{"id":490,"date":"2016-02-02T10:15:51","date_gmt":"2016-02-02T09:15:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=490"},"modified":"2016-02-03T16:12:43","modified_gmt":"2016-02-03T15:12:43","slug":"von-argentinien-zu-bach-und-wieder-zurueck","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2016\/02\/02\/von-argentinien-zu-bach-und-wieder-zurueck\/","title":{"rendered":"[Rezensionen im Vergleich 4a:] Von Argentinien zu Bach und wieder zur\u00fcck"},"content":{"rendered":"

\"Schuler_Bild\"<\/a><\/p>\n

Der hierzulande noch unbekannte junge argentinische Klaviervirtuose Hugo Schuler gab am Sonntag, den 31. Januar 2016, um 20 Uhr, ein Klavierrecital im Freien Musikzentrum M\u00fcnchen und f\u00fchrte dabei Werke von Johann Sebastian Bach, Heinrich Kaminski, Reinhard Schwarz-Schilling sowie Julio Garc\u00eda C\u00e1nepa und Alberto Ginastera auf.<\/em><\/p>\n

Vorab sei gesagt: wie sch\u00f6n, dass uns das Freie Musikzentrum die Begegnung mit so au\u00dfergew\u00f6hnlichen Musikererscheinungen wie Hugo Schuler oder zuletzt der legend\u00e4ren Pianistin Beth Levin aus Brooklyn erm\u00f6glicht. Man h\u00e4tte viel mehr Publikum verdient, doch ist es nicht leicht, in einer Musikmetropole wie M\u00fcnchen auf sich aufmerksam zu machen.<\/p>\n

Die Verkn\u00fcpfung der beiden Komponenten Bach und Argentinien unterstreicht eine Tradition, die bereits seit Astor Piazzolla besteht. Doch am vorgestrigen Abend erreichte sie in M\u00fcnchens Freiem Musikzentrum einen k\u00fcnstlerischen H\u00f6hepunkt, was auch einem ausgefeilten Konzept der Veranstalter zu verdanken ist. So war es Herrn Christoph Schl\u00fcren in seiner Konzerteinf\u00fchrung ein Anliegen, das Kontrapunktische von Bach bis hin ins 20. Jahrhundert zu verfolgen und mit argentinischer Musik zu kontrastieren.<\/p>\n

Die Verk\u00f6rperung der Symbiose von elaboriertem Kontrapunkt und lateinamerikanischer Lebensfreude ist Hugo Schuler selbst, eine der hoffnungsvollsten Pianistenbegabungen Argentiniens, der in seiner Heimat bereits als ein Spezialist auf dem Gebiet der Kontrapunktik und insbesondere Bachs gilt. Bereits in der ersten Konzerth\u00e4lfte konnte er dies in den allbekannten Goldberg-Variationen BWV 988 Johann Sebastian Bachs beweisen. Wenn man bedenkt, dass dieses vielgespielte Sp\u00e4twerk des Komponisten im Originaltitel eine Clavier \u00dcbung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Ver\u00e6nderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen<\/em> darstellt, muss man gleich vorweg kl\u00e4ren, dass Schuler sich an zwei Dinge nicht hielt: An die 2 Manuale, was aber nur Vertreter historisch informierter Auff\u00fchrungspraxis gelegentlich ber\u00fccksichtigen (und instrumental auf dem Konzertfl\u00fcgel unm\u00f6glich gewesen w\u00e4re), sowie an die Wiederholungsvorschriften, um die L\u00e4nge des Recitals in menschlichen Grenzen zu halten. Durchweg gl\u00e4nzt der Argentinier durch absolute Texttreue und ein Ged\u00e4chtnis, das jede Note dieses Konzerts auswendig wiederzugeben vermochte. Und durch eine beachtliche Musikalit\u00e4t: Die themengebende Aria<\/em> nimmt er betont langsam, er l\u00e4sst sich Zeit, jede Stimme, jede Artikulation und Verzierung ohne Routine auszuformulieren. Auch jeder noch so nebens\u00e4chliche Akkord erh\u00e4lt bei ihm Bedeutung und wird Teil der logischen Entwicklung dieses Anfangs. Bei den meisten Variationen selbst nimmt Schuler den eigentlichen Zweck der \u00dcbung ernst und verbindet teils sehr rasche Tempi mit absoluter Tastensicherheit. Andererseits kann man nicht sagen, dass sein Spiel irgendwie auch nur ansatzweise trocken gelehrsam kl\u00e4nge, sondern schlicht belebt und jeweils mit Bedacht auf den Charakter jeder Variation. Wobei es nat\u00fcrlich einzelne Abschnitte gibt, die durch ihre starke motorische \u00c4hnlichkeit in der Gestaltung charakteristische Gruppen bilden wie beispielsweise die Var. 9 bis 12. Immer wieder zeigt Schuler sehr originelle Ans\u00e4tze, wie etwa in Var. 1, wo viele Pianisten das Tempo recht schnell nehmen, w\u00e4hrend er es gem\u00e4\u00dfigt nimmt und der Variation somit Raum f\u00fcr Entwicklung l\u00e4sst. Seine eigentliche St\u00e4rke, die Kontrapunktik, wird ihm in manchen Stellen etwas zum Nachteil, so etwa in Var. 15 (die erste Variation in g-Moll). Da Schuler hier den kanonischen Charakter hervorhebt, geht der thematische Zusammenhalt im Gewebe leicht unter, trotz seiner artikulatorischen Kompetenzen. Allerdings sind dies Marginalien angesichts der Souver\u00e4nit\u00e4t, mit der er den Zyklus beherrscht. Seine Anschlagstechnik, mal sehr direkt, mal sehr weich, doch meistens genau abgestimmt, f\u00fcgt sich sehr harmonisch dieser anspruchsvollen Musik. Besonders intensiv gelingt ihm Var. 25, deren Lamentocharakter er dezent wiedergibt. Gleichzeitig betont Schuler die dissonanten Akkorde und gestaltet am Ende der Variation einen bewussten H\u00f6hepunkt auf dem Ton d3, was angemessen und auch logisch klingt und einen gewissen Mut erfordert, wenn man bedenkt, dass Bach und seine Zeitgenossen kaum dynamische Vorgaben machten.<\/p>\n

