{"id":4725,"date":"2021-12-24T23:45:00","date_gmt":"2021-12-24T22:45:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=4725"},"modified":"2022-01-15T02:35:14","modified_gmt":"2022-01-15T01:35:14","slug":"musik-zur-weihnachtszeit-das-weihnachtsoratorium-von-richard-wetz","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2021\/12\/24\/musik-zur-weihnachtszeit-das-weihnachtsoratorium-von-richard-wetz\/","title":{"rendered":"Musik zur Weihnachtszeit: Das Weihnachts-Oratorium von Richard Wetz"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Unter den oratorischen Werken, die die Weihnachtsgeschichte thematisieren, nimmt das Weihnachts-Oratorium auf alt-deutsche Gedichte<\/em> f\u00fcr Sopran- und Bariton-Solo, gemischten Chor und Orchester op. 53 von Richard Wetz (1875\u20131935) eine besondere Stellung ein. 1929 vollendet, f\u00e4llt seine Entstehung in eine Zeit, in der nur verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig wenige Komponisten gr\u00f6\u00dfere Konzertwerke zum Thema \u201eWeihnachten\u201c schrieben. Zu nennen sind unter Wetzens Generationsgenossen Ottorino Respighi mit seiner Lauda per la Nativit\u00e0 del Signore<\/em> (1930) sowie Walter Braunfels mit seiner Adventskantate<\/em> op. 45 und seiner Weihnachtskantate<\/em> op. 52 aus dem Zyklus Das Kirchenjahr<\/em> (1934\u20131937). Im Gegensatz zu Wetzens Weihnachtsoratorium ist allerdings keines dieser Werke abendf\u00fcllend. Die Christnacht<\/em> op. 85 von Joseph Haas (1933) hebt sich von Wetz auf andere Weise ab, denn es handelt sich um ein betont volkst\u00fcmlich gehaltenes geistliches Liederspiel. Mit seiner einfachen, von der Idee der \u201eGebrauchsmusik\u201c beeinflussten Gestaltung wurde dieses Werk ebenso wegweisend f\u00fcr zahlreiche sp\u00e4tere Weihnachtsmusiken wie Hugo Distlers Weihnachtsgeschichte<\/em> op. 10, die, zur gleichen Zeit entstanden, eine R\u00fcckbesinnung auf die strenge A-cappella-Polyphonie eines Heinrich Sch\u00fctz einleitet.<\/p>\n\n\n\n

Aber auch aus der entgegengesetzten Perspektive des Zeitstrahls betrachtet, wirkt Wetzens Oratorium in seiner Zeit isoliert, da eine verst\u00e4rkte Hinwendung zur Komposition von Weihnachtsoratorien sich letztmals in der Zeit um 1900 feststellen l\u00e4sst: Heinrich von Herzogenberg komponierte 1894 Die Geburt Christi<\/em> op. 90, Philipp Wolfrum 1898 Ein Weihnachtsmysterium<\/em> op. 31, der Dresdner Kreuzkantor Oskar Wermann sein Weihnachs-Oratorium<\/em> op. 110 1904, im gleichen Jahr wie Andreas Hall\u00e9n sein Juloratorium<\/em>. Somit erscheint im historischen Zusammenhang das Wetzsche Weihnachtsoratorium nicht nur als letztes gro\u00df dimensioniertes Weihnachtswerk sp\u00e4tromantisch-symphonischen Stils (oder zumindest als eines der letzten), sondern \u00fcberhaupt als ein erratischer Block, der sich markant aus der geistlichen Chorliteratur seiner Zeit heraushebt.<\/p>\n\n\n\n

Der Komponist war sich dessen durchaus bewusst. Am 6. Februar 1927, etwa zwei Monate bevor er mit der Komposition begann, schrieb er in einem Brief an seine Jugendfreundin Martha Grabowski: \u201eAuf diesem Gebiete habe ich nur einen zu f\u00fcrchten, freilich den gewaltigen Johann Sebastian Bach. Aber ich denke gar nicht daran, ihm auch nur an die Seite und in seine N\u00e4he zu treten, wie ich ja auch im ‚Requiem‘ [op. 50, 1925] mich ganz fern von Mozart gehalten habe.\u201c<\/p>\n\n\n\n

