{"id":5210,"date":"2022-04-17T04:37:35","date_gmt":"2022-04-17T02:37:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=5210"},"modified":"2022-08-26T04:26:05","modified_gmt":"2022-08-26T02:26:05","slug":"das-christus-mysterium-von-felix-draeseke","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2022\/04\/17\/das-christus-mysterium-von-felix-draeseke\/","title":{"rendered":"Das Christus-Mysterium von Felix Draeseke"},"content":{"rendered":"\n

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Das Fest der Auferstehung Jesu Christi ist ein idealer Anlass, auf das umfangreichste geistliche Werk hinzuweisen, das die Chorliteratur deutscher Sprache besitzt: Felix Draesekes Christus. Ein Mysterium in einem Vorspiele und drei Oratorien<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Felix Draeseke (1835\u20131913) geh\u00f6rt zu den herausragenden Kirchenkomponisten des sp\u00e4ten 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts. Dass er der geistlichen Musik einen wesentlichen Stellenwert in seinem Schaffen beimessen w\u00fcrde, schien ihm geradezu in die Wiege gelegt, waren doch sein Vater und beide Gro\u00dfv\u00e4ter hochrangige protestantische Kirchenm\u00e4nner. Zwar stand f\u00fcr Draeseke sp\u00e4testens seit seinem 17. Lebensjahr, als er Wagners Lohengrin<\/em> zum ersten Mal geh\u00f6rt hatte, fest, dass er entgegen der Familientradition Musiker werden wollte, doch verf\u00fcgte er aufgrund seiner Herkunft \u00fcber ausgezeichnete Bibelkenntnisse, die sich durchaus mit denen eines Fachtheologen messen konnten.<\/p>\n\n\n\n

In jungen Jahren fiel Draeseke nicht mit geistlichen Komposition auf. Er schloss sich als Sch\u00fcler des Leipziger Konservatoriums dem Kreis der \u201eZukunftsmusiker\u201c um Franz Brendel an und wurde bald als \u201eultraradikaler\u201c Vertreter der sp\u00e4ter \u201eNeudeutsche Schule\u201c genannten Richtung in Nachfolge Franz Liszts und Richard Wagners bekannt. Seine Aufmerksamkeit galt damals vor allem germanischen Stoffen (Oper K\u00f6nig Sigurd<\/em>, Ballade Helges Treue<\/em> op. 1, Kantate Germania an ihre Kinder<\/em>). Dass er sich zu dieser Zeit theoretisch mit kirchenmusikalischen Fragen besch\u00e4ftigte, geht jedoch daraus hervor, dass er 1859 ank\u00fcndigte, auf der Gr\u00fcndungsversammlung des Allgemeinen deutschen Musikvereins in Leipzig einen Vortrag \u00fcber \u201eDie protestantische Kirchenmusik und die Gr\u00fcndung einer festen Form f\u00fcr dieselbe, analog der katholischen Messform\u201c zu halten. (Den Vortrag sagte er damals kurzfristig ab, publizierte die darin enthaltenen Gedanken aber 1885 in dem Aufsatz \u201eKirchenmusikalische Zeitfragen\u201c, erschienen in den Kirchlichen Monatsschriften<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

In den 1860er Jahren machte Draeseke w\u00e4hrend eines l\u00e4ngeren Aufenthalts in der Schweiz eine stilistische Metamorphose durch. Er ging auf Distanz zu seinen Fr\u00fchwerken und betrieb intensive kontrapunktische Studien. 1870 wurde mit dem Lacrimosa op. 10 zum ersten Mal ein Kirchenmusikwerk Draesekes aufgef\u00fchrt. Ihm folgten 1878 das Adventlied<\/em> op. 30 (nach Friedrich R\u00fcckert) und 1881 das Requiem h-Moll op. 22, in welches das Lacrimosa eingearbeitet wurde. Diese Werke bildeten den Auftakt zu einem im Hinblick auf Gattungen, Besetzungen und Textwahl vielseitigen geistlichen Schaffen. Draeseke war zwar bekennender Protestant, sah allerdings in den festen Formen der katholischen Gottesdienstmusik ein nachahmenswertes Vorbild. Er vertonte die katholische Messe und das Requiem jeweils einmal mit Orchesterbegleitung, einmal a cappella, und schrieb mehrere lateinische A-cappella-Motetten. Daneben entstanden in deutscher Sprache drei Psalmen (opp. 56, 59, WoO 31), eine Sammlung geistlicher Lieder mit Klavierbegleitung (op. 75), die Osterszene nach Goethes Faust<\/em> op. 39, und als bei weitem umfangreichste Arbeit das Mysterium Christus<\/em>, dessen vier Teile die Opuszahlen 70 bis 73 umfassen.<\/p>\n\n\n

