{"id":6030,"date":"2023-12-28T01:36:42","date_gmt":"2023-12-28T00:36:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=6030"},"modified":"2023-12-30T19:23:28","modified_gmt":"2023-12-30T18:23:28","slug":"quintessence-resurrection-zodiac-ein-interview-mit-christoph-schlueren","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2023\/12\/28\/quintessence-resurrection-zodiac-ein-interview-mit-christoph-schlueren\/","title":{"rendered":"Quintessence, Resurrection, Zodiac \u2013 Ein\u00a0Interview mit Christoph Schl\u00fcren"},"content":{"rendered":"\n

Ein reichhaltiges Programm aus bekannten wie unbekannten Werken und eine die kompositorischen Feinheiten der Musik tief ausleuchtende, hingebungsvolle Umsetzung zeichnen die beiden Alben aus, mit denen der Dirigent Christoph Schl\u00fcren bislang in Erscheinung getreten ist. Nach <\/em>Symphonia Momentum\/Declamatory Counterpoint (2010) und <\/em>Die Kunst der Fuge (2020) ver\u00f6ffentlicht Aldil\u00e0 Records nun drei weitere Alben Schl\u00fcrens, die zwischen 2019 und 2022 aufgenommen wurden: <\/em>Resurrection (Johann Sebastian Bach, Reinhard Schwarz-Schilling, Wolfgang Amadeus Mozart, Giorgio Federico Ghedini, Douglas Lilburn, Paul B\u00fcttner), <\/em>Quintessence (Felix Mendelssohn Bartholdy, Reinhard Schwarz-Schilling, Anton Bruckner) und <\/em>Zodiac (Arvo P\u00e4rt, Alessandro Marcello, Martin Scherber). Im Zuge dieser Projekte wurde am 1. Dezember 2019 in Barcelona die 1955 vollendete Dritte Symphonie von Martin Scherber erstmals \u00f6ffentlich gespielt. The New Listener sprach mit Christoph Schl\u00fcren \u00fcber seine neuen CDs und ihre Hintergr\u00fcnde. Das Interview f\u00fchrte Norbert Florian Schuck.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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TNL: An Ihren drei neuen CDs f\u00e4llt auf, dass sie alle ein Motto haben: <\/strong>Quintessence<\/strong><\/em>, <\/strong>Resurrection, <\/strong><\/em>Zodiac<\/strong><\/em>. Die jeweiligen Programme sind alle musikgeschichtlich und zum Teil auch geographisch weit gespannt. Welche Gedanken leiten Sie bei der Zusammenstellung Ihrer Programme?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

CS: <\/strong>Solches Vorgehen liegt nat\u00fcrlich fernab der klassischen Tontr\u00e4gertradition. Normalerweise w\u00fcnschen die H\u00e4ndler, dass sie die Tontr\u00e4ger gut in ihren Regalen einsortieren k\u00f6nnen, und deswegen ist es ihnen recht, wenn die CD nur einem einzelnen Komponisten gewidmet ist, oder wenn sie sich auf ein bestimmtes Genre konzentriert. So kenne ich es nat\u00fcrlich auch von fr\u00fcher. Als Jugendlicher hatte ich Platten mit Tartini oder Vivaldi oder Bach oder Mussorgskij, und es gab Mischungen: italienische Violinkonzerte oder Klaviermusik der Romantik, und so weiter. Ich habe mich dann auch in einem bestimmten Alter sehr f\u00fcr Musik interessiert, die au\u00dferhalb des klassischen Bereichs liegt, f\u00fcr Fusion und Progressive Rock, wie man das heute nennt, und da fand ich diese Idee des Konzeptalbums gro\u00dfartig. Das hei\u00dft, dass man im urspr\u00fcnglichen Sinn des Worts \u201ekomponieren\u201c etwas schafft, in dem Sinne, dass es als eine zusammenh\u00e4ngende Sache zusammengestellt ist. Und diese Idee, dass man ein Album vielleicht wie eine Reise konzipiert, mit der Grundidee, dass man von Anfang bis Ende zuh\u00f6rt und eine Gesamtdramaturgie verfolgt, die dann auch das Wiederh\u00f6ren zu einem sinnvollen Akt macht, diese Idee hat mich von Anfang an, schon beim allerersten Album, geleitet, und ebenso bei der Zusammenstellung der Konzertprogramme. Es sollen Bez\u00fcge entstehen, es soll Kontraste geben, die die unterschiedlichen Charaktere umso deutlicher hervortreten lassen, und das Ganze soll einen Weg zur\u00fccklegen, der auch als Weg interessant ist und nicht nur eine Folge von nacheinander gespielten St\u00fccken darstellt. Es ist ja nie so gedacht gewesen, dass man etwa alle sp\u00e4ten Klavierst\u00fccke von Brahms hintereinander spielt, oder alle vier Symphonien von Schumann. Nat\u00fcrlich kann man das tun, mich hat es aber mehr interessiert, aus dem Wechselspiel der unterschiedlichen Welten etwas Neues zu schaffen.<\/p>\n\n\n\n

