{"id":4797,"date":"2022-01-21T00:10:00","date_gmt":"2022-01-20T23:10:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=4797"},"modified":"2022-01-09T20:18:30","modified_gmt":"2022-01-09T19:18:30","slug":"musik-und-mensch-ein-gespraech-mit-julius-berger","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2022\/01\/21\/musik-und-mensch-ein-gespraech-mit-julius-berger\/","title":{"rendered":"Musik und Mensch. Ein Gespr\u00e4ch mit Julius Berger"},"content":{"rendered":"\n

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\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Wie funktioniert die Musik durch uns Menschen? Dieser Frage sp\u00fcrt der Cellist Prof. Julius Berger nach. Unser zweist\u00fcndiges Gespr\u00e4ch \u00fcber diese und damit verwandte Fragen, das wir am 18. Juni in Augsburg f\u00fchrten, sprengte alle Grenzen dessen, was in einer niedergeschriebenen Interviewform vermittelt werden k\u00f6nnte, weshalb es an dieser Stelle nur m\u00f6glich ist, einen gewissen Teil davon wiederzugeben. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Wir beginnen medias in res im Sinnen \u00fcber die Frage, wie wir Musik wie auch gesprochene Sprache in Zusammenh\u00e4ngen denken k\u00f6nnen, die durch den reinen Notentext \u00fcberhaupt nicht abbildbar sind.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Julius Berger: Die Musik ist so vielschichtig, da ist das Geh\u00f6rte nicht das Einzige: Es existiert auch das, was im immateriellen Raum steckt \u2013 also der Geist zwischen zwei Noten. Dort, wo am wenigsten h\u00f6rbar ist, ist der Ausdruck am gr\u00f6\u00dften, wenn der Geist stark ist. Wenn Musiker zwei Noten ganz gleichg\u00fcltig spielen, so entsteht kein Eindruck, auch wenn jeder Ton stimmt. In Wettbewerbs-Kommissionen habe ich oftmals versucht, meinen Kollegen verst\u00e4ndlich zu machen, dass wir keinen Kriterienkatalog haben von \u201erichtig\u201c und \u201efalsch\u201c. Jede Interpretation ist ja der Versuch einer Ann\u00e4herung \u2013 und Gott sei Dank gibt es Ann\u00e4herungen von verschiedenen Seiten. Aber dieses geistige Element, das Element einer inneren Vorstellung, durch das gewisse Dinge dann zum Tragen kommen \u2026 dass dann schon vor dem Beginn der Raum sich ver\u00e4ndert. Zwei Noten k\u00f6nnen ausreichen, um vieles \u00fcber den Interpreten auszusagen. Durch die Musik wird vieles in uns angesto\u00dfen, und manche Interpreten k\u00f6nnen einfach noch mehr in uns ansto\u00dfen, bewegen und somit den Menschen ver\u00e4ndern.<\/p>\n\n\n\n

Also ein rein mentaler Prozess?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ja. Also in der Wirkung ein rein mental-geistiger Prozess.
Sagen wir es so: Wenn ich Musikfotografen sehe, m\u00f6chte ich ihnen am liebsten sagen: \u201eFotografiert doch nicht die Interpreten, fotografiert das Publikum!\u201c Wie die Menschen vor dem Auftritt aussehen, und dann, wie etwas in sie \u201ahineinflie\u00dft\u2018, wie sie sich wandeln. Gl\u00fccklicherweise haben wir nun aktuell wieder Konzerte nach den unendlich langen Pausen durch den Lockdown. Konzerte mit Menschen, und f\u00fcr diese ist die Auff\u00fchrung ja gedacht.<\/p>\n\n\n\n

