{"id":5999,"date":"2023-12-08T23:52:28","date_gmt":"2023-12-08T22:52:28","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=5999"},"modified":"2023-12-08T23:54:19","modified_gmt":"2023-12-08T22:54:19","slug":"klassiker-der-deutschen-romantik-auf-die-gitarre-uebertragen","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2023\/12\/08\/klassiker-der-deutschen-romantik-auf-die-gitarre-uebertragen\/","title":{"rendered":"Klassiker der deutschen Romantik auf die Gitarre \u00fcbertragen"},"content":{"rendered":"\n

Solo Musica, SM 424, EAN: 4 260123 644246<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Der slowenische Gitarrist Alja\u017e Cvirn legt auf seinem Album <\/em>Duality ein Programm vor, das ganz der deutschen Romantik gewidmet ist. Zusammen mit Jure Cerkovnik (Gitarre), Sebastian Bertoncelj (Violoncello) sowie Tanja Sonc (Violine) pr\u00e4sentiert er Bearbeitungen von Klavier- und Kammermusik von Johannes Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy und Franz Schubert.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00dcber Jahrhunderte hinweg war die Gitarre (ebenso wie ihre Vorg\u00e4nger) ein Instrument, dessen Originalrepertoire sich in erster Linie aus den Werken komponierender Gitarristen zusammensetzte \u2013 in gro\u00dfem Stil hat sich dies erst im 20. Jahrhundert ge\u00e4ndert. Und so besteht auch die Gitarrenliteratur des 19. Jahrhunderts \u00fcberwiegend aus den Werken etwa von Sor, Giuliani, Aguado, Coste, Mertz und dann (nach l\u00e4ngerer Pause) T\u00e1rrega, typischerweise also zudem aus dem s\u00fcdwesteurop\u00e4ischen Raum, wo sich die Gitarre besonderer Popularit\u00e4t erfreute. Mit deutscher Romantik wird man die Gitarre kaum in Verbindung bringen, und dies ist der Punkt, an dem die neue CD des jungen slowenischen Gitarristen Alja\u017e Cvirn ansetzt. Bereits vor ein paar Jahren hat Cvirn Schuberts Arpeggione-Sonate in einer Bearbeitung f\u00fcr Violoncello und Gitarre eingespielt, seinerzeit als Teil eines Albums von Sonaten f\u00fcr Cello und Gitarre gemeinsam mit der Cellistin Isabel Gehweiler. Seine neue CD, \u201eDuality\u201c genannt, ist zur G\u00e4nze der deutschen Romantik gewidmet von Franz Schubert \u00fcber Felix Mendelssohn Bartholdy bis hin zu Johannes Brahms, naturgem\u00e4\u00df in Bearbeitungen, die dieses Repertoire und seine Klangwelt der Gitarre \u201eerschlie\u00dfen\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Von den drei genannten Komponisten ist Brahms sicherlich derjenige, dessen Musik man am wenigsten auf einer CD mit Gitarrenmusik erwarten w\u00fcrde, und nicht von ungef\u00e4hr stammen diese Transkriptionen aus j\u00fcngerer Zeit, namentlich von den Gitarristen Ansgar Krause (*1956) sowie Hubert K\u00e4ppel (*1951). Bei den Vorlagen handelt es sich um eine Auswahl von Brahms\u2019 sp\u00e4ten Klavierst\u00fccken: Krause hat die Intermezzi op. 116 Nr. 2 & 6<\/em> und op. 118 Nr. 2<\/em> sowie die Romanze op. 118 Nr. 5<\/em> f\u00fcr zwei Gitarren \u00fcbertragen (Cvirns Duopartner ist hierbei Jure Cerkovnik), und K\u00e4ppel das Intermezzo op. 117 Nr. 2<\/em> f\u00fcr (eine) Gitarre. Nat\u00fcrlich ist es \u2013 zumal bei Musik dieses Bekanntheitsgrades \u2013 nicht ganz einfach, diese Werke unabh\u00e4ngig vom pianistischen Original zu h\u00f6ren. Dennoch: f\u00fcr sich betrachtet ergeben die f\u00fcnf St\u00fccke eine insgesamt reizvolle, ansprechende, angenehm zu h\u00f6rende Folge, eher sacht timbriert und zur\u00fcckgenommen als schwerbl\u00fctig-melancholisch. Am besten, fast schon im Sinne einer kleinen Preziose, funktioniert vielleicht das Intermezzo op. 118 Nr. 2<\/em>, dessen zarte, vergleichsweise lichte Introspektion sich in den Kl\u00e4ngen der beiden Gitarren sehr gut wiederfinden l\u00e4sst. Dem anderen Extrem begegnet man in den Trillerpassagen vor Wiederholung des ersten Teils der Romanze op. 118 Nr. 5<\/em>, die sich auf den Gitarren schlicht nicht \u00fcberzeugend darstellen lassen; hier st\u00f6\u00dft die Transkription an ihre Grenzen. Wenn \u00fcberhaupt, w\u00e4re vermutlich ein entschiedenerer Eingriff in den Notentext vonn\u00f6ten, wobei eine schl\u00fcssige L\u00f6sung freilich alles andere als auf der Hand liegt.<\/p>\n\n\n\n

