{"id":4707,"date":"2021-12-17T19:39:41","date_gmt":"2021-12-17T18:39:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=4707"},"modified":"2022-01-31T17:06:07","modified_gmt":"2022-01-31T16:06:07","slug":"kleines-beethoven-vademecum-4-beth-levin-und-beethovens-tempo","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2021\/12\/17\/kleines-beethoven-vademecum-4-beth-levin-und-beethovens-tempo\/","title":{"rendered":"Kleines Beethoven-Vademecum (4): Beth\u00a0Levin\u00a0und Beethovens\u00a0Tempo"},"content":{"rendered":"\n

Aldil\u00e0 Records, ARCD 011; EAN: 9 003643 980112 <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Was ist ein richtiges Tempo? Eine ersch\u00f6pfende Antwort auf diese Frage zu geben, \u00fcber die im Laufe der Zeit eine gewiss nicht geringe Zahl Musiker und H\u00f6rer nachgedacht hat, soll im Folgenden nicht versucht werden. An dieser Stelle wollen wir uns darauf beschr\u00e4nken, die Sinne zu sch\u00e4rfen. Als Gegenstand der Betrachtung w\u00e4hle ich eine einzelne Aufnahme, die mir besonders gut geeignet erscheint, ein Gesp\u00fcr f\u00fcr die Problematik des richtigen Tempos zu entwickeln: 2019 spielte Beth Levin in Baltimore Ludwig van Beethovens Gro\u00dfe Sonate f\u00fcr das Hammerklavier<\/em> B-Dur op. 106. Der Mitschnitt des Konzerts, in welchem die Pianistin neben Beethovens Werk auch Georg Friedrich H\u00e4ndels Suite d-Moll HWV 428 und Anders Eliassons Carosello<\/em> (Nr. 3 der St\u00fccke, die der schwedische Meister unter dem Gattungstitel \u201eDisegno\u201c zusammenfasste) zu Geh\u00f6r brachte, erschien rechtzeitig zum 250. Geburtstag Beethovens 2020 unter dem Titel Hammerklavier Live<\/em> bei Aldil\u00e0 Records.<\/p>\n\n\n\n

Bekanntlich versah Beethoven den ersten Satz der Gro\u00dfen B-Dur-Sonate mit der Metronomisierung Halbe = 138, und ebenso bekanntlich haben nur wenige Pianisten den Versuch unternommen, den Satz in dieser Geschwindigkeit zu spielen. Arthur Schnabel, Walter Gieseking und Michael Korstick kamen dabei am n\u00e4chsten an das von Beethoven notierte Tempo heran. Aber sie blieben Ausnahmen. Die meisten anderen w\u00e4hlten ein m\u00e4\u00dfigeres Zeitma\u00df. Der Aussage Hermann Kellers, dass \u201enach [Beethovens Metronomisierung] der erste Satz in einem so unsinnig schnellen Tempo zu spielen w\u00e4re, da\u00df dieses Tempo nicht nur kaum ein Spieler erreichen kann, sondern da\u00df dadurch auch der musikalische Inhalt des Satzes v\u00f6llig zerst\u00f6rt werden w\u00fcrde\u201c (Hermann Keller: \u201eDie Hammerklavier-Sonate\u201c, Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik<\/em> 1958), hat die Mehrheit der Pianisten vielleicht nicht verbal, wohl aber in der musikalischen Praxis zugestimmt. Da sich das Problem der Realisierbarkeit der Metronomangaben Beethovens auch in anderen F\u00e4llen einstellt, wurde oft vermutet, er habe ein defektes Metronom besessen. Auch erscheint es m\u00f6glich, er habe das Metronom schlicht falsch abgelesen (wie Almudena Mart\u00edn Castro und I\u00f1aki \u00dacar Marqu\u00e9s in einer Studie plausibel gemacht haben). Es verhalte sich mit dem Metronom wie es wolle; interessanter d\u00fcrfte sein, dass Schnabel, Gieseking und Korstick das Ritardando, das Beethoven im achten Takt des Satzes vorschreibt, bereits im vorangehenden Takt vorbereiten, sie mithin also alle empfinden, die Verlangsamung solle nicht pl\u00f6tzlich erst da stattfinden, wo sie tats\u00e4chlich laut Notation verlangt wird. Darin blo\u00df eine k\u00f6rperliche Entspannungsreaktion auf die im \u201ekorrekten\u201c Tempo vorgetragenen, vollgriffigen Anfangstakte zu sehen, w\u00e4re zu kurz gedacht, schlie\u00dflich zeigt sich das gleiche Ph\u00e4nomen auch bei Pianisten, die deutlich langsamer spielen (etwa bei Daniel Barenboim, der den Satz in rund 12 \u00bd Minuten, einschlie\u00dflich Expositionswiederholung, darbietet). Die Notwendigkeit einer allm\u00e4hlichen Verlangsamung stellt sich bei den Musikern gleichsam von selbst ein. Warum ist das so? Betrachten wir die Takte 7 und 8, so bemerken wir, dass die Musik hier auf eine Dominantharmonie zusteuert und auf dieser kurz inne h\u00e4lt (Fermate). Die Bewegung hin zu dieser Dominante zeichnet sich in Takt 7 bereits deutlich ab. Harmonisch bringt der Takt 8 zu Ende, was sich im Takt 7 (und den vorangehenden Takten) angedeutet hat. Die Pianisten empfinden diesen Zusammenhang und setzen ihn um in Form eines Ritardandos, das an L\u00e4nge das vom Komponisten vorgeschriebene \u00fcbertrifft.<\/p>\n\n\n\n

