{"id":5924,"date":"2023-10-21T02:30:20","date_gmt":"2023-10-21T00:30:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=5924"},"modified":"2023-10-21T04:09:23","modified_gmt":"2023-10-21T02:09:23","slug":"welche-form-hat-der-kopfsatz-von-busonis-klavierkonzert","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2023\/10\/21\/welche-form-hat-der-kopfsatz-von-busonis-klavierkonzert\/","title":{"rendered":"Welche Form hat der Kopfsatz von Busonis Klavierkonzert?"},"content":{"rendered":"\n<p><\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Busoni, Piano Concerto in C Major Op. 39\" width=\"604\" height=\"453\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/ohPzurDZzZ4?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>Zwei einander widersprechende Aussagen bringen mich dazu, der Frage nachzugehen, wie der erste Satz des Klavierkonzerts op.&nbsp;39 von Ferruccio Busoni eigentlich aufgebaut ist.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Federico Celestini:<\/strong> <em>\u201eVon einem symphonischen Konzert im Sinne Brahms[\u00b4] unterscheidet sich Busonis Werk durch das Fehlen der Sonatenform und die Verwendung zahlreicher Themen.\u201c<\/em><\/p>\n\n\n\n<p>(Federico Celestini: \u201eZu Ferruccio Busonis Poetik: Das &#8218;Klavierkonzert mit M\u00e4nnerchor&#8216; op.&nbsp;39\u201c, in: <em>Das Klavierkonzert in \u00d6sterreich und Deutschland von 1900\u20131945<\/em> (= Studien zu Franz Schmidt XVI), hrsg. von Carmen Ottner, Wien 2009, S. 204.)<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Robert Simpson:<\/strong> <em>\u201eThe large classical concerto scheme with <\/em>ritornello<em> was never attempted by Nielsen: very few composers have felt inclined to risk it since Brahms and Dvo\u0159\u00e1k. Elgar&#8217;s violin concerto [\u2026] attacks the problem, and the first movement of Busoni&#8217;s enormous piano concerto, together with Reger&#8217;s hugely comprehensive works for pianoforte and violin, are perhaps the most important examples of this difficult form since Brahms.\u201c<\/em><\/p>\n\n\n\n<p>(Robert Simpson: <em>Carl Nielsen Symphonist<\/em>, London 2009, S. 137.)<\/p>\n\n\n\n<p>Wer es mit dem Wortlaut genau nimmt \u2013 und warum sollte man das nicht tun! \u2013 wird feststellen, dass in beiden Zitaten unterschiedliche Begriffe verwendet werden. Der Widerspruch wird erst deutlich, wenn wir dem Begriff des \u201elarge classical concerto scheme with <em>ritornello<\/em>\u201c, von dem Simpson schreibt, auf den Grund gehen. Dies f\u00fchrt uns zu den erhellendsten Texten \u00fcber die Formen konzertanter Musik des 18.&nbsp;Jahrhunderts. Sie stammen von Donald Francis Tovey, dessen Terminologie Simpson \u00fcbernimmt. Zum einen handelt es sich um den Artikel \u201eConcerto\u201c in Toveys Buch <em>The Forms of Music<\/em>, zum andern um den Aufsatz \u201eThe Classical Concerto\u201c, der als Einleitung zum dritten Band seiner <em>Essays in Musical Analysis<\/em> dient, in welchem eine Anzahl Konzerte vorgestellt wird. Der letztere dieser beiden Texte befasst sich, wie es unmissverst\u00e4ndlich durch eine Zwischen\u00fcberschrift deutlich gemacht wird, vorrangig mit \u201eThe Sonata-Form Concerto\u201c, was nichts anderes ist als das, was Simpson meint. Man