{"id":4239,"date":"2021-02-23T17:13:00","date_gmt":"2021-02-23T16:13:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=4239"},"modified":"2021-02-23T11:54:35","modified_gmt":"2021-02-23T10:54:35","slug":"kleines-beethoven-vademecum-2-gedanken-zu-artur-schnabels-beethoven-aufnahmen","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2021\/02\/23\/kleines-beethoven-vademecum-2-gedanken-zu-artur-schnabels-beethoven-aufnahmen\/","title":{"rendered":"Kleines Beethoven-Vademecum (2): Gedanken zu Artur Schnabels Beethoven-Aufnahmen"},"content":{"rendered":"\n

Sonaten 1-3: Naxos 8.110693; EAN 0636943169322
Sonaten 4-6 & 19-20: Naxos 8.110694; EAN 0636943169421
Sonaten 7-10: Naxos 8.110695; EAN 0636943169520
Sonaten 11-13: Naxos 8.110756; EAN 0636943175620
Sonaten 14-16: Naxos 8.110759; EAN 0636943175927
Sonaten 17, 18, 21: Naxos 8.110760; EAN 0636943176023
Sonaten 22-26: Naxos 8.110761; EAN: 0636943176122
Sonaten 27-29: Naxos 8.110762; EAN: 0636943176121
Sonaten 30-32: Naxos 8.110763; EAN 00636943176320
Eroica-Variationen und Bagatellen: Naxos 8.110764; EAN 0636943176429
Diabelli-Variationen und Bagatellen: Naxos 8.110765; EAN 0636943176528
Klavierkonzerte 1-2: Naxos 8.110638; EAN 0636943163825
Klavierkonzerte 3-4: Naxos 8.110639; EAN 0636943163924
Klavierkonzert 5 und Cello-Sonate 2: Naxos 8.110640; EAN 0636943164020<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Artur Schnabel war der erste Pianist, der Auff\u00fchrungen s\u00e4mtlicher Klaviersonaten Ludwig van Beethovens auf Schallplatte festgehalten hat. Oliver Fraenzke, Gr\u00fcnder unseres Magazins, Herausgeber der Kammermusik-Reihe <\/em>Beyond the Waves im Verlag <\/em>Musikproduktion J\u00fcrgen H\u00f6flich und selbst Pianist, stellt diese diskographische Gro\u00dftat in der zweiten Folge unseres Kleinen Beethoven-Vademecums vor und legt dar, warum sie nach wie vor f\u00fcr die Darbietung Beethovenscher Klaviermusik Referenzstatus besitzt. (d.Red.)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Betrachtet man Beethovens Klavierwerk, so kommt man kaum um die Aufnahmen Artur Schnabels herum, die weit oben in der Liste der Referenzaufnahmen stehen, als Zyklus betrachtet wohl sogar mit an deren Spitze. Sicherlich gibt es zahlreiche andere gro\u00dfartige Aufnahmen von Beethovens Tastenwerk, so beispielsweise durch Eduard Erdmann oder Arturo Benedetti Michelangeli, doch kaum einer von den Pianisten diesen Ranges n\u00e4herte sich dem Komponisten derart systematisch in der Gesamtheit seines Schaffens. Aus den 1920er-Jahren existieren Konzertprogramme Schnabels, die zyklische Auff\u00fchrungen aller Beethoven-Sonaten belegen; in den 1930er-Jahren empfand Schnabel schlie\u00dflich die Aufnahmetechnik als ausreichend gereift, um mit den Sonaten, Klavierkonzerten, den Diabelli- und den Eroicavariationen und einigen anderen Werken ins Studio zu gehen, wobei er die Abbey Road Studios in London f\u00fcr das Gro\u00dfprojekt auserkor.<\/p>\n\n\n\n