Damit ist die Frage aufgeworfen, was sich eigentlich in Notenschrift festhalten l\u00e4sst. Will Beethoven, dass im Takt 8 des Allegros von op. 106 ein Ritardando gemacht wird, oder will er, dass nur<\/em> an dieser Stelle ein Ritardando gemacht wird? Spielen die Pianisten richtig, wenn sie bereits in Takt 7 leicht und dann in Takt 8 deutlich verlangsamen, oder spielen sie richtig, wenn Takt 7 im raschen Tempo des Anfangs gespielt und erst in Takt 8 verlangsamt wird? Und wie stark soll das Ritardando in Takt 8 sein? Dazu steht in den Noten nichts. Au\u00dfer den Ritardandi und den ihnen folgenden A-Tempo-Vorschriften enth\u00e4lt der Satz keine weiteren Angaben zur Gestaltung der Zeitma\u00dfe. Damit scheint die Frage gekl\u00e4rt, welches Tempo als das Ma\u00dfgebliche f\u00fcr den ganzen Satz anzusehen ist, n\u00e4mlich offiziell Halbe = 138. Aber ist dieser Schluss zwingend?<\/p>\n\n\n\n

Sehen wir uns ein St\u00fcck aus sp\u00e4terer Zeit an: Die Vierte Symphonie von Jean Sibelius, ein Werk, das einer Epoche entstammt, die zu Tempi und Vortrag st\u00e4rker differenzierte Angaben anzubringen pflegte als dies zu Beethovens Zeit \u00fcblich war. Ber\u00fchmt ist die Coda des Finalsatzes dieser Symphonie, in der ein Zerfallsprozess auskomponiert wird. Metronomangaben enth\u00e4lt die Partitur nicht, f\u00fcr den ganzen Finalsatz gilt (wie f\u00fcr Beethovens Sonatenkopfsatz) eine einzige Tempovorschrift: \u201eAllegro\u201c. Soll die Coda also gleich schnell gespielt werden wie der Satzanfang? \u201eNein\u201c, sagt \u2013 Jean Sibelius! Nachtr\u00e4glich wiederholt um Metronomangaben gebeten, schrieb der Komponist zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Zahlen auf. Die Coda des Finales bezeichnete er mit einer vom Rest des Satzes abweichenden Metronomisierung. Wer nur die Partitur kennt, kann das nicht wissen. Es entzieht sich meiner Kenntnis, wie viele Dirigenten um Sibelius‘ Metronomisierungen wussten. Es findet sich aber kaum einer, der am Ende der Vierten Symphonie das Tempo nicht wenigstens minimal verlangsamt.<\/p>\n\n\n\n

Interessant erscheinen in diesem Zusammenhang auch die unterschiedlichen Auffassungen der Dirigenten vom Schluss des Kopfsatzes der Achten Symphonie Anton Bruckners (zweite Fassung). Bruckner selbst beschrieb ihn als Sterbeszene: Es sei, als wenn einer einer im Sterben liege, und gegen\u00fcber h\u00e4nge die Uhr, die, w\u00e4hrend sein Leben zu Ende gehe, immer gleichm\u00e4\u00dfig fortschlage. Es ist wiederholt darauf aufmerksam gemacht worden, dass eine Uhr kein Ritardando mache. In dieser unerbittlichen Gleichm\u00e4\u00dfigkeit bringen beispielsweise Hans Rosbaud und Jascha Horenstein den Satz zum Abschluss. Hat dann Wilhelm Furtw\u00e4ngler Unrecht, wenn er diese Takte als lang gezogene allm\u00e4hliche Verlangsamung spielen l\u00e4sst, oder Sergiu Celibidache, wenn er das Gleichma\u00df bis kurz vor Schluss durchh\u00e4lt und beim letzten Erklingen des Motivs ein Ritardando anbringt? Muss ein Dirigent, weil der Komponist selbst die Musik so beschrieb, sich verpflichtet f\u00fchlen, das Bild von der tickenden Uhr umzusetzen? Man sollte auch bedenken, dass Bruckners Worte aus einem Brief an den jungen Felix Weingartner stammen, den er um eine Auff\u00fchrung des Werkes bat, und der damals noch ein leidenschaftlicher Anh\u00e4nger der Programmmusik war. Ein echtes Programm hat Bruckner seiner Symphonie nie beigelegt.<\/p>\n\n\n\n

