{"id":4265,"date":"2021-02-28T16:27:09","date_gmt":"2021-02-28T15:27:09","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=4265"},"modified":"2021-02-28T16:35:41","modified_gmt":"2021-02-28T15:35:41","slug":"natuerlich-kontrapunktisch-trio-montserrat-bach-mozart-paul-buettner-heinz-schubert-reinhard-schwarz-schilling","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2021\/02\/28\/natuerlich-kontrapunktisch-trio-montserrat-bach-mozart-paul-buettner-heinz-schubert-reinhard-schwarz-schilling\/","title":{"rendered":"[Rezensionen im Vergleich\u00a03] Nat\u00fcrlich kontrapunktisch"},"content":{"rendered":"\n

Aldil\u00e0 Records, ARCD 014; EAN: 9 003643 980143<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Das Trio Montserrat, bestehend aus Joel Bardolet (Violine), Miquel C\u00f3rdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello), hat f\u00fcr Aldil\u00e0 Records eine Anthologie kontrapunktischer Meisterwerke f\u00fcr Streichtrio eingespielt. Es erklingen drei Fugen aus Johann Sebastian Bachs <\/em>Wohltemperiertem Clavier, arrangiert und mit Einleitungen versehen von Wolfgang Amad\u00e9 Mozart, Paul B\u00fcttners Triosonate in sieben kanonischen S\u00e4tzen, die Kammersonate von Heinz Schubert und das Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Wer die Ver\u00f6ffentlichungen von Aldil\u00e0 Records aufmerksam verfolgt hat, wird gemerkt haben, da\u00df das Werk Johann Sebastian Bachs ebenso zu den Schwerpunkten der verdienten M\u00fcnchner Musikproduktion geh\u00f6rt wie die Erkundung der Spuren, die die Besch\u00e4ftigung mit Bach im Schaffen sp\u00e4terer Komponisten hinterlassen hat. Letztere hat erfreulicherweise zu einer Anzahl Einspielungen (z.\u00a0T. Ersteinspielungen) von Werken Heinrich Kaminskis (1886\u20131946) und seiner beiden wichtigsten Sch\u00fcler Reinhard Schwarz-Schilling (1904\u20131985) und Heinz Schubert (1908\u20131945) gef\u00fchrt, und auf diese Weise einen nicht zu untersch\u00e4tzenden Beitrag dazu geleistet, der musikalischen \u00d6ffentlichkeit den Wert dieser drei hochbedeutenden Komponisten und ihrer expressiv-kontrapunktischen Musik ins Ged\u00e4chtnis zur\u00fcckzurufen. So erschien 2018 Hugo Schulers Einspielung<\/a> der Goldberg-Variationen<\/a><\/em> gekoppelt mit Klavierwerken Kaminskis und Schwarz-Schillings. Christoph Schl\u00fcrens 2019 mit den Salzburg Chamber Soloists entstandene Aufnahme der Kunst der Fuge<\/a><\/em> enthielt auch Schwarz-Schillings dreistimmige Studie \u00fcber B-A-C-H<\/em>. 2020 wurde das Solo-Album Gateway Into the Beyond<\/a><\/em> des Geigers Lucas Brunnert ver\u00f6ffentlicht, auf welchem Bachs a-Moll-Sonate BWV 1003 von Werken des 20.\u00a0Jahrhunderts umrahmt wird, darunter Heinz Schuberts Phantasie f\u00fcr Geige allein<\/em>. Die nun vom katalanischen Trio Montserrat vorgelegte Streichtrio-Anthologie German Counterpoint<\/em> schlie\u00dft nahtlos an diese Reihe an: Wieder bildet Bach den Ausgangspunkt der Programmgestaltung, und wieder ist, mit Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling, der Kaminski-Kreis vertreten (von Kaminski selbst existiert kein Streichtrio); hinzu kommt mit Paul B\u00fcttner ein Meister aus einer anderen deutschen Kontrapunktiker-Tradition, der Schule Felix Draesekes.<\/p>\n\n\n\n

