{"id":4662,"date":"2021-11-25T01:04:36","date_gmt":"2021-11-25T00:04:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=4662"},"modified":"2022-01-26T19:36:42","modified_gmt":"2022-01-26T18:36:42","slug":"der-komponist-wilhelm-furtwaengler-und-seine-gegner-1","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2021\/11\/25\/der-komponist-wilhelm-furtwaengler-und-seine-gegner-1\/","title":{"rendered":"Der Komponist Wilhelm\u00a0Furtw\u00e4ngler und\u00a0seine\u00a0Gegner (1)"},"content":{"rendered":"\n

Am 30. November 2021 j\u00e4hrt sich Wilhelm Furtw\u00e4nglers Todestag zum 67. Mal \u2013 kein runder Jahrestag zwar, nichtsdestoweniger ein guter Anlass, mit seinen Kritikern ins Gericht zu gehen, n\u00e4mlich: kritisch zu betrachten, was sich an Vor- und Fehlurteilen \u00fcber Furtw\u00e4nglers Kompositionen in jahrzehntelanger Wiederholung verkrustet hat. Der erste Teil widmet sich einer ausf\u00fchrlichen Darstellung und Widerlegung der drei gro\u00dfen Vorurteile \u00fcber den Komponisten Wilhelm Furtw\u00e4ngler.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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\u00dcber wenige gro\u00dfe Komponisten ist so viel Unsinn geschrieben worden wie \u00fcber Wilhelm Furtw\u00e4ngler. Vorurteile gegen seine Musik lassen sich noch in Literatur finden, die Jahrzehnte nach seinem Tod erschienen ist. Ja, man kann sagen, es hat sich seit seinen Lebzeiten eine Tradition der Schm\u00e4hung des Komponisten Furtw\u00e4ngler gebildet. Ihr Vokabular ist arm und darum repetitiv. Immer wieder liest man die gleichen wenig bis nichts sagenden Floskeln, die sich letztlich gegen ihre Urheber richten. Sie sind teils ideologischer Art, teils schlicht auf die Unf\u00e4higkeit der Autoren zur\u00fcckzuf\u00fchren, den Verlauf der Werke nachzuvollziehen, und nat\u00fcrlich verquickt sich beides h\u00e4ufig.<\/p>\n\n\n\n

Es lassen sich innerhalb der entsprechenden Literatur drei Haupttendenzen feststellen. Handeln wir sie ab!<\/p>\n\n\n\n

Vorurteil Nr. 1: Der nicht in seine Zeit Geh\u00f6rige<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Der vielleicht beliebteste Vorwurf, der gegen Furtw\u00e4nglers Musik erhoben wird, ist der, sie sei (um es in abgegriffenen Floskeln auszudr\u00fccken) nicht \u201eauf der H\u00f6he der Zeit\u201c oder w\u00fcrde \u201eden Forderungen der Zeit\u201c nicht gerecht. Das liest sich dann etwa so:<\/p>\n\n\n\n

\u201eSo vermag er nicht zu sp\u00fcren, dass die Epoche der romantischen Aussage heute der Vergangenheit angeh\u00f6rt, nachdem ihr Kreis v\u00f6llig abgeschritten war. Dies aber will der Komponist Furtw\u00e4ngler nicht wahrhaben. [\u2026] Was einst die Unschuld in der Musik zu manifestieren vermochte, was von der Nat\u00fcrlichkeit der Aussage gezeichnet war, was einst aus dem tonalen Kadenzprinzip einen lebendigen Organismus schuf, das ist heute steril und ersch\u00f6pft. Furtw\u00e4nglers Zweite Symphonie in e-Moll ist daf\u00fcr ein Beweis.\u201c <\/em>(S\u00fcddeutsche Zeitung, 10. Januar 1950)<\/p>\n\n\n\n

\u201eDa forscht ein unerm\u00fcdlicher Sinnsucher und hofft wie Parsifal auf Erl\u00f6sung im Reich der Kl\u00e4nge, verweigert sie sich aber immer wieder selbst, indem er, diesmal eher ein Don Quijote, anrennt gegen die Windm\u00fchlen seiner Zeit.\u201c<\/em> (Rondo, 5. September 2002)<\/p>\n\n\n\n

\u201eBei ihrer Urauff\u00fchrung [gemeint ist die Symphonie Nr. 2] r\u00fchrte sie die Frage des Sp\u00e4tgeborenen an, dessen Tragik es ist, die Sprache einer Zeit zu sprechen, die er existenziell l\u00e4ngst verlassen hat.\u201c<\/em> (Kurier, 21. September 1954)<\/p>\n\n\n\n

\u201eIn seiner zweiten Symphonie unternimmt Furtw\u00e4ngler den Versuch \u2013 wir wiederholen uns, Verzeihung \u2013 <\/em>[Ja, ihr wiederholt euch, Verzeihung!] \u2013 f\u00fcnfzig Jahre Musikentwicklung zu negieren und wieder in der Tonsprache der zweiten H\u00e4lfte des vorigen Jahrhunderts zu sprechen.\u201c <\/em>(M\u00fcnchner Merkur, 15. Dezember 1954)<\/p>\n\n\n\n

\u00c4u\u00dferungen dieser Art gehen von dem Gedanken aus, dass sozusagen von \u201eder Geschichte\u201c selbst (also von wem?) regelm\u00e4\u00dfig Parolen ausgegeben werden, was gerade als zeitgem\u00e4\u00df und darum als bedeutend zu gelten habe, und jeder, der sich nicht an diese Vorgaben h\u00e4lt, mit Nichtbeachtung oder gar Verachtung abzustrafen sei. Hierbei wird mit der Schere im Kopf gedacht, denn es l\u00e4uft darauf hinaus, die Existenz aller Ph\u00e4nomene zu leugnen, die nicht ins geistige Prokrustesbett der jeweiligen Autoren passen. Das Geleugnete ist aber nichtsdestoweniger da! Ein solches Denken verhindert von vornherein ein ganzheitliches Erfassen historischer Epochen, in welchen ja stets Traditionen und Neuerungen nebeneinander existiert haben und existieren. Zu welchen Ergebnissen dieses Scherendenken f\u00fchrt, zeigt folgender Passus aus Diether de la Mottes Harmonielehre <\/em>(Kassel 1976, S. 261):<\/p>\n\n\n\n