Aber kehren wir zu Beethovens Sonate op. 106 zur\u00fcck und widmen uns der Einspielung Beth Levins! Ihre Auff\u00fchrung des Werkes kann man ohne zu untertreiben eine besondere nennen \u2013 ich m\u00f6chte sagen: eine besonders mutige. Die Pianistin vermeidet n\u00e4mlich metronomisch normierte Tempi und absolut festgelegte Geschwindigkeiten, was vor allem im Kopfsatz zu mitunter sehr starken Temposchwankungen f\u00fchrt. Beethovens Vorgabe \u201eAllegro\u201c scheint sie aufzufassen als: \u201eein St\u00fcck im Allegro-Charakter\u201c, offensichtlich bedeutet sie ihr nicht, dass ein einzelnes Tempo \u00fcber den ganzen Satz hinweg durchgehalten werden muss. W\u00fcrde Levins Aufnahme sich durch nichts anderes als st\u00e4ndige Tempowechsel aus der Masse der Einspielungen herausheben, so w\u00e4re sie nicht weiter interessant, ja man w\u00fcrde sie vielleicht als Dokument selbstherrlicher Interpretenwillk\u00fcr wahrnehmen. Aber das ist sie gerade nicht! Levins Tempi sind keineswegs willk\u00fcrlich gew\u00e4hlt, sondern lassen sich durchweg aus dem Verlauf der Musik heraus legitimieren. Wir haben oben anhand der Aufnahmen Schnabels, Giesekings und Korsticks feststellen k\u00f6nnen, dass auch Pianisten, die nach metronomischer Genauigkeit streben, ihr Tempo vor\u00fcbergehend abwandeln, weil die harmonische Beschaffenheit der Musik ihnen dies als angemessen erscheinen l\u00e4sst. Beth Levins Tempowahl speist sich aus keiner anderen Quelle. Sie orientiert sich an den tonalen Schwerpunkten der Musik. Die einzelnen Phrasen l\u00e4sst sie sich auf ein tempor\u00e4res harmonisches Ziel hin entfalten bzw. von einem Ausgangspunkt weg. Die Geschwindigkeit ergibt sich dabei aus der jeweiligen Situation heraus. So, wie sie unter Levins H\u00e4nden zu h\u00f6ren sind, haben bestimmte Geschehnisse von der Pianistin eine Beschleunigung oder Verlangsamung des Tempos geradezu gefordert, um besonders deutlich in ihrer Eigenart wie in ihrer Funktion im Zusammenhang des Ganzen erfassbar zu werden. Sei es das Ansteuern eines harmonischen Zentrums oder das Wegstreben von ihm, eine Ver\u00e4nderung in der Beschaffenheit des Tonsatzes, die Darstellung der Wechselwirkung polyphoner Linien: Immer besteht f\u00fcr Beth Levin ein triftiger Grund, das Zeitma\u00df so zu gestalten, wie sie es tut.<\/p>\n\n\n\n