Ansonsten liegt vieles \u2013 und hier stellt sich am Ende doch mindestens teilweise die Frage nach dem Vergleich zum Original \u2013 in der Mitte. Sicherlich sind diese St\u00fccke erst einmal vom Klavier her gedacht, und nicht jede klangfarbliche Schattierung (wie etwa der Registerwechsel im Mittelteil von op. 116 Nr. 2 oder die im Pedal gehaltenen Akkordbrechungen in op. 117 Nr. 2) erfahren wirkliche Entsprechungen. Mit dem Verzicht auf die Kontraoktave geht der Musik speziell in den akkordisch gepr\u00e4gten Passagen ein wenig ihre herbstliche Note verloren, dagegen gewinnen etwa die triolischen Figuren, die Brahms u. a. gerne in den Nebenstimmen einsetzt, in der Bearbeitung eine Bedeutung, die sie auf dem Klavier nicht haben; hier besteht zuweilen die Gefahr, dass sie die Melodielinie ein wenig \u00fcberdecken. Am Ende steht also ein Balanceakt, der aber unter dem Strich Gewinn bedeutet, der Gitarrenliteratur Ausdruckssph\u00e4ren hinzuf\u00fcgt; dass man dieser Musik mit Vergn\u00fcgen lauschen kann, steht ohnehin au\u00dfer Frage.<\/p>\n\n\n\n

Auf Brahms\u2019 sp\u00e4te Klaviermusik folgen auf der CD zwei St\u00fccke von Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Venetianisches Gondellied<\/em>, das sechste des ersten Hefts seiner Lieder ohne Worte op. 19<\/em>, hat bereits Francisco T\u00e1rrega (1852\u20131909) f\u00fcr Gitarre bearbeitet, und zwar in rundum gegl\u00fcckter Manier. Fast erwartungsgem\u00e4\u00df \u2013 angesichts der feinen, ged\u00e4mpften Melancholie des Originals \u2013 funktioniert das St\u00fcck auf der Gitarre vorz\u00fcglich, Flageoletts sorgen f\u00fcr ein gewisses zus\u00e4tzliches schw\u00e4rmerisch-atmosph\u00e4risches Moment. Neben den bekannten Klavierst\u00fccken hat Mendelssohn Bartholdy auch ein Lied ohne Worte f\u00fcr Violoncello komponiert, n\u00e4mlich das Lied ohne Worte D-Dur op. 109<\/em>, ein ganz bezauberndes, melodisch \u00e4u\u00dferst attraktives Werk, das 1845 f\u00fcr die junge Cellistin Lisa Christiani entstand. Der kroatische Cellist Valter De\u0161palj (1947\u20132023; Bruder des Dirigenten und Komponisten Pavle De\u0161palj) hat es f\u00fcr Violoncello und Gitarre arrangiert, eine Bearbeitung, die sich grunds\u00e4tzlich eng am Original orientiert, abgesehen von einigen wenigen Stellen im Mittelteil, an welchen der Dialog zwischen Cello und Klavier so nicht realisiert werden kann. Cvirn wird dabei vom Cellisten Sebastian Bertoncelj unterst\u00fctzt (auch er \u00fcbrigens aus einer Musikerfamilie \u2013 der bekannte slowenische Pianist Aci Bertoncelj war sein Vater).<\/p>\n\n\n\n

Ein zweites Mal wird die Gitarre in Schuberts Sonate f\u00fcr Violine D-Dur D 384<\/em> mit einem Streichinstrument kombiniert (nun mit Tanja Sonc an der Violine); die Bearbeitung stammt aus der Feder des schwedischen Gitarristen Mats Bergstr\u00f6m (*1961). Schubert auf die Gitarre zu \u00fcbertragen ist im Grunde genommen eine recht naheliegende Idee, es ist belegt, dass dies (im Falle seiner Lieder) bereits zu seinen Lebzeiten und auch in Anwesenheit des Komponisten geschah. So verwundert es vielleicht nicht, dass sich Bergstr\u00f6ms vor rund 25 Jahren entstandenes Arrangement der (im Original ja ohnehin ebenso hinrei\u00dfend charmanten wie \u00e4u\u00dferst popul\u00e4ren) D-Dur-Sonate ganz offenbar einer nicht unbetr\u00e4chtlichen Beliebtheit erfreut, jedenfalls erscheint es hier bereits zum dritten Mal auf CD. Dabei ist die Kombination Violine und Gitarre nicht einmal ganz unproblematisch (obwohl sie bereits im fr\u00fchen 19. Jahrhundert u. a. von Giuliani oder Paganini mit Repertoire bedacht wurde), und an einigen wenigen Stellen \u2013 n\u00e4mlich dann, wenn forciert wird \u2013 tendiert die Balance etwas zu sehr in Richtung Violine. Insgesamt aber ist dies eine reizvolle Bearbeitung (die sich zum Original \u00e4hnlich verh\u00e4lt wie De\u0161paljs Mendelssohn-Arrangement).<\/p>\n\n\n\n

