{"id":4029,"date":"2020-11-05T19:37:59","date_gmt":"2020-11-05T18:37:59","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=4029"},"modified":"2020-11-13T00:05:09","modified_gmt":"2020-11-12T23:05:09","slug":"gipfeltreffen-der-klavierkunst","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2020\/11\/05\/gipfeltreffen-der-klavierkunst\/","title":{"rendered":"Gipfeltreffen der Klavierkunst"},"content":{"rendered":"\n

h\u00e4nssler CLASSIC, HC17040; EAN: 8 81488 17040<\/p>\n\n\n\n

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Thorofon, CTH2667; EAN: 4 003913 126672<\/p>\n\n\n\n

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Ein g\u00fcnstiges Geschick hat es gef\u00fcgt, dass im Herbst 2020 kurz hintereinander die neuesten Folgen zweier der meistbeachteten Gesamtaufnahmen-Projekte von Klaviermusik erschienen sind, die in j\u00fcngerer Zeit in Angriff genommen wurden. Damit sind Pervez Mody und Florian Uhlig ihren Vorhaben, das Klaviermusikschaffen Alexander Skrjabins bzw. Robert Schumanns auf CD festzuhalten, einen weiteren Schritt n\u00e4her gekommen.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Bei allen pers\u00f6nlichkeits-, kultur- und epochenbedingten Verschiedenheiten, die sich zwischen Schumann und Skrjabin feststellen lassen, verbindet beide, dass ihnen das Klavier zu Beginn ihrer Laufbahn ein unverzichtbarer Begleiter war, an dem sie w\u00e4hrend des Prozesses ihrer k\u00fcnstlerischen Selbstfindung den n\u00f6tigen Halt fanden. Beide blieben sie dem Instrument, bis sie ein fr\u00fcher Tod um ihr Sp\u00e4twerk betrog, eng verbunden: Skrjabin mehr als Schumann, was \u2013 abgesehen nat\u00fcrlich von den jeweiligen Eigent\u00fcmlichkeiten der Inspiration \u2013 vielleicht auch damit erkl\u00e4rt werden kann, dass die geschichtliche Situation beim Eintritt Skrjabins ins Musikleben um 1890 sich deutlich von derjenigen unterschied, die Schumann sechs Jahrzehnte zuvor vorgefunden hatte. Schumann war von Anfang an ein ganz eigener Kopf, der \u2013 ohne dass er eine Revolution der Mittel ausrufen musste \u2013 eine Ausdrucksweise kultivierte, die sich von den bislang gekannten Gestaltungsprinzipien v\u00f6llig abhob. Donald Tovey hat sie als musikalische Mosaikarbeit charakterisiert: Die Perioden sind kurz und im Bau regelm\u00e4\u00dfig, bestimmt durch rhythmisch pr\u00e4gnante, h\u00e4ufig in Sequenzen angeordnete Motive. Diese Art der Formung pr\u00e4destiniert zur Arbeit im kleinen Rahmen der Miniaturistik. So eroberte sich Schumann, nachdem er sich an kurzen Klavierst\u00fccken zum Meister gebildet hatte, alle anderen Gebiete kompositorischen Schaffens, seine charakteristische Schreibweise dabei stets beibehaltend. Skrjabin dagegen wuchs am Ende des 19. Jahrhunderts in jene gro\u00dfe Tradition der Klaviermusik hinein, die einst von Schumann mitbegr\u00fcndet worden war. Er konnte von Anfang an auf einen Fundus pr\u00e4gnant formulierter Stilmittel zur\u00fcckgreifen und begann seinen Weg auf den Spuren eines \u00fcberragenden Vorbilds: Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin. W\u00e4hrend viele fr\u00fche Klavierwerke Schumanns eigent\u00fcmlich gattungslos, da vorbildlos sind, komponiert der junge Skrjabin in den Gattungen, denen Chopin zu charakteristischem Profil verholfen hatte \u2013 Mazurka, Pr\u00e9lude, \u00c9tude, Polonaise \u2013, und entwickelt einen eigenen Tonfall in der Auseinandersetzung mit diesem Erbe explizit klavieristisch gedachter Kunst. Zu historisch v\u00f6llig Neuem gelangt Skrjabin, im Gegensatz zu Schumann, erst durch einen radikalen Akt der Abkehr von hergebrachten Gestaltungsmitteln: durch die Einf\u00fchrung seiner synthetischen, \u201emystischen\u201c Akkorde.<\/p>\n\n\n\n