Es handelt sich \u00fcbrigens eigentlich nicht um ein \u201aMotto\u2018, sondern um eine nachtr\u00e4gliche Verbalisierung dessen, was auf der Suche nach den passenden musikalischen Elementen letzten Endes das Ganze am treffendsten umschreibt \u2013 so wie Debussy seine Pr\u00e9ludes benannte, nachdem er sie komponiert hatte. Da sind dann pl\u00f6tzlich die \u201eH\u00fcgel von Anacapri\u201c daraus geworden, aber sie sind das ja nicht von vornherein gewesen. Genauso bei Schumann, \u00e4hnlich bei vielen weiteren gro\u00dfen Komponisten.<\/p>\n\n\n\n

Die Titel sind nicht als Programm gedacht. Ich habe einen Namen gesucht, nachdem wir die St\u00fccke in dieses Wechselverh\u00e4ltnis zueinander gebracht hatten. Und der Name ist auf verschiedene Weise entstanden. Am Ende beschreibt er gar nicht das Programm. \u201eResurrection\u201c bezieht sich ganz prim\u00e4r auf Paul B\u00fcttner, dessen \u201eAuferstehung\u201c \u2013 und so kann man es nur sagen \u2013 im deutschsprachigen Raum \u00fcberf\u00e4llig ist. In anderen L\u00e4ndern handelt es sich gar nicht um eine \u201eResurrection\u201c, sondern \u00fcberhaupt um die Erweckung dieser Musik, die dort erst entdeckt werden muss. B\u00fcttner ist ja ein absoluter Spezialfall. Die beiden Hochs seiner Bekanntheit fielen jeweils in eine Zeit, in der Deutschland isoliert war: Zuerst die gro\u00dfe Karriere w\u00e4hrend des Ersten Weltkriegs, die mit dem Ende des Krieges abbrach, da dann die ganze neue Str\u00f6mung hoch kam \u2013 f\u00fcr viele Komponisten war damals ihre erfolgreiche Zeit zu Ende \u2013; und zum anderen eine Karriere postum in der DDR, vor allen Dingen angeregt durch die intensive T\u00e4tigkeit seiner Witwe, aber auch weil die DDR den Komponisten als Repr\u00e4sentanten haben wollte, obwohl er gar nichts mit der DDR zu tun hatte. In Deutschland ist also \u201eResurrection\u201c zutreffend, ansonsten ist B\u00fcttner \u00fcberhaupt erst eine \u201eDiscovery\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Der Titel des Albums Quintessence<\/em> bezieht sich ganz einfach auf die real vorhandene F\u00fcnfstimmigkeit der St\u00fccke, wie sie bei Mendelssohn und bei Bruckner auch maximal ausgenutzt wird. Bei Schwarz-Schilling ist es eher eine Verschmelzung der Stimmen, nicht so viel Kontrapunkt, obwohl er ja ein gro\u00dfer Kontrapunktiker ist. Daf\u00fcr ist er in der Resurrection<\/em> mit Da Jesus an dem Kreuze stund<\/em> dabei. Nat\u00fcrlich hat dieses St\u00fcck auch eine Konnotation zur Auferstehung, was auch zur Wahl des Titels dieser CD beigetragen hat. Aber man darf das nicht intellektuell zu ernst nehmen, dann ger\u00e4t man in die Irre.<\/p>\n\n\n\n

