{"id":4044,"date":"2020-11-16T19:23:58","date_gmt":"2020-11-16T18:23:58","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=4044"},"modified":"2020-11-16T19:24:00","modified_gmt":"2020-11-16T18:24:00","slug":"erhabenheit-grausamkeit-und-transzendenz","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2020\/11\/16\/erhabenheit-grausamkeit-und-transzendenz\/","title":{"rendered":"Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz"},"content":{"rendered":"\n

Capriccio, C5423; EAN: 8 45221 05423 0<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Mit der Ver\u00f6ffentlichung einer Rundfunkproduktion aus dem Jahr 1995 ist Egon Wellesz‘ Oper und Ballet verkn\u00fcpfendes „kultisches Drama“ <\/em>Die Opferung des Gefangenen nun erstmals auf CD zu h\u00f6ren. Unter der Stabf\u00fchrung Friedrich Cerhas wurde ein verdr\u00e4ngtes Meisterwerk wieder zum Klingen gebracht. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Viereinhalb Jahrzehnte nach seinem Tod ist Egon Wellesz vor allem als bedeutender Symphoniker bekannt, erschienen doch in den letzten zwei Jahrzehnten zahlreiche seiner Orchesterwerke auf CD, darunter s\u00e4mtliche neun Symphonien. Sosehr es bereits angesichts dieser Werke berechtigt erscheint, Wellesz den gro\u00dfen \u00f6sterreichischen Komponisten des 20.\u00a0Jahrhunderts zuzuz\u00e4hlen, sollte dar\u00fcber nicht vergessen werden, dass er alle seine Symphonien zu einer Zeit komponierte, als er gar nicht mehr in \u00d6sterreich lebte. Als er 1945, fast 60-j\u00e4hrig, mit der Arbeit an seiner Ersten begann, befand er sich schon sieben Jahre lang im englischen Exil. Es ist m\u00fc\u00dfig zu fragen, wie sich Wellesz‘ Schaffen entwickelt h\u00e4tte, w\u00e4re er nicht von den Nationalsozialisten vertrieben worden. In jedem Falle aber steht fest: Bis 1933 (in Deutschland) bzw. 1938 (in \u00d6sterreich) war er einer der erfolgreichsten B\u00fchnenkomponisten deutscher Sprache. Das auf der vorliegenden CD pr\u00e4sentierte Werk l\u00e4sst verstehen, warum dies so war.<\/p>\n\n\n\n

Die Opferung des Gefangenen<\/em> vollendete Wellesz 1925, wenige Tage vor seinem 40. Geburtstag. Er bezeichnete das einaktige, knapp einst\u00fcndige Werk als \u201ekultisches Drama\u201c, damit dem Umstand Rechnung tragend, dass es sich nicht ohne Weiteres einer musiktheatralischen Gattung zurechnen l\u00e4sst: \u201eTanz, Sologesang und Ch\u00f6re\u201c (so die Gewichtung der Akteure auf dem Titelblatt) wirken untrennbar miteinander zusammen, um die Handlung voranzubringen. Diese basiert auf Eduard Stuckens \u00dcbertragung eines alten Maya-Schauspiels, das Charles Eti\u00e9nne Brasseur de Bourbourg 1856 in Guatemala aufgezeichnet hatte: Siegreiche Krieger f\u00fchren Gefangene in den Palast ihres K\u00f6nigs, darunter einen Prinzen, der als Menschenopfer ausersehen ist. Sich in sein Schicksal ergebend, fordert er den K\u00f6nig stolz auf, ihm Fr\u00fcchte und Tr\u00e4nke, dann kostbare Gew\u00e4nder zu reichen, und tanzt mit den Sklaven und Sklavinnen, die ihm diese bringen. Er verlangt danach, mit der Tochter des K\u00f6nigs und anschlie\u00dfend mit dessen Kriegern zu tanzen, bevor er mit einem letzten Tanz Abschied von der Welt nimmt und sich opfern l\u00e4sst. Diesen ritualisierten Verlauf charakterisierte Wellesz als \u201eunentrinnbaren Mechanismus\u201c. Gerade dass der Ausgang von vornherein feststeht, ohne dass sich die M\u00f6glichkeit bietet zu einem anderen Ende zu gelangen, d\u00fcrfte den versierten Musikdramatiker, der als Historiker auch ein intimer Kenner der Operngeschichte war, gereizt haben. Die Figuren nehmen sich selbst als Teil eines Kosmos wahr, dessen Regeln feststehen. Das Leben, so sehr es gefeiert und genossen wird, wird nicht vom Tode losgel\u00f6st betrachtet. Widerspruchslos nimmt jeder seine Rolle darin ein und f\u00fchrt sie mit W\u00fcrde zu Ende. Der Prinz wei\u00df, dass er in der Rolle des Opfers seinen Bezwingern als gottgeweihtes Wesen gilt und nimmt daraus den Mut zu seinen Forderungen. An den siegreichen Kriegern bemerkt man, wie sich ihre Leidenschaften m\u00e4\u00dfigen: Verh\u00f6hnen sie den Gefangenen zu Beginn, und brausen noch auf, als er den Tanz mit der K\u00f6nigstochter fordert, verharren sie vor der Opferung in Ehrfurcht vor ihm und preisen ihn nach seinem Tod mit einem sakralen Hymnus. Der Komponist sah sich vor der Aufgabe, einer Mischung aus Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz die ad\u00e4quate dramatische und musikalische Form zu geben.<\/p>\n\n\n\n