In der Tat: Wer den vor Freude und Zuversicht strotzenden Eingangschor des Bachschen Werkes im Ohr hat und sich die Er\u00f6ffnung eines Weihnachtsoratoriums gar nicht mehr anders denken kann, wird wom\u00f6glich erschrecken angesichts der Kl\u00e4nge, mit denen Wetz die ersten sechs Minuten seines Weihnachtsoratoriums gestaltet. Die vier Anfangstakte, in denen \u00fcber einem Orgelpunkt der tiefen Streicher leise Akkorde der Fl\u00f6ten, Klarinetten und H\u00f6rner mildes Licht in die Dunkelheit werfen, k\u00f6nnten eine Totenmesse einleiten. Tats\u00e4chlich \u00e4hneln sie auffallend dem Beginn des Wetzschen Requiems. Dann er\u00f6ffnen die Bratschen eine ausdr\u00fccklich als \u201esehnsuchtsvoll\u201c bezeichnete langsame Fuge in e-Moll, die sich bis zum Fortissimo steigert, um anschlie\u00dfend wieder abzuschwellen. W\u00e4hrend sie im Pianissimo versinkt, erklingt ein unscheinbares Motiv in den Posaunen, das sich nach einer Generalpause unvermittelt in dissonanten Imitationen aufb\u00e4umt. Das erste Intervall, das gesungen wird, ist ein Tritonus. \u00dcber heftig bewegten Ostinati sammelt sich der Chor zu einem dreifachen Aufschrei: \u201eO Heiland, rei\u00df den Himmel auf\u201c. Damit wird ein st\u00fcrmischer Satz in Gang gebracht, in dem der Chor in immer wieder neuen Fugati Anlauf nimmt, das Erscheinen des Heilands zu erflehen, um schlie\u00dflich mit der Forderung \u2013 von einer Bitte l\u00e4sst sich kaum noch sprechen \u2013 \u201eKomm tr\u00f6st‘ uns hie im Erdental\u201c in sich zusammenzust\u00fcrzen. Hier wird weder gejauchzt, noch frohlockt. Das ist Musik der Verzweiflung. Das Erdental, von dem die Rede ist, wird eindeutig als irdisches Jammertal gezeichnet.<\/p>\n\n\n\n

Damit haben wir den Schl\u00fcssel zum Verst\u00e4ndnis des Wetzschen Weihnachtsoratoriums. Begeht Bach Weihnachten als das Fest unersch\u00fctterlicher Glaubensgewissheit, so liegt der Anlass f\u00fcr Wetz darin, die Ankunft Dessen zu feiern, der den Menschen Trost im leidvollen Erdendasein spendet und ihnen letztlich Erl\u00f6sung bringt. Die hymnisch strahlenden Schl\u00fcsse, in welche alle drei Teile des Werkes m\u00fcnden, bringen eine Freude zum Ausdruck, die sich aus der Erfahrung des Leides speist. Die Gedankenwelt, der dieses Weihnachtsoratorium entstammt, geh\u00f6rt einem K\u00fcnstler, der zeitlebens gleicherma\u00dfen von der pessimistischen Philosophie Schopenhauers wie von Goethes Glauben an das Wirken des G\u00f6ttlichen in der Natur gepr\u00e4gt war und dessen Gef\u00fchlsleben sich in st\u00e4ndiger Spannung zwischen diesen beiden Polen befand. Weltschmerz und Entsagung einerseits, zum andern der Lobpreis des \u201eeinigen, ewigen, gl\u00fchenden Lebens\u201c, von dem H\u00f6lderlin am Schluss seines Hyperion<\/em> spricht (den Wetz als Kantate vertonte), geben dem gesamten Schaffen des Komponisten das Gepr\u00e4ge. Dabei scheidet Wetz die beiden Ausdruckssph\u00e4ren weniger voneinander als dass er sie miteinander verbindet. Dem Licht ist bei ihm nahezu immer Schatten beigemischt und umgekehrt. In Harmonik und Instrumentation kultiviert er eine Tonsprache feinster Hell-Dunkel-Effekte, sodass man geneigt ist, ihn einen ausgesprochenen Chiaroscuro-Komponisten zu nennen.<\/p>\n\n\n\n

Im Weihnachtsoratorium kommt diese Haltung darin zum Ausdruck, dass der Komponist auch nach dem Abklingen der d\u00fcsteren Einleitungsmusik, wenn sich ein freudiger Grundcharakter eingestellt hat, deutlich die Sph\u00e4re des zu \u00fcberwindenden Leides betont, wo sein Text dies gestattet. So folgt direkt auf Mariae Verk\u00fcndigung und Empf\u00e4ngnis die Hinweisung auf den Kreuzestod Jesu (\u201emit seiner bittern Marter hat er uns all erlost\u201c, Teil 1, Takt 338ff.), und wenn Christus im Stall zu Bethlehem von den Hirten mit den Worten gepriesen wird: \u201edu machst mich jeden Jammers frei\u201c (Teil 2, Takt 479ff.), so liegt der Akzent der Vertonung eindeutig auf dem Jammer. Die Freude auszudr\u00fccken, in welche \u201eAngst und Not\u201c verkehrt werden, bleibt der anschlie\u00dfenden Chorfuge vorbehalten. Nach der Geburt Christi kommentiert Wetz die Menschwerdung Gottes im Orchester mit einem Beinahe-Selbstzitat (Teil 2, Takt 110):<\/p>\n\n\n\n