\u201e10 bis 30 Jahre nach entschiedener Abkehr der meisten Komponisten von der Dur-Moll-Tonalit\u00e4t und dem Prinzip des Klangaufbaus durch Terzenschichtung entwickelten Sch\u00f6nberg und Hauer unabh\u00e4ngig voneinander unterschiedliche Zw\u00f6lftontechniken, formulierte Hindemith in seiner ‚Unterweisung‘ die Gesetze seiner neuen Harmonik, stellte Messiaen eine neue modale Ordnung auf.\u201c<\/em><\/p>\n\n\n\n

Es lohnt sich, intensiv \u00fcber diesen Satz nachzudenken, namentlich \u00fcber die \u201eTerzenschichtung\u201c! Im jetzigen Zusammenhang soll lediglich die \u201eAbkehr der meisten Komponisten von der Dur-Moll-Tonalit\u00e4t\u201c interessieren, die der Autor, rechnet man nach, auf um 1910 ansetzt. Noch einmal: Die Abkehr der meisten<\/em> Komponisten von der Dur-Moll-Tonalit\u00e4t um 1910! Ich will de la Motte gar nicht vorwerfen, dass er mit Absicht unwahre Behauptungen in die Welt gesetzt h\u00e4tte. Nein, er sprach einfach direkt aus, was f\u00fcr ihn und viele seiner Zeitgenossen Wahrheit war. So weit konnte es nur kommen, weil die Scheren in den K\u00f6pfen so sauber schnitten, dass die Menschen gar nicht mehr bemerkten, dass geschnitten wurde. Wer also nach 1910 in Dur und Moll komponierte, den gab es im Bewusstsein gewisser Autoren und ihrer Leser gar nicht mehr, und wenn doch noch jemandem der Name eines solchen Komponisten gel\u00e4ufig war, so konnte dieser f\u00fcr seine Werke jedenfalls nicht die hohe Ehre in Anspruch nehmen, zur Musik des 20. Jahrhunderts dazuzugeh\u00f6ren! (Es fragt sich nat\u00fcrlich auch, ob nicht in Hindemith mehr Dur und Moll steckt, als de la Motte wahrhaben will. Und was ist mit Prokofjew, Schostakowitsch, Chatschaturjan, Walton, Britten, Barber, Poulenc, Milhaud, Honegger, um nur einige der popul\u00e4rsten zu nennen, die #- und b-Vorzeichnungen, ja gar C-Dur nicht gescheut haben?) Dass gegen Ende des 20. Jahrhunderts pl\u00f6tzlich ganze Serien von CDs mit in unzweideutigem Dur und Moll komponierter Musik ebendieses 20. Jahrhunderts auf dem Markt erschienen, ist die logische Folge dieser Verdr\u00e4ngung. Man merkte schlie\u00dflich allgemein, dass mehrere Generationen von Musikgeschichtsschreibern und Journalisten bei sich und anderen die Schere angesetzt hatten, und fragte v\u00f6llig zurecht, was da weggeschnitten wurde. Der Schluss, der aus dieser Geschichte folgt, lautet: Musik des 20. Jahrhunderts ist Musik, die zwischen 1901 und 2000 entstanden ist. Jede andere Definition ist ideologisch motiviert.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Erst wenn man erkannt hat, dass Wilhelm Furtw\u00e4ngler eine genauso charakteristische Erscheinung seiner Epoche ist wie beispielsweise Arnold Sch\u00f6nberg, Igor Strawinsky, Paul Hindemith (drei Komponisten, deren Werke er dirigierte, obwohl er sie nicht sonderlich mochte), wird man ein lebendiges Bild dieser Epoche gewinnen k\u00f6nnen, wird man eine Vorstellung davon bekommen, welche Spannungen in ihr wirksam waren. Dann erweist sich die Behauptung, Furtw\u00e4nglers Werke h\u00e4tten f\u00fcnfzig, ja siebzig Jahre zuvor komponiert werden k\u00f6nnen als das, was sie ist: ein Trick, den gewisse Autoren anwenden, um ihr auf Verdr\u00e4ngung gegr\u00fcndetes Musikgeschichtsbild aufrecht erhalten zu k\u00f6nnen. Fakt ist dagegen, dass auch Komponisten, die nicht versuchen, sich vom Dur-Moll-System zu l\u00f6sen, um 1950 anders komponieren als ihre Kollegen um 1880. Will denn jemand wirklich im Ernst behaupten, ein St\u00fcck wie der Finalsatz der Dritten Symphonie Furtw\u00e4nglers h\u00e4tte im 19. Jahrhundert, etwa von einem Generationsgenossen Brahms‘ und Bruckners, geschrieben werden k\u00f6nnen? Sehen wir uns unter den Komponisten des deutschsprachigen Raumes in Furtw\u00e4nglers Generation um, so finden wir etwa Ernst von Dohnanyi, Fritz Brun, Karl Weigl, Joseph Marx, Walter Braunfels, Egon Wellesz, Ernst Toch, Heinz Tiessen, Max Trapp, Gustav Geierhaas, Wilhelm Petersen, Philipp Jarnach, Erich Wolfgang Korngold. Auch sie schrieben Symphonien in klarem Dur und Moll, und auch diese Werke klingen anders als Symphonien der Zeit vor 1900. Hier eine historische Entwicklung zu leugnen, ist sinnlos.<\/p>\n\n\n\n

Vorurteil Nr. 2: Der komponierende Dirigent<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Das zweite gro\u00dfe Vorurteil besagt, dass Furtw\u00e4nglers Dirigentent\u00e4tigkeit seiner Entfaltung als Komponist hinderlich gewesen sei. Seine Kompositionen seien lediglich Aufg\u00fcsse der gro\u00dfen Meisterwerke, die er regelm\u00e4\u00dfig dirigierte. Es ist dies der Vorwurf der stilistischen Uneigenst\u00e4ndigkeit und Unpers\u00f6nlichkeit. Zur Beantwortung der Frage, ob ein gro\u00dfer Dirigent auch gut komponieren k\u00f6nne, gen\u00fcgt es, ein paar Namen zu nennen: Mahler, Strauss, Pfitzner und Reger, auch Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner und Weber, Haydn und Bach, nicht zu vergessen Sch\u00fctz und Praetorius, Lasso und Palestrina, sind dauerhaft oder zumindest zeitweise hauptberufliche Kapellmeister gewesen. Furtw\u00e4ngler war v\u00f6llig im Recht, als er einmal bemerkte, dass es der nat\u00fcrliche Zustand sei, wenn ein Komponist sich auch als ausf\u00fchrender Musiker bet\u00e4tigt. Er selbst war ja nicht nur Komponist und Dirigent, sondern auch ein ausdrucksstarker Pianist, wie seine Aufnahmen Wolfscher Lieder und des F\u00fcnften Brandenburgischen Konzerts belegen \u2013 ein wahrhaft universaler Musiker! Seine Dirigentenlaufbahn begann er mit 20 Jahren, nachdem er bereits ungef\u00e4hr 100 kleinere St\u00fccke und eine Symphonie komponiert hatte. In seinem ersten \u00f6ffentlichen Konzert 1906 erklang, wie in seinem letzten 1954, eine eigene Komposition. Als der jugendliche Furtw\u00e4ngler bei Josef Rheinberger und Max Schillings studierte \u2013 auch sie zugleich Komponisten und Dirigenten \u2013, deutete noch gar nichts darauf hin, dass er einmal der ber\u00fchmteste deutsche Kapellmeister werden w\u00fcrde, wohl aber alles auf eine Laufbahn als Komponist. Er war also kein Dirigent, der irgendwann begann sich einzureden, dass er auch komponieren m\u00fcsse. Der Dirigent Furtw\u00e4ngler ist j\u00fcnger als der Komponist.<\/p>\n\n\n\n