Joel Bardolet (Violine), Miquel C\u00f3rdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) beginnen die Vortragsfolge mit drei der Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier<\/em> (I: es-Moll, II: Fis-Dur und fis-Moll), die von Wolfgang Amad\u00e9 Mozart f\u00fcr Streichtrio gesetzt und mit langsamen Einleitungen versehen wurden. Mozart, der die Fugen aus einer Auswahl-Abschrift kannte, die die originalen Pr\u00e4ludien nicht enthielt, ging seine Aufgabe gewissenhaft an, bem\u00fcht den Meisterst\u00fccken Bachs jeweils ein ihnen w\u00fcrdiges Vorspiel voranzustellen. Das Resultat ist h\u00f6chst reizvoll, denn Mozart ist selbst eine so in sich gefestigte K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit, dazu auch zu sehr von anderen Ausgangsbedingungen gepr\u00e4gt, als dass ihm eine v\u00f6llige stilistische Angleichung an Bach gelingen w\u00fcrde. So stehen hier zwei Meister verschiedener Epochen einander Auge in Auge gegen\u00fcber, ihre Zuh\u00f6rer zu aufmerksamem, stilvergleichendem H\u00f6ren einladend.<\/p>\n\n\n\n

Dass der n\u00e4chste Programmpunkt Paul B\u00fcttner gewidmet ist, dessen Geburtstag sich im Dezember 2020, wenige Tage vor dem Beethoven-Jubil\u00e4um, zum 150. Male j\u00e4hrte, ist zun\u00e4chst schon allein deswegen erfreulich, da B\u00fcttner bislang auf CD nur durch eine einzige Ver\u00f6ffentlichung mit historischen Aufnahmen seiner Vierten Symphonie und der Heroischen Ouvert\u00fcre<\/em> (Sterling) repr\u00e4sentiert war. Mit der Einspielung seiner Triosonate wurde nun nicht nur zum ersten Mal eines seiner Kammermusikwerke auf Tontr\u00e4ger vorgelegt, sondern \u00fcberhaupt erstmals eine Komposition B\u00fcttners direkt f\u00fcr die CD aufgenommen. Man kann nur w\u00fcnschen, dass dies ein Anfang ist, denn die geringe Anzahl der bisherigen Ver\u00f6ffentlichungen steht in eklatantem Missverh\u00e4ltnis nicht nur zur Qualit\u00e4t der B\u00fcttnerschen Musik, sondern auch zu dem Ansehen, dass der Komponist zu Lebzeiten nachweislich genoss: Zwischen 1915 und 1933 waren seine vier Symphonien in ganz Deutschland regelm\u00e4\u00dfig zu h\u00f6ren, ber\u00fchmte Dirigenten wie Arthur Nikisch, Paul Scheinpflug, Carl Schuricht, Fritz Busch und Paul van Kempen setzten sich f\u00fcr ihn ein. Dass diese Rezeption j\u00e4h abbrach, hat politische Gr\u00fcnde: Als Sozialdemokrat und Ehemann der j\u00fcdischen SPD- bzw. ASPS-Politikerin Eva B\u00fcttner wurde Paul B\u00fcttner nach jahrelanger T\u00e4tigkeit als k\u00fcnstlerischer Direktor des Dresdner Konservatoriums, Kompositionslehrer, Musikkritiker und Arbeiterchorleiter von den Nationalsozialisten aus allen \u00c4mtern gedr\u00e4ngt. In erzwungener innerer Emigration starb er 1943. Nach dem Krieg bewahrte ihm die DDR zwar ein ehrendes Andenken, seine Werke wurden noch gelegentlich in Ostdeutschland aufgef\u00fchrt, doch galt er als altmodischer Sp\u00e4tromantiker, als nicht mehr \u201ezeitgem\u00e4\u00df\u201c; auch eine wissenschaftliche Besch\u00e4ftigung mit Leben und Werk des Komponisten setzte damals nicht ein.<\/p>\n\n\n\n