Und wie gelingt es nun den Musikern, diesen Geist in den eigenen K\u00f6rper zu bekommen und von dort in die Instrumente, dass er auf das Publikum \u00fcberflie\u00dfen kann? Wie verbindet man diese scheinbaren Gegens\u00e4tze?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ein wichtiges Zitat diesbez\u00fcglich stammt von Harnoncourt: \u201eWir m\u00fcssen auch wissende Musiker sein.\u201c Also wenn ich mich als Musiker hineinversetze in die Zeit, in der beispielsweise Beethoven gelebt hat, oder Bach \u2013 folglich in eine Zeit, die durch ganz andere Paradigma gepr\u00e4gt war als unsere \u2013 dann ist dies einerseits eine Wissensquelle, mehr aber noch eine Inspirationsquelle. Und wenn ich hier noch hinzuf\u00fcge, was die Sch\u00fcler dieser Meister ausgesagt haben, was beispielsweise Czerny \u00fcber Beethoven berichtete und was er wahrnahm, dann lassen sich daraus wieder neue Tendenzen erkennen. Man muss dies alles nicht \u00fcbernehmen, aber es liefert doch Informationen, durch die wir unsere Darbietung innerlich bereichern. Bei Meistern j\u00fcngerer Zeit kommen dann noch die Aufnahmen hinzu: Schostakowitsch beispielsweise nahm seine Cellosonate drei Mal auf mit drei unterschiedlichen Mitstreitern; und keine davon h\u00e4lt sich an seine eigene Tempobezeichnung. Auch dies sagt viel aus. Wissen geh\u00f6rt dazu, somit die stetige eigene Weiterentwicklung. Folglich unterwirft sich die eigene Sichtweise auf St\u00fccke, die uns das gesamte Leben begleiten, einem kontinuierlichen Wandel. Leben ist Wandel. Und diesen mitzuvollziehen, das finde ich enorm wichtig. Damit komme ich auf Ihre Frage zur\u00fcck, wie der Geist in den Menschen kommt: Er kommt auf die Weise, dass wir uns unaufh\u00f6rlich weiter besch\u00e4ftigen mit der Materie. Hinzutritt die \u00dcberzeugung, mit der wir unseren Fokus tarieren und diesen kompromisslos, also kompromisslos mit sich selbst, durchsetzen. Wir wissen nicht, ob wir mit dem die Wahrheit treffen, was wir mit unserer \u00dcberzeugung vertreten, m\u00fcssen zun\u00e4chst diese mit dem jahrelang antrainierten technischen K\u00f6nnen verwirklichen und mit Hilfe dessen in uns festigen, bevor wir sie vermitteln k\u00f6nnen. Eine starke Vorstellung im Interpreten \u00fcbertr\u00e4gt sich. Wenn eine Person den Raum betritt, so merkt man oftmals schon die Ver\u00e4nderung \u2013 oder es tut sich gar nichts. Dies meinte ich zuvor damit, dass sich vor dem Beginn, schon beim Auftreten, die Atmosph\u00e4re verdichtet. Daran glaube ich zutiefst; und das mache ich nicht an der Beobachtung anderer Menschen fest, sondern an den \u00dcberzeugungen, wie ich selbst weitergehe im Leben und wie es mich weitertr\u00e4gt, wie es mich weiter befruchtet und mir Kraft zum Leben gibt; und sagt, was Leben ist.
Ich versuche hineinzuh\u00f6ren auch in den Sinn meines Seins. Der h\u00f6rt nicht in der Musik auf, er geht \u00fcber in Fragen der Gesellschaft, der Politik und des Verhaltens. Ich will einen m\u00f6glichst bewussten Umgang mit Natur, Umwelt und Mitmenschen erreichen. Ich denke sogar, dass uns die Pandemie gelehrt hat, was wir alles falsch machen. Nat\u00fcrlich beschert uns Corona und die dadurch entstehende Situation eine schlimme Zeit; aber es nur so zu bezeichnen, w\u00e4re zu eindimensional gedacht. Man muss auch sehen, was die Zeit von uns will, was sie uns sagt; und auch, was dadurch Positives entstehen kann. Mir hat diese schwierige Phase beispielsweise klargemacht, dass ich nicht immer nur ein Getriebener sein kann, der nur Dinge tut, die mir von au\u00dfen vorgegeben werden. Ich konnte endlich Dinge tun, f\u00fcr die ich nie Zeit hatte: So entstand beispielsweise die Aufnahme des d-Moll-Konzerts<\/em> BWV 1052 von Bach.
Ich erinnere mich an einen Ausspruch von Sofia Gubaidulina, mit der ich das Privileg hatte, oftmals zusammen wirken zu d\u00fcrfen. Wir waren auf einem Festival und der Veranstalter beklagte das schlechte Wetter. Da fragte sie: \u201eWieso? Wir brauchen doch den Regen.\u201c Wenn man sagt, Sonnenschein sei \u201agutes Wetter\u2018, dann soll man einmal in die W\u00fcste gehen, dort ist \u201agutes Wetter\u2018, wenn es regnet. Alles ist relativ, Einstein hat wieder einmal Recht.
Zu Bachs d-Moll-Konzert<\/em>: Vor 30 Jahren hatte ich einmal in einer alten Eulenburg-Ausgabe, die mittlerweile durch eine Neuere ersetzt wurde, gelesen (und es gibt damit \u00fcbereinstimmende Erkenntnisse aus der Musikwissenschaft), dass dieses d-Moll-Konzert<\/em> eine \u00dcbertragung eines eigenen Konzerts f\u00fcr ein anderes Instrument sein muss, n\u00e4mlich ein Streichinstrument. Die meisten gehen davon aus, dass es urspr\u00fcnglich f\u00fcr Violine geschrieben war, da es viele E-Bariolagen gibt. Anders als die Violine hat das Cello keine E-Saite, weshalb jenes ausgeschlossen wird; aber das Cello Piccolo besitzt sehr wohl solch eine Saite. Bach hat dieses in Kantaten oft eingesetzt. Und besagte Eulenburg-Edition vermerkte dies, was sich in mir festsetzte. Diese kleine Bemerkung hat sich mir eingebrannt: Man m\u00fcsse das Konzert einmal bearbeiten f\u00fcr das Cello Piccolo<\/em>. Doch bis vor Corona dachte ich, nie die Zeit daf\u00fcr aufbringen zu k\u00f6nnen. Und als die Zeit kam, erinnerte ich mich sofort und bin unmittelbar zur Tat geschritten. So ging ich die Klavierstimme am Cello durch und probierte, ob es \u00fcberhaupt m\u00f6glich w\u00e4re. Dass es kein einfacher Weg werden w\u00fcrde, dessen war ich mir gewahr, doch gerade die steinigen Pfade erweisen sich oftmals als die Besonderen und so machte ich mich daran, das Konzert umzuarbeiten. Hinzu kam ein anderes pandemiebedingtes Erlebnis, n\u00e4mlich, dass ich am Karfreitag die Johannespassion aus der Thomaskirche in Leipzig in einer Kammermusikfassung h\u00f6rte, die mich auf eine ganz neue Idee brachte. Ich rief Andrei Pushkarev an, mit dem ich \u00fcber Gidon Kremer mehrfach zusammengetroffen war und mit dem ich unter anderem Gubaidulinas Sonnengesang<\/em> aufgef\u00fchrt habe. Eigentlich ist er nie erreichbar, da er nahezu immer tourt \u2013 doch wegen Corona befand auch er sich zu Hause und sagte sofort: \u201eJulius, Du hast mich gerettet!\u201c An Auff\u00fchrungen mit Orchester konnte man ja nicht denken, wir suchten nach einer Realisierung in dieser Zeit. Kurze Zeit sp\u00e4ter rief er mich an und zeigte mir bereits ein computergeneriertes Klangbeispiel, wie es denn wirken k\u00f6nnte mit Vibraphon und Marimba. Und er kenne zuf\u00e4lligerweise sogar jemanden, der das Marimba \u00fcbernehmen k\u00f6nne [Pavel Beliaev]. Andrei richtete die Partitur f\u00fcr die beiden Instrumente ein, ich transkribierte die Cembalostimme f\u00fcr das Cello Piccolo. Dazu fanden wir eine Kirche mit hervorragender Akustik, so dass die oft missbr\u00e4uchliche Bezeichnung Natural Sound diesmal zur Wirklichkeit avancierte: Hier haben die Tonmeister in der Tat nichts nachbearbeitet, nichts! Es klang genau so, wie es auf der CD zu h\u00f6ren ist. Es handelt sich um eine moderne Kirche in Dillingen, die zu einer christlichen Einrichtung f\u00fcr geistig behinderte Menschen geh\u00f6rt. Dort war auch meine Schwester zuhause, weshalb ich mit den Glaubensschwestern dort in freundschaftlicher Verbindung stehe. Die Stille und Idylle dort inspirierten uns, denn wir waren ganz f\u00fcr uns. Und die Schwestern haben sich r\u00fchrend gek\u00fcmmert.<\/p>\n\n\n\n