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Es handelt sich um ein Motiv, das, immer etwas abgewandelt, in mehreren seiner Werke auftaucht und sich erstmals am Beginn der Kleist-Ouvert\u00fcre<\/em> op. 16 (1899\/1903) findet, die es mottoartig durchzieht. Kleist symbolisierte f\u00fcr Wetz den an der Welt scheiternden, aber mit seinem Werk triumphierenden K\u00fcnstler. Die Anspielung auf die Kleist-Ouvert\u00fcre<\/em> gerade an dieser Stelle des Weihnachtsoratoriums l\u00e4sst sich kaum anders deuten als dass Wetz auch Jesus mit seiner Geburt in eine Welt geschickt sieht, in welcher ein schreckliches Ende auf ihn wartet, \u00fcber die er jedoch letztlich den Sieg davontr\u00e4gt.<\/p>\n\n\n\n

Viel milder und zarter mischt Wetz Licht und Schatten in den instrumentalen beziehungsweise vom Frauenchor gesungenen Hirten- und Kinderszenen des zweiten und dritten Teils (\u201eHirtenmusik\u201c, Teil 2, Takt 316ff.; \u201eChristkindle, Christkindle, komm doch zu uns herein\u201c, Teil 2, Takt 402ff.; \u201eDu lieber, frommer, heilger Christ\u201c, Teil 3, Takt 282ff.). Die freundlichen, leicht beschwingten Melodien in m\u00e4\u00dfig bewegtem Tempo erklingen hier zun\u00e4chst in Moll, bevor sie sich nach Dur aufhellen. Durchgangs- und Vorhaltsdissonanzen, die sich aus der Stimmf\u00fchrung ergeben, bewirken, dass der Musik eine gewisse Herbheit immer erhalten bleibt. Ein weiteres Stilmittel, dessen sich Wetz im Verlauf des Werkes immer wieder bedient, um das Mysterium der Christgeburt zu charakterisieren, ist die pl\u00f6tzliche \u201eEntr\u00fcckung\u201c der Musik in andere Tonarten nebst harmonischen Schwebezust\u00e4nden. Beispielsweise zeichnet er den \u201ealten Stall\u201c in Bethlehem, indem er \u00fcber einem Quint-Oktav-Orgelpunkt D-A-d die Musik durch die Dreikl\u00e4nge von d-Moll, C-Dur, B-Dur, as-Moll, d-Moll, es-Moll, des-Moll, as-Moll, Ges-Dur wandern l\u00e4sst, um ihn anschlie\u00dfend in einem \u00fcberm\u00e4\u00dfigen Dreiklang \u00fcber Des, der verminderten Dominante zu A, der Subdominate zu D und der Dominante zu H \u201eals wie einen Kristall\u201c gl\u00e4nzen und scheinen zu lassen (Teil 2, Takt 229\u2013236). Das Orchester reicht dem eine \u201esehr weiche\u201c Passage nach, die mittels Quintparallelen in Violinen und hohen Holzbl\u00e4sern das Schimmern noch verst\u00e4rkt.<\/p>\n\n\n\n

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Wetz arbeitete an seinem Oratorium ziemlich genau zwei Jahre. Den Vermerken am Ende der bei Kistner\u00a0&\u00a0Siegel erschienenen Partitur zufolge, begann er die Komposition am 12.\u00a0April 1927 und vollendete sie am 22.\u00a0April 1929. Als Textgrundlage dienten ihm, wie der Titel des Werkes besagt, \u201ealt-deutsche Gedichte\u201c, die er zu drei Teilen zusammenfasste: \u201eErwartung und Verk\u00fcndigung\u201c, \u201eDie Geburt Christi\u201c und \u201eDie heiligen drei K\u00f6nige\u201c. Die dichterische Geschlossenheit dieser Texte verdeckt, dass sie aus sehr unterschiedlichen Quellen zusammengesetzt sind, deren Entstehungsdaten zum Teil mehrere Jahrhunderte auseinanderliegen (das j\u00fcngste Textst\u00fcck war erst 80 Jahre vor Beginn der Komposition erschienen). Dichtungen prominenter Autoren finden sich ebenso darunter wie Volkspoesie, Texte katholischen Ursprungs stehen neben protestantischen, gottesdienstliche Ges\u00e4nge neben geistlichen Kinderliedern. Die Formenvielfalt der Texte und ihre konfessionelle Mischung verraten, dass es Wetz nicht darum ging, ein in irgendeiner Weise liturgisch gebundenes Werk zu schaffen. Er selbst war katholisch getauft und blieb auch zeitlebens Mitglied der katholischen Kirche, ohne dass man ihn einen praktizierenden Katholiken nennen kann. Er sch\u00e4tzte Luther und betrachtete die Reformation als hochbedeutendes Ereignis, allerdings eher unter historischem als theologischem Gesichtspunkt. Interessanterweise sah er sein Christusbild als von dem Rationalisten David Friedrich Strauss bedeutend gepr\u00e4gt \u2013 im Weihnachtsoratorium d\u00fcrfte sich davon kaum eine Spur finden lassen. Diese pers\u00f6nliche Indifferenz in religi\u00f6sen Dingen kontrastiert auffallend zu der gro\u00dfen Zahl geistlicher Texte, die Wetz vertont hat \u2013 ein Sachverhalt, der seinen Biographen Rudolf Benl dazu brachte, den Komponisten als einen rastlosen Gottsucher zu charakterisieren. Vielleicht hat Wetz den Heiligen drei K\u00f6nigen in seinem Weihnachtsoratorium gerade deshalb vergleichsweise viel Raum zugestanden, da sie doch ebenfalls Gottsucher, im wahrsten Sinne des Wortes, sind.<\/p>\n\n\n\n