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Felix Draeseke, 1905<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n

Die ersten Ideen zum Christus<\/em> reichen bis in eine Zeit zur\u00fcck, als Draeseke noch gar nicht mit geistlichen Werken \u00f6ffentlich in Erscheinung getreten war. In diesem Sinne steht Christus<\/em> sogar am Beginn seiner Laufbahn als Kirchenkomponist. Bis 1864 stellte der Komponist zusammen mit seinem Schwager, dem Pastor Adolf Schollmeyer, aus Bibelstellen den Text zusammen, doch dauerte es ganze drei Jahrzehnte, ehe er sich an die Vertonung wagte. Eine wesentliche St\u00fctze bei dieser Arbeit war ihm seine Ehefrau Frieda, die er 1894 geheiratet hatte, und die als seine ehemalige Sch\u00fclerin \u00fcber gro\u00dfe musikalische Sachkenntnisse verf\u00fcgte. Ihren fortgesetzten Ermutigungen dankte Draeseke es, dass es ihm gelang, das riesige Projekt innerhalb von viereinhalb Jahren (zwischen Ostern 1895 und dem 15. September 1899) zum Abschluss zu bringen. In einem Brief an den Musikkritiker Eugen Segnitz, der f\u00fcr das Musikalische Wochenblatt eine Einf\u00fchrung schreiben wollte, \u00e4u\u00dferte Draeseke sich am 4. Februar 1903 ausf\u00fchrlich zur Entstehung des Christus<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

Die Idee fasste ich schon im Anfang der <\/em>[18]60er Jahre, zu welcher Zeit ich mit meinem Schwager, Pastor Schollmeyer zusammen das Textbuch fertig stellte. Aus dieser Zeit stammen auch einige grosse Themen, die ich <\/em>nie aufgeschrieben, aber auch nicht vergessen habe, und sp\u00e4ter dann verwendete. 1864, als der sp\u00e4ter verschiedenartig umge\u00e4nderte Text vor mir lag, war ich mir klar dass ich das Werk auf meinem damaligen Standpuncte nicht bew\u00e4ltigen konnte und sehr grosse contrapunctische Vorarbeiten vorhergehen mussten, ehe daran zu denken war. Ausser dem Requiem <\/em>[op. 22] waren es besonders die 6, 7 und 8stimmigen bei Kistner erschienenen Canons (op. 37) die mir jene Freiheit gaben, den Contrapunct genau so wie den freien Styl zu gebrauchen, sodass ich zu Zeiten mich in den Banden des Contrapunctes behaglicher gefunden habe, als wenn ich auf ihn verzichtete. \u2013 Aber es grauste mir lange vor der grossen Arbeit, die ich in meinem \u00f6den Junggesellendasein wol nicht geleistet h\u00e4tte, und die unternommen und bis zum Ende gef\u00fchrt zu haben, ich im wesentlichen meiner lieben Frau verdanke. Als sie Ostern 1895 in die Kirche gegangen war hatte ich den Text des letzten (9ten) Oratorienteils, der mit der Auferstehung beginnt, aufs Clavier gelegt und den Chor der Grabesw\u00e4chter geschrieben. Meine Frau bat mich gleich in dieser Weise fortzufahren und so war bis Himmelfahrt der Teil, soweit ich ihn vorl\u00e4ufig fertigstellen wollte (mit Ausnahme der Himmelfahrt und des grossen Schluss-Chores), vollendet worden. Im Mai 1899 ist dann das ganze Werk in Partiturschrift abgeschlossen worden; die Clavierausz\u00fcge habe ich nebenher und bald nachher auch pers\u00f6nlich gefertigt. Um das schwierigste und weniger dankbare zuerst zu versuchen machte ich mich an das zweite Christi Lehrt\u00e4tigkeit umfassende Oratorium, und dann, als ich gefunden, dass es mir nicht so schwer angekommen sei, damit fertig zu werden, als ich erwartet hatte, an die zweite Abteilung des ersten Oratoriums, in der mich besonders die Versuchung durch Satan, <\/em>[\u2026], sehr reizte. Da ich immer das ganze vor Augen hatte, sorgte ich dann f\u00fcr den <\/em>Rahmen indem ich den Schluss des letzten Teiles ausf\u00fchrte: Himmelfahrt und Endgesang des ganzen Werkes welchem ich sofort den Anfangschor desselben folgen liess mit dem daran sich anschliessenden Vorspiel. Ein dritter grosser H\u00f6hepunct war schon der Schluss-Chor des IIten Oratoriums, IIte Abteilung, nach Auferstehung des Lazarus geschaffen worden, <\/em>[\u2026]. Dann machte ich mich an die Passion, und schliesslich an den Johannes den T\u00e4ufer vor dem ich mich am meisten f\u00fcrchtete, der aber, wie ich hoffe den andern Teilen nicht nachsteht. \u2013<\/em><\/p>\n\n\n\n