Au\u00dferdem nahmen wir ein weiteres Konzert in d-Moll <\/em>auf, urspr\u00fcnglich von Alessandro Marcello geschrieben. Hier blieben wir ganz in der Tradition. Marcello schrieb es f\u00fcr Oboe, Bach arbeitete es f\u00fcr ein Tasteninstrument um, und wir griffen es wieder auf, um es f\u00fcr das Cello Piccolo zu setzen.
Hinzu nahmen wir noch die f\u00fcr uns wichtigsten, m\u00f6glicherweise weil pers\u00f6nlichsten, und unseres Erachtens sch\u00f6nsten Chor\u00e4le, die wir ebenfalls arrangierten.
Und wo wir gerade von Bearbeitungen sprechen: Bach verwendete das thematische Material des d-Moll-Konzerts<\/em> BWV 1052 weiter, \u00fcbernahm es in Kantaten. Beispielsweise im ersten und teils zweiten Satz von Wir m\u00fcssen durch viel Tr\u00fcbsal<\/em> BWV 146 und in Ich habe meine Zuversicht<\/em> BWV 188. Das Symbol gefiel mir, einerseits des Wandels dieses Materials in der Zeit von Bach, andererseits als Botschaft f\u00fcr unsere Zeit.<\/p>\n\n\n\n

