er noch dies \u00fcber sich gewinnen, so w\u00fcrde er durch seine oft so merkw\u00fcrdigen Combinationen allgemeineren und st\u00e4rkeren Eindruck erreichen. Der Gedanke, den er hinwirft, ist fast immer gl\u00fccklich, warum verschm\u00e4ht er nun so sehr seine feste Gestaltung, besonnene Entwickelung?\u201c<\/em><\/p>\n

Gerne m\u00f6chte ich noch eine<\/strong> recht pers\u00f6nliche Frage zu Ihrem Spiel stellen. Wenn Sie spielen, Chopin oder andere Komponisten, wie sehen Sie „Ihre Rolle“ in der Darbietung? Steht f\u00fcr Sie nur das Werk im Vordergrund und versuchen Sie, sich rein als Vermittler m\u00f6glichst weitgehend auszuschalten<\/strong>,<\/strong> oder beziehen Sie aktiv Ihre Pers\u00f6nlichkeit und Ihre subjektive Wahrnehmung mit in den Moment ein?<\/strong><\/p>\n

Ich sehe generell die Funktion eines Interpreten in der Rolle eines „Dieners am Kunstwerk“. Die gro\u00dfen Komponisten haben ihre Texte so eindeutig verfasst und dargelegt, dass deren Intention und Aussage unverwechselbar ist. Diese hervorzubringen, ist prim\u00e4r die Aufgabe eines Interpreten. Dabei ist es die gro\u00dfe Kunst, hinter dieser Aufgabe zur\u00fcckzutreten, und dennoch seine eigene Pers\u00f6nlichkeit als Identit\u00e4t miteinzubringen, ohne die einkomponierte Aussage der Komposition zu verf\u00e4lschen. Wenn wir uns die Geschichte der gro\u00dfen Interpreten ansehen, k\u00f6nnen wir erfahren, dass exakt darin die gro\u00dfe Kunst bestand, eben dass Interpret und Komposition zu einer gro\u00dfen allumfassenden Einheit verschmolzen. Schon nach wenigen T\u00f6nen war jeder Interpret mit seiner ureigenen Pers\u00f6nlichkeit, quasi als Visitenkarte, erkennbar. Und dennoch blieb die Aussage einer Komposition unverf\u00e4lscht erkennbar. „Subjektive Wahrnehmung“ blieb als inspiratives Element f\u00fcr den letzten Moment der Erfahrung als „Erlebnis“ reserviert. Hierbei entstand f\u00fcr den Zuh\u00f6rer die Situation einer „Katharsis“. Er, der Zuh\u00f6rer, erfuhr, dass Musik und deren Interpretation letzten Endes eine „Sprache“ waren. Subjektivit\u00e4t und Objektivit\u00e4t bildeten eine neue Ebene der Erfahrung. An anderer Stelle habe ich bereits gesagt, dass „Bedeutung des Moments“ und „Forderung der Sache“ zu einer einzigen Komponente der Gratwanderung entwuchsen. Darin sehe ich auch meine Funktion als Vermittlung und Hervorbringung des Aspektes einer „Wahrheit“.<\/p>\n

In Thomas Manns Alterswerk \u00bbDoktor Faustus\u00ab, „jener an das alte Deutsche Volksbuch vom Teufelsbeschw\u00f6rer Dr. Faustus sich anlehnenden K\u00fcnstlerbiographie, in welcher das Schicksal der Musik als Paradigma der Krisis der Kunst selbst, der Kultur \u00fcberhaupt, behandelt ist …“ – so die Worte des Autors – steht im Mittelpunkt die Romanfigur Adrian Leverk\u00fchn und seine in syphilistischer Ekstase entstandenen atonalen Kompositionen als Beispiele notwendig gewordenen dodekaphonischen Denkens. Dabei wird auf geradezu bewegende Art und Weise dessen exemplarische Kunst mit der Sichtweise des deutschen Philosophen Arthur Schopenhauer in Verbindung gebracht, dessen Idealvorstellung einer nach ber\u00fcckender Versinnlichung strebenden Interpretation im Sinne von Wahrheit darin bestand, das ureigenste Anliegen gro\u00dfer Musik darin verwirklicht zu sehen, deren Wesen im Jenseits des Gem\u00fcts und der Sinne zu vernehmen und anzuschauen.<\/p>\n