In der Auswahl seines Repertoires galt Artur Schnabel als unerbittlich: Ausschlie\u00dflich die Werke nahm er auf, die laut eigener Aussage besser sein, als ein Mensch sie spielen k\u00f6nne. Dies f\u00fchrte dazu, dass er beinahe ausschlie\u00dflich Werke der Epoche um die Wiener Klassik spielte, inklusive Brahms und Schubert. Letzteren entdeckte Schnabel gemeinsam mit Eduard Erdmann wieder und konzertierte als einer der ersten mit dessen Sonaten, die zuvor wenig verstanden waren. Der Fokus auf die vergleichbar alte Musik mag vor allem deshalb verwundern, da Schnabel auch als Komponist in Erscheinung trat und dort zu den Neuerern z\u00e4hlte. Beeinflusst vom Durchbrechen der Tonalit\u00e4t und den Ideen Sch\u00f6nbergs schloss Schnabel sich den Fortschrittlern an, bewegte sich in den Kreisen von Ernst K\u0159enek, Philipp Jarnach und Hans J\u00fcrgen von der Wense, der zweifelsohne zu den radikalsten Tonsetzern der Zeit z\u00e4hlte und in seiner ganzen Art sowie seinem vielseitigen Wirken revolutionierte. Schnabel betitelte seine Werke allgemein mit klassischen Bezeichnungen wie Sonate, Quartett oder Symphonie, doch inhaltlich hatten sie zumeist wenig mit diesen Gattungen gemein.<\/p>\n\n\n\n

Geboren wurde Artur Schnabel am 17. April 1882 in Kunzendorf, Galizien, das heute zum s\u00fcd\u00f6stlichen Teil Polens geh\u00f6rt. Er wuchs in \u00e4rmlichen Verh\u00e4ltnissen als j\u00fcngstes von drei Kindern einer j\u00fcdischen Textilh\u00e4ndler-Familie auf. Er zog noch als Kind mit der Mutter und seinen Geschwistern nach Wien, wo er 1890 als Pianist deb\u00fctierte und dort wohnhaft blieb, selbst als seine Familie vier Jahre sp\u00e4ter wieder in die Heimat zur\u00fcckzog. Er wurde Sch\u00fcler von Anna Jessipowa, die als \u201eMadame Essipoff\u201c bekannt war, und nach deren Scheidung Sch\u00fcler ihres Exgatten Theodor Leschetizky, einer der namhaftesten Lehrer der Zeit und Mitbegr\u00fcnder der heute sogenannten russischen Klavierschule. Eusebius Mandyczewski unterwies Artur Schnabel in Musiktheorie und gab ihm Kompositionsunterricht; durch ihn kam er auch in Kontakt mit einigen der gro\u00dfen Komponisten der \u00e4lteren Generation wie unter anderem Johannes Brahms, wobei scheinbar wenig Austausch zwischen den etablierten Meistern und dem jugendlichen Aufsteiger stattgefunden hat. Um die Jahrhundertwende zog Schnabel nach Berlin und heiratete 1905 Therese Behr. Therese Behr-Schnabel wirkte als Altistin, trat oft auch mit ihrem Ehemann auf. 1909 kam Karl Ulrich auf die Welt, der sich selbst als Pianist einen Namen machte und gemeinsam mit seinem Vater einen Gro\u00dfteil des vierh\u00e4ndigen Repertoires einspielte, 1912 folgte Stefan Artur, welcher in Amerika Schauspieler wurde. (Bereits 1899 war Schnabel Vater einer vorehelichen Tochter geworden, Elisabeth Rostra.) Nach Hitlers Machtergreifung 1933 fl\u00fcchtete die Familie in Vorahnung unmittelbar nach England, verbrachte die Sommer jedoch in Tremezzo. Als der Krieg unausweichlich schien, emigrierten die Schnabels 1939 in die USA, die Schwestern folgten \u2013 die Mutter blieb in \u00d6sterreich, wurde 1942 nach Theresienstadt deportiert und kam dort im gleichen Jahr zu Tode. Nach dem Krieg kehrte die Familie nach Tremezzo zur\u00fcck, Artur verlebte dort seine letzten Jahre und starb am 15. August 1951 in Morschach in der Schweiz.<\/p>\n\n\n\n