beachte freilich, dass Tovey den Begriff \u201esonata form\u201c in diesem Kontext sehr vorsichtig gebraucht. Im Artikel aus <em>The Forms of Music<\/em> scheint er mit Absicht vermieden zu sein, und auch in der Einleitung zu den <em>Essays III<\/em> wird er, kaum aufgekommen, sofort zu \u201esonata forms\u201c und \u201esonata style\u201c erweitert, n\u00e4mlich so: \u201eThe best way to avoid a tiresome abstract of ordinary sonata form will be for us to base our analysis on the difference between the sonata forms and those of Bach. The cardinal difference between sonata-style movements and those of the time of Bach is that the sonata movement changes on dramatic principles as it unfolds itself, whereas the older forms grow from one central idea and change only in becoming more effective as they procede. You cannot, indeed, displace a bar without upsetting the whole; but the most experienced critic could not tell from looking at a portion out of its context whether it came from the beginning, middle, or end of the work. Yet almost any sufficient long extract from the first movement of a sonata by Mozart or Beethoven would give a competent musician abundant indications of its place in the scheme.\u201c Sonatenform ist also kein starres, abstraktes Modell, sondern das klingende Resultat einer bestimmten Kompositionsweise, des Sonatenstils. Diesen beschreibt Tovey stets als ein \u201edramatisches\u201c Prinzip in dem Sinne, dass der Wechsel von einer Tonart in die andere wie ein dramatisches Ereignis herausgestellt wird, sodass der Weg zur\u00fcck zur Ausgangstonart nicht anders als durch weitere dramatische Ereignisse erreicht werden kann: \u201eJohann Christian, the &#8218;London&#8216; Bach, initiated the all-important method of emphasizing a change of key so that it became a dramatic event irreversible except by other dramatic developments\u201c, hei\u00dft es in <em>The Forms of Music<\/em>. Das klassische Konzert, wie wir es in vollkommenster Auspr\u00e4gung bei Mozart finden, ist mithin das Ergebnis der Einwirkung des neuartigen Sonatenstils auf die \u00e4ltere Konzertsatzpraxis, Orchesterritornelle und solistisch dominierte Passagen einander abwechseln zu lassen. Das \u201elarge classical concerto scheme with <em>ritornello<\/em>\u201c \u00fcbernimmt vom barocken Konzertsatz die orchestrale Einleitung, welche in der Haupttonart verbleibt. Der Sonatenstil kommt in dem Abschnitt zum Tragen, der mit dem Einsatz des Soloinstruments anhebt. Hier entwickelt sich ein tonales Geschehen wie in der Exposition eines Sonatensatzes, welches zum Wechsel in die Kontrasttonart f\u00fchrt. Die anschlie\u00dfenden Abschnitte des musikalischen Verlaufs entsprechen dem zweiten Teil eines Sonatensatzes mit Durchf\u00fchrung und Reprise. Die Anfangsabschnitte eines solchen Konzertsatzes werden zuweilen als \u201edoppelte Exposition\u201c bezeichnet. Dies mag dadurch gerechtfertigt erscheinen, dass das thematische Material des Tutti-Ritornells mit dem des Solos weitgehend \u00fcbereinstimmt, ist letztlich aber doch irref\u00fchrend, denn f\u00fcr den harmonischen Verlauf des Satzes erf\u00fcllen beide Abschnitte verschiedene Funktionen. Die \u00c4hnlichkeit zu Expositionswiederholungen, wie sie in den Kopfs\u00e4tzen klassischer Symphonien vorkommen, ist zuf\u00e4llig. M\u00f6chte man eine Bezeichnung f\u00fcr die Er\u00f6ffnung des Kopfsatzes eines klassischen Konzerts vergeben, die mit der g\u00e4ngigen Terminologie f\u00fcr den Sonatensatz \u00fcbereinstimmt, so schlage ich zwei M\u00f6glichkeiten vor:<\/p>\n\n\n\n<p>1. Man bezeichnet das Orchesterritornell und den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchf\u00fchrung gemeinsam als \u201eExposition\u201c.