Der Versuch, den Dirigenten Furtw\u00e4ngler gegen den Komponisten in Stellung zu bringen, konnte nur deshalb mit solcher Hartn\u00e4ckigkeit durchgef\u00fchrt werden, weil Furtw\u00e4ngler zu den ersten Dirigenten geh\u00f6rt, die ihr Repertoire umfassend auf Tontr\u00e4gern festhalten konnten. Die Leistung des Dirigenten wurde so der Nachwelt \u00fcberliefert und verschwand nicht in der Legende. Um sich die Bedeutung dieses Umstands zu verdeutlichen, denke man an Arthur Nikisch, Furtw\u00e4nglers Vorg\u00e4nger in Leipzig und Berlin. Wie wenig ist von ihm dokumentiert! Beethovens F\u00fcnfte, k\u00fcrzere St\u00fccke von Berlioz, Liszt und Mozart. Gewiss handelt es sich um Teile seines Kernrepertoires, aber was fehlt nicht alles: Die \u00fcbrigen Beethoven-Symphonien, die Bruckner-Symphonien, von denen er die Siebte uraufgef\u00fchrt hat, Brahms, Tschaikowskij, Felix Draeseke, f\u00fcr den er sich \u00e4hnlich stark gemacht hat wie sp\u00e4ter Furtw\u00e4ngler f\u00fcr Max Trapp und Heinz Schubert. Dem steht bei Furtw\u00e4ngler eine gro\u00dfe Anzahl Aufnahmen gegen\u00fcber, deren Repertoire sich von Bach und H\u00e4ndel bis Ernst Pepping, Wolfgang Fortner und Karl H\u00f6ller erstreckt. Freilich handelt es sich bei diesem Fundus letztlich um ein monumentales Fragment, gibt es doch nur vergleichsweise wenige Operngesamtaufnahmen (etwa von Wagner nur den Ring<\/em> und Tristan<\/em>) und Aufnahmen zeitgen\u00f6ssischer Musik (schmerzlich bedauert man etwa den Verlust der Konzertmitschnitte von Symphonien Frommels, Hessenbergs und Waltons), aber es gen\u00fcgt, ein umfassendes Bild vom Wirken des Dirigenten zu erhalten. Der Dirigent Furtw\u00e4ngler ist kein toter Musiker, den man nur aus der verbalen \u00dcberlieferung kennt. Anders als Dirigentenlegenden wie Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Maria von Weber, Hans von B\u00fclow, Fritz Steinbach, Ernst von Schuch blieb Furtw\u00e4ngler lebendig. Er dirigiert mittels Tontr\u00e4gern mittlerweile f\u00fcr ein Publikum, das ihn nie gesehen hat.<\/p>\n\n\n\n

Dagegen sieht es bei den etwas \u00e4lteren Kapellmeister-Komponisten wie Strauss, Pfitzner, Schillings, Zemlinsky, Hausegger, Weingartner nicht wesentlich anders aus als bei Nikisch. Als einziger von ihnen hat Weingartner mit den Beethoven- und Brahms-Symphonien komplette Werkzyklen festgehalten. Von Schillings, Strauss und Pfitzner gibt es einige Aufnahmen eigener Werke, aber wenig Historisches und abgesehen von ihnen selbst nichts Zeitgen\u00f6ssisches, obwohl auch sie Urauff\u00fchrungen anderer Komponisten geleitet haben. Gar keine Aufnahmen hinterlassen haben beispielsweise Jean-Louis Nicod\u00e9, Wilhelm Berger, Richard Wetz, Felix Woyrsch, Paul B\u00fcttner, Hermann Suter, Fritz Volbach. Diese Musiker haben nicht anders als Furtw\u00e4ngler einen Gro\u00dfteil ihres Lebens als Dirigenten zugebracht. Sie sind uns heute aber nur noch als Komponisten greifbar. Ihre Werke k\u00f6nnen wir spielen, ihre Auff\u00fchrungen sind f\u00fcr immer verloren. So verh\u00e4lt es sich (abgesehen von wenigen Klavierrollen eigener St\u00fccke) auch mit Gustav Mahler, dem seinerzeit ber\u00fchmtesten Operndirigenten der Welt, dessen Symphonien und Lieder heute berechtigten Weltruhm genie\u00dfen, wohingegen sie zu seinen Lebzeiten regelm\u00e4\u00dfig den Vorwurf \u00fcber sich ergehen lassen mussten, nachempfundene \u201eKapellmeistermusik\u201c zu sein. War es f\u00fcr den Komponisten Mahler vielleicht letzten Endes ein Vorteil, dass die Kunst des Dirigenten Mahler mit seiner sterblichen H\u00fclle verfr\u00fcht ins Grab sank? W\u00e4re ein \u00fcber seine Lebenszeit hinausreichender Dirigentenruhm vielleicht ebenso gegen seine Musik in Stellung gebracht worden, wie in Furtw\u00e4nglers Fall?<\/p>\n\n\n\n