Der Titel des dritten Albums Zodiac<\/em> bezieht sich auf das Hauptwerk, die Dritte Symphonie von Martin Scherber. Wir haben dieses Werk uraufgef\u00fchrt, aber zweiteingespielt. Bei der ersten Einspielung ist das Programm hinter dieser Musik gar nicht gesehen worden und am Produzenten, am Dirigenten, an allen Mitwirkenden vorbeigegangen. So bezieht sich der Titel auch darauf, dass wir es \u00fcberhaupt erst als \u201eZodiak\u201c, als Tierkreis, herausgebracht haben \u2013 vorher war es scheinbar nichts weiter als eine eins\u00e4tzige Symphonie ohne bewusste Untergliederung.<\/p>\n\n\n\n

Ja, so erkl\u00e4ren sich die die Titel. Als \u201eMottos\u201c w\u00fcrde ich sie nicht bezeichnen. Meine Vorliebe zu solchen Titeln hat mit meiner Vergangenheit zu tun, mit einer sehr starken Neigung zu King Crimson, Univers Zero und \u00e4hnlichen Gruppen. Es ist ein ganz toller Zug dieser nichtklassischen Musik, die nat\u00fcrlich f\u00fcrs Album konzipiert ist und nicht f\u00fcrs Notenheft, dass die Musiker zusehen m\u00fcssen, den H\u00f6rer mitzunehmen und ihn durch ein Programm hindurchzuf\u00fchren. Sie m\u00fcssen eine Idee von Anfang bis Ende entwickeln. Den H\u00f6rer blo\u00df mit Repertoire zu versorgen, reicht nicht. Das Programm wird als eine sch\u00f6pferische Aufgabe angesehen, gewisserma\u00dfen als lebendiger Zusammenhang, der als solcher von Anfang bis Ende geh\u00f6rt wird.<\/p>\n\n\n\n

Nahezu alle Ihre Aufnahmen sind Konzertmitschnitte: Was unterscheidet einen Konzertmitschnitt von einer Studioaufnahme?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201eNahezu alle\u201c ist eigentlich \u00fcbertrieben. Beim Scherber haben wir die Studioaufnahme zusammen mit dem Konzertmitschnitt auf zwei CDs herausgebracht. Der Unterschied besteht darin, dass die Studioaufnahme am Tag nach dem Konzert gemacht wurde. Die einzelnen 12 Teile dieser Zodiak-Symphonie wurden alle zweimal durchgespielt und dann an einigen Stellen eine minimale Nachkorrektur vorgenommen. Das ist, was andere \u201eStudio Live\u201c nennen, was aber meines Erachtens eine gute Art ist, Studioaufnahmen zu machen: eben nicht St\u00fcckchen f\u00fcr St\u00fcckchen durch das St\u00fcck zu pfl\u00fcgen sondern, nachdem man das St\u00fcck durchgespielt und eine klare Vorstellung davon entwickelt hat, die Studioaufnahme in m\u00f6glichst langen Zusammenh\u00e4ngen zu erstellen. Ich will nicht, dass wir Aufnahmen machen, wie das normalerweise \u00fcblich ist: Bei Produktionen von unbekanntem Repertoire kommt man meist ins Studio, hat vielleicht eine Probe hinter sich und nimmt dann einfach auf, St\u00fcck f\u00fcr St\u00fcck, bis man durch ist. Wir wollen, dass jeder versteht, was er da spielt. Wir proben wie f\u00fcr ein Konzert, dann spielen wir ein Konzert, wo alles im Zusammenhang erlebt werden kann, und danach gehen wir ins Studio und machen aufgrund der Erfahrung dieses Konzerts die Aufnahme als musikalisch zusammenh\u00e4ngende Sache, und eben nicht als etwas St\u00fcck f\u00fcr St\u00fcck aneinander Gereihtes. Wir haben einmal erfahren, wie sich das Ende auf den Anfang bezieht \u2013 oder wie auch immer man das ausdr\u00fccken kann \u2013 und dabei die gesamte Dynamik dieser Form erfahren. Danach nehmen wir auf. So sollten alle diese Aufnahmen sein.<\/p>\n\n\n\n