Die Textwahl belegt zudem die au\u00dferordentliche Belesenheit des Komponisten, der brieflich berichtete, w\u00e4hrend der Instrumentation des fertigen ersten Teils im August 1928 \u201e30 B\u00e4nde [!] ausgelesen\u201c zu haben. Da Wetz in der Partitur seine Quellen nicht genannt hat, seien sie im Folgenden aufgeschl\u00fcsselt:<\/p>\n\n\n\n

Teil 1<\/strong><\/p>\n\n\n\n

O Heiland rei\u00df den Himmel auf<\/em> (Friedrich Spee von Langenfeld, 1622)<\/p>\n\n\n\n

Kommst du, kommst du, Licht der Heiden<\/em> (Ernst Christoph Homburg, 1659)<\/p>\n\n\n\n

Es wollt gut J\u00e4ger jagen<\/em> (N\u00fcrnberg, 1551)<\/p>\n\n\n\n

Und unser lieben Frau’n, der tr\u00e4umete ein Traum<\/em> (Graz, 1602)<\/p>\n\n\n\n

Komm, Herr Gott, du h\u00f6chster Hort<\/em> (Heinrich Bone, 1847)<\/p>\n\n\n\n

Teil 2<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Kaiser Augustus legete an<\/em> (Nikolaus Herman, 1560)<\/p>\n\n\n\n

Gott, dem der Erdenkreis zu klein<\/em> (Leipzig, 1724)<\/p>\n\n\n\n

In unser armes Fleisch und Blut<\/em> (Martin Luther, 1524)<\/p>\n\n\n\n

Da Christ geboren war<\/em> (Michael Wei\u00dfe, 1531)<\/p>\n\n\n\n

Auf, auf nun ihr Hirten, und schlaft nicht so lang<\/em> (alpenl\u00e4ndisch, 18. Jahrhundert)<\/p>\n\n\n\n

Laufet ihr Hirten, lauft alle zugleich<\/em> (Schlesien, vor 1842)<\/p>\n\n\n\n

O heilig Kind, wir gr\u00fc\u00dfen dich<\/em> (Franz von Pocci, 1834)<\/p>\n\n\n\n

Christkindle, Christkindle, komm doch zu uns herein<\/em> (Elsass, 18. Jahrhundert)<\/p>\n\n\n\n

Wir singen dir, Immanuel<\/em> (Paul Gerhardt, 1653)<\/p>\n\n\n\n

Teil 3<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es f\u00fchrt drei K\u00f6nige Gottes Hand<\/em> (K\u00f6ln, 1632)<\/p>\n\n\n\n

Jauchzet ihr Himmel<\/em> (Gerhard Tersteegen, 1731)<\/p>\n\n\n\n

Du lieber, frommer, heilger Christ<\/em> (Ernst Moritz Arndt, vor 1810)<\/p>\n\n\n\n

Empor zu Gott mein Lobgesang<\/em> (Friedrich Adolf Krummacher, 1811)<\/p>\n\n\n\n

Alles, was aus Gott geboren<\/em> (Salomo Franck, 1715)<\/p>\n\n\n\n

Wie man sieht, scheute Wetz nicht davor zur\u00fcck, Texte zu verwenden, die bereits zuvor von anderen Komponisten vertont wurden, etwa Brahms (Es wollt gut J\u00e4ger jagen<\/em> op. 22\/4) oder Reger (Unsrer lieben Frauen Traum<\/em> op. 138\/4), ja er baute sogar ein paar Verse ein, die eigens f\u00fcr Bachsche Kantaten geschrieben wurden: \u201eGott dem der Erdenkreis zu klein\u201c entstammt Gelobet seist du Jesu Christ<\/em> BWV 91, die Schlussverse des Oratoriums, \u201eAlles, was aus Gott geboren, \/ ist zum Siegen auserkoren\u201c, sind Ein feste Burg ist unser Gott<\/em> BWV 80 entnommen. F\u00fcr den freien Umgang des Komponisten mit seiner Textvorlage ist charakteristisch, dass er Francks n\u00fcchternes \u201evon Gott geboren\u201c zu \u201eaus Gott geboren\u201c gesteigert hat (eventuell ein Reflex auf das „Deus sive natura“ des von ihm hochverehrten Spinoza). Gr\u00f6\u00dfere Eingriffe nahm er in Tersteegens Jauchzet ihr Himmel, frohlocket ihr Erden<\/em> vor, um den Text in ein einfacheres Versma\u00df zu bringen. Auch vertonte er nur von einem Teil der Gedichte alle Strophen. Eine originale Liedmelodie hat Wetz in keinem der F\u00e4lle \u00fcbernommen und auch sonst keine pr\u00e4existenten Themen (etwa Chor\u00e4le) verwendet.<\/p>\n\n\n\n