\u00dcber Mahler sagt man, er war \u201eKomponist und Dirigent\u201c. Niemandem w\u00fcrde es heute mehr einfallen, ihn als \u201ekomponierenden Dirigenten\u201c zu bezeichnen. Dies w\u00fcrde als eine Minderung seines k\u00fcnstlerischen Ranges, ja als eine Schm\u00e4hung gedeutet werden. Derjenige, der sich so \u00e4u\u00dferte, w\u00fcrde Gel\u00e4chter auf sich ziehen. Furtw\u00e4ngler dagegen findet sich in der Literatur verschiedentlich als \u201ekomponierender Dirigent\u201c abgehandelt (so im Artikel \u201eSymphonie\u201c in der zweiten Auflage der MGG<\/em>). Wie definiert man aber, wer \u201ekomponierender Dirigent\u201c und wer \u201eKomponist und Dirigent\u201c ist? Wenn Mahler kein \u201ekomponierender Dirigent\u201c ist und wenn, wie ich meine, diese Bezeichnung auch auf Furtw\u00e4ngler zu Unrecht angewendet wird, so l\u00e4sst sich darunter wohl nur ein hauptberuflicher Kapellmeister verstehen, der das Komponieren nicht als sein wesentliches Bet\u00e4tigungsfeld erachtet, aber eben \u201eauch\u201c, \u201enebenbei\u201c \u201eein bisschen\u201c komponiert und ein Schaffen vorlegt, in dem es keine \u201eHauptwerke\u201c gibt. \u201eKomponierende Dirigenten\u201c w\u00e4ren dann etwa Hermann Abendroth, Clemens Krauss, Rolf Agop, G\u00fcnter Wand, Herbert Kegel. Sie alle beschr\u00e4nkten sich auf kleine Formen (Lieder) oder komponierten nur zu bestimmten Gelegenheiten (B\u00fchnenmusiken). Dann gibt es F\u00e4lle, in denen ein Musiker zu Anfang seiner Laufbahn komponiert und dirigiert, jedoch zu einem fr\u00fchen Zeitpunkt das Komponieren ganz aufgibt, um nur noch als Nachschaffender zu wirken. Dazu z\u00e4hlen beispielsweise Hans von B\u00fclow, Bruno Walter, Carl Schuricht, Hans Rosbaud, George Szell, Igor Markevitch, auch Walter Rabl, der letzte Proteg\u00e9 von Johannes Brahms. Von ihnen gibt es zum Teil sehr ambitionierte Kammermusik- und\/oder Orchesterwerke, zu welchen die Komponisten nach Ende ihrer sch\u00f6pferischen Laufbahn sehr verschiedene Standpunkte einnahmen: W\u00e4hrend etwa Szell im sp\u00e4teren Leben Auff\u00fchrungen seiner Kompositionen zu verhindern suchte, war sich Markevitch gewiss, dass die Nachwelt die seinen zu sch\u00e4tzen wissen w\u00fcrde. Furtw\u00e4ngler f\u00e4llt auch nicht in diese Kategorie schaffender Nachschaffender. Er gab das Komponieren eben nicht auf, fing viel mehr als beinahe F\u00fcnfzigj\u00e4hriger erst richtig damit an.<\/p>\n\n\n\n

Hier sind wir bei einem Sachverhalt angelangt, der viele Kommentatoren irritiert hat, n\u00e4mlich der Tatsache, dass Furtw\u00e4ngler zwischen dem Te Deum (1909) und dem Klavierquintett (1935) \u2013 also w\u00e4hrend mehr als zweieinhalb Jahrzehnten \u2013 keine Komposition vollendete. Es mag in der Tat bizarr erscheinen, dass von diesem Komponisten nur Jugendwerke und relativ sp\u00e4te Arbeiten existieren \u2013 ungef\u00e4hr, als h\u00e4tte Beethoven sich nach den Joseph- und Leopold-Kantaten vorerst als Komponist zur\u00fcckgezogen, um dann mit op. 106 wieder aufzutreten. Dies bietet b\u00f6swilligen Betrachtern nat\u00fcrlich einen Angriffspunkt: Furtw\u00e4ngler habe es nicht verschmerzen k\u00f6nnen, in seiner Jugend als Komponist gescheitert zu sein und habe wieder zu komponieren begonnen, nachdem er als Dirigent eine herausgehobene Stellung erreicht hatte, die es ihm erlaubt habe, seine Musik gleichsam mit Gewalt dem Publikum aufzuoktroyieren. Dass die scheinbare Ruhephase tats\u00e4chlich eine Zeit der Reifung gewesen ist, die der Komponist brauchte, um seiner Ideen Herr zu werden und zu einem souver\u00e4nen K\u00fcnstler heranzuwachsen, geht diesen Betrachtern nicht auf. H\u00f6rt man sich die Jugendarbeiten Furtw\u00e4nglers an, so st\u00f6\u00dft man auf viel Halbgares, Unausgegorenes. In den beiden Jugendsymphonien in D-Dur (von der nur der erste Satz eingespielt wurde) und h-Moll (die \u00fcber den ersten Satz nicht hinaus gekommen ist) begegnen gro\u00dfartige Themen, aber auch nicht zu leugnende Ungeschicklichkeiten in der Verlaufsgestaltung. Der junge Komponist kann die Spannung nicht aufrecht erhalten und verliert sich in einer Aneinanderreihung von einzelnen Momenten. Als gelungen kann man dagegen die Drei Klavierst\u00fccke von 1903 bezeichnen, bei denen es sich jedoch im Wesentlichen um Stilstudien nach Beethovens sp\u00e4ten Bagatellen handelt. Mit Furtw\u00e4nglers reifem Stil haben sie nichts zu tun. Furtw\u00e4ngler war tats\u00e4chlich um 1910 daran, \u201eals Komponist zugrunde zu gehen\u201c, wie er gegen Ende seines Lebens schrieb, denn er f\u00fchlte deutlich den Zwiespalt zwischen seinen Einf\u00e4llen und seinen damals noch zu beschr\u00e4nkten M\u00f6glichkeiten, sie ad\u00e4quat realisieren zu k\u00f6nnen. Er widmete sich verst\u00e4rkt dem Dirigieren, weil ihm diese Art der musikalischen Bet\u00e4tigung leicht fiel, weil sie ihm das \u00dcberleben sicherte, nat\u00fcrlich auch, weil sie ihm rasch zu gro\u00dfen Erfolgen verhalf, aber er gab zwischen 1909 und 1935 das Komponieren nicht auf. Immer wenn ihm sein Dirigentenberuf Zeit lie\u00df, arbeitete er an eigenen Werken, und damit an sich selbst. \u201eWer hohe T\u00fcrme bauen will, muss lange am Fundament verweilen\u201c, soll Anton Bruckner \u2013 wahrlich auch ein Sp\u00e4tentwickler \u2013 gesagt haben; Furtw\u00e4ngler wollte hohe T\u00fcrme bauen, und er verweilte sehr lange am Fundament \u2013 mit Erfolg.<\/p>\n\n\n\n