Wellesz versucht gar nicht erst, daraus ein traditionelles Drama zu machen, stattdessen spitzt er die Ritualisierung weiter zu. Nat\u00fcrlich werden auch auff\u00fchrungspraktische Erw\u00e4gungen eine Rolle bei der Entscheidung gespielt haben, die Handlung zwischen S\u00e4ngern und T\u00e4nzern aufzuteilen, doch angesichts der Vorlage erscheint dieser Schritt geradezu als die geniale Konsequenz, durch die genau der richtige Grad an Stilisierung erreicht wird, den das St\u00fcck zu seiner Umgestaltung in ein Musiktheaterwerk noch n\u00f6tig hatte. Der Prinz wird somit zu einer reinen Tanzrolle. Bei seinem ersten Auftritt und vor der Opferung l\u00e4sst er seinen Schildtr\u00e4ger f\u00fcr sich sprechen, zwischen den Tanzszenen \u00fcbernimmt dies der Chor der gefangenen Krieger. Auch der K\u00f6nig bleibt stumm und ordnet lediglich mit seinen Bewegungen das Geschehen auf der B\u00fchne. An seiner Statt spricht der \u00c4lteste des Rates. Als dritte Gesangsrolle gestaltet Wellesz den Feldherrn des K\u00f6nigs. Die wiederholt zu h\u00f6renden Einleitungsformeln und Ehrfurchtsbekundungen der S\u00e4nger (\u201eSo lautet die Rede des Prinzen\u201c, \u201eDer Himmel und die Erde seien mit dir\u201c) tragen ebenso zum Eindruck archaischer Strenge bei wie die best\u00e4ndig durchgehaltene Wechselrede der Figuren.<\/p>\n\n\n\n