Sie sprechen verschiedene Zeitebenen an und auch deren Metamorphose. Zuvor zitierten Sie Harnoncourt, der einen ganz besonderen Wandel der Betrachtung von historischer Zeit in der musikalischen Auff\u00fchrung miterlebt oder besser mitgestaltet hat. Er wirkte ja bereits vierundzwanzigj\u00e4hrig unter Hindemith mit bei der ersten Auff\u00fchrung von Monteverdis L\u2018<\/strong>Orfeo<\/strong><\/em> auf originalen Instrumenten, wurde sp\u00e4ter zu einer Ikone der heute sogenannten historischen Auff\u00fchrungspraxis. Wie steht es nun um das Thema <\/strong>Bearbeitungen<\/strong><\/em> jeglicher Art, wenn man die Zeiten getrennt betrachtet, wie es in der historischen Auff\u00fchrungspraxis meist der Fall ist, oder als Einheit, wie Sie es laut Ihrer Aussage tun?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wir sprechen nun \u00fcber historische Auff\u00fchrungspraxis, besser gesagt \u00fcber ihre Wirkung und die Erkenntnisse ihrer Wirkung zu verschiedenen Zeiten. Sie erw\u00e4hnen zurecht, dass Bearbeitungen und deren Vortrag zu bestimmten Zeiten ein Unding waren. Die historische Auff\u00fchrungspraxis hat uns auf viele richtige Wege gef\u00fchrt, aber ebenso auf manche falsche. Solche Aufnahmen wie die meinige mit eigenen Bearbeitungen, das w\u00e4re in der aus \u00f6ffentlicher Sicht Bl\u00fctezeit des Historizismus noch vor etwa 20 oder 30 Jahren vollst\u00e4ndig durchgefallen. Heute hat sich das Bild wieder etwas gewandelt. Durch diese extreme Sichtweise, die Propheten des historisierenden Spiels verbreitet haben, galt es, Bach nurmehr mit Barockbogen und Darmsaiten zu spielen. Ich bin begeistert, wenn Musiker das machen; aber Musik nur noch auf diese Weise spielen? Dann m\u00fcsste man ja Musiker wie Glenn Gould vollst\u00e4ndig ablehnen! Dabei vermitteln gerade solche Musiker unglaubliche Sichtweisen auf Bach und auf diese Zeit, auf die vielleicht sonst niemand gesto\u00dfen w\u00e4re. Dann d\u00fcrften wir auch Bachs Musik nicht auf andere Instrumente \u00fcbertragen (also eine Praxis, woraus ich \u00fcbrigens im Rahmen unserer Bach-Frequencies<\/em>-Aufnahmen sehr viel gelernt habe). Aus meiner Sicht war Harnoncourt ein sehr weitsichtiger Mensch, der einen gro\u00dfartigen Umgang mit der historischen Auff\u00fchrungspraxis gepflegt hat, der im \u00dcbrigen durchaus Orchester mit modernem Instrumentarium dirigiert hat und nicht einen einseitigen Blick auf beispielsweise Instrumentarium geworfen hat. Seine Auff\u00fchrungen haben auch das, was in einer sp\u00e4teren Generation des musikalischen Historizismus oftmals keine Rolle gespielt hat: n\u00e4mlich Sch\u00f6nheit. Ich bin zwar im Grunde genommen der Meinung Sch\u00f6nbergs, es gehe nicht um Sch\u00f6nheit, sondern um Wahrheit \u2013 doch ungeachtet dessen geh\u00f6ren die beiden oftmals zusammen. So halte ich es f\u00fcr falsch, den Wohlklang normativ abzulehnen und nur einen m\u00f6glichst ruppigen, gewaltt\u00e4tigen Klang zu kultivieren, um das Gegenst\u00fcck auszublenden.<\/p>\n\n\n\n