Als besonders sch\u00f6n habe ich an Furtw\u00e4nglers reifen Werken stets empfunden, dass sie in einem so scharf profilierten Personalstil geschrieben sind, dass man ihren Autor bereits nach wenigen Takten erkennt. Furtw\u00e4ngler schreibt nicht kompliziert. Seine Harmonien sind immer funktional gedacht, und jede steht in einem Zusammenhang zur Vorangehenden und zur Folgenden. Selbst sehr scharfe Dissonanzen (etwa gegen Ende der Durchf\u00fchrung im Finale der Dritten Symphonie) stechen nicht als aufgesetzte \u201eModernismen\u201c heraus, sondern dienen dazu eine dramatische Wirkung zu erzeugen, die ihren notwendigen Platz innerhalb der Gesamthandlung hat. Dem Streben nach Einfachheit im Harmonischen entspricht seine Bevorzugung diatonischer Melodik. Seine Themen klingen vokal erfunden und sind stets sangbar (ein Potpourri der \u201esch\u00f6nsten Melodien\u201c Furtw\u00e4nglers k\u00f6nnte ich jederzeit zum Besten geben). Allerdings sind es nicht eigentlich liedhafte Melodien. Zumindest w\u00fcsste ich keine, die ich mir als Volkslied denken k\u00f6nnte. M\u00e4rsche gibt es bei ihm nicht, und Tanzcharaktere bestenfalls in \u00e4u\u00dferst sublimierter Gestalt. Es ist insgesamt eine nicht sehr \u201eweltliche\u201c Musik. In seiner ausschlie\u00dflichen Ausrichtung auf das Erhabene gleicht Furtw\u00e4ngler Bruckner \u2013 gewaltige Steigerungen und bedeutungsvolle Generalpausen (\u201edie Fenster in der Kathedrale\u201c nannte das Robert Simpson) geh\u00f6ren denn auch zu den liebsten Stilmitteln beider. Gerade Bruckner aber ist hinsichtlich der Melodik seiner Themen und ihrer metrischen Gestaltung nahezu Furtw\u00e4nglers vollkommener Gegensatz: Bruckner liebt signalhafte Motive, h\u00e4ufig dreiklangsbasiert; die Hauptakzente liegen immer auf dem Anfang, er denkt entschieden abtaktig; Synkopen und Synkopenfolgen m\u00fcssen immer auf metrisch schweren Z\u00e4hlzeiten beginnen; Abweichungen vom \u201equadratischen\u201c Bau der Perioden mit seinem regelm\u00e4\u00dfigen Wechsel \u201eschwerer\u201c und \u201eleichter\u201c Takte kommen sehr selten vor. Furtw\u00e4ngler entwickelt seine Themen weniger aus dem Dreiklang als aus der Tonleiter heraus und bevorzugt den Beginn auf leichter Taktzeit, sodass leise Anf\u00e4nge wirken, als w\u00fcrden sich die Themen beim ersten Erscheinen unauff\u00e4llig einschleichen. Mit dieser Neigung korrespondiert eine Vorliebe f\u00fcr Melodien, die nicht auf dem Grundton beginnen und nicht zu ihm hinf\u00fchren, sondern ihn nur vor\u00fcbergehend streifen. Dies erinnert ein wenig an das Streben mittelalterlicher Kirchenges\u00e4nge von der Finalis weg, hin zur Repercussa. \u00dcberhaupt \u00e4hneln Furtw\u00e4nglers Melodien am ehesten gotischen Chor\u00e4len, einer Art Musik also, mit der er sich kaum n\u00e4her besch\u00e4ftigt haben d\u00fcrfte. Hier wie dort finden sich einfache Rhythmen und eine freie Metrik, die der Regelm\u00e4\u00dfigkeit Bruckners ganz entgegengesetzt ist. Eine Melodie in wechselnden Taktarten wie das Hauptthema des langsamen Satzes der Zweiten Symphonie, oder ein unregelm\u00e4\u00dfiger Takt wie zu Beginn des Finales desselben Werkes, w\u00e4ren bei Bruckner nicht zu denken. Das Erhabene stellt sich Furtw\u00e4ngler offenbar leichtf\u00fc\u00dfiger, schwebender, eleganter vor als Bruckner.<\/p>\n\n\n\n

Ebenso wie Bruckner k\u00f6nnte man jeden von Furtw\u00e4ngler besonders gesch\u00e4tzten Komponisten zur Gegen\u00fcberstellung heranziehen (etwa Beethoven, Wagner, Brahms, Pfitzner) und m\u00fcsste letztlich immer die Eigenst\u00e4ndigkeit Furtw\u00e4nglers gegen\u00fcber dem fr\u00fcheren Meister feststellen. Furtw\u00e4ngler hatte es wahrlich nicht n\u00f6tig zu versuchen, den Stil irgend eines Anderen zu imitieren. Von seiner k\u00fcnstlerischen Unabh\u00e4ngigkeit zeugen nicht zuletzt die kritischen Betrachtungen in seinen Schriften und Aufzeichnungen. Der letzte Komponist, den er uneingeschr\u00e4nkt bewundert, ist Brahms. Wagner und Bruckner steht er bei aller Verehrung nicht unkritisch gegen\u00fcber. \u00dcber diejenigen Komponisten, die zu seiner Jugendzeit im Zenit ihres Ruhmes standen, \u00e4u\u00dfert er sich, bei allem Respekt, kritisch (Strauss, Mahler) bis \u00e4u\u00dferst skeptisch (Reger). Am n\u00e4chsten steht ihm unter ihnen Pfitzner, aber auch zu ihm bekennt er sich nicht ohne Einw\u00e4nde. In diesem Kontext betrachtet, wirkt das Furtw\u00e4nglersche Komponieren \u2013 und die bereits deutliche stilistische N\u00e4he des Te Deums und der Jugendsymphonien zu den Werken der Reifezeit best\u00e4tigt diesen Eindruck \u2013 wie eine sch\u00f6pferische Kritik an seinen \u00e4lteren Zeitgenossen. Er gefiel sich nicht in harmonischen Kompliziertheiten wie Reger, hatte keine Ambitionen auf dem Gebiet effektvoller Programmmusik wie Strauss, wollte nicht in Form gezielter stilistischer Buntscheckigkeit mit seinen Symphonien die Welt umfassen wie Mahler, und von Pfitzner trennte ihn der Umstand, dass dieser im Kern seines Wesens Lyriker war, Furtw\u00e4ngler dagegen Architekt.<\/p>\n\n\n\n