Literarisches R\u00fcckgrat aller drei Teile ist ein l\u00e4ngeres Erz\u00e4hlgedicht, in welchem die Handlung des jeweiligen Abschnitts geschildert wird. Die beiden letzten Teile beginnen mit einer solchen Erz\u00e4hlung, w\u00e4hrend sie im ersten Teil erst nach dem Eingangschor und dem in die Bitte \u201eJesu meines Herzens T\u00fcr steht dir offen, komm zu mir\u201c m\u00fcndenden Bariton-Solo mit \u201eEs wollt gut J\u00e4ger jagen\u201c einsetzt. In den Teilen 2 und 3 fungiert der Bariton als Erz\u00e4hler, seine Rolle erscheint hier der des Evangelisten in barocken Oratorien angen\u00e4hert. Den Bericht von der Verk\u00fcndigung Mariae im ersten Teil l\u00e4sst Wetz dagegen von einem vierfach geteilten, vorwiegend imitatorisch gesetzten Frauenchor vortragen, dergestalt den mysteri\u00f6sen, \u00fcbernat\u00fcrlichen Teil der Geschichte von Christi Geburt gegen den irdischen abgrenzend.<\/p>\n\n\n\n

Jeder Gro\u00dfabschnitt des Weihnachtsoratoriums ist in einem Zug durchkomponiert, wobei die einzelnen Unterabschnitte relativ in sich geschlossen und durch eigene Melodien vom Rest des Werkes abgegrenzt sind. Einigen Motiven kommt jedoch eine mehr als lokale Bedeutung zu, sie durchziehen als \u201eGef\u00fchlswegweiser\u201c (um Richard Wagners urspr\u00fcngliches Wort f\u00fcr \u201eLeitmotiv\u201c zu verwenden) gr\u00f6\u00dfere Teile des Werkes. Die beiden wichtigsten erscheinen zuerst, gegen Anfang des ersten Teils. Bereits erw\u00e4hnt wurde das aufsteigende Motiv aus Quarte, Sekunde und Quarte (bzw. Tritonus), das am Ende des Orchestervorspiels erklingt und dann den ersten Chor ank\u00fcndigt (Teil 1, Takt 68ff.). Es tritt im zweiten Teil nur zweimal kurz auf, ist aber in den Eckteilen h\u00e4ufiger zu h\u00f6ren. Ich m\u00f6chte es das \u201eErwartungsmotiv\u201c nennen, denn es erscheint immer dann, wenn es im Text in irgendeiner Form um Erwartung geht. Seine harmonische Struktur sorgt dabei stets f\u00fcr eine Zunahme der Spannung:<\/p>\n\n\n\n

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Noch wesentlich bedeutender ist das zweite Hauptmotiv des Werkes. Es symbolisiert die Person Christi und ist entsprechend in allen drei Teilen des Oratoriums sehr pr\u00e4sent. Zum ersten Mal h\u00f6rt man es nach dem ersten Bariton-Solo, wenn das Orchester auf die Worte des Solisten: \u201eJesus, [\u2026], komm zu mir\u201c, mit diesem Motiv gleichsam verdeutlicht, dass die Bitte erh\u00f6rt wurde, der Heiland tats\u00e4chlich kommt. Man kann es somit das \u201eHeilands-\u201c, oder \u201eChristus-Motiv\u201c nennen. Im Gegensatz zum Erwartungsmotiv wird der Erl\u00f6ser durch ein gel\u00f6stes Fortschreiten in Sekunden und Terzen dargestellt. Man kann das Motiv \u00fcbrigens in die Tradition musikalischer Kreuzessymbole einordnen, was sich leicht zeigt, wenn man zwischen dem ersten und dem letzten sowie dem dritten und dem vierten Ton jeweils eine Linie zieht:<\/p>\n\n\n\n

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Beide Hauptmotive sind rhythmisch und melodisch \u00e4u\u00dferst einfach gestaltet, was ihre Verwendung als Wegmarken innerhalb der Handlung erleichtert. Sie werden im Verlauf des Werkes auf vielf\u00e4ltige Weise harmonisiert und in unterschiedliche Kontexte gestellt, bleiben jedoch in jedem Zusammenhang deutlich vernehmbar. In der Regel erklingen sie im Orchester, sind aber in wenigen besonderen Situationen auch textiert zu h\u00f6ren. So berichtet der Frauenchor von Mariae Empf\u00e4ngnis, indem seine Stimmen in Abst\u00e4nden von Quarte, gro\u00dfer Sekunde und Quarte einsetzen (Teil 1, Takt 281f.):<\/p>\n\n\n\n