Die f\u00fcr seine Entwicklung bedeutsamsten Jahre d\u00fcrften nach der fundamentalen Ausbildung in Wien wohl diejenigen in Berlin gewesen sein, wo Schnabel in regem k\u00fcnstlerischen Austausch mit einigen der bedeutendsten Komponisten und Musikern gewesen ist sowie den Durchbruch als konzertierender Pianist errang. Einer der wahrscheinlich zentralsten Einfl\u00fcsse d\u00fcrfte der durch den vierzehn Jahre j\u00fcngeren Eduard Erdmann gewesen sein: die beiden lernten sich vermutlich 1920 kennen, als Erdmann sich gerade als einer der zentralsten Vertreter der Szene Neuer Musik etablierte, mit Auff\u00fchrungen u.a. seines Lehrers Heinz Tiessens, Scherchens, Bergs, Sch\u00f6nbergs etc. von sich Reden machte. Erdmann sah Schnabel gewisserma\u00dfen als eine Art Lehrer, befolgte insbesondere seine Lebensratschl\u00e4ge und nahm wichtige Anschauungen Schnabels an. Und doch handelte es sich um ein Verh\u00e4ltnis auf Augenh\u00f6he. Schnabel sch\u00e4tzte Erdmann besonders auch als Darbieter seiner eigenen Werke und \u00fcbernahm als Komponist seinerseits musikalische Inspirationen von seinem Kollegen. Schubert entdeckten sie gemeinschaftlich wieder und zur\u00fcckblickend schuf sogar Erdmann die tiefgr\u00fcndigeren Aufnahmen dessen Klavierwerks (insbesondere der letzten Sonaten und der Impromptus). Zu Beethoven bemerkte Erdmann allerdings, dass keiner dessen Sonaten so verstand, wie Schnabel es tat, und er selbst nichts hinzuzuf\u00fcgen h\u00e4tte. Aus diesem Grund weigerte sich Erdmann, Beethovens Sonaten aufzunehmen, solange Schnabel lebte: erst 1953 spielte er, bereits als von der Kriegszeit gezeichneter Mann mit schwindender manueller Technik, nicht aber geistiger Durchdringung, die Path\u00e9tique <\/em>ein.<\/p>\n\n\n\n

Schnabels Beethoven-Aufnahmen entstammen seinen reifen Jahren: Die meisten fallen in die Zeit seiner fr\u00fchen 50er, als sich die Erfahrungen seiner bereits \u00fcber 40 Jahre w\u00e4hrenden Karriere l\u00e4ngst in einem gesetzten, bewussten und ausgeglichenen Spiel manifestiert haben. Schnabel blieb durch den regen Austausch in Berlin frisch und lebendig und stand den musikalischen wie technischen Neuerungen gegen\u00fcber stets offen. Jede der Aufnahmen zeugt von intensiver und vor allem pr\u00e4zise detailverliebter Besch\u00e4ftigung mit ausnahmslos einem jeden dieser Werke. Schnabel vertrat genaue Werktreue und so setzte er die Partituren minuti\u00f6s um. Dabei spielte er allerdings n\u00fcchterner, distanzierter, als es beispielsweise Erdmann tat. Nichtsdestoweniger fehlt auch die emotionelle Seite der Werke nicht und die Musik funkelt vor Lebendigkeit und Frische. Als Zyklus betrachtet zeugen die Einspielungen vor allem von einem: umfassender Menschlichkeit. Schnabel stellt Beethoven nicht als wilden, zerzausten Berserker da, der die Regeln brach und als Raptus das Aufsehen auf sich zog, so wie man es von neueren Einspielungen viel zu leidlich kennt, sondern zeigt ihn als vielschichtige, ausgeglichene Pers\u00f6nlichkeit, dessen kompositorische Ausbr\u00fcche stets integriert werden in ein komplexeres Ganzes. Beethoven wird uns sympathisch.<\/p>\n\n\n\n

Technisch stechen besonders Schnabels Feinheiten des Anschlags hervor, seien es die schimmernden L\u00e4ufe oder die ger\u00e4uschhaft schnellen Triller, vor allem aber stockt einem der Atem, sobald Schnabel Pianissimo spielt. \u00dcber lange Strecken bannt der Pianist den H\u00f6her durch sein weltfremdes, ged\u00e4mpftes Spiel in den ruhigsten Passagen, h\u00e4lt die Spannung bis zum Zerrei\u00dfen in der Schwebe und bringt die Zeit zum Stillstand. Mit dieser Basis spannt er gro\u00dfe Kontraste und er\u00f6ffnet ein gewaltiges Spektrum an Farben und M\u00f6glichkeiten, die zu einem unerh\u00f6rt formbezogenen Spiel f\u00fchren, was uns selbst die weiten Fl\u00e4chen der letzten Sonaten m\u00fchelos nachvollziehen lassen.<\/p>\n\n\n\n