Bereits 1845 gab der Wiener Gitarrenvirtuose Johann Kaspar Mertz (1806\u20131856) seine Sechs Schubert\u2019schen Lieder<\/em> heraus, Arrangements von Schubert-Liedern f\u00fcr die Gitarre also, teilweise \u00fcbrigens unter Einbeziehung von Liszts Klaviertranskriptionen (vgl. etwa die Echoeffekte in der zweiten Strophe des St\u00e4ndchens<\/em>). Cvirn hat drei dieser Bearbeitungen ausgew\u00e4hlt und ans Ende seines Programms gestellt, und zwar Nr. 1 nach dem Lob der Tr\u00e4nen<\/em> D 711 sowie Nr. 3 und Nr. 6 jeweils nach Vorlagen aus dem Schwanengesang<\/em> (Nr. 4 St\u00e4ndchen<\/em> bzw. Nr. 10 Das Fischerm\u00e4dchen<\/em>). Mertzs Arrangements sind ausgezeichnet gelungen, weil sie in sehr gegl\u00fcckter Manier Tonfall und Geist Schubert\u2019scher Lieder mit der Idiomatik der Gitarre kombinieren; Mertz l\u00e4sst die Gitarre auf mannigfaltige und im Detail bemerkenswert einfallsreiche Art und Weise regelrecht \u201esingen\u201c. Trotz auch hier relativ enger Orientierung am Original sind diese St\u00fccke also nicht nur Bearbeitungen, sondern auch ein St\u00fcck weit poetische Nachsch\u00f6pfungen von Schuberts Liedern.<\/p>\n\n\n\n

Cvirns Pl\u00e4doyer f\u00fcr diese Repertoireerweiterungen ger\u00e4t insgesamt \u00fcberzeugend. Besonders hervorzuheben sind seine Interpretationen von Mertz\u2019 Schubert\u2019schen Liedern<\/em>. Hier ist Cvirn h\u00f6rbar ganz in seinem Element und wartet mit beseeltem, sanglichem Spiel und viel Sinn f\u00fcr allerhand Details und Nuancierungen wie kleineren Rubati, Smorzandi oder delikatem Dolce-Spiel auf. Insofern ist es eigentlich zu bedauern, dass er nicht den gesamten Zyklus eingespielt hat (Platz genug w\u00e4re auf der CD gewesen \u2013 vermutlich eine Entscheidung im Sinne der Balance des Programms). Gut gelungen auch die Brahms-Adaptionen, in denen Cvirn und Cerkovnik immer wieder Sensibilit\u00e4t f\u00fcr kurze Momente des Innehaltens, des Z\u00f6gerns beweisen. Hier und da w\u00e4re allerdings etwas mehr musikalischer Fluss m\u00f6glich, vielleicht durch eine Spur z\u00fcgigere Tempi (was dem naturgem\u00e4\u00df rascheren Verklingen der T\u00f6ne auf der Gitarre ein wenig entgegenwirken w\u00fcrde).<\/p>\n\n\n\n

Mendelssohns Lied ohne Worte<\/em> erf\u00e4hrt im Zusammenspiel mit Bertoncelj eine solide Interpretation; hier w\u00e4re allerdings noch mehr Differenzierung m\u00f6glich, um die Eleganz, den Schmelz und die weiten kantablen Linien dieser Musik zu voller Geltung kommen zu lassen. Ansprechend ist die Lesart von Schuberts Sonate durch Sonc und Cvirn. Hier und da w\u00e4re noch etwas mehr Differenzierung m\u00f6glich, etwa beim Rondothema des 3. Satzes, bei dem man zugleich etwas st\u00e4rker ins Piano zur\u00fcckgehen und der Musik mehr Esprit verleihen k\u00f6nnte. Im Vergleich musizieren Sparf\/Bergstr\u00f6m selbst dezidiert historisch informiert, w\u00e4hrend Migdal\/Kellermann (auf BIS) in dieser Hinsicht einen Mittelweg gehen; ihre Lesart wirkt in Bezug auf Sonc\/Cvirn sicherlich eleganter, feiner nuanciert und in der Balance (Fortissimo zwischen Ziffern B und C im ersten Satz) etwas \u00fcberzeugender, allerdings immer wieder in puncto Agogik und auch Artikulation (gleich zu Beginn, wenn die Halben in der Violine immer wieder arg verk\u00fcrzt werden) mit gewissen Eigenheiten, sodass Sonc\/Cvirn hier als eine solide, unmanierierte Alternative gelten k\u00f6nnen. In der Totalen eine sch\u00f6ne Ver\u00f6ffentlichung.<\/p>\n\n\n\n

[Holger Sambale, Dezember 2023]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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