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Einige Takte sp\u00e4ter wird deutlich gemacht, dass das Heilandsmotiv tats\u00e4chlich Jesus Christus symbolisiert, indem der volle Chor im fortissimo auf seine Melodie singt: \u201eHerr Jesus Christ der Heiland, also ist er genannt\u201c (Teil 1, Takt 327ff.):<\/p>\n\n\n\n

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Neben den zwei Hauptmotiven treten noch drei weitere \u201eGef\u00fchlswegweiser\u201c als wichtig hervor, ohne allerdings eine ebenb\u00fcrtige Bedeutung zu erlangen. Sie bestimmen einzelne Teile des Werkes stark, fehlen daf\u00fcr in anderen ganz und unterscheiden sich von den Hauptmotiven durch ihre gr\u00f6\u00dfere Ausdehnung und ihr sch\u00e4rferes rhythmisches Profil. Es empfiehlt sich wohl, hier eher von Themen als von Motiven zu sprechen. Eines ist, wie das Erwartungs- und das Heilandsmotiv, instrumentalen Ursprungs. Es handelt sich um das Thema des fugierten Vorspiels zum dritten Teil, das auch im weiteren Verlauf dieses Gro\u00dfabschnitts immer wieder gliedernd auftaucht. Wetz macht es uns durch die \u00dcberschrift des Vorspiels leicht, seine Bedeutung zu erkennen: \u201eDie Wanderung der [heiligen drei] K\u00f6nige\u201c:<\/p>\n\n\n\n

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Die beiden anderen wichtigen Themen h\u00f6rt man zuerst gesungen. Die Texte, mit denen sie bei ihrem ersten Erscheinen unterlegt sind, werden folglich dem H\u00f6rer auch dann ins Ged\u00e4chtnis zur\u00fcckgerufen, wenn die Melodien im Folgenden instrumental erklingen. Das eine steht f\u00fcr Maria:<\/p>\n\n\n\n

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Der Komponist dachte bei diesem Thema \u00fcbrigens nicht nur an die Mutter Christi, sondern auch an Maria von Pott, eine Krankenschwester, mit der er zu Beginn der 1920er Jahre eine Liebesbeziehung unterhielt, und der er auch dann noch freundschaftlich verbunden blieb, nachdem sie einen wohlhabenden Landwirt geheiratet hatte. Am zweiten Weihnachtstag 1927 schrieb er ihr: \u201e[…] wenn Du mal mein Weihnachtsoratorium h\u00f6ren wirst, wirst Du Dich freuen, wie sch\u00f6n ich immer Deinen Namen komponiert habe.\u201c Das Marienthema taucht erstmals gegen Mitte des ersten Teils auf, wenn dem \u201eguten J\u00e4ger\u201c auf der Heide \u201eMaria, die Jungfrau sch\u00f6n\u201c begegnet (Teil 1, Takt 213ff.) und ist letztmals in der Hirtenmusik des zweiten Teils zu h\u00f6ren (Teil 2, Takt 355ff.).<\/p>\n\n\n\n

Das andere wichtige Thema, das seinen Ursprung im Gesang hat, taucht nur im zweiten Teil auf. Es ist zum ersten Mal auf die Worte \u201eDa Christ geboren war, freut sich der Engel Schar\u201c zu h\u00f6ren (Teil 2, Takt 147ff.), liegt in leicht ver\u00e4nderter Form dem Chor \u201eWir singen dir, Immanuel\u201c zugrunde (Teil 2, Takt 426ff.) und begleitet im Orchester den auf die Halleluja-Fuge folgenden Schlusschoral dieses Gro\u00dfabschnitts (Teil 2, Takt 622ff.). Nennen wir es getrost \u201eChristgeburtsthema\u201c:<\/p>\n\n\n\n

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Es bleibt, einen kurzen \u00dcberblick \u00fcber den Verlauf der drei Teile zu geben. Das fugierte Vorspiel zum ersten Teil und der erste Chor wurden bereits erw\u00e4hnt. Nachdem der e-Moll-Sturm abgeklungen ist, h\u00f6rt man zart und leise den Bariton in Ces-Dur, sp\u00e4ter F-Dur, um die Ankunft des \u201eLichtes der Heiden\u201c und des \u201estarken Trosts im Leiden\u201c bitten. In B-Dur erscheint erstmals das Heilandsmotiv. In dieser Tonart setzt nun der Frauenchor mit der Erz\u00e4hlung von Gott als dem \u201eguten J\u00e4ger\u201c ein, der Maria auf der Heide antrifft. In der Verk\u00fcndigungsszene wird der Engel vom Bariton, Maria vom Sopran dargestellt, wobei Wetz die beiden vom Sopran gesungenen Verse mit dem Erwartungs- und dem Heilandsmotiv beginnen l\u00e4sst, dergestalt die Ergebenheit Marias in das ihr von Gott zugedachte Geschick symbolisierend. Ein kurzes, leises und dunkel get\u00f6ntes Orchesterzwischenspiel (d-Moll), das Ankl\u00e4nge an den Eingangschor mit dem Heilandsmotiv verbindet, leitet zum Bericht des Baritons von Marias Traum \u00fcber (in G-Dur beginnend): \u201eUnd unser lieben Frau’n, der tr\u00e4umete ein Traum, \/ wie unter ihrem Herzen gewachsen w\u00e4r‘ ein Baum \/ [\u2026] \/ Und wie der Baum ein Schatten gab, \/ wohl \u00fcber alle Land\u201c, \u201eHerr Jesus Christ der Heiland, also ist er genannt\u201c, erg\u00e4nzt der Chor lautstark in e-Moll. Leise \u201eKyrieleis\u201c-Rufe f\u00fchren zu einem Choral (F-Dur), der mit m\u00e4chtigem Crescendo in einen an den Eingangschor gemahnenden Aufschrei m\u00fcndet: \u201eEs harret dein die ganze Welt\u201c. Die Steigerung wird instrumental mit einem Nachspiel des Orchesters fortgesetzt, dem das Heilands- und das Erwartungsmotiv als Ostinati zugrunde liegen und das letztlich in B-Dur schlie\u00dft, der am weitesten vom e-Moll des Anfangs entfernten Tonart.<\/p>\n\n\n\n