Das ganze ist entschieden aus religi\u00f6sem Bed\u00fcrfnisse hervorgegangen und ich habe die angenehme Genugtuung gehabt, dass speciell positiv christlich gesinnte H\u00f6rer mir kundgegeben haben, dass sie und ihr religi\u00f6ses Empfinden woltuende Eindr\u00fccke vom ‚Christus‘ empfangen haben. Nach der musicalischen Seite hin waren mir diese Bekenntnisse deswegen so sehr wertvoll, weil ich, <\/em>[\u2026], mich durchaus als moderner Musiker gerirt und unbedenklich die Ausdrucksmittel meiner Zeit zur Darlegung meiner Gedanken in Anspruch genommen habe. Mit irgendwelchem Academismus w\u00e4re da nichts lebenvolles zu erzielen gewesen und gerade die Behandlung des Contrapunctes die hier zu Tage tritt d\u00fcrfte sich wol in vollem Einklange befinden mit den in der Einleitung meines <\/em>[\u2026] theoretischen Buches <\/em>[Der gebundene Styl, Hannover 1902] stehenden Worten: Anschauungen nach welchen der Contrapunct ein unver\u00e4nderliches Ansehen bewahren m\u00fcsse und die Verehrung einer alten wohlconservierten Mumie in Anspruch zu nehmen habe, werden von der belehrenden Luft der Gegenwart rettungslos fortgeweht werden.\u201c<\/em><\/p>\n\n\n\n

Draesekes Christus<\/em> ist nicht der erste Oratorienzyklus, der das Leben Christi zum Thema hat. Bereits Jahrzehnte zuvor hatten Sigismund Neukomm und Friedrich Schneider \u00e4hnliche Vorhaben verwirklicht. Der wesentliche Unterschied zwischen diesen Kompositionen und Draesekes Mysterium besteht in der streng zyklisch angelegten musikalischen Gestaltung des letzteren. Zwar besteht Christus<\/em> aus \u201eeinem Vorspiel und drei Oratorien\u201c, doch werden diese vier Teile durch gemeinsame Leitmotive miteinander verkn\u00fcpft, sodass das ganze Mysterium nicht als Folge von vier Werken, sondern tats\u00e4chlich als ein einziges gro\u00dfes Werk erscheint. Diese Idee ist ohne Richard Wagner nicht zu denken, den Komponisten, dessen Musik Draeseke einst dazu brachte, die Musikerlaufbahn einzuschlagen, und der ihm bis zuletzt als \u201eeinzig ma\u00dfgebender\u201c unter den neueren Tonsetzern erschien. Der Einfluss Wagners zeigt sich auch in der Anlage des Textes: Es gibt bei Draeseke keinen Evangelisten, der in der dritten Person das Geschehen erz\u00e4hlt. Stattdessen haben der Komponist und sein Schwager die Bibel konsequent dramatisiert. Eine szenische Auff\u00fchrung wurde von Draeseke allerdings stets abgelehnt. Er betrachtete Christus<\/em> nicht als geistliche Oper, sondern als genuines St\u00fcck Kirchenmusik, wenn auch in modernster Gestalt.<\/p>\n\n\n\n