Zur\u00fcck auf das Instrumentarium nenne ich Ihnen ein Beispiel neuerer Zeit, das mir Rostropowitsch einst anvertraute, der ja die beiden Cellokonzerte Schostakowitschs urauff\u00fchrte. Einer der Mittels\u00e4tze beginnt mit diesem herrlichen Horn-Solo, das sp\u00e4ter vom Solisten aufgegriffen wird. Und in Russland gab es zu der Zeit nur wirklich schlechte H\u00f6rner, dementsprechend klang es. Als er dann einige Zeit sp\u00e4ter nach Boston kam, hatte das Orchester dort gl\u00e4nzendes modernes Blech mit hinrei\u00dfendem Klang, das dem St\u00fcck ganz neue Facetten offenbarte. So sagte er mir: \u201eUnd wenn Sie in 100 Jahren eine historische Auff\u00fchrung von diesem Cellokonzert Schostakowitschs produzieren wollen, so werden Sie nat\u00fcrlich das schlechte Horn nehmen.\u201c
Ich will damit nur sagen: Man muss das alles evaluieren. Ich bin ein Verfechter der Auff\u00fchrungspraxis, ein Verfechter der Erkenntnisse, aber bitte nicht einseitig! Wir brauchen eine \u00fcbergeordnete Sicht auf die Dinge.<\/p>\n\n\n\n

Bei Bach stellt sich die Frage ja besonders, gerade da er in einer Zeit des Umbruchs im Instrumentenbau lebte. Dies betrifft in erster Linie die Tasteninstrumente: Er besa\u00df nachweisbar eine ganze Reihe an Hammerklavieren. Und wenn ich mir beispielsweise das Wohltemperierte Clavier so besehe, so kann ich mir nicht vorstellen, dass es auf einem einzigen Instrument ad\u00e4quat umgesetzt werden kann: Manche der St\u00fccke schreien nach einem Clavicembalo, andere k\u00f6nnen meines Erachtens nur auf einem Hammerklavier umgesetzt werden, wieder andere verlangen ihrer Substanz nach eine Orgel.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Genau, Bach hat weitgehend unabh\u00e4ngig vom Instrumentarium gedacht und gearbeitet. Das ist reine Musik. Man muss nicht zwingend die Kunst der Fuge anf\u00fchren, in der es keine Zuordnung von Instrumenten gab. Es geht um eine andere Frage, n\u00e4mlich um die Realisierung der Magie<\/em>, die hier in Noten gesetzt ist. Und wenn es ein Steinway Fl\u00fcgel ist und wir erleben es auf eine Art und Weise, dass wir sagen, einem Wunder<\/em> begegnet zu sein, dann ist das eben so! Auf einem gut hergerichteten Cembalo kann nat\u00fcrlich das Selbe geschehen. Man sollte nie normativ ohne Kenntnis des Inhalts die Sicht auf einen Weg verengen.<\/p>\n\n\n\n