Die musikalische Gestaltung des St\u00fcckes ist ein Triumph des Symphonikers Egon Wellesz \u2013 und das 20 Jahre bevor er seine Erste Symphonie komponierte! Die Unerbittlichkeit, mit der die Handlung voranschreitet, zeichnet auch die Musik aus. Wellesz beginnt sofort in lebhaftem Tempo und baut parallel zum Einzug der Krieger mit rastlosen Bassl\u00e4ufen und einem markanten Fanfarenthema eine enorme Spannung auf, die noch w\u00e4hrend der rezitativisch gestalteten Auftrittsreden der drei Solisten nachwirkt. Nirgends versiegt der kr\u00e4ftig str\u00f6mende musikalische Fluss, f\u00fchrt durch grandios gesteigerte Ch\u00f6re ebenso wie durch beinahe kammermusikalische Momente, in denen die S\u00e4nger schweigen und sich das Orchester auf wenige Instrumente reduziert, und verkn\u00fcpft die kontrastierenden Einzelszenen miteinander zur h\u00f6heren Einheit. Wenn der Schlusschor die Musik der Einleitung wieder aufgreift, ist ein Kreis durchschritten, eine Entwicklung zu ihrem kr\u00f6nenden Abschluss gebracht. So eindrucksvoll und musikalisch zwingend dieser Schluss ist: Die eigentliche Klimax des Werkes findet sich unmittelbar vor der Opferung. Zum einzigen Mal im St\u00fcck ist hier ein Duett zu h\u00f6ren, zum einzigen Mal singen solistische Frauenstimmen. Ihr wortloses Klagen hinter der Szene durchbricht die martialische Atmosph\u00e4re und stellt einmal kurzzeitig die Ordnung in Frage, der sich alle Figuren des kultischen Dramas ohne Wenn und Aber f\u00fcgen.<\/p>\n\n\n\n

Wellesz war nicht nur Sch\u00fcler Arnold Sch\u00f6nbergs, sondern auch der Autor der ersten Sch\u00f6nberg-Monographie. Sch\u00f6nbergs Beispiel d\u00fcrfte ihn dazu ermutigt haben, nicht vor der Anwendung sch\u00e4rfster Dissonanzen zur\u00fcckzuschrecken, doch zeigt sich bei Wellesz‘ schon fr\u00fchzeitig, dass er sich gegen\u00fcber seinem Lehrer die k\u00fcnstlerische Unabh\u00e4ngigkeit bewahrt hat. So l\u00e4sst sich Die Opferung des Gefangenen<\/em> stilistisch kaum mit einem Werk Sch\u00f6nbergs vergleichen. Nicht nur Wellesz‘ Sicherheit im Aufbau rascher Tempi und seine Vorliebe f\u00fcr klar gegliederte Formen zeigt, dass seine \u00c4sthetik nicht mehr die des \u201eFin de Si\u00e8cle\u201c ist. Auch in der Harmonik ist der Wille zur Klassizit\u00e4t deutlich zu erkennen. Mit den Worten seines Generationsgenossen Heinz Tiessen l\u00e4sst sich sagen, dass es Wellesz darum geht, \u201eauch die atonalsten Tonverbindungen als entferntere Ausstrahlungen\u201c des auf die Naturt\u00f6ne gegr\u00fcndeten Tonsystems \u201erestlos erfassbar werden\u201c zu lassen. Die kadenzgebundene Dur-Moll-Harmonik und die freie Dissonanzbildung des fr\u00fchen Sch\u00f6nberg schlie\u00dfen f\u00fcr ihn einander nicht aus. Die Opferung des Gefangenen<\/em> kann man durchaus als ein Musterbeispiel daf\u00fcr anf\u00fchren, wie gut beides in den H\u00e4nden eines Meisters, der Musik als Kunst der Synthese denkt, zusammenwirken kann.<\/p>\n\n\n\n

Wie Wellesz‘ \u00fcbrige Opern und Ballette verschwand auch die Opferung<\/em> nach der Macht\u00fcbernahme der Nationalsozialisten von den Spielpl\u00e4nen. Friedrich Cerha ist es zu danken, dass das St\u00fcck nach \u00fcber 60 Jahren wenigstens eine konzertante Auff\u00fchrung erlebte. Unter seiner Leitung entstand 1995 die nun von Capriccio ver\u00f6ffentlichte Aufnahme mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien und dem Wiener Konzertchor, in der als Solisten Wolfgang Koch (Feldherr), Robert Brooks (Schildtr\u00e4ger), Ivan Urbas (\u00c4ltester), sowie Hoe-Seung Hwang und Patricia Dewey (Vokalisen) zu h\u00f6ren sind. Sie ist ein starkes Pl\u00e4doyer f\u00fcr dieses Werk, das es verdient h\u00e4tte, dem Repertoire der B\u00fchnen zur\u00fcckgewonnen zu werden.<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, November 2020]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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