Wer aber an das Mysterium herangeht in der Erwartung, es mit einer Art geistlichem Ring des Nibelungen<\/em> zu tun zu haben, und entsprechend ein stilistisch Wagner sehr nahes St\u00fcck vermutet, wird wohl entt\u00e4uscht werden. Bei aller Verehrung, die er dem \u00e4lteren Meister entgegenbrachte, griff er nur in begrenztem Ma\u00dfe auf dessen Stilmittel zur\u00fcck. Vor allem f\u00e4llt auf, dass Draesekes Musik kleingliedriger ist als diejenige Wagners, dass er die f\u00fcr Wagner insbesondere ab Tristan und Isolde<\/em> charakteristischen au\u00dferordentlich langsamen Zeitma\u00dfe nicht f\u00fcr sich \u00fcbernommen hat. Auch hat Draeseke kein Geheimnis daraus gemacht, dass ihm an klaren tonalen Zentrierungen sehr gelegen war. Es m\u00fcssten, schrieb er 1907 in einem Aufsatz namens \u201eWas tut der heutigen musikalischen Produktion not?\u201c, \u201egewisse T\u00f6ne als Haupttonarten f\u00fcr eine zeitlang festgehalten, darf besonders die Ruhe der Themen nicht durch flatternde Modulationen ersch\u00fcttert werden, [\u2026]. Bereichern mag man die Haupttonart so viel man w\u00fcnscht und durch Hereinziehen selbst der fremdesten T\u00f6ne, \u2013 aber f\u00fcr eine gewisse Zeit und besonders in den Themen sie festhalten, vergesse man ebenfalls nicht, soll die Verst\u00e4ndlichkeit des Ganzen nicht leiden und die Einheit der Sch\u00f6pfung nicht in Gefahr geraten.\u201c Draeseke ist ein au\u00dferordentlich einfallsreicher Harmoniker mit einer auffallenden Vorliebe f\u00fcr subdominantische Wendungen (die Doppelsubdominante hat in seinem Vokabular einen festen Platz), doch vermeidet er mehrdeutige Harmonien, wie sie im Gefolge von Wagners Tristan-Akkord aufkamen. Ein festgef\u00fcgtes harmonisches Fundament ist Draeseke nicht zuletzt deshalb wichtig, da seine Musik im Allgemeinen st\u00e4rker auf kontrapunktische Techniken gegr\u00fcndet ist als diejenige Wagners. In der Vorrede zum Christus<\/em> hei\u00dft es:<\/p>\n\n\n\n

\u201eGewissen Anschauungen gegen\u00fcber, nach welchen der Contrapunkt in der Kirchenmusik sehr zu beschr\u00e4nken, wom\u00f6glich gar zu verbannen w\u00e4re, steht der Komponist auf dem alten Standpunkte, in dem ihm genanntes Kunstmittel f\u00fcr den kirchlichen Stil absolut so n\u00f6tig d\u00fcnkt, wie das Brot f\u00fcrs t\u00e4gliche Leben.\u201c<\/em><\/p>\n\n\n\n

Alle gro\u00dfen geistlichen Werke Draesekes sind nach diesem Grundsatz entstanden. Das Hauptgewicht liegt immer auf den Singstimmen, die s\u00e4mtlich selbstst\u00e4ndig gef\u00fchrt werden. Das Orchester, wenn vorhanden, l\u00e4sst Draeseke betont zur\u00fcckhaltend agieren. \u00dcber weite Strecken st\u00fctzt es den Chor durch Colla-parte-Spiel. Der virtuose Instrumentator, als den man Draeseke aus seinen Symphonien und Tondichtungen kennt, zeigt sich auch in den kirchlichen Werken, stellt seine Kunst aber hier v\u00f6llig in den Dienst der Hervorhebung melodischer Linien. Umso frappierender wirken die sicher angebrachten koloristischen Effekte in bestimmten herausgehobenen Momenten. Das Christus-Mysterium<\/em> stellt aufgrund seines enormen Umfangs von etwa f\u00fcnf Stunden einen besonderen kontrapunktischen Kraftakt dar, der auch von den Ausf\u00fchrenden als solcher bew\u00e4ltigt werden will. Solisten und Chorstimmen m\u00fcssen es verstehen, sich als Teil eines Ganzen zu begreifen und gut aufeinander zu h\u00f6ren. Der Dirigent muss ein sicheres Gef\u00fchl f\u00fcr Polyphonie besitzen, um alle Feinheiten des \u201egebundenen Styls\u201c in Chor und Orchester zur Geltung zu bringen. Kapellmeister, die lediglich die jeweilige Oberstimme hervorzuheben und die \u00fcbrigen als undifferenzierte Begleitung zu behandeln pflegen, stehen in diesem Werk auf verlorenem Posten.<\/p>\n\n\n\n