Vorurteil Nr. 3: Die zu langen Werke<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Das dritte gro\u00dfe Vorurteil betrifft diesen Architekten. Es besagt, Furtw\u00e4ngler habe als Komponist zu viel gewollt und es nicht vermocht, mit seinen Gedanken Ma\u00df zu halten, was letztlich dazu gef\u00fchrt habe, dass ihm seine Werke in der L\u00e4nge ausgeufert seien. Diese Behauptungen gehen von der Annahme aus, es m\u00fcssten sich doch in den sieben Hauptwerken Furtw\u00e4nglers, deren Spieldauern zwischen einer Dreiviertelstunde (Violinsonate Nr. 2) und anderthalb Stunden (Symphonie Nr. 1 in Fawzi Haimors Aufnahme) betragen, irgendwelche \u00fcberfl\u00fcssigen oder \u00fcberm\u00e4\u00dfig weit ausgesponnenen Passagen finden. Dass Furtw\u00e4ngler dem Vorwurf \u00fcbergro\u00dfer L\u00e4nge von Anfang an besonders stark ausgesetzt war, hat auch historische Gr\u00fcnde, trat er doch mit seinen Werken gerade zu einer Zeit in Erscheinung als K\u00fcrze Trumpf war. In den 1930er Jahren herrschte die Mode der \u201eSachlichkeit\u201c, worunter man u. a. ein Komponieren in knappen, angeblich klassischen Formen verstand. Sp\u00e4ter, nach dem Krieg, konnte auch der allem Neoklassizismus abholde, sich aber ausschlie\u00dflich miniaturistisch ausdr\u00fcckende Webern als Sachlichkeitsideal gedeutet werden. Furtw\u00e4ngler stand, ich wiederhole es, nicht \u201eau\u00dferhalb seiner Zeit\u201c, wohl aber stand er quer zum damals herrschenden Drang zur K\u00fcrze, der ja letztlich eine Umkehrung der um 1900 im Gefolge Wagners aufgekommenen Mode war, sich m\u00f6glichst lang und breit auszudr\u00fccken.<\/p>\n\n\n\n

Weder sa\u00df Furtw\u00e4ngler den Moden seiner Jugendzeit auf, noch denen, die sp\u00e4ter aufkamen. K\u00fcrze um der K\u00fcrze willen war ihm, der Chopin genauso sehr, wenn nicht noch mehr verehrte als Bruckner, und der, wie die fr\u00fchen Klavierst\u00fccke zeigen, durchaus Talent zum Miniaturisten hatte, genauso wenig erstrebenswert wie L\u00e4nge um der L\u00e4nge willen. Was er anstrebte, war nichts anderes als seinen Gedanken die ihnen angemessene Entfaltung zukommen zu lassen. H\u00f6rt man den Kompositionen aufmerksam zu, so wird man feststellen, dass sie gar nicht so immens lang wirken, wie ihre objektive Spieldauer vermuten l\u00e4sst. Bei Furtw\u00e4ngler haben wir im Grunde das gleiche Ph\u00e4nomen vor uns wie bei Bruckner: Die S\u00e4tze dauern zum Teil \u00fcber 20 Minuten und sind doch knapp geformt. H\u00f6ren wir beispielsweise den ersten Satz der Neunten Symphonie Bruckners, so k\u00f6nnen wir bemerken, dass er im Grunde nur aus zwei gro\u00dfen Teilen besteht, denen sich eine kurze Coda anschlie\u00dft. Robert Simpson nannte dies in seinem Standardwerk The Essence of Bruckner<\/em> \u201eStatement, Counterstatement, and Coda\u201c (Darstellung, Gegendarstellung und Coda). Sowohl \u201eStatement\u201c als auch \u201eCounterstatement\u201c gliedern sich in wenige Unterabschnitte, von denen jeder nach dem Prinzip der Entwicklung durch Kontrast eine bestimmte Funktion innerhalb des Gesamtverlaufs des Satzes einnimmt. Das \u201eCounterstatement\u201c beginnt als Durchf\u00fchrung und nimmt sp\u00e4ter Reprisencharakter an, wobei der \u00dcbergang zwischen \u201eDurchf\u00fchrung\u201c und \u201eReprise\u201c erst r\u00fcckwirkend als solcher wahrgenommen wird. Obwohl mit rund 25 Minuten Spieldauer objektiv der l\u00e4ngste Kopfsatz einer Bruckner-Symphonie, ist er doch durch die Verschmelzung von Durchf\u00fchrung und Reprise formal der k\u00fcrzeste. \u201eLang\u201c wird er durch sein verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig breites Tempo und die Weite der einzelnen Phrasen und Perioden, also durch die Gr\u00f6\u00dfe der Bauteile, aus denen er errichtet ist. Nicht anders verh\u00e4lt es sich bei Furtw\u00e4ngler: Seine S\u00e4tze bestehen aus Abfolgen weniger, aber ausgedehnter Verl\u00e4ufe.<\/p>\n\n\n\n

Haben dann vielleicht die einzelnen Glieder seiner S\u00e4tze L\u00e4ngen? Ein wiederholt gegen Furtw\u00e4ngler ins Spiel gef\u00fchrter Einwand betrifft seine h\u00e4ufige Verwendung von Sequenzen. So lautet auch der Hauptkritikpunkt in Gerhard Frommels Beurteilung der Zweiten Symphonie. Frommel (1906\u20131984) ist einer der wenigen Kritiker Furtw\u00e4nglers, deren Einw\u00e4nden sich nachzugehen lohnt, denn er war nicht irgendjemand, sondern einer der besten deutschen Komponisten seiner Generation und Furtw\u00e4ngler keineswegs \u00fcbel gesonnen. Furtw\u00e4ngler sch\u00e4tzte ihn und brachte seine Erste Symphonie mit den Berliner Philharmonikern 1942 zur Urauff\u00fchrung. Frommel nimmt in seinen 1975 verfassten Lebenserinnerungen seinen Bericht \u00fcber den pers\u00f6nlichen Umgang mit Furtw\u00e4ngler zum Anlass, sich auch zu dessen Zweiter Symphonie zu \u00e4u\u00dfern:<\/p>\n\n\n\n