Insgesamt handelte es sich um eine h\u00f6chst erbauliche Darbietung der Goldberg-Variationen, welche an manchen Stellen noch etwas mehr Tiefe vertragen h\u00e4tte, aber durch ihr durchdachtes und technisch ausgereiftes Spiel \u00fcberzeugte. Die nach der Pause folgenden Komponisten Heinrich Kaminski (1886\u20131946) und Reinhard Schwarz-Schilling (1904\u20131985, Vater des Bundesministers a.D. und Hohen Repr\u00e4sentanten der Vereinten Nationen in Bosnien-Herzegowina Christian Schwarz-Schilling),\u00a0verbindet nicht nur ihr Lehrer-Sch\u00fcler-Verh\u00e4ltnis, sondern auch die Tatsache, dass sie in der europ\u00e4ischen Kunstmusik des 20. Jahrhunderts ihre eigene, durchweg humane Musiksprache finden wollten, auch als Haltung gegen die Weltkriege und den Hass, der sie umgab. Speziell Kaminski, so Schl\u00fcren, schuf eine neue Art des Kontrapunkts und der Metrik, die beide sehr melismatisch durchbildet sind. Das klangliche Ergebnis in Kaminskis Pr\u00e4ludium und Fuge (in der ersten H\u00e4lfte der 1930er Jahren komponiert) bietet neben emphatisch auf- und abrollenden Stimmenverl\u00e4ufen auch jede Menge Ornamentik, die Schuler sehr organisch zu entfesseln vermag. Obgleich die Fuge an sich auf klarem f-Moll fu\u00dft, enth\u00e4lt sie viele chromatische Verwicklungen und geht mit ihrem tonalen Geflecht und ihrer Stimmverkn\u00fcpfung sehr frei um. Schuler gelingt es, diese Musik Gestalt werden zu lassen, ohne ihre im weiteren Verlauf durchaus auch zerklaffende Struktur zu kaschieren. Gleiches gilt f\u00fcr die 1968 entstandene Klaviersonate von Schwarz-Schilling, die Herr Schl\u00fcren als klanglich am Orchester und in ihrem Klangcharakter und der eigenwilligen Dissonanzbehandlung als an Sibelius in seinen k\u00fchnen Werken wie ab der 4. Symphonie erinnernd beschreibt. Nicht zu Unrecht, und das er\u00f6ffnende Vivace<\/em> zeigt sowohl Ans\u00e4tze eines Sonatenhauptsatzes wie einer Fuge und basiert selbst im Seitensatz auf dem Hauptmotiv des Anfangs, welches Schuler, wie vorgeschrieben, martellato<\/em> spielt. Sind die strukturelle B\u00fcndigkeit und Technik nach wie vor die St\u00e4rken des argentinischen Klaviertalents, so ist es die F\u00e4higkeit zur verfeinerten Lautst\u00e4rken-Verteilung, an der der junge Pianist noch feilen m\u00fcsste, gerade in der Sonate mit ihren zahlreichen dynamischen Gegens\u00e4tzen und \u00dcberraschungen. Im zweiten Satz, Larghetto cantabile<\/em>, hat Schuler damit kein Problem. Dieses meditative Intermezzo erscheint in seiner phrygischen Thematik und der renaissanceartigen Stimmf\u00fchrung bewusst schlicht geformt. Dabei versteht Schuler es abermals, klanglichen Leerlauf zu vermeiden durch sein pointiertes Spiel (das er bewusst-unbewusst durch Mitsummen begleitete). Unter seinen H\u00e4nden erf\u00fcllen sich die Anweisungen Schwarz-Schillings, der \u201ekeine Unterbrechung des Flusses\u201c und den \u201eEindruck eines Gesamt-Zeitma\u00dfes\u201c fordert. F\u00fcr symphonische Symmetrie sorgt der dritte Satz, auch ein Vivace<\/em>, der die Motivik des ersten aufgreift, gleichwohl anders weiterentwickelt und auf knappem Raum allerlei Formelemente, auch die einer Passacaglia, hervorbringt. \u00dcberfl\u00fcssig zu erw\u00e4hnen, dass Schuler auch dieses st\u00fcrmische Finale vollendet beherrschte.<\/p>\n