In keiner Sekunde buhlt Schnabel dabei um Aufmerksamkeit, sondern spielt lediglich f\u00fcr den Komponisten, f\u00fcr die Noten und f\u00fcr den verst\u00e4ndigen H\u00f6rer, der nicht geblendet werden will, sondern der Musik zuliebe h\u00f6rt. Entsprechend k\u00f6nnten H\u00f6rer, die sich an den Effekt neuerer Aufnahmen gew\u00f6hnt sind, irritiert werden von der Leichtigkeit, Lebendigkeit und unpr\u00e4tenti\u00f6sen Herangehensweise an diese Werke.<\/p>\n\n\n\n

In den Beethovenaufnahmen seien besonders die getragenen S\u00e4tze hervorzuheben, die Schnabel enorm langsam nimmt, dabei aber zu keiner Zeit schleppt, so dass in der Wirkung die Zeit still zu stehen scheint und dennoch in gem\u00e4chlichem Ma\u00dfe prozessiert. Seine beachtliche Fingertechnik stellt der Pianist nie zur Schau, kehrt sie im Gegenteil teils sogar unter den Tisch, um umso mehr Platz f\u00fcr musikalische Ausgestaltung zu gewinnen. Nat\u00fcrlich gibt es kleinere Fehler oder Ungenauigkeiten im Vergleich zum neueren (auch Live-)Aufnahmen, was ich jedoch nicht als Manko sehe, denn auch sie stehen f\u00fcr die menschliche Seite der Musik. Zudem nimmt man sie gerne in Kauf f\u00fcr solch ein durch und durch musikalisches, ausgewogenes und formbewusstes Spiel, das auch die l\u00e4ngsten S\u00e4tze als Ganzes erfasst.<\/p>\n\n\n\n

In den fr\u00fchen, Beethovens Lehrer Haydn gewidmeten Sonaten vollzieht Schnabel den Stilentwicklungsprozess pianistisch nach, stellt sie in Haydn\u2019scher Feinheit des Spiels dar. Schon in der beginnenden f-Moll-Sonate sticht sein brillantes Staccato-Spiel hervor, durch das die Noten zwar sehr kurz, aber dennoch mit Hall und Volumen kommen. Auch die Sforzati w\u00e4gt Schnabel sauber ab, bezieht sie stets auf die aktuelle Grunddynamik. Im Adagio h\u00f6ren wir bemerkenswerte Pedalisierung, das Finale gestaltet er etwas freier. Die folgende A-Dur-Sonate beginnt ausgesprochen fr\u00f6hlich und locker geradlinig, was den ganzen Satz durchgeht, der in dieser Heiterkeit verweilt \u2013 hier wirken neuere Darbietungen doppelb\u00f6diger und zwiegespaltener, doch Schnabel setzt seine Ansicht stimmig um. Das Largo gestaltet er herrlich zweischichtig, nimmt die Melodie als reinen Gesang mit einer Art Streicherbegleitung. Das Finale erscheint wenig virtuos, daf\u00fcr umso sanglicher mir subtilen Freiheiten, das Grazioso h\u00e4ren wir so w\u00f6rtlich wie selten sonst. Die umfangreichere C-Dur-Sonate nimmt Schnabel klassisch fein und ausdrucksstark, intensiviert die Kontraste. Sehr sympathisch erscheint mir, dass selbst Schnabel mit der Trillerbewegung im Thema zu k\u00e4mpfen hat: hieran d\u00fcrfen sich alle Pianisten erfreuen, die selbst um dieses Detail gerungen haben. Im Adagio erleben wir, wie laut Pausen sprechen k\u00f6nnen und schmerzlicher rufen als die Noten an sich; der Mollteil changiert zwischen Zweifel und Hoffnung, Aufbegehren und Resignation: Momente der G\u00e4nsehaut. Das Scherzo springt gel\u00f6st herum, dabei wirkt vor allem das Trio v\u00f6llig unpr\u00e4tenti\u00f6s, was angesichts des Notensatzes einem Wunder gleicht \u2013 daf\u00fcr fokussiert Schnabel sich auf die Bassf\u00fchrung. Wieder leichtf\u00fc\u00dfig kehrt das Finale ein, wobei Schnabel jedes der Motive in klaren Bezug setzt und so einen roten Faden durch den vielgliedrigen Satz zieht.<\/p>\n\n\n\n