\u201eF\u00fcr die Auff\u00fchrungschancen und dar\u00fcber hinaus f\u00fcr eine gerechte W\u00fcrdigung von Furtw\u00e4nglers Leistung als Komponist sind die \u00fcberdimensionalen Ausma\u00dfe dieser Symphonie \u00e4u\u00dferst nachteilig. Das lautere Gold vieler sch\u00f6ner Einf\u00e4lle, z. B. der Anfang des langsamen Satzes, wird \u00fcberschwemmt von manchmal fast unertr\u00e4glich langen, sequenzierenden Entwicklungen, die bestechende Plastik und Einfachheit steht in mangelndem Gleichgewicht zu der \u00fcberladenen Instrumentation dominierender anderer Formen.\u201c<\/em><\/p>\n\n\n\n

(Gerhard Frommel: Entwurf einer Autobiographie<\/em>, Tutzing 2013, S. 81. Frommels konsequente Kleinschreibung wurde der konventionellen Rechtschreibung angeglichen.)<\/p>\n\n\n\n

Dass Frommel an Furtw\u00e4nglers wenig koloristischer Instrumentation Ansto\u00df nahm, wird niemanden \u00fcberraschen, der wei\u00df, dass Frommel, im Gegensatz zu Furtw\u00e4ngler, ein Verehrer Strawinskys war und eine starke Affinit\u00e4t zu s\u00fcdl\u00e4ndischer Musik besa\u00df. Von diesem Standpunkt aus mag man tats\u00e4chlich manches als \u00fcberladen empfinden. Schwerer wiegt die Kritik an der Sequenzentechnik. Aber sind diese sequenzierenden Entwicklungen tats\u00e4chlich \u201eunertr\u00e4glich lang\u201c? Mir scheint, in Frommels Kritik schwingt die um 1900 als eine Art Abwehrreaktion gegen die Musik der Wagner-Nachfolge aufgekommene Scheu vor der Sequenz nach, die mit der Scheu vor der w\u00f6rtlichen Wiederholung (die Mahler einmal als \u201eL\u00fcge\u201c bezeichnet hat) und der Hinwendung zum Aphoristischen (Debussy, Sch\u00f6nberg, Webern) in ein gemeinschaftliches musikgeschichtliches Kapitel geh\u00f6rt. Nun ist die Sequenz an sich weder gut noch schlecht, sondern ein gew\u00f6hnliches Mittel musikalischer Formung. Durch exzessiven und schematischen Gebrauch kann es sich freilich abnutzen und so der Wirkung einer Musik abtr\u00e4glich sein. Ob dieser Fall eintritt, liegt im Geschick bzw. Ungeschick des Komponisten begr\u00fcndet. Gerade aufgrund der Gefahren, die mit ihrer Verwendung verbunden sind, zwingt die Sequenz zum verantwortungsbewussten Umgang. Eine alte Faustregel besagt, dass man eine Sequenz nie auf mehr als drei Glieder ausdehnen sollte.<\/p>\n\n\n\n

Betrachten wir nun kurz eine Furtw\u00e4nglersche Sequenz. Sie findet sich gegen Ende des \u201eStatements\u201c im Finalsatz der Zweiten Symphonie (in Furtw\u00e4nglers Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern etwa ab 8’30“; in der Partitur, die sich auf IMSLP findet, ab S. 227). Ausgangspunkt der Entwicklung ist eine f\u00fcnftaktige Periode (man beachte auch die metrische Freiheit mittels Taktwechsel), die von der Dominante von G zur Dominante von E f\u00fchrt. Sie enth\u00e4lt bereits in sich eine (variierte) Sequenz, in welcher ihr Kopfmotiv dreimal erklingt, bevor es in einen motivisch verschiedenen Anhang ausl\u00e4uft. Diese f\u00fcnf Takte werden nun auf anderer Stufe wiederholt, von der Dominante von C zur Dominante von A f\u00fchrend. Es folgt eine (f\u00fcrs lesende Auge) scheinbar viergliedrige (und damit der \u201eFaustregel\u201c scheinbar zuwiderlaufende) Sequenz des zweitaktigen Kopfmotivs: Beim ersten Mal hebt es auf der Dominante von F an, dann auf der Dominante von As, dann auf der Dominante von C, dann auf der Dominante von Es. Die Harmonien lassen indessen keinen Zweifel daran, dass es sich tats\u00e4chlich um zwei im Quintabstand aufeinander folgende zweigliedrige Sequenzen von jeweils vier Takten \u00fcber dasselbe Material handelt. Die zweite dieser Sequenzen l\u00e4uft dann in einen zweitaktigen Anhang aus, der selbst eine Sequenz aus zwei Gliedern ist. Der ganze hier besprochene Komplex ist als Steigerung zu dem \u201esehr gehaltenen\u201c, hymnischen Thema gedacht, das an ihn anschlie\u00dft. Zusammenfassend l\u00e4sst sich sagen, dass Furtw\u00e4ngler in diesem Abschnitt des Satzverlaufs die Sequenztechnik zwar sehr ausgereizt hat, aber nirgends der besagten \u201eFaustregel\u201c, die Bach, Mozart, Beethoven oder Brahms stets wach anwandten, zuwidergehandelt hat. Zudem muss man feststellen, dass hier eine lange Steigerung mit \u00e4u\u00dferst wenig motivischem Material bestritten wurde, also ein Fall bemerkenswerter kompositorischer \u00d6konomie vorliegt. Das ist kein Sequenzieren aus Unverm\u00f6gen, auch kein Missbrauch der Sequenz. Es ist eine hohe Schule der Sequenz, die uns Furtw\u00e4ngler hier bietet! Deshalb erlaube ich mir, bei allem Respekt, Gerhard Frommels Ansicht, es gebe bei Furtw\u00e4ngler \u201eunertr\u00e4gliche\u201c Sequenzen, nicht zuzustimmen.<\/p>\n\n\n\n

Aber verweilen wir ein wenig bei Frommel und h\u00f6ren, was er sonst noch \u00fcber die Zweite Symphonie schreibt. Eine Seite weiter liest man in seinem autobiographischen Entwurf folgendes:<\/p>\n\n\n\n