Eine solche Aufnahme kostet viel mehr Geld als eine Studioaufnahme, bei der man sich einfach f\u00fcr zwei oder drei, maximal vier Tage hinsetzt und von Anfang bis Ende in kleinen Abschnitten aufnimmt, bis es eben notenm\u00e4\u00dfig stimmt. Hier aber ist ein ganz anderer Prozess angesto\u00dfen \u2013 und nat\u00fcrlich f\u00fchrt er auch zu einem ganz anderen Resultat, das viel mehr in die Tiefe gehen kann, das viel mehr aus dem verstehenden Musizieren heraus entstanden ist. \u201eVerstehend\u201c meine ich nicht im Sinne von \u201eintellektuellem\u201c Verstehen, sondern als ein begreifendes, erkennendes Musizieren, aus dem heraus etwas Organisches entsteht. Das ist nat\u00fcrlich etwas ganz anderes als wenn wir beim Aufnehmen St\u00fcckchen f\u00fcr St\u00fcckchen aneinander reihen w\u00fcrden. Das eine ist rein materialistisch gesprochen in Ordnung, das andere ist eine Sache, angesichts derer man sagen muss: Ja, Kunst ist nicht nur ein Materialanh\u00e4ufungsprozess, sondern auch ein Prozess der geistigen Durchdringung eines erlebten Ganzen. Das dann in idealstm\u00f6glicher Weise zu dokumentieren, ist die Idee. Und das kostet uns dann eben eine Woche an Proben, zumal, wenn es sich um ein komplexes Programm handelt. Dazu suchen wir nat\u00fcrlich auch Menschen \u2013 und haben sie auch zum Teil gefunden \u2013, die sagen: Ich m\u00f6chte das mittragen, ich m\u00f6chte das unterst\u00fctzen, das ist mir ein Anliegen, dass Aufnahmen in dieser nicht nur materialm\u00e4\u00dfigen sondern tats\u00e4chlich im tiefen Sinne musikalischen Qualit\u00e4t erscheinen k\u00f6nnen. Ein Livemitschnitt ist freilich ideal, weil er tats\u00e4chlich eine Konzertsituation dokumentiert, aber wenn wir wirklich verstanden haben, was wir musizieren, dann ist f\u00fcr den H\u00f6rer der Unterschied zwischen einer Studio-Live-Aufnahme und einem Livemitschnitt gar nicht mehr wahrzunehmen.<\/p>\n\n\n\n

Geht man die Liste der von Ihnen bislang aufgenommenen Kompositionen durch, so st\u00f6\u00dft man \u00f6fter auf die Namen bestimmter Komponisten. Sie scheinen sich wie ein roter Faden durch Ihre Alben zu ziehen. Da ist zum Beispiel Johann Sebastian Bach, vor allem aber Reinhard Schwarz-Schilling. Was verbindet Sie mit diesem Komponisten?<\/strong><\/p>\n\n\n

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Reinhard Schwarz-Schilling<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n