Was Schopenhauer damit meinte, bezog sich letztlich auf eine \u00bbAllumfassenheit\u00ab, einer Ebene gleichend, auf der die Ausleuchtung verschiedenster Parameter in Werk und Interpretation allen Anforderungen standhielt. Einen Prozess \u00bbhistorischer Kreation\u00ab nannte er dies.<\/p>\n

Gestatten wir uns hier eine Reflexion \u00fcber die Bedeutung und den Grund des Wandels der Interpretation gro\u00dfer Kunstwerke und vor allem des (f\u00e4lschlicherweise) immer mehr in den Hintergrund gedr\u00e4ngten Ph\u00e4nomens der \u00bbEmotion\u00ab:<\/p>\n

Wenn gro\u00dfe und zu Recht ber\u00fchmte – mittlerweile leider nicht mehr unter uns weilende – Interpreten im Konzert ihre Ansichten mitteilten, erfuhren wir Musik als das, was sie eigentlich war: SPRACHE. Sprache in der Auslotung von Details, in der Hervorkehrung und Deutung einkomponierter Reibungen und Schroffheiten, quasi als Spiegelbilder in der Entstehung ihrer jeweiligen Zeit, widerspiegelt an der eigenen Identit\u00e4t, dem intuitiven Wissen um gro\u00dfe Zusammenh\u00e4nge und der Pers\u00f6nlichkeit des K\u00fcnstlers. So entwuchs ein Kunstwerk, dessen Aussage stets einzigartig, charismatisch, authentisch, aber auch – im positiven Sinne – nicht wiederholbar war, einem einzigen gro\u00dfen Wurf gleichend, eigenwillig – bisweilen eigensinnig – jedoch stets die Balance wahrend zwischen Bedeutung des Moments und Forderung der Sache, ein Spannungsgef\u00fchl, das bisweilen ein neues Sch\u00f6nheitsideal entstehen lie\u00df. Interpretation nicht aus klassisch-plakativer Draufsicht, sondern als ein sich unerbittlich dynamisch entrollender Prozess. Ein solcher Reifungsprozess setzt jedoch eine Entwicklung im ureigensten Sinne voraus, eine Entwicklung, die Zeit ben\u00f6tigt, Zeit, um zu einer „eigenen Spache“ zu gelangen.<\/p>\n

In einem renommierten deutschen Musikmagazin hatte ich mich vor vielen Jahren in einem Interview der Frage zu stellen, was ich jungen Pianisten empfehle, um eine eigene Identit\u00e4t zu finden. Ich antwortete, dass ich gro\u00dfe Probleme und direkt eine gro\u00dfe Gefahr f\u00fcr die Kunst in der Schnelllebigkeit unserer heutigen Zeit sehe. Jungen Pianisten bleibt oft nicht die Zeit der R\u00fcckbesinnung und Ruhe f\u00fcr einen inneren Reifungsprozess. Bereits in der Schule setzt sehr schnell eine Spezialisierung ein (Kollegstufe), die eine eigentliche Ausweitung einer Allgemeinbildung verhindert. Diese Entwicklung stelle ich in Frage.<\/p>\n

Dann sehe ich das Problem der internationalen Wettbewerbe, bei denen es allesamt um den Wettlauf um das schnellste und lauteste Spiel; anstelle um die Musik an sich und deren Hervorbringung geht.<\/p>\n

Auch die Wahl eines entsprechenden Lehrers ist von h\u00f6chster Wichtigkeit: Ich lehne entschieden bestimmte Talentschmieden ab, die quasi guruhaft ihre Sch\u00fcler auf die vorderen Pl\u00e4tzen der Wettbewerbe platzieren anstelle den tiefergehenden Gehalt der Kunst zu lehren.<\/p>\n