Wer B\u00fcttner von der Sterling-CD her als hervorragenden Gestalter gro\u00df dimensionierter symphonischer Architektur kennt, wird vielleicht angenehm \u00fcberrascht sein, ihn in der Triosonate von einer ganz anderen Seite kennen zu lernen, n\u00e4mlich als ebenso meisterlichen Miniaturisten. Es handelt sich weder um ein barockisierendes oder bachisierendes St\u00fcck, noch um eines in traditioneller Sonatenform, sondern um \u201eKanons mit Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt der Duodezime\u201c, wie der Komponist im Untertitel vermerkt. Die Bezeichnung \u201eSonate\u201c ist dahingehend zu verstehen, dass die sieben kurzen S\u00e4tze (sie dauern zwischen 39 Sekunden und 3 \u00be Minuten) keine Sammlung darstellen, sondern einen Zyklus bilden \u2013 was durch dezente Anspielungen untereinander ebenso best\u00e4tigt wird wie durch die tonale Gruppierung um das Zentrum G. Mit diesem Werk demonstriert B\u00fcttner, welch souver\u00e4nes kontrapunktisches Handwerk er sich als Meistersch\u00fcler Felix Draesekes erworben hat, und legt ein Kabinettst\u00fcck vor, dem man durchaus in der Geschichte des \u201edeutschen Kontrapunkts\u201c einen Ehrenplatz zugestehen darf. Allen S\u00e4tzen liegt das gleiche Prinzip zugrunde: Zwei Stimmen spielen im Kanon, die dritte erg\u00e4nzt freie T\u00f6ne. Aber es herrscht nicht akademische Prinzipienreiterei in diesem Werk, sondern die Phantasie eines gro\u00dfen K\u00fcnstlers. Zun\u00e4chst zeigt sich diese in den verschiedenen Charakteren der einzelnen S\u00e4tze und der geschickten Ausnutzung der klanglichen M\u00f6glichkeiten der Streichinstrumente. F\u00fcr Abwechslung sorgen weiterhin technische Kunstgriffe wie Stimmentausch oder \u00c4nderung des Einsatzintervalls. Noch wichtiger erscheint jedoch, dass B\u00fcttner die S\u00e4tze unterschiedlich streng anlegt. Stellt etwa in Nr. 2 und Nr. 4, worin die Imitation im Abstand eines Taktes erfolgt, die kanonische Konstruktion den entscheidenden musikalischen Gedanken dar, so erscheint sie in den beiden langsamen S\u00e4tzen Nr. 3 und Nr. 5 beinahe zu einem blo\u00dfen Wandern der sich \u00fcber mehrere Takte erstreckenden Melodien von Stimme zu Stimme gemildert und tritt an Bedeutung gegen\u00fcber dem \u201evollen Gesangston\u201c (Vortragsanweisung im dritten Satz) zur\u00fcck. Auch tragen die nicht-kanonischen Takte und die freie dritte Stimme Wesentliches zum Gesamteindruck bei.<\/p>\n\n\n\n

Wenige Jahre trennen B\u00fcttners wahrscheinlich um 1930 entstandene Triosonate von der zwischen 1934 und 1937 komponierten Kammersonate des eine Generation j\u00fcngeren Heinz Schubert. Formal und stilistisch unterscheiden sich beide Werke stark. L\u00e4sst sich B\u00fcttners St\u00fcck insgesamt als heiter und extravertiert charakterisieren (der Freund des werkt\u00e4tigen Volkes l\u00e4sst es sich auch im strengen Stil nicht nehmen, gelegentlich volkst\u00fcmliche T\u00f6ne anzuschlagen), so wirkt in Schuberts Sonate jeder Ton von der Welt abgewandt. \u201eAch Gott, vom Himmel sieh darein\u201c bildet in chromatischer Versch\u00e4rfung die Grundlage f\u00fcr den chaconneartigen Mittelsatz. Ob es sich um einen Kommentar zu den gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnissen der Entstehungszeit des Werkes handelt? Es f\u00e4llt jedenfalls auf, dass Schubert sp\u00e4ter in seinem zu Beginn des Zweiten Weltkriegs komponierten Hymnischen Konzert<\/em> ausgerechnet die \u201eHeerscharen\u201c (Sabaoth) des Te-Deum-Textes nicht vertont und seinem Ambrosianischen Konzert<\/em> f\u00fcr Klavier und Orchester, dem letzten Werk, das er vor seinem Kriegstod vollendete, der Choral \u201eVerleih‘ uns Frieden gn\u00e4diglich\u201c zugrunde liegt.<\/p>\n\n\n\n