Zun\u00e4chst verbindet Schwarz-Schilling viel mit Bach und der Bezug stellt sich sehr leicht her. Das allererste Werk, das wir damals aufgenommen haben, das Streichquartett als Symphonie f\u00fcr Streicher, bezieht sich mit seiner Fugentechnik, mit seiner im Sinne des 20. Jahrhunderts sehr archaischen Polyphoniebehandlung sehr stark auf Bach. Auch Schwarz-Schillings Da Jesus an dem Kreuze stund<\/em> ist ein Bach-nahes St\u00fcck, auch wenn es viel modaler ist. Reinhard Schwarz-Schilling hat Bach geliebt. Ich selber bin durch eine fr\u00fche Aufnahme Sergiu Celibidaches auf Schwarz-Schilling gesto\u00dfen. Ich habe 16 Jahre bei Celibidache studiert, und es hat mich nicht nur wahnsinnig interessiert, wer seine Lehrer waren \u2013 dadurch stie\u00df ich auf die Musik von Heinz Tiessen, was dann die Begegnung mit den Werken des anderen gro\u00dfen Tiessen-Sch\u00fclers Eduard Erdmann, wie auch dieser ganzen Expressionistengeneration der 1920er Jahre nach sich zog \u2013, sondern auch das Repertoire, das er dirigiert hat. Und da kam mir irgendwann eine Aufnahme aus der Zeit der sowjetischen Blockade von West-Berlin in die H\u00e4nde, auf der er die Berliner Philharmoniker in der Urauff\u00fchrung von Reinhard Schwarz-Schillings Introduktion und Fuge f\u00fcr Streichorchester leitet. Dieses Werk ist nichts anderes als ein Streichorchester-Arrangement des ersten Satzes des Streichquartetts von 1932, und Celibidaches Auff\u00fchrung ist unglaublich spannungsgeladen und intensiv. Man h\u00f6rt in diesem Mitschnitt aus dem Titania Palast im Hintergrund merkw\u00fcrdige tiefe Abw\u00e4rtsglissandi: die landenden Rosinenbomber, die die Stadt Berlin versorgen. Dieses gro\u00dfartige Dokument hat mich fasziniert, sodass ich mir die Partitur des Werkes besorgte \u2013 das hei\u00dft nicht das Streichquartett, sondern tats\u00e4chlich die Introduktion und Fuge, die es als gesonderte Partitur gibt. Als ich aber das Streichquartett kennenlernte, sah ich, dass es drei S\u00e4tze hat: zwei ganze S\u00e4tze mehr! Dann habe ich Christian Schwarz-Schilling, den Sohn des Komponisten, kennengelernt, und wir haben uns gemeinsam ein Konzertprogramm zum 100. Geburtstag seines Vaters \u00fcberlegt. Damals dirigierte Konrad von Abel. Christian Schwarz-Schilling hat das Ganze auf gro\u00dfz\u00fcgigste Weise gef\u00f6rdert und bezahlt. Meinen Vorschlag, nicht allein Werke Schwarz-Schillings aufzuf\u00fchren \u2013 Introduktion und Fuge sowie der Mittelsatz aus der Sinfonia Diatonica<\/em> \u2013 , sondern den Kreis zu erweitern und den Komponisten in einen Kontext zu stellen, bef\u00fcrwortete Christian Schwarz-Schilling sofort. Wir nahmen deshalb noch Heinrich Kaminski, Reinhard Schwarz-Schillings Lehrer, ins Programm, sowie den anderen gro\u00dfen Kaminski-Sch\u00fcler Heinz Schubert. Dessen Werk Vom Unendlichen<\/em>, eine Zarathustra-Vertonung f\u00fcr Sopran und drei Streichquintette (mit der ausgezeichneten Solistin Susanne Winter), gab uns den Titel f\u00fcr das Konzertprogramm. Das Hauptwerk war Kaminskis Werk f\u00fcr Streichorchester<\/em>, eine Bearbeitung von Kaminskis Streichquintett, die Reinhard Schwarz-Schilling w\u00e4hrend seiner Studienzeit 1928 als Gesellenst\u00fcck unter Aufsicht des Lehrers gesetzt hatte.<\/p>\n\n\n\n