Angesichts dieser Unterschiede in der Stilentwicklung beider Komponisten ist es interessant zu sehen, wie Florian Uhlig und Pervez Mody ihre CD-Zyklen einteilen. Uhlig hat jede Folge seines Schumann-Projekts unter ein bestimmtes Motto gestellt. Im Fokus der jeweiligen Ver\u00f6ffentlichung steht bei ihm entweder eine Werkgruppe (\u201eSchumann und die Sonate\u201c, \u201eSchumann und der Kontrapunkt\u201c) oder ein biographisch-sozialer Bezug (\u201eDer junge Virtuose\u201c, \u201eSchumann und seine T\u00f6chter\u201c). Dies geht durchaus mit der bei Schumann immer wieder festzustellenden Tendenz einher, sich \u00fcber l\u00e4ngere Zeit intensiv einer Gattung zuzuwenden: Man denke etwa an sein \u201eLiederjahr\u201c oder die kurz nacheinander komponierten Quartette samt Klavierquintett. Einen wichtigen Aspekt von Uhligs T\u00e4tigkeit stellt dabei die in Zusammenarbeit mit seinem Beiheft-Autor Joachim Draheim, einem der wichtigsten Schumann-Forscher, unternommene Pr\u00e4sentation von Zweitfassungen, Entw\u00fcrfen, unvollendeten oder schlicht bislang unbeachteten Arbeiten des Komponisten dar, die es dem Zuh\u00f6rer gleichsam erm\u00f6glicht, einen Einblick in Schumanns Werkstatt zu erhalten und an den Fragen Anteil zu nehmen, die ihn besch\u00e4ftigten. In der 14.\u00a0Folge widmet sich Uhlig auf zwei CDs Schumanns Beitr\u00e4gen zur Gattung des Variationszyklus. Auf diesem Gebiet darf Schumann das Recht f\u00fcr sich in Anspruch nehmen, als musikgeschichtlich bedeutendster Komponist nach Beethoven betrachtet zu werden, denn er hat eine neue Art des Variierens begr\u00fcndet: Die Form des Themas ist dabei nur noch von untergeordneter Bedeutung; stattdessen werden aus seinen Motiven in freier Weise neue St\u00fccke gebildet. Interessanterweise hat Brahms als Variationen-Komponist diese neuen Bahnen nie beschritten, sp\u00e4tere Meister wie Dvo\u0159\u00e1k, Elgar, Reger und Dohn\u00e1nyi folgten ihnen namentlich in ihren Orchestervariationen. Dass Schumann seine Klaviervariationen zum Teil mit Titeln wie \u201eImpromptus\u201c (op.\u00a05), \u201eEt\u00fcden\u201c (op.\u00a013), \u201eFantasien\u201c (Erstfassung von op.\u00a013), \u201eExercises\u201c (letzte Fassung der Beethoven-Variationen WoO) versah, hat wohl nicht nur seinen Grund darin, dass er sich von den Verfassern brillanter Salon-Variationen abgrenzen wollte, sondern d\u00fcrfte auch zum Ausdruck bringen, dass ihm der Unterschied zwischen seinem neuen Variationstypus und demjenigen Beethovens deutlich bewusst gewesen ist. Uhligs Doppel-CD bietet Jedem einen wunderbaren \u00dcberblick, der nicht nur Schumanns Vielseitigkeit im Variieren erfahren, sondern auch einen Eindruck vom Ringen des Komponisten um die Gestalt seiner St\u00fccke erhalten m\u00f6chte. Das Programm vereint wohlbekannte Werke \u2013 Impromptus sur une Romance de Clara Wieck<\/em> op.\u00a05 (in der Fassung des Erstdrucks), \u00c9tudes Symphoniques<\/em> op.\u00a013 und die sogenannten Geistervariationen <\/em>\u2013 mit einer faszinierenden Nachlese. Da finden sich neben der Urfassung der Symphonischen Et\u00fcden (Fantaisies et Finale sur une th\u00eame de M.\u00a0le Baron de Fricken<\/em>) ein bislang noch unver\u00f6ffentlichtes kurzes Variationswerk \u00fcber ein eigenes Thema in G-Dur und eine Reihe nicht abgeschlossener Projekte \u00fcber Themen von Paganini (\u201eLa campanella\u201c), Schubert (\u201eSehnsuchtswalzer\u201c), Chopin (Nocturne op.\u00a015\/3) und Beethoven (Allegretto aus der Siebten Symphonie), die zum gro\u00dfen Teil von Joachim Draheim f\u00fcr die vorliegende Aufnahme erstmals zur Auff\u00fchrung eingerichtet worden sind. Von diesen sind die Beethoven-Variationen bzw. -Et\u00fcden bzw. -Exercises am weitesten gediehen. Uhlig spielt die erste und dritte Fassung sowie Teile der zweiten, die in den anderen beiden fehlen. Letztlich scheiterte Schumann nur daran, diesem Zyklus einen befriedigenden Abschluss zu geben; doch was davon existiert, ist von echter Schumannscher Genialit\u00e4t und durchaus w\u00fcrdig, gelegentlich aufs Konzertprogramm gesetzt zu werden. Sympathisch ber\u00fchrt, dass Uhlig den Arbeiten, die die Werkstatt nie verlie\u00dfen, die gleiche Aufmerksamkeit zuwendet wie den vom Autor als g\u00fcltig anerkannten Sch\u00f6pfungen. Wenn er die ersten Takte der G-Dur-Variationen durch abwechslungsreichen Anschlag belebt, wei\u00df man sofort: An diesem St\u00fcck hat Schumann mit Ernst gearbeitet, dies ist keine Skizze, kein Entwurf, sondern ein Werk! Uhlig verschreibt sich bei seinen Auff\u00fchrungen nicht einseitig einem Interpretationsansatz. Ihm geht es darum zu zeigen, wie lebendig Dynamik, Tonalit\u00e4t, Satztechnik bei der Formung der Musik zusammenwirken \u2013 besonders in kontrapunktischen Abschnitten wie der vierten Et\u00fcde aus op.\u00a013 oder der Fuge im letzten Teil von op.\u00a05. Schumanns \u201emosaikartige\u201c Phrasen f\u00fcgt er zu fest verbundenen Perioden aneinander, ohne dass der Eindruck mechanischer Starre entst\u00fcnde (sehr sch\u00f6n in op.\u00a05, Nr. 9); mit behutsam eingesetztem Rubato gibt er der Musik zugleich die Atemluft, die sie braucht um zu singen. Schumann, der Romantiker, war stets ein reflektierter Formk\u00fcnstler; und der Formk\u00fcnstler Schumann stets eine empfindsame romantische Seele \u2013 Uhlig macht dies deutlich.<\/p>\n\n\n\n