\u201eIm Gegensatz zu der g\u00e4ngigen Meinung m\u00f6chte ich der Symphonie [\u2026] genialische Z\u00fcge keineswegs absprechen, und, was die extrem traditionelle Musiksprache betrifft, so sind die mich beeindruckenden Partien in meiner Sicht geradezu ein Beweis, dass auch in unserem Jahrhundert pers\u00f6nliche, eigenst\u00e4ndige Aussage im traditionellen Idiom m\u00f6glich ist. Nebenbei bemerkt finden sich in der Symphonie auch strukturell h\u00f6chst interessante Einzelheiten, so der f\u00fcnfstimmige Kanon in der langsamen Introduktion des Finales. [\u2026] Zusammengefasst: \u00dcber den Fall ‚Furtw\u00e4ngler als Komponist‘ sind die Akten wohl noch nicht geschlossen, vielleicht noch nicht einmal er\u00f6ffnet.\u201c<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ob man mittlerweile sagen kann, die Akten seien ge\u00f6ffnet worden? Immerhin liegen Furtw\u00e4nglers s\u00e4mtliche Hauptwerke in mehreren Einspielungen vor. Gerade in den Jahren seit der Jahrtausendwende hat sich diskographisch einiges f\u00fcr ihn getan. Historische Aufnahmen wurden ver\u00f6ffentlicht, und Neueinspielungen durchgef\u00fchrt. Die wissenschaftliche Literatur h\u00e4lt sich allerdings in Grenzen. Eine knappe, aber gute Einf\u00fchrung zu Furtw\u00e4nglers kompositorischem Werk bietet der Aufsatz \u201eWilhelm Furtw\u00e4ngler als Komponist \u2013 das Ethos eines K\u00fcnstlers\u201c von Bruno d’Heudi\u00e8res in den 1998 bei Ries & Erler erschienenen Furtw\u00e4ngler-Studien I <\/em>(Hrsg. Sebastian Krahnert),<\/em> denen leider kein zweiter Band gefolgt ist. Das einzige mir bekannte Buch, das sich dem Komponisten Furtw\u00e4ngler widmet, ist Oliver Bl\u00fcmels analytisch leider ziemlich missgl\u00fcckte Studie Die zweite und die dritte Symphonie Wilhelm Furtw\u00e4nglers<\/em> (Berlin: Tenea 2004). Die Akten sind also ge\u00f6ffnet, aber zu schreiben gibt es noch viel.<\/p>\n\n\n\n

Furtw\u00e4ngler meinte gegen Ende seines Lebens in einem Anfall von Resignation, dass seine Kompositionen mit ihm verschwinden w\u00fcrden. Dieser Fall ist nicht eingetreten. Seine Werke wurden nach seinem Tode zwar nicht h\u00e4ufig gespielt, gelangten aber doch mit einer gewissen Regelm\u00e4\u00dfigkeit zur Auff\u00fchrung. Dabei widmete man sich schlie\u00dflich auch den zu seinen Lebzeiten nicht erklungenen Werken: der Ersten und der Dritten Symphonie sowie dem Klavierquintett. Da oft ein Jubil\u00e4um den Anlass gab, eines der St\u00fccke aufs Programm zu setzen, kann man nat\u00fcrlich einwenden, es habe sich in diesen F\u00e4llen um blo\u00dfe Akte der Piet\u00e4t zum Ged\u00e4chtnis des gro\u00dfen Dirigenten gehandelt. Sicherlich waren sie auch das, aber man h\u00e4tte Furtw\u00e4ngler auch mit seinen Lieblingsst\u00fccken der klassischen Meister, mit Beethoven und Brahms etwa, feiern, oder aus Piet\u00e4t nur einen einzigen Satz, etwa das Andante der Zweiten Symphonie aufs Programm setzen k\u00f6nnen. Man f\u00fchrte aber in der Regel die Werke vollst\u00e4ndig auf. H\u00e4tten sich namhafte Dirigenten und Solisten dazu bereit gefunden, diese Werke zu Geh\u00f6r zu bringen, wenn diese das gewesen w\u00e4ren, was die Schm\u00e4her Furtw\u00e4nglers in ihnen sehen wollten: \u00fcberlange, epigonale Zeugnisse der Selbst\u00fcbersch\u00e4tzung eines komponierenden Dirigenten?<\/p>\n\n\n\n

Ja, warum haben Musiker wie Edwin Fischer (Klavierkonzert, Urauff\u00fchrung), Hugo Kolberg (Violinsonate Nr.1, Urauff\u00fchrung), Georg Kulenkampff (Violinsonate Nr. 2, Urauff\u00fchrung), Eugen Jochum (Symphonie Nr. 2), Joseph Keilberth (Symphonie Nr. 3, Urauff\u00fchrung der ersten drei S\u00e4tze), Yehudi Menuhin (Urauff\u00fchrung der vollst\u00e4ndigen Symphonie Nr. 3, Te Deum), Wolfgang Sawallisch (Symphonie Nr. 3, Urauff\u00fchrung des Klavierquintetts), Lorin Maazel (Symphonie Nr. 3), Daniel Barenboim (Symphonie Nr. 2, Klavierkonzert), Zubin Mehta (Klavierkonzert), Rafael Kubel\u00edk (Klavierkonzert), Erik Then-Bergh (Klavierkonzert), Paul Badura-Skoda (Klavierkonzert), Lothar Zagrosek (Klavierkonzert), Hans Chemin-Petit (Te Deum), die doch allesamt keine Niemande gewesen sind, sich bereit gefunden, diese Werke aufzuf\u00fchren?<\/p>\n\n\n\n

(Hier geht es zu Teil 2<\/a>.)<\/p>\n\n\n\n

[Nobert Florian Schuck, November 2021]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Am 30. November 2021 j\u00e4hrt sich Wilhelm Furtw\u00e4nglers Todestag zum 67. Mal \u2013 kein runder Jahrestag zwar, nichtsdestoweniger ein guter Anlass, mit seinen Kritikern ins Gericht zu gehen, n\u00e4mlich: kritisch zu betrachten, was sich an Vor- und Fehlurteilen \u00fcber Furtw\u00e4nglers Kompositionen in jahrzehntelanger Wiederholung verkrustet hat. Der erste Teil widmet sich einer ausf\u00fchrlichen Darstellung und Widerlegung der … Der Komponist Wilhelm\u00a0Furtw\u00e4ngler und\u00a0seine\u00a0Gegner (1)<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[62],"tags":[2934,1941,4133,1883,1198,3259,4120,748,4134,4116,322,4129,4108,167,4126,29,4100,186,930,4111,4123,2002,486,4103,4117,2072,260,4122,4132,1374,3923,4138,4102,4099,4141,156,4113,1499,2317,4144,2534,1133,4130,4135,4101,1102,4137,4104,4143,4125,3149,4139,4107,3050,873,4127,4119,4115,4112,1828,1453,1289,4110,1113,1961,4131,4128,4118,158,4114,4142,4121,1944,2478,4136,4098,4140,2870,4124,4106,4105,614],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4662"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4662"}],"version-history":[{"count":5,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4662\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4844,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4662\/revisions\/4844"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4662"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4662"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4662"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}