Anhand der ersten Takte des Kopfsatzes soll nun verdeutlicht werden, wie Levin im einzelnen vorgeht. Die akkordisch gesetzten ersten vier Takte nimmt sie nicht sehr schnell, aber vergleichsweise rasch. Dem erstmaligen Durchschreiten harmonischer Zwischenstufen in den n\u00e4chsten vier Takten widmet sie mehr Zeit, betont die Sequenz, achtet auf die gleichm\u00e4\u00dfige Viertelbewegung im Bass, und wird, wie ausdr\u00fccklich in der Partitur gefordert, noch einmal langsamer, wenn sich die Musik kurz auf der Dominante niederl\u00e4sst. Wenn die Musik von Takt 5 in Takt 9 eine Oktave h\u00f6her noch einmal ansetzt, geschieht dies wieder Tempo von Takt 5. Ab Takt 12, wo die eintaktigen Phrasen sich zu zweitaktigen weiten, spielt Levin etwas rascher. Das damit verbundene Crescendo l\u00e4sst sie vorrangig in der absteigenden Basslinie stattfinden, dadurch deren Sonderstellung gegen\u00fcber den anderen Stimmen betonend. Das Periodenende wird mit einem kleinen Ritardando markiert. Die in Takt 17 mit dem Wiedereintritt der Tonika beginnende neue Periode bewegt sich anders als die vorigen. In der rechten Hand wechselt je ein Takt in Halben mit einem in Vierteln (mit verschiedener Begleitung in der linken Hand). Levin hebt dies hervor, indem sie die Takte in Halben geringf\u00fcgig langsamer nimmt als die Takte in Vierteln; somit ergibt sich von selbst eine Beschleunigung, wenn sich in Takt 25 die Viertel-Bewegung durchsetzt. Ist diese Steigerung in Takt 27 auf ihrem melodischen H\u00f6hepunkt angelangt, so beschleunigt Levin noch etwas, wenn die Musik nun in die Tiefe st\u00fcrzt um ab Takt 31, wenn sie, auf der Domiante angelangt, ohne Harmoniewechsel wieder in die H\u00f6he steigt und dabei leiser wird, deutlich langsamer zu werden. Man k\u00f6nnte, so weitermachend, jede Seite der Partitur mit der Aufnahme abgleichen und f\u00e4nde die Tempowahl der Pianistin stets in der musikalischen Struktur begr\u00fcndet. Das feine Herausarbeiten der Einzelheiten, oft in Verbindung mit verbreitertem Tempo, und der dabei durchweg gewahrte \u00dcberblick Beth Levins \u00fcber den Fortgang der Handlung lassen die ungeheuren Spannkr\u00e4fte der Musik erst recht hervortreten. Zu jedem Augenblick m\u00f6chte man sagen: \u201eVerweile doch, Du bist so sch\u00f6n!\u201c, und doch herrscht faustischer Vorw\u00e4rtsdrang. Selten h\u00f6rt man das Ringen zwischen Rubato und Momentum in einer solchen Deutlichkeit wie hier!<\/p>\n\n\n\n

\u00dcber die Proportionen des Werkes in Levins Aufnahme m\u00f6gen hier noch die Spieldauern der einzelnen S\u00e4tze Auskunft geben:<\/p>\n\n\n\n

Allegro: 12:04 (ohne Expositionswiederholung)<\/p>\n\n\n\n

Scherzo: 03:11<\/p>\n\n\n\n

Adagio: 17:10<\/p>\n\n\n\n

Finale: 14:11<\/p>\n\n\n\n

Beth Levins Album Hammerklavier Live<\/em> ist \u00fcbrigens nicht nur wegen Beethovens op. 106 empfehlenswert. Auch die Werke der anderen beiden Gro\u00dfmeister laden, abgesehen davon, dass sie gr\u00f6\u00dftes H\u00f6rvergn\u00fcgen bereiten, dazu ein, \u00fcber die Wiedergabe von Musik nachzudenken. Wie geht man damit um, dass H\u00e4ndel seine Klavierwerke nur \u00e4u\u00dferst sp\u00e4rlich mit Vortragsbezeichnungen versehen hat? \u2013 Eliassons Carosello<\/em> aus dem Jahr 2005 wird weitgehend von einer Drei-Achtel-Bewegung getragen. Die Harmonik pr\u00e4gt klare tonale Zentrierungen aus, ohne dass je sich eine Tonika eindeutig durchsetzt. Beth Levin gibt der Darstellung dieser harmonischen Schwebezust\u00e4nde den Vorzug vor einer konsequenten Umsetzung mechanischer Karussellrotation. Man h\u00f6rt sozusagen ein imagin\u00e4res, unwirkliches, ertr\u00e4umtes Karussell, dessen Reiz gerade darin besteht, dass es sich gar nicht gleichm\u00e4\u00dfig drehen will. \u00dcbersteigt hier nicht die Kunst den Trott der profanen Welt? Und gilt nicht letztlich f\u00fcr Levins Beethoven-Darbietung das Gleiche?<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2021]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Aldil\u00e0 Records, ARCD 011; EAN: 9 003643 980112 Was ist ein richtiges Tempo? Eine ersch\u00f6pfende Antwort auf diese Frage zu geben, \u00fcber die im Laufe der Zeit eine gewiss nicht geringe Zahl Musiker und H\u00f6rer nachgedacht hat, soll im Folgenden nicht versucht werden. An dieser Stelle wollen wir uns darauf beschr\u00e4nken, die Sinne zu sch\u00e4rfen. … Kleines Beethoven-Vademecum (4): Beth\u00a0Levin\u00a0und Beethovens\u00a0Tempo<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[13,62],"tags":[92,7,1941,4172,91,4173,368,2317,238,3776,86,4174,1088,2344,4098],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4707"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4707"}],"version-history":[{"count":5,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4707\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4853,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4707\/revisions\/4853"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4707"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4707"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4707"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}