Schreiten wir etwas z\u00fcgiger durch die darauffolgenden Sonaten, konzentrieren uns nur auf ein paar besonders auff\u00e4llige Stellen. Aus der siebten Sonate op. 10\/3 sticht der Largo-Mittelsatz hervor, der so enorm langsam gespielt wird, dass Schnabel jede einzelne Note mit Bedeutung f\u00fcllen muss. Er setzt sie um wie eine Cellostimme; die Qualit\u00e4t jeden Anschlags \u00fcbersteigt hierbei, so meint man zumindest, die physikalischen M\u00f6glichkeiten eines Klaviers. Im Rondo gl\u00e4nzt die Unterstimme, fl\u00e4chig klangmalerisch unterstreicht sie die Melodie, bleibt dabei in jeder Note verst\u00e4ndlich. Die Path\u00e9tique <\/em>weitet erneut die Kontraste, das Fortissimo findet seine Grenze an Robustheit und L\u00e4rmen, ohne dabei hart oder geschlagen zu wirken. Im Hin und Her, Dr\u00e4ngen und Zur\u00fcckhalten des Beginns intensiviert Schnabel die Spannung, l\u00f6st sie erst im Allegro, wo er unerbittlich nach vorne zieht und ein ewiges Precipitato-Gef\u00fchl evoziert. Der Mittelsatz trumpft wieder durch seine Kantabilit\u00e4t auf, pr\u00e4sentiert romantischen Flair in klassischem Gewand. Das Finale gewinnt schlie\u00dflich die lang ersehnte Leichtigkeit und Gel\u00f6stheit, auf die die ganze Sonate abzielt, beruhigt das Gem\u00fct nach der enormen Spannung der Vorausgegangenen. Eines der wenigen Details, die mir in Schnabels Darbietungen unverst\u00e4ndlich erscheinen, finden wir im Finale der E-Dur-Sonate op. 14\/1: warum beschleunigt Schnabel auf das Crescendo? Dies unterminiert die geradlinige Fr\u00f6hlichkeit des Satzes. In der folgenden G-Dur-Sonate besticht einmal mehr der Mittelsatz, trotz der kurzen Staccati hebt Artur Schnabel die Melodie in den Vordergrund und gestaltet sie kompromisslos aus. Das Scherzo avanciert zu einer aufsehenerregenden Gradwanderung zwischen operettenhafter Stimmung und d\u00fcster-gespenstischem Satz, in der K\u00fcrze der Motive beinahe fragmentarisch wirkend.<\/p>\n\n\n\n