Ein unruhiges Vorspiel er\u00f6ffnet den zweiten Teil in d-Moll, bevor der Bariton in C-Dur mit der Erz\u00e4hlung von der Wanderung Marias und Josephs nach Bethlehem anhebt. Den Moment der Geburt Christi verdeutlichen das Marienthema und das Heilandsmotiv. Die Chorsoprane kommentieren die Menschwerdung Gottes, w\u00e4hrend das Orchester \u00fcber einem Orgelpunkt auf B mysteri\u00f6se Harmoniewechsel, begleitet von eigenartig pochenden Holzbl\u00e4sern, vollzieht. Es folgt das Quasi-Zitat aus der Kleist-Ouvert\u00fcre<\/em>. In G-Dur verk\u00fcnden anschlie\u00dfend der Solo-Sopran und ein bassloser Chor die Freude der Engel \u00fcber Christi Geburt. Im folgenden Unterabschnitt wechseln zwei Melodien einander ab: eine lebhafte, mit der der Bariton die Hirten zusammenruft, und eine ruhige, mit der der Sopran das Kind betrachtet. Letztere wird sp\u00e4ter vom Chor aufgegriffen, in erstere stimmt schlie\u00dflich auch der Sopran koloraturenreich ein. Zuerst ist das Geschehen in Moll-Tonarten gehalten (e, h, a), dann setzt sich A-Dur durch. Der gleiche Dur-Moll-Wechsel vollzieht sich auch in der rein instrumentalen Hirtenmusik (g\/G), die das Heilandsmotiv und das Marienthema in wiegendem 6\/8-Takt variiert. Ein Choral in Es-Dur und ein pittoresker Frauenchor in g-Moll\/G-Dur folgen. Ein \u201efreudig bewegter\u201c Chor, der \u201eImmanuel\u201c, dem \u201eFriedensf\u00fcrsten\u201c und \u201eGnadenquell\u201c ein Loblied singt (F-Dur) und als Mittelteil ein ruhiges kanonisches Duett der Solostimmen (h-Moll) enth\u00e4lt, die hier eindeutig Maria und Joseph darstellen, bereitet die ebenfalls lebhafte Halleluja-Fuge vor. Diese ist ein Glanzst\u00fcck des Kontrapunktikers Wetz, dem man die gute Schulung anhand der (wie er sich ausdr\u00fcckte) \u201epr\u00e4chtigen alten Knaben\u201c aus dem 16. bis 18. Jahrhundert anmerkt, die er als Leiter des Erfurter Madrigalchors regelm\u00e4\u00dfig zur Auff\u00fchrung brachte. Eine kurze homophone Coda beschlie\u00dft den zweiten Teil kraftvoll in F-Dur.<\/p>\n\n\n\n