Ich w\u00fcnsche jungen Pianisten die Kraft, dieser Maschinerie zu widerstehen und die F\u00e4higkeit, in sich selbst hineinzuh\u00f6ren: Wenn sich Begabung und Talent, Flei\u00df und h\u00e4rteste Arbeit, Intelligenz und die entsprechende Ausweitung einer allumfassenden Bildung die Waage halten, dann ist die Voraussetzung f\u00fcr die Schaffung und Entwicklung einer eigenst\u00e4ndigen Pers\u00f6nlichkeit geschaffen.<\/p>\n

Zu dieser Entfaltung ist eine heutzutage leider immer mehr in den Hintergrund tretende Eigenschaft notwendig: Mut. Mut, sich nicht zeitlich-kurzlebenden Str\u00f6mungen zu unterwerfen oder gar unterwerfen zu lassen, Mut zur Unabh\u00e4ngigkeit, Mut, eigene Konzepte zu entwickeln und dahinter zu stehen. Mut zur Eigenst\u00e4ndigkeit; Mut, sich vom Trend der Anpassung zu l\u00f6sen.<\/p>\n

Und \u00fcberdies steht f\u00fcr mich die Bewahrung einer Nat\u00fcrlichkeit und menschlichen Einfachheit in Form menschlicher Gr\u00f6\u00dfe an zentraler Stelle: Wenn die Blickrichtung \u00fcber alle intellektuellen Bez\u00fcge hinaus geht, droht die Gefahr, den Blickwinkel zum Inneren, womit ich diesbez\u00fcglich das normale Leben meine, zu verlieren: Gro\u00dfe Kunst wurde n\u00e4mlich aus dem Leben, dessen Menschlichkeit , dessen Einfachheit und auch dessen Niederungen geboren. Arroganz ist hier fehl am Platz.<\/p>\n

Interpretation als ein Aspekt humaner Wirklichkeit<\/em> also, womit der Kreis der Intuition geschlossen w\u00e4re.<\/p>\n

Ich selbst bekenne mich zu meinem k\u00fcnstlerischen Credo, der \u00c4sthetik des deutschen Philosophen Hegel entstammend, welche nicht nur \u00dcberzeugung, sondern quasi Verpflichtung meines eigenen k\u00fcnstlerischen Wollens, Denkens und Wirkens ist: „Denn in der Kunst haben wir es mit keinem blo\u00df angenehmen oder n\u00fctzlichen Spielwerk, sondern … mit einer Entfaltung der Wahrheit zu tun.“<\/p>\n

Sich entf\u00fchren zu lassen in die inneren Bezirke gro\u00dfer Musik und Musik als Offen-Legung zu begreifen, vor allem auch in Kenntnis der Abgrenzung gegen\u00fcber kurzweiliger, vordergr\u00fcndiger Effekthascherei, dies d\u00fcrfte die Aufgabe und Verpflichtung von Interpret, H\u00f6rer, Konzertagenten, Veranstaltern, Musikkritikern und insbesondere der Schallplattenindustrie, welche zum Erhalt von Kulturgut beitr\u00e4gt, f\u00fcr die n\u00e4chsten Jahre sein.<\/p>\n

Interview gef\u00fchrt von: Oliver Fraenzke, Dezember 2015<\/strong><\/em>
\nAlle Antworttexte: \u00a9 Burkard Schliessmann, 2015<\/strong><\/em><\/p>\n

Burkard Schliessmann: Chronological Chopin
\ndivine art, DDC 25752
\nEAN: 8 09730 57522 8<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Am 8. Januar 2016 erscheint die neueste CD-Einspielung des deutsch-amerikanischen Konzertpianisten Burkard Schliessmann, „Chronological Chopin“. Auf drei CDs spielt Schliessmann f\u00fcr Divine Art viele der H\u00f6henpunkte aus dem Schaffen des polnischen Komponisten vom ersten Scherzo Op. 20 chronologisch aufw\u00e4rts bis zur Polonaise-Fantasie Op. 61, inbegriffen alle Balladen und Scherzi, die 24 Pr\u00e9ludes sowie einige Einzelwerke. … Interview: Burkard Schliessmann (Dezember 2015)<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[361],"tags":[362,363,364],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/370"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=370"}],"version-history":[{"count":10,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/370\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4932,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/370\/revisions\/4932"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=370"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=370"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=370"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}