Pervez Mody pr\u00e4sentiert Skrjabins Klaviermusik nicht nach Gattungen oder Schaffensphasen geordnet und widersteht dabei einer M\u00f6glichkeit, die sich sehr wohl anbieten w\u00fcrde. Stattdessen stellt er die Programme seiner CDs dergestalt zusammen, dass jeweils ein imagin\u00e4rer Konzertabend entsteht, in dessen Verlauf die dargebotenen St\u00fccke einander nach dem Prinzip der Einheit durch Kontrast gegenseitig beleuchten. So m\u00fcssen bei ihm Sammlungen von Miniaturen nicht zwingend vollst\u00e4ndig auf einer CD untergebracht werden, sondern k\u00f6nnen sich auf mehrere Folgen der Reihe verteilen. Auch bei der vorliegenden Folge 6 ist dies der Fall: Von den neun Mazurken des op.\u00a025 finden sich nur drei, von den zw\u00f6lf Et\u00fcden des op.\u00a08 nur vier auf der Scheibe. Modys Vorgehen hat den gro\u00dfen Vorteil, dass auf diese Weise Skrjabin als K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit insgesamt besser fassbar wird. Der fr\u00fche Skrjabin erscheint nicht vom \u201esp\u00e4ten\u201c getrennt, der \u201eRevolution\u00e4r\u201c nicht von seinen scheinbar \u201eepigonalen\u201c Anf\u00e4ngen abgegrenzt. Stattdessen zeigt Mody: Dies alles geh\u00f6rt zum Gesamtbild von Alexander Skrjabin dazu! Auf der neuesten CD der Reihe l\u00e4dt Mody im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Rundgang durch das Schaffen des Komponisten ein, denn das Programm verl\u00e4uft zeitlich kreisf\u00f6rmig: von der Polonaise op.\u00a021 die Werkzahlen \u00fcber die opp.\u00a025, 35 und 48 aufw\u00e4rts bis zu den Pr\u00e9ludes op.\u00a067, und vom Mittelpunk des Programms, der Sonate Nr.\u00a06 op.\u00a062, \u00fcber op.\u00a040, op.\u00a033 und op.\u00a010 zur\u00fcck bis zu den \u00c9tudes op.\u00a08. In dieser Abfolge geh\u00f6rt, hinterl\u00e4sst es einen anderen Eindruck, als wenn es chronologisch geordnet w\u00e4re. Man erlebt zwar Skrjabins stilistische Entwicklung hin zu den \u201eMystischen Akkorden\u201c, wird aber durch die umgekehrte Chronologie der zweiten Programmh\u00e4lfte dazu angeregt, sich zu fragen, was Skrjabins Pers\u00f6nlichkeit abseits seiner Neuerungen in der Harmonik ausmacht, welche Kontinuit\u00e4ten sich in seinem Schaffen feststellen lassen, wie, kurzum, der fr\u00fche mit dem sp\u00e4teren Skrjabin zusammenh\u00e4ngt. John Foulds hat 1934 in seinem Buch Music To-Day. Its Heritage from the Past and Legacy to the Future<\/em> op.\u00a092 Skrjabin als denjenigen Komponisten bezeichnet, dem es seit Palestrina am \u00fcberzeugendsten gelungen sei, in seiner Musik die Schwingungen der Devas (der \u00fcbernat\u00fcrlichen \u201eleuchtenden Wesen\u201c) zu vermitteln. Damit ist zwar vor allem das unter dem Eindruck theosophischer Ideen entstandene Schaffen ab 1905, seit dem Po\u00e9me de l’Extase<\/em>, gemeint; h\u00f6rt man jedoch Modys Darbietungen der fr\u00fchen Klavierwerke, so kann man kaum daran zweifeln, dass bereits in diesen St\u00fccken die Flamme zu lodern begonnen hatte, die sp\u00e4ter so ekstatisch emporschie\u00dfen sollte. Mody