Damit gingen die Musiker dann auf Tournee. Es hat einige sehr enthusiastische Besprechungen gegeben. Ich erinnere mich an Volker Tarnow in der Welt, der vor allem die Wiederentdeckung von Kaminski gepriesen hat. Auf mich hat dieses Erlebnis auf mancherlei Weise anregend gewirkt. Als ich dann zu Christian Schwarz-Schillings 80. Geburtstag im Jahr 2010 ein eigenes Konzert plante, dachte ich mir: jetzt mache ich das, was Reinhard Schwarz-Schilling mit dem Werk Kaminskis getan hat, und arrangierte den zweiten und dritten Satz von Schwarz-Schillings Streichquartett f\u00fcr Streichorchester, sodass sie, zusammen mit Introduktion und Fuge als erstem Satz, als Symphonie f\u00fcr Streichorchester gespielt werden konnten. Auch bei diesem Konzertprogramm hat Christian Schwarz-Schilling wieder alles finanziell getragen. Das Programm enthielt neben Bachs kleiner Fuge in g-Moll (eigentlich f\u00fcr Orgel) auch die Cavatina<\/em> aus Beethovens Quartett op. 130 und den Kopfsatz aus Mozarts Dissonanzen-Quartett<\/em> \u2013 es wundert mich, dass bislang keiner auf die Idee gekommen war, diese Werke mit Streichorchester aufzuf\u00fchren \u2013, au\u00dferdem das Bach\u2019sche E-Dur-Violinkonzert mit Rebekka Hartmann, Arvo P\u00e4rts Orient und Okzident<\/em> und eine Urauff\u00fchrung von Peter Michael Hamel: Ulisono<\/em>, eine Gedenkmusik f\u00fcr den verstorbenen Komponisten Ulrich Stranz. Quasi als \u201eeinkomponierte\u201c Zugabe gab es Anders Eliassons Violinsolo In medias<\/em>. Dieses Programm hatte keinen Namen, so w\u00e4hlten wir einfach den Namen den Orchesters, das sich eigens dazu zusammengefunden hatte: Symphonia Momentum<\/em>. Wir haben das Programm dann 2010 in einigen Konzerten gespielt, angefangen in M\u00fcnchen und Reutlingen, und in der wunderbaren Akustik der Berliner Nalepastra\u00dfe auf CD aufgenommen. Die CD haben wir dann Declamatory Counterpoint<\/em> genannt, nach einer spontanen Reaktion von Ivo Csampai, dem Bruder von Attila Csampai, der, als ich den Mitschnitt mit ihm angeh\u00f6rt habe, sagte: \u201eDas ist deklamatorisch flammender Kontrapunkt\u201c, und damit war der Titel geboren. Dieses Album steht am Beginn einer Reihe \u201ekomponierter\u201c Alben. Bei Aldil\u00e0 Records erschienen dann zun\u00e4chst zwei Klavieralben mit Ottavia Maria Maceratini, die den gleichen Ideen folgten. Der Titel hat sich dabei immer erst im Nachhinein ergeben.<\/p>\n\n\n\n

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Hat Christian Schwarz-Schilling auch die Alben \u201eQuintessence\u201c und \u201eResurrection\u201c unterst\u00fctzt, auf denen sich Werke seines Vaters finden?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ja, Christian Schwarz-Schilling hat auch diese beiden Alben erm\u00f6glicht. Nat\u00fcrlich ist wieder Musik seines Vaters dabei. Wie zuvor schon bei der Kunst der Fuge<\/em>, die ich mit den Salzburg Chamber Soloists aufgenommen habe, finden sich auf Resurrection<\/em> und Quintessence<\/em> mehr oder weniger kurze St\u00fccke Reinhard Schwarz-Schillings. Man muss dazu sagen, dass uns ein bisschen das orchestrale Repertoire von Schwarz-Schilling ausgegangen ist, denn inzwischen sind ja alle Orchesterwerke eingespielt worden, durch Jos\u00e9 Serebrier mit der Staatskapelle Weimar f\u00fcr Naxos. Christian Schwarz-Schilling war diesmal noch konkreter in die k\u00fcnstlerische Planung involviert als bei den vorangegangenen Projekten. Ich bin also immer mehrmals zu ihm hingefahren und habe ihm Vorschl\u00e4ge gemacht. Er hat W\u00fcnsche ge\u00e4u\u00dfert, und so sind auch seine Vorlieben sehr stark zum Tragen gekommen. Nat\u00fcrlich liebt er die Musik seines Vaters sehr, und die Musik von Bach ist f\u00fcr ihn Alpha und Omega aller Musik. Diese deutliche Betonung auf Bach hat also ganz stark damit zu tun, dass dies Christian Schwarz-Schillings Herzenswunsch war.<\/p>\n\n\n\n