Am Anfang der Kammersonate steht ein St\u00fcck, das wie eine Improvisation anhebt, pr\u00e4ludierende Figurationen wechseln mit Tonrepetitionen ab, wie sie auch Schuberts Vorbild Heinrich Kaminski h\u00e4ufig verwendet. W\u00e4hrend sie allerdings bei Kaminski in der Regel an das ehrf\u00fcrchtige Stammeln eines verz\u00fcckten Beters erinnern, stellt sich dieser Eindruck hier nicht ein; eher m\u00f6chte man an das Atemholen eines zutiefst Ersch\u00fctterten denken. Wie Schubert in diesem Satz, ohne irgendwelchen vorgefertigten Schemata zu folgen, mittels polyphoner Interaktion der Stimmen das Geschehen immer weiter verdichtet und der Musik zunehmende Stringenz verleiht, ist schlicht faszinierend. Eine strenge, unabl\u00e4ssig vorangetriebene Introspektion scheint hier Musik geworden zu sein. Am Schluss des Werkes steht eine Fuge, deren Thema w\u00e4hrend des Verlaufs variiert wird, wobei das Tempo allm\u00e4hlich zunimmt. Der Schluss berstet schier vor Ausdruckskraft. Schuberts Harmonik basiert auf einfachen tonalen Grundverh\u00e4ltnissen, er erkundet in seinem Schaffen jedoch ausgiebig die M\u00f6glichkeiten dissonanter Linienf\u00fchrung. Eine diesbez\u00fcglich besonders aufschlussreiche Passage aus der finalen Steigerung wurde zur genaueren Veranschaulichung noch einmal separat und und in Zeitlupentempo aufgenommen und dem eigentlichen CD-Programm als Anhang beigegeben. Auch wurden die entsprechenden Noten im Beiheft abgedruckt.<\/p>\n\n\n\n

Im Gegensatz zu Heinz Schubert war es Reinhard Schwarz-Schilling verg\u00f6nnt, ein Sp\u00e4twerk schaffen zu k\u00f6nnen, zu welchem sein 1983, zwei Jahre vor seinem Tod, komponiertes Streichtrio geh\u00f6rt. Es besteht nur aus zwei S\u00e4tzen, einer m\u00e4\u00dfig bewegten Rhapsodie und einem langsamen Notturno, die zusammen etwa 10 Minuten dauern. Sie geh\u00f6ren zum Edelsten und Abgekl\u00e4rtesten, das sich in der Kammermusik des 20. Jahrhunderts finden l\u00e4sst. Kein Ton ist zuviel, keiner zu wenig. Alles klingt hier entr\u00fcckt, als ob das St\u00fcck sich gar nicht darum zu k\u00fcmmern schiene, ob jemand zuh\u00f6rt oder nicht. Gelassen und vollkommen in sich ruhend entfaltet es seine klingenden Ph\u00e4nomene. Die stilistischen Grundlagen sind ganz \u00e4hnliche wie in Schuberts Kammersonate, doch wie anders klingt diese sp\u00e4te Musik Schwarz-Schillings!<\/p>\n\n\n\n

Die drei Musiker des Trio Montserrat sind einander perfekte Partner. Technisch ist ihnen nichts zu schwer, wie man etwa an der makellosen Ausf\u00fchrung der raschen Flageoletts im Vierten Satz des B\u00fcttner-Trios h\u00f6ren kann. Zugleich ist sich jeder der Bedeutung seiner Stimme v\u00f6llig bewusst, was gerade f\u00fcr das Streichtriospiel von essentieller Wichtigkeit ist, kommt es ja hier noch st\u00e4rker auf jeden einzelnen Ton an als beim Musizieren in Quartett- und gr\u00f6\u00dferen Besetzungen, in denen die Vielstimmigkeit von den Ausf\u00fchrenden zwangsl\u00e4ufig erfordert, zwischen \u201eVordergrund\u201c- und \u201eHintergrund\u201c-Geschehen zu unterscheiden. Dieses Gesp\u00fcr f\u00fcr das Zusammenwirken der Stimmen erm\u00f6glicht dem Trio Montserrat nicht nur ein tadelloses Zusammenspiel, die Musiker bedenken offenbar auch in jedem Moment den Gesamtverlauf der einzelnen St\u00fccke. Sie entwickeln zielstrebig die Phrasen auf die tonalen Schwerpunkte hin \u2013 besonders sch\u00f6n zu h\u00f6ren in den Mozart-Pr\u00e4ludien \u2013, wodurch sich die jeweilige musikalische Handlung ganz ungezwungen, wie von selbst entfaltet. Keiner der hier zu h\u00f6renden Komponisten betrachtete Kontrapunkt als blo\u00dfe akademische Disziplin. Er war ihnen allen Stilmittel poetischen Ausdrucks, etwas Nat\u00fcrliches, das selbstverst\u00e4ndlich zur Kunst dazu geh\u00f6rt. Das Trio Montserrat bringt diese Nat\u00fcrlichkeit zum Klingen.<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, Februar 2021]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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