<\/p>\n\n\n\n<p>2. Man bezeichnet das Orchesterritornell als \u201eEinleitung\u201c, den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchf\u00fchrung als \u201eExposition\u201c.<\/p>\n\n\n\n<p>(Ich werde im Folgenden beide Definitionen benutzen, je nachdem es zur Erfassung der Sache g\u00fcnstiger erscheint. Der Leser wird bemerken, was in welchem Fall wie gemeint ist.)<\/p>\n\n\n\n<p>Wie verh\u00e4lt es sich nun mit Busoni? Liegt im Kopfsatz seines Klavierkonzerts eine Sonatenform vor? Oder fehlt sie, wie Celestini meint?<\/p>\n\n\n\n<p>(Die nachfolgende Analyse basiert auf der bei Breitkopf&nbsp;&amp;&nbsp;H\u00e4rtel erschienenen Erstdruckpartitur des Werkes, die im Netz auf <a href=\"https:\/\/imslp.org\/wiki\/Piano_Concerto,_Op.39,_BV_247_(Busoni,_Ferruccio)\" data-type=\"URL\" data-id=\"https:\/\/imslp.org\/wiki\/Piano_Concerto,_Op.39,_BV_247_(Busoni,_Ferruccio)\">IMSLP<\/a> zu finden ist.)<\/p>\n\n\n\n<p>Zun\u00e4chst f\u00e4llt auf, dass Busoni sein Werk mit einer langen Einleitung er\u00f6ffnet, in der das Soloinstrument schweigt. Es handelt sich, ganz wie Simpson schreibt, um ein Ritornell nach Art der Wiener Klassiker, denn Busoni achtet, so abwechslungsreich er die Harmonik auch gestaltet, sorgf\u00e4ltig darauf, die Haupttonart C-Dur nicht in Frage zu stellen. Sie ist \u00fcber die ganzen viereinhalb Minuten, die die Einleitung dauert, nie weit entfernt. Nirgends wird eine Kontrasttonart etabliert. Alle Ausweichungen dienen nur dazu, die R\u00fcckkehr nach C-Dur umso interessanter zu gestalten. In diesem Orchesterritornell lassen sich drei verschiedene Themen unterscheiden: das Anfangsthema, eine Fanfare, die zuerst leise auf S.&nbsp;4 in Klarinetten und H\u00f6rnern erklingt, und ein weiteres Thema, das aus einer Variante des Anfangsthemas abgeleitet wurde und das zuerst bei Ziffer&nbsp;4 auf S.&nbsp;11 auftaucht. Es sei aufgrund seines Anfangs auf starker Taktzeit das \u201eabtaktige Thema\u201c genannt.<\/p>\n\n\n\n<p>Das Klavier setzt bei Ziffer&nbsp;5 auf S.&nbsp;14 mit Akkordbrechungen ein, die es von den Streichern \u00fcbernommen hat, welche zuvor die Fanfare untermalten. Im Bass erklingen Motive \u00e4hnlich der Fanfare, die sich allm\u00e4hlich als weit ausladender Gesang entpuppen, wie es auch oft bei Liszt vorkommt. Zweimal spielen Blasinstrumente dazu ein signalartiges Thema aus den T\u00f6nen eines subdominantischen Akkords (S.&nbsp;17 und 18). W\u00e4hrend das Klavier noch seine auf und ab wogenden Akkordbrechungen spielt, erklingen in den Bl\u00e4sern punktierte Rhythmen und Sechzehntelfolgen, die das Klavier schlie\u00dflich \u00fcbernimmt (S.&nbsp;19). In den Bl\u00e4sern erklingt der Kopf des Anfangsthemas (S.&nbsp;20), dann in den Streichern derjenige des abtaktigen Themas (S.