Es gibt Musik, die ist einem gewissen Instrument idiomatisch zugedacht, sie kann entsprechend schnell verunstaltet werden durch \u00dcbertragungen \u2013 Schubert beispielsweise ganz extrem. Doch Bach ist meines Erachtens das Gegenteil, seine Musik l\u00e4sst sich problemlos von jedem beliebigen Instrument darstellen, ohne dadurch an Wert zu verlieren.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dem w\u00fcrde ich zustimmen. Das w\u00fcrde ich sogar zur\u00fcckf\u00fchren auf Bach selber. Was seine Transkriptionen anderer Solokonzerte betrifft, so mag das Klavier nicht idiomatisch erscheinen f\u00fcr diese Musik \u2013 man w\u00fcrde bei den Originalen nicht an eine Umsetzung f\u00fcr ein Harmonieinstrument denken. Und trotzdem hat er es gemacht.<\/p>\n\n\n\n

Die von Ihnen f\u00fcr die Aufnahme verwendete Bearbeitung des Marcello-Konzerts entstammt einer Sammlung von sechzehn Konzerten, die Bach f\u00fcr ein Tasteninstrument ohne Begleitung transkribierte. Wie haben Sie nun das Orchester wieder hineingebracht in Ihrer Weiter-Bearbeitung?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ich habe das Orchester von Marcello genommen und die Ausarbeitung von Bach, inklusive aller Ornamente. Besonders aus dem mittleren Satz, der im Original fast etwas einfach klingt, macht Bach durch kleinste Variationen ein absolutes Wunderwerk. Ohne harmonisch etwas zu ver\u00e4ndern, nur durch Umspielungen und melodi\u00f6se Feinheiten hebt er ein sch\u00f6nes St\u00fcck italienischer Barockmusik auf eine ganz neue Ebene. Hier sehen wir auch, was die Rolle des Interpreten zu dieser Zeit war. Sie mussten kreativ mit dem Text umgehen und ihn nicht einfach w\u00f6rtlich herunterspielen \u2013 Bach hat ein Musterbeispiel vorgelegt. Ich habe allerdings das, was Bach geschrieben hat, nicht weiterverarbeitet, sondern habe das \u00fcbernommen, was er vorgeschlagen hat.<\/p>\n\n\n\n

Und aus welchem Grund?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ganz einfach. Man kann \u2013 oder zumindest ich k\u00f6nnte \u2013 es nicht besser, als es Bach gemacht hat. So gilt es als Gebot der Bescheidenheit. Es ist ein traumhaftes Resultat, das Bach vorgelegt hat, und ich verneige mich davor.<\/p>\n\n\n\n

Und w\u00fcrden Sie eine originale Marcello-Partitur ohne eine Bearbeitung wie die durch Bach auch w\u00f6rtlich spielen; oder wie w\u00fcrden Sie hier vorgehen?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hier w\u00fcrde ich schon ornamentieren. Aber mein Lehrmeister f\u00fcr diesen Prozess bliebe Bach. Ich w\u00fcrde mir ansehen, was er mit vergleichbarer Musik gemacht hat und welche Arten der Verzierung er wo verwendet; damit g\u00e4lte es zu versuchen, es auf ein anderes St\u00fcck zu \u00fcbertragen.<\/p>\n\n\n\n