Mit den letzten beiden Komponisten w\u00fcrdigte Hugo Schuler seine Heimat und bewies, dass er nicht nur komplex durchstrukturierte Musik beherrscht. Die Suite A Don Benito<\/em>, die der argentinische Komponist Julio Garc\u00eda C\u00e1nepa, derzeit Dekan im Departamento de Artes Musicales in Buenos Aires, komponierte, bezieht sich auf drei Gem\u00e4lde des ber\u00fchmten argentinischen Malers Benito Quinquela Martin (1890-1977): I. Barco en el Astillero (Das Schiff in der Werft), II. A pleno sol (In voller Sonne), III. Cemeterio de Barcos (Friedhof der Schiffe). Allein die Auswahl der Titel vermittelt einen abstrakten Eindruck, den C\u00e1nepa in seinem Werk deutlich und stimmungsvoll artikuliert. Das dritte St\u00fcck dominiert eine markante Basslinie, die aber immer verk\u00fcrzter erklingt, bis das ganze Spiel in einen einzigen Cluster m\u00fcndet. Diese eigenwillige Sch\u00f6pfung gibt Schuler satztechnisch lupenrein wieder, zudem vermag er es, die morbide Stimmung der Suite angemessen entstehen zu lassen. Gegens\u00e4tzlicher dazu k\u00f6nnte das letzte Werk des Abends, die drei Danzas argentinas <\/em>Op. 2 (1937) von Alberto Ginastera, der heuer seinen 100. Geburtstag gefeiert h\u00e4tte, nicht sein. Herr Schl\u00fcren bezeichnet dieses Werk gar als St\u00fcck im Stilo popolare<\/em>. In gewisser Weise spannt Schuler mit dieser Wahl nun einen Bogen zu Bach, wie man schon dem ersten Tanz, dem Danza del viejo boyero<\/em> (Tanz des alten Hirten) entnimmt. Dieser Tanz ist wesentlich von einer perpetuierenden Motorik gepr\u00e4gt, wie sie in vielen Toccaten Bachs, aber auch bei Sergej Prokofieff auftaucht. Die darauffolgende Danza de la moza donosa<\/em> (Tanz des sch\u00f6nen Weibes) orientiert sich an den Rhythmen des Tango wie der Habanera und k\u00f6nnte leicht ins Triviale abgleiten, w\u00fcrde Schuler diesen Satz, der einige harmonischen Spannungen birgt, nicht mit solch unbestechlicher Konzentration vortragen und in seinen Nuancen geschmackssicher auskosten. Die abschlie\u00dfende Danza del gaucho matrero<\/em> (Tanz des vogelfreien Gauchos) best\u00e4tigt final die Dreiersymmetrie: \u00c4hnlich vital wie der erste Tanz, birgt dieser wilde Kehraus deutlich mehr verschachtelte Rhythmen und Harmonien, geht aber immer mehr in eine offensichtliche C-Dur-Apotheose \u00fcber, die Hugo Schuler mit all seiner Fingerfertigkeit zelebriert, ohne je den geringsten Eindruck selbstverliebter Virtuosit\u00e4t zu machen.<\/p>\n

Bei solch einem originellen und zugleich hintersinnigen Programm bleibt nur zu w\u00fcnschen, dass Hugo Schuler, der kommende Bach-Exeget Argentiniens, auch weiterhin hier in Europa auf sich aufmerksam machen wird.<\/p>\n

[Peter Fr\u00f6hlich, Februar 2016]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Der hierzulande noch unbekannte junge argentinische Klaviervirtuose Hugo Schuler gab am Sonntag, den 31. Januar 2016, um 20 Uhr, ein Klavierrecital im Freien Musikzentrum M\u00fcnchen und f\u00fchrte dabei Werke von Johann Sebastian Bach, Heinrich Kaminski, Reinhard Schwarz-Schilling sowie Julio Garc\u00eda C\u00e1nepa und Alberto Ginastera auf. Vorab sei gesagt: wie sch\u00f6n, dass uns das Freie Musikzentrum … [Rezensionen im Vergleich 4a:] Von Argentinien zu Bach und wieder zur\u00fcck<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[3],"tags":[439,437,436,174,438,232,440],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/490"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=490"}],"version-history":[{"count":5,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/490\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":500,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/490\/revisions\/500"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=490"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=490"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=490"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}