&nbsp;21, Ziffer&nbsp;8). Wenn dieser vom Klavier in Triolen aufgel\u00f6st wird (S.&nbsp;22), ereignet sich die \u00dcberleitung nach E-Dur, denn in der Zwischenzeit ist das passiert, was in klassischen Konzerten nach Einsatz des Soloinstruments zu passieren pflegt: Die Musik hat moduliert, die Haupttonart wurde verlassen, nun m\u00fcndet sie in die Kontrasttonart ein. Busoni entscheidet sich f\u00fcr das vier Quinten \u00fcber der Haupttonart liegende, mit ihr in mediantischer Beziehung stehende E-Dur und befindet sich damit in der guten Gesellschaft zahlreicher Komponisten seit Franz Schubert, die sich nicht mehr mit Dominant- oder Paralleltonarten f\u00fcr die Seitens\u00e4tze ihrer Sonatenformen begn\u00fcgen, sondern der Haupttonart entferntere Tonarten gegen\u00fcberstellen wollen.<\/p>\n\n\n\n<p>Auf S.&nbsp;23 beginnt Busoni nun den Seitensatz seiner Exposition, in E-Dur und mit einem Thema, das rhythmisch viel mit den bisher erklungenen Themen gemeinsam hat, nichtsdestoweniger aber neu ist. Es wird \u00fcberwiegend von den hohen Holzbl\u00e4sern, teilweise auch von den H\u00f6rnern vorgetragen. Der akkordische Satz geht auf S.&nbsp;27 in ein Oboensolo \u00fcber. Die Musik bleibt nicht in E-Dur, sondern moduliert weiter bis nach Fis-Dur, das auf S.&nbsp;35 bei Ziffer&nbsp;10 \u00fcber eine Kadenz erreicht wird. Hier setzen die punktierten Rhythmen und Sechzehntelfiguren wieder ein: kurzatmige Floskeln, wie sie f\u00fcr Schlussgruppen von Expositionen bezeichnend sind. Einen deutlichen formalen Einschnitt m\u00f6chte Busoni aber nicht, sondern moduliert weiter und l\u00e4sst die Musik nach wenigen Takten durchf\u00fchrungsartigen Charakter annehmen. Es entfaltet sich auch nun ein Abschnitt, der nicht anders denn als Durchf\u00fchrung angesprochen werden kann.<\/p>\n\n\n\n<p>Schauen wir zur\u00fcck, so \u00fcberblicken wir rund 9 Minuten Musik, deren Verlauf auffallend viel mit den Anfangsabschnitten Mozartscher Konzerte gemeinsam hat: Das Verweilen der Orchestereinleitung in der Haupttonart, das Modulieren nach Einsatz des Soloinstruments, die Vorstellung neuer Themen und Motive nach Einsatz des Soloinstruments bis hin zu einem Seitensatz, dessen Thema sich in der Einleitung nicht findet. Nat\u00fcrlich hat Busoni im Einzelnen Manches anders gemacht als Mozart, aber das Grundprinzip der musikalischen Formung ist das gleiche! Wir haben also in Busonis Konzert eine Konzertsatzexposition ganz nach klassischer Art geh\u00f6rt.<\/p>\n\n\n\n<p>Die Durchf\u00fchrung genauer zu betrachten, ist hier nicht n\u00f6tig. Es gen\u00fcgt f\u00fcr die Kl\u00e4rung unserer Frage festzustellen, dass sie vorhanden ist. Gibt es aber bei Busoni eine Reprise? Mozart pflegt in den Kopfs\u00e4tzen seiner gro\u00dfen Klavierkonzerte alle Str\u00e4nge in den Reprisen zusammenzuf\u00fchren. Themen aus der Orchestereinleitung erklingen wieder, die seit Einsatz des Soloinstruments nicht mehr verwendet wurden, aber auch die vom Klavier eingef\u00fchrten Themen sind pr\u00e4sent. Thematische Ungleichgewichte zwischen Einleitung und Exposition werden ausgeglichen. Im Kopfsatz des Busoni-Konzerts findet sich nichts dergleichen. Stattdessen f\u00fchrt Busoni den H\u00f6rer mit nahezu Haydnschem Humor aufs Glatteis, ohne dabei die ernste Miene zu verziehen: \u00dcber einem Dominantorgelpunkt k\u00fcndigt er in m\u00e4chtiger Steigerung mittels der Fanfare die R\u00fcckkehr nach C-Dur an (S.