Und Bach bleibt der beste Lehrmeister, auf den sich nahezu alle sp\u00e4teren Komponisten zur\u00fcckbesonnen haben, von Mozart \u00fcber Mendelssohn bis hin zu zeitgen\u00f6ssischen Tonsetzern \u2013 auch aus anderen Bereichen wie dem Jazz oder kubanischer Musik.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ich hatte tats\u00e4chlich bereits Kontakte aufgenommen nach Warschau, wo es eine Jazz-Professur gibt, und somit \u00fcberlegt, das Konzert im Jazzbereich anzusiedeln. Sp\u00e4ter kam ich aus verschiedenen Gr\u00fcnden wieder davon ab. Aber m\u00f6glich w\u00e4re es, warum nicht?<\/p>\n\n\n\n

Auf Ihrer CD gibt es zwei St\u00fccke sp\u00e4terer Komponisten, die sich auf Bach bezogen haben: Piazzolla und Schostakowitsch.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Piazzolla schrieb sein St\u00fcck in Kenntnis des Gounod\u2019schen Aufgriffs von Bachs C-Dur-Pr\u00e4ludium<\/em> aus dem Wohltemperierten Clavier I<\/em> mit der ber\u00fchrenden Melodiestimme Ave Maria<\/em>. Und ich war hingerissen davon, dass Piazzolla sich nicht nur an solch ein bekanntes und millionenfach gespieltes St\u00fcck wagte, sondern dann noch eine ganz eigene Auffassung davon zu Papier brachte. Die Begleitung \u00fcbernahm er nicht w\u00f6rtlich von Bach, lehnte sich eher daran an. Er hebt die Musik auf eine ganz eigene Ebene, was mich sehr bewegte.<\/p>\n\n\n\n

Schostakowitsch schrieb in Anlehnung an das Wohltemperierte Clavier<\/em> ebenfalls Pr\u00e4ludien und Fugen<\/em>; bei ihm sp\u00fcrt man allgemein eine N\u00e4he \u2013 vor allem eine geistige N\u00e4he \u2013 zu Bach, die er in seiner ureigenen Sprache artikulierte. F\u00fcr uns rundete die Aufnahme von Schostakowitsch die Einspielung gewisserma\u00dfen ab.<\/p>\n\n\n\n

Und Sie haben zu ihm auch eine zumindest indirekte pers\u00f6nliche Verbindung, einmal durch den Unterricht bei Rostropowitsch, andererseits zu Gubaidulina.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sie wissen ja, dass Gubaidulina nicht immer die Bestnoten in Komposition hatte, dass ihre Weise des Musikmachens als Irrweg angesehen wurde. Nur Schostakowitsch hielt an ihr fest und gab ihr einen Rat, dem auch ich f\u00fcr mein Leben weitersp\u00fcren m\u00f6chte, der \u00fcbrigens ebenso viele aus meinem Umkreis wie vor allem Gidon Kremer und Luigi Nono ma\u00dfgeblich beeinflusst hat. Dieser Rat deckt sich inhaltlich mit einer alten Gedichtzeile von Antonio Machado, der f\u00fcr uns eine Art Motto bedeutete, \u00fcbertragen bedeutet sie: \u201eWanderer, es gibt keinen Weg. DU musst gehen.\u201c<\/p>\n\n\n\n

[Interview gef\u00fchrt von Oliver Fraenzke am 18. Juni 2021]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Wie funktioniert die Musik durch uns Menschen? Dieser Frage sp\u00fcrt der Cellist Prof. Julius Berger nach. Unser zweist\u00fcndiges Gespr\u00e4ch \u00fcber diese und damit verwandte Fragen, das wir am 18. Juni in Augsburg f\u00fchrten, sprengte alle Grenzen dessen, was in einer niedergeschriebenen Interviewform vermittelt werden k\u00f6nnte, weshalb es an dieser Stelle nur m\u00f6glich ist, einen gewissen … Musik und Mensch. Ein Gespr\u00e4ch mit Julius Berger<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[361],"tags":[4233,4091,415,29,174,432,4234,4235,4090,2589],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4797"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4797"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4797\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4799,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4797\/revisions\/4799"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4797"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4797"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4797"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}