Der Christus <\/em>gliedert sich in vier Hauptteile, die Leben und Wirken Christi von der Geburt bis zur Auferstehung schildern:<\/p>\n\n\n\n

Vorspiel: Die Geburt des Herrn op.70<\/em><\/p>\n\n\n\n

Erstes Oratorium: Christi Weihe op.71<\/em><\/p>\n\n\n\n

Zweites Oratorium: Christus der Prophet op.72<\/em><\/p>\n\n\n\n

Drittes Oratorium: Tod und Sieg des Herrn op.73<\/em><\/p>\n\n\n\n

Jeder dieser Hauptteile \u00fcbertrifft den vorangegangenen an L\u00e4nge. Das Vorspiel dauert ungef\u00e4hr 35 Minuten und eignet sich deshalb zu einer Auff\u00fchrung mit dem etwa einst\u00fcndigen Ersten Oratorium an einem Abend. Zweites und Drittes Oratorium sind dagegen mit rund anderthalb bzw. zwei Stunden abendf\u00fcllend. Der Komponist hat ausdr\u00fccklich betont, dass nicht nur jedes einzelne Opus der Tetralogie separat aufgef\u00fchrt werden kann, sondern auch einzelne Abteilungen daraus. Insgesamt besteht das Mysterium aus neun Abteilungen, die jeweils einem Opernakt entsprechen. Das Erste Oratorium umfasst zwei, die beiden anderen jeweils drei, das Vorspiel ist eine Abteilung f\u00fcr sich. Aus dem Kontext gel\u00f6st, ergeben sich auf diese Weise neun Kantaten, die zu verschiedenen kirchlichen Anl\u00e4ssen verwendet werden k\u00f6nnen. Der Zusammenhang aller Teile miteinander wird freilich nur in einer Gesamtauff\u00fchrung deutlich. Auch erschlie\u00dft sich auf diese Weise die Bedeutung der drei Leitmotive besser, die das Werk durchziehen. Zwei davon sind Christus zugeordnet. Das erste Christus-Motiv, das wichtigste Motiv des Werkes, ist eine dem gregorianischen Choral entlehnte, im Rahmen einer Quarte ab- und wieder ansteigende Melodielinie:<\/p>\n\n\n\n

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Das zweite verdeutlicht Christus den Erl\u00f6ser. Es handelt sich um eine auf Dreiklangst\u00f6nen basierende Fanfare:<\/p>\n\n\n\n

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Diesen beiden Christus-Motiven steht das Satans-Motiv gegen\u00fcber, das nicht nur w\u00e4hrend des einzigen tats\u00e4chlichen Auftritts Satans (Oratorium I, Abteilung 2) erklingt, sondern auch andere Gegenspieler Jesu charakterisiert und sie damit als Satans Verb\u00fcndete kennzeichnet. Im Gegensatz zu den Motiven Christi, ist das Satans-Motiv durch den Tritonusabstand zweier Moll-Harmonien in sich gespannt:<\/p>\n\n\n\n

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Draesekes Christus<\/em> erregte seinerzeit gro\u00dfe Aufmerksamkeit im Musikleben Deutschlands, doch kam es zun\u00e4chst aufgrund der gro\u00dfen Anspr\u00fcche, die das Werk an die Ausf\u00fchrenden stellt, jahrelang nur zu Auff\u00fchrungen einzelner Oratorien oder Abteilungen des Mysteriums. Erst 1912, verteilt auf den 6., 13. und 20. Februar, fand im Gro\u00dfen Saal der Berliner Musikhochschule durch den Bruno-Kittel-Chor und das Bl\u00fcthner-Orchester unter Leitung von Bruno Kittel die erste Gesamtauff\u00fchrung statt. Die Titelrolle sang der Bariton Albert Fischer. Kurz darauf, am 5., 12. und 16. Mai, folgte eine zweite Wiedergabe des kompletten Werkes in Dresden, der Heimatstadt des Komponisten. Auch hier dirigierte Bruno Kittel seinen Chor, der durch zwei Dresdner Vereine verst\u00e4rkt wurde. Den Christus sang Karl Perron, die Instrumentalbegleitung \u00fcbernahm die St\u00e4dtische Kapelle Chemnitz. Als Reaktion auf diese Konzerte wurde Draeseke die Ehrendoktorw\u00fcrde der Berliner Universit\u00e4t verliehen, und die Stadt Dresden gestand ihm einen j\u00e4hrlichen Ehrensold von 3000 Mark auf Lebenszeit zu. Von letzterem konnte der Komponist nur noch die erste Zahlung in Empfang nehmen, da er wenige Monate sp\u00e4ter starb.<\/p>\n\n\n\n