\u00a057\u201361). Man kann es niemandem ver\u00fcbeln, der nun erwartet, das Anfangsthema setze in voller Pracht ein und er\u00f6ffne eine m\u00f6glicherweise in aller Ausf\u00fchrlichkeit gestaltete Reprise. Doch auf S.\u00a061 wechselt die Dynamik pl\u00f6tzlich vom forte ins piano, dadurch die Erwartungen an einen machtvollen Repriseneintritt sofort zunichte machend. Statt des Anfangsthemas erklingt das abtaktige Thema, wenn auch \u201ekorrekt\u201c in der ausf\u00fchrlich vorbereiteten Haupttonart C-Dur. Das ist die ganze Reprise! Ihr folgen als Coda nur noch ein paar Fragmente des Anfangsthemas und der Fanfare, dann ist der Satz zu Ende. Zwischen dem Wiedereintritt der Haupttonart und dem Schlussakkord sind lediglich eineinhalb Minuten vergangen \u2013 ein extremes Ungleichgewicht zur neunmin\u00fctigen Exposition des Satzes, die dadurch rund drei F\u00fcnftel seiner Spieldauer einnimmt!<\/p>\n\n\n\n<p>Harmonisch ist der Satz komplett: Er ist von C-Dur ausgegangen, hat als Kontrasttonart E-Dur erreicht, nach einer Kadenz in Fis-Dur ausgiebig moduliert und ist am Ende, nach ausgiebiger Vorbereitung, wieder in C-Dur angekommen. In thematischer Hinsicht hat er extreme Schlagseite, denn es werden in der Exposition Themen vorgestellt, die im ganzen Satz nicht wieder zu h\u00f6ren sind. Wo bleibt das Thema des E-Dur-Seitensatzes, wo die Klavierkaskaden, wo das dar\u00fcber gelegte Bl\u00e4sersignal? Busoni hat in diesem Satz ein musikalisches Paradoxon auskomponiert: Er ist gleichzeitig vollst\u00e4ndig und unvollst\u00e4ndig. Die Antwort auf die Frage, warum das so ist, findet sich im letzten Satz, der M\u00e4nnerchorhymne aus Aladdins Wunderh\u00f6hle. Alles, was in der Reprise des Kopfsatzes fehlte, tritt hier erneut auf und erscheint durch den Gesang auf eine h\u00f6here Stufe gehoben. Es wurde nicht vergessen, sondern nur aufgespart, um in neuer Gestalt umso st\u00e4rker zu wirken. Bezeichnenderweise beginnt der Chor mit dem Seitensatzthema in dessen originaler Tonart E-Dur und findet am Ende zum C-Dur des Anfangs zur\u00fcck. Alle Widerspr\u00fcche l\u00f6sen sich harmonisch auf.<\/p>\n\n\n\n<p>Um ein letztes Mal zur Ausgangsfrage zur\u00fcckzukehren: Ist der Kopfsatz von Ferruccio Busonis Klavierkonzert op.&nbsp;39 in Sonatenform geschrieben? Diese Frage ist unbedingt zu bejahen! Die Tatsache dass seine Reprise extrem verk\u00fcrzt ist \u2013 ein Umstand, der sich aus dem Zusammenhang des ganzen Werkes heraus erkl\u00e4rt \u2013, mag freilich manchen Betrachter in die Irre f\u00fchren. Die wesentlichen Merkmale eines \u201elarge classical concerto scheme with <em>ritornello<\/em>\u201c sind aber nichtsdestoweniger vorhanden, womit der Satz getrost als Sonatensatz angesprochen werden kann.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>[Norbert Florian Schuck, Oktober 2023]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Zwei einander widersprechende Aussagen bringen mich dazu, der Frage nachzugehen, wie der erste Satz des Klavierkonzerts op.&nbsp;39 von Ferruccio Busoni eigentlich aufgebaut ist. 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