Bei anderen Vorhaben st\u00fcnde von meiner Seite aus ein weit vielf\u00e4ltigeres Spektrum zur Verf\u00fcgung. Zu vielen Komponisten hege ich eine ganz gro\u00dfe Liebe: nordische, italienische, italoamerikanische, englische, slawische… Es gibt sehr viele Dinge, die ich ebenso gerne machen w\u00fcrde. Nat\u00fcrlich gehe ich mit der Person mit, die das Projekt finanziert. Dabei entsteht dann eine Symbiose unserer musikalischen Vorlieben, wie z. B. bei dem Quintessence<\/em>-Programm: Christian Schwarz-Schilling wollte eine Streichersymphonie von Mendelssohn, mein gro\u00dfer Wunsch war Bruckner, und Reinhard Schwarz-Schilling sollte ebenfalls dabei sein. Bemerkenswert ist, wie sich am Ende alles so unglaublich organisch zusammengefunden hat: Mendelssohn ist praktisch der einzige Komponist, der im Original Streichersymphonien in Quintettbesetzung mit doppelten Bratschen geschrieben hat. Das Streichquintett im Orchester ergibt sich sonst ja immer aufgrund einer individuell gef\u00fchrten Kontrabassstimme, aber diese Besetzung mit zwei Geigen, zwei Bratschen und Violoncello (wo man letzterer dann den Kontrabass colla parte hinzuf\u00fcgt) existiert in der Streicherorchestermusik gar nicht. Mendelssohn ist mit einigen seiner fr\u00fchen Streichersymphonien die absolute Ausnahme. Dass dann ausgerechnet die letzte dieser Symphonien \u2013 die eigentlich keine ist, sondern einfach ein aus Introduktion und Fuge bestehender symphonischer Satz \u2013 auch f\u00fcnfstimmig ist, und von der L\u00e4nge her genau zum Bruckner passt, ist wirklich ein tiefgr\u00fcndiger Zufall im sch\u00f6nsten Sinne. Es ist uns zugefallen.<\/p>\n\n\n\n

Interessanterweise passen die St\u00fccke ja auch harmonisch gut zueinander…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In der Tat! Ich habe nach dem richtigen Schwarz-Schilling-St\u00fcck gesucht, das sich gut zwischen Mendelssohn und Bruckner einf\u00fcgt. Und da stie\u00df ich auf dieses Chorwerk, das nicht nur von der L\u00e4nge her wunderbar dazwischen passt, sondern auch als spirituelles Zentrum der CD erlebt werden kann. Weil es zu alledem noch die Modulation vom Mendelssohn zum Bruckner beschreibt, ist das Programm damit wirklich durchkomponiert! Das Wunderbare ist ja, dass dadurch die ganze Zusammenarbeit eine Kr\u00f6nung erfahren und uns eine Quintessenz an Erfahrung beschert hat: Christian Schwarz-Schillings Wunsch ist durch das St\u00fcck seines Vaters am Ende mit meinem verschmolzen, alles hat gestimmt. Nat\u00fcrlich k\u00f6nnte man jetzt sagen: Der Komponist Schwarz-Schilling kommt dabei zu kurz, der Bruckner ist so lang und der Schwarz-Schilling dauert lediglich 4 Minuten. Gewiss, aber er steht im Zentrum als das Herz dieser ganzen Angelegenheit! Und auf diese Weise wird das St\u00fcck vielleicht mehr Verbreitung erfahren als wenn es auf einer Schwarz-Schilling allein gewidmeten CD aufgenommen worden w\u00e4re.<\/p>\n\n\n\n

Auf \u201eResurrection\u201c findet sich mit \u201eDa Jesus an dem Kreuze stund\u201c ein etwas l\u00e4ngeres Werk Schwarz-Schillings. Es ist sehr komplex kanonisch durchgef\u00fchrt, sodass es eine Herausforderung war, die Musik als wirklich durchsichtige Faktur zu gestalten. Am Ende ist es uns gelungen, aber es hat wirklich Arbeit gekostet! Die Musiker haben wunderbar mitgemacht, und so ist eine sehr sch\u00f6ne Auff\u00fchrung herausgekommen.<\/p>\n\n\n\n

Und bei Resurrection<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mein Vorschlag, das Streichquartett von Paul B\u00fcttner einzuspielen, hat Christian Schwarz-Schilling sehr gefallen. Er hat mich gebeten, Bach hinzuzunehmen, und dann haben wir uns gemeinsam noch auf diese fantastische Fantasie in f-Moll von Mozart geeinigt. So ist auch hier wieder ein gemeinsames Programm entstanden, das dann nat\u00