Die stilistische Ausw\u00e4gung der mittleren Sonaten ist allgemein erw\u00e4hnenswert. So ist beispielsweise die sogenannte \u201eMondschein\u201c-Sonate \u00fcberhaupt nicht so romantisierend gespielt, wie man sie heute viel zu oft h\u00f6ren muss, sondern besticht durch gehaltenes, dabei durchg\u00e4ngiges Tempo, das die Wirkung auf die Spitze bringt und \u00fcber lange Strecken die eiserne Spannung aufrechterh\u00e4lt. Umso vorw\u00e4rtsdr\u00e4ngender das Finale, welches beinahe aggressiv aufst\u00f6\u00dft und die Sforzati wie Aufschreie hervorblitzen l\u00e4sst. Die folgenden Sonaten integrieren zusehends mehr orchestrale Farben in das Klavier: w\u00e4hrend das Andante der \u201ePastorale\u201c wieder einen Beweis f\u00fcr brillante Zweistimmigkeit mit feinsinnigem Staccato liefert, erscheint das Adagio der G-Dur-Sonate op. 31\/1 bereits v\u00f6llig orchestral mit Holzbl\u00e4serstimmen als Melodie und dichter Streicherbegleitung. Im Finale der Pastoral-Sonate denken wir daf\u00fcr, eine Harfe zu h\u00f6ren. In der 31\/1 ist noch der Beginn zu erw\u00e4hnen, der fast wie ein Scherzo daherkommt, keck virtuos, und doch ohne jegliche Form der Zurschaustellung. Wie bereits bei der Sonata quasi una fantasia<\/em>, so nimmt Schnabel auch die \u201eSturm\u201c-Sonate op. 31\/2 keineswegs klischeehaft romantisch, er treibt die Spannung nicht durch Rubato unn\u00f6tig in die H\u00f6he, sondern l\u00e4sst die Noten durch Pr\u00e4zision und ausgewogenen Anschlag durch sich sprechen. Das Finale stellt den bisherigen H\u00f6hepunkt von Schnabels vielseitiger Staccatokultur dar. Die Es-Dur-Sonate op. 31\/3 geh\u00f6rt zu den Sonaten, die unbedingt mehr zu entdecken sind. Schnabel setzt sie in unendlicher Sch\u00f6nheit um mit augenzwinkernden Details, in springender Heiterkeit mit wohl dosierten Proportionen. Die technischen Anforderungen des Scherzos stellt er vollends in den Dienst der musikalischen Ausgestaltung; das Presto nimmt er rasend schnell, bleibt fein und technisch unscheinbar. In der \u201eWandstein\u201c-Sonate op. 53 gilt es, sich die Ressourcen einzuteilen, um die Form zu bew\u00e4ltigen, was Schnabel durch langes Beharren in den unteren Dynamikstufen und graduellen Aufbau realisiert und so den gesamten Bogen des Satzes musikalisch ausf\u00fcllt. Im Adagio z\u00e4hlt dagegen jeder Ton, jede subtile Wendung wird ad\u00e4quat unterstrichen, ohne sie \u00fcberzubetonen. Der Beginn des Rondos schwebt f\u00f6rmlich \u00fcber allen Wolken, so surreal wirkt das Pianissimo in Schnabels H\u00e4nden.<\/p>\n\n\n\n

In den sp\u00e4ten Sonaten spreizen sich die Kontraste bis zum Zerbersten auf, dabei wird die Aussage auf ihre Weise kompakter. Ich w\u00fcrde mich h\u00fcten, diese Werke einer \u201eEpoche\u201c zuzuordnen, denn dieser Stil ist ausschlie\u00dflich sp\u00e4ter Beethoven und nichts sonst. Jede Sonate steht monumental f\u00fcr sich alleine in der Musikgeschichte und verlangt nach unbefangenem Herangehen, enormem Bewusstsein und musikalischer Imaginationsgabe. Schnabel bl\u00fcht hier voll auf und kreiert einen H\u00f6hepunkt der Klavierkunst. Besonders die langsamen Passagen wirken wie Wunder, vollendeter Tastengesang und unendlich fein abgestufte Dynamiknuancen bereiten den Weg, die \u201ehimmlischen L\u00e4ngen\u201c zu bew\u00e4ltigen, die durch seine facettenreiche Artikulation und die \u00fcberirdischen Pianissimopassagen (besonders -triller) bis ins Letzte ausgestaltet werden. Die flirrenden Begleitungen raunen orchestral ausgestaltet, w\u00e4hrend die Oberstimme schwebt, stets im Bewusstsein \u00fcber Form und Proportion.<\/p>\n\n\n\n

Die Klavierkonzerte Beethovens nahm Artur Schnabel gemeinsam mit dem London Symphony Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra unter Leitung Malcolm Sargents auf. Das Klavier erscheint dabei auf das Orchester klanglich abgestimmt, verliert dabei nicht seine Distanz und seinen individuellen Klang, wirkt entsprechend wie ein wohl dosierter Kontrapunkt. Schnabel \u00fcbernimmt eine reiche Palette an Orchesterfarben aufs Klavier, nutzt ebenso aber die rein klavierspezifischen Klangfarben, um das Zusammenspiel durch unterschiedliche Facetten zu bereichern.<\/p>\n\n\n\n

[Oliver Fraenzke, Februar 2021]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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