Auch wenn Teile des Christus<\/em> weiterhin gelegentliche Darbietungen erfuhren, erklang das Werk in voller L\u00e4nge erst 1990 wieder, als Udo-Rainer Follert es in Speyer dirigierte. Ein Jahr sp\u00e4ter folgte unter Hermann Rau in Heilbronn die vierte Gesamtauff\u00fchrung. Draesekes Christus<\/em> ist ein langes, ungemein anspruchsvolles Werk, aber auch das erkl\u00e4rte Magnum Opus eines Gro\u00dfmeisters der Chorpolyphonie. Dirigenten, S\u00e4ngern, Instrumentalisten, die ein besonderes Vergn\u00fcgen daran haben, vielstimmig ineinander verflochtene Linien zum klingenden Leben zu erwecken, bietet sich in dieser Tetralogie ein Schatz gewaltigsten Ausma\u00dfes. Ihn gewinnt, wer ihn zu heben versteht!<\/p>\n\n\n\n

Aufnahme und Noten<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Von der Speyerer Auff\u00fchrung 1990 existiert ein Mitschnitt, der bei Bayer Records auf f\u00fcnf Cds ver\u00f6ffentlicht worden ist. Er stellt bislang das einzige Tondokument des Christus<\/em> dar:<\/p>\n\n\n\n

Bayer Records, BR 100 175\u2013179; EAN: 4011563101758<\/p>\n\n\n\n

Phillip Langshaw (Christus, Bariton), Carola Bischoff (Sopran), Adelheid Vogel (Sopran), Elvira Dre\u00dfen (Alt), Karl Markus (Tenor), Bernd K\u00e4mpf (Bass), J\u00fcrgen Sonnenschmidt (Orgel), Evangelische Jugendkantorei der Pfalz, Heilbronner Vokalensemble, Pf\u00e4lzische Kurrende, Staatliche Philharmonie Breslau, Udo-Rainer Follert (Dirigent)<\/p>\n\n\n\n

Eine vorl\u00e4ufige Edition des Notentextes aller vier Hauptteile hat die Internationale Draeseke-Gesellschaft auf imslp zur Verf\u00fcgung gestellt (siehe hier<\/a>).<\/p>\n\n\n\n

<\/a>Zu Lebzeiten Draesekes wurden nur das Vorspiel und das Dritte Oratorium als Partitur ver\u00f6ffentlicht. Nachdrucke dieser Ausgaben sind bei Musikproduktion J\u00fcrgen H\u00f6flich, M\u00fcnchen, erh\u00e4ltlich.<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, April 2022]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Das Fest der Auferstehung Jesu Christi ist ein idealer Anlass, auf das umfangreichste geistliche Werk hinzuweisen, das die Chorliteratur deutscher Sprache besitzt: Felix Draesekes Christus. Ein Mysterium in einem Vorspiele und drei Oratorien. Felix Draeseke (1835\u20131913) geh\u00f6rt zu den herausragenden Kirchenkomponisten des sp\u00e4ten 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts. Dass er der geistlichen Musik einen wesentlichen Stellenwert … Das Christus-Mysterium von Felix Draeseke<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[62],"tags":[4306,4315,4313,4309,4301,4303,4307,4311,2072,4317,266,4318,4352,4304,4186,4310,4308,4314,4319,4320,4353,4305,1961,4316,4312,4302,4176],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5210"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5210"}],"version-history":[{"count":3,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5210\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5369,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5210\/revisions\/5369"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5210"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5210"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5210"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}