spielt, was in den Noten steht, und liest zugleich best\u00e4ndig zwischen den Zeilen. Die Notation versteht er offenbar als gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche Ann\u00e4herung an ein Ideal \u2013 zeitgen\u00f6ssischen Berichten zufolge muss Skrjabin ein begnadeter Improvisator gewesen sein \u2013, und nimmt sich bei der Gestaltung der Zeitma\u00dfe immer wieder Freiheiten, um Spannungsaufbau und Entspannung innerhalb der musikalischen Verl\u00e4ufe bis in die kleinsten Phrasen hinein erlebbar werden zu lassen. Eine gute Probe von Modys Sinn f\u00fcr Formung gibt seine Interpretation des Pr\u00e9ludes op.\u00a035\/1, in dem er aus den rauschenden Sechzehnteln die in der Partitur nicht explizit als solche gekennzeichnete Hauptmelodie hervorhebt. Seine Kultiviertheit im Anschlagen der Tasten tr\u00e4gt das ihre zur Wirkung seiner Auff\u00fchrungen bei. Wiederholt wird man Zeuge, wie meisterlich es Mody beherrscht, echtes Piano und Pianissimo zu spielen, und gleichzeitig deutlich zu artikulieren. Den melodischen Faden, der Skrjabin, wie die vielen langen Bindeb\u00f6gen beweisen, sehr wichtig war, l\u00e4sst Mody nie abrei\u00dfen, und verhindert dadurch, dass diese Musik, wie unter weniger berufenen H\u00e4nden oft zu h\u00f6ren, statisch oder verschwommen wirkt. Hier str\u00f6mt sie wie in Feuerzungen aus. Wie Uhlig in Draheim hat auch Mody einen sehr kompetenten Beiheft-Autor gefunden: Daniel Tiemeyers ausf\u00fchrliche Erl\u00e4uterungen der einzelnen Werke laden dazu ein, die Noten aufzuschlagen und sich auf eigene Faust in die St\u00fccke zu vertiefen.<\/p>\n\n\n\n

Dem Rezensenten bleibt noch, den K\u00fcnstlern bei der Fortsetzung ihrer Projekte weiterhin so gutes Gelingen zu w\u00fcnschen, wie es die beiden vorliegenden Ver\u00f6ffentlichungen auszeichnet.<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, November 2020]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

h\u00e4nssler CLASSIC, HC17040; EAN: 8 81488 17040 Thorofon, CTH2667; EAN: 4 003913 126672 Ein g\u00fcnstiges Geschick hat es gef\u00fcgt, dass im Herbst 2020 kurz hintereinander die neuesten Folgen zweier der meistbeachteten Gesamtaufnahmen-Projekte von Klaviermusik erschienen sind, die in j\u00fcngerer Zeit in Angriff genommen wurden. Damit sind Pervez Mody und Florian Uhlig ihren Vorhaben, das Klaviermusikschaffen … Gipfeltreffen der Klavierkunst<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[13],"tags":[114,3742,652,84,93,350],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4029"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4029"}],"version-history":[{"count":4,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4029\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4040,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4029\/revisions\/4040"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4029"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4029"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4029"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}