Ist der zweite Teil als deutlicher Kontrast zum ersten angelegt, so kn\u00fcpft der dritte in mancherlei Hinsicht an diesen an. Auch hier steht ein fugiertes Vorspiel am Anfang (b-Moll). Vielleicht hat Wetz, als er die beschwerliche Gottsuche der Heiligen drei K\u00f6nige auf diese Weise gestaltete, an die eigentliche Bedeutung des Wortes \u201eRicercar\u201c (= Such-St\u00fcck) gedacht? Die Fuge verl\u00e4uft in zwei Steigerungswellen, deren zweite in das Heilandsmotiv m\u00fcndet. Es erklingt hier im dreifachen forte des vollen Orchesters, als deutliche Reminiszenz an die Stelle \u201eHerr Jesus Christ, der Heiland\u201c im ersten Teil. Danach wird der fugierte Tonsatz aufgegeben und die Erz\u00e4hlung des Baritons beginnt. Sie wird, der Dichtung folgend, in regelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nden von Reflexionen des Chores unterbrochen, deren zweite (\u201eO Gott, erleucht vom Himmel fern, die ganze Welt mit diesem Stern\u201c, D-Dur) mit ihrem imitatorischen Satz wie eine bes\u00e4nftigte Variante des Eingangschors von Teil 1 wirkt. Nach der Ankunft der K\u00f6nige im Stall jubeln Sopran und Bariton: \u201eJauchzet ihr Himmel, frohlocket ihr Erden, \/ Gott und der S\u00fcnder solln Freunde nun werden.\u201c Ihre Bitte: \u201eVerleih uns die Huld und schenke uns bald, \/ heiliger Christ, die Kindergestalt\u201c gibt das Stichwort zu einem Frauenchor, der ausdr\u00fccklich als \u201ekindlich\u201c bezeichnet ist und von verspielten Instrumentalmotiven begleitet wird. Hier vollzieht sich zum letzten Mal der f\u00fcr das Werk so charakteristische Tongeschlechtswechsel von Moll nach Dur (e zu G, dann zu E). Die im Moll zun\u00e4chst wehm\u00fctig anmutende Gesangsmelodik wandelt sich im Dur zu unbeschwerter Heiterkeit. In den Orchesterritornellen fehlt die Imitation einer Kindertr\u00f6te nicht. Dieses Geschehen \u00fcberf\u00fchrt Wetz bruchlos in einen C-Dur-Choral, welcher das Finale des ganzen Werkes einleitet, eine ausgedehnte Doppelfuge \u00fcber die Worte: \u201eAlles, was aus Gott geboren, \/ ist zum Siegen auserkoren. \/ Halleluja.\u201c Das erste Thema ist in breiten Notenwerten gehalten, das zweite (\u201eHalleluja\u201c) erscheint zuerst in den Solostimmen und hat figurativen Charakter. Obwohl Wetz an kontrapunktischen K\u00fcnsten nicht spart (Engf\u00fchrungen), wirkt diese Fuge durch mehrere homophone Zwischenspiele lockerer gef\u00fcgt und gel\u00f6ster als diejenige des zweiten Teils. An \u00e4u\u00dferer Prachtentfaltung \u00fcbertrifft sie sie deutlich. \u201eAnwachsend zur h\u00f6chsten Kraft\u201c schlie\u00dft das Weihnachtsoratorium mit dem Heilandsmotiv in C-Dur. Das Ende des dritten Teils (C) liegt also eine Quinte \u00fcber dem des zweiten (F) und zwei Quinten \u00fcber dem des ersten (B). Das tonale Emporstreben der Musik wird zum Symbol f\u00fcr das Emporstreben des G\u00f6ttlichen in der Welt.<\/p>\n\n\n\n

Aufnahmen<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bislang kann man sich nur anhand einer einzigen CD-Aufnahme einen klingenden Eindruck des Weihnachtsoratoriums von Richard Wetz verschaffen. Es handelt sich um den Mitschnitt eines Konzerts aus der Erfurter Thomaskirche vom 27. November 2010. Marietta Zumb\u00fclt (Sopran) und M\u00e1t\u00e9 S\u00f3lyom-Nagy (Bariton) sangen gemeinsam mit dem Dombergchor Erfurt (Einstudierung: Silvius von Kessel) und dem Philharmonischen Chor Erfurt (Einstudierung: Andreas Ketelhut). Es spielte das Th\u00fcringische Kammerorchester Weimar unter der Leitung von George Alexander Albrecht. Die Aufnahme ist bei cpo erschienen:<\/p>\n\n\n\n

cpo, 777 638-2; EAN: 7 61203 76382<\/p>\n\n\n\n

Der Verfasser dieses Artikels war damals bei dem Konzert anwesend. In gleicher Besetzung wurde das Werk 2012 noch einmal in Weimar (Weimarhalle) zu Geh\u00f6r gebracht, wobei die Ausf\u00fchrenden ihre Leistung gegen\u00fcber 2010 steigern konnten.<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2021]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Unter den oratorischen Werken, die die Weihnachtsgeschichte thematisieren, nimmt das Weihnachts-Oratorium auf alt-deutsche Gedichte f\u00fcr Sopran- und Bariton-Solo, gemischten Chor und Orchester op. 53 von Richard Wetz (1875\u20131935) eine besondere Stellung ein. 1929 vollendet, f\u00e4llt seine Entstehung in eine Zeit, in der nur verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig wenige Komponisten gr\u00f6\u00dfere Konzertwerke zum Thema \u201eWeihnachten\u201c schrieben. Zu nennen sind unter … Musik zur Weihnachtszeit: Das Weihnachts-Oratorium von Richard Wetz<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[62],"tags":[4190,4183,4228,428,4181,4185,4177,4192,4184,4188,4186,174,3007,4187,4179,4178,4191,50,4180,4189,4131,4227,4182,1944,314,4176],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4725"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4725"}],"version-history":[{"count":5,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4725\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4815,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4725\/revisions\/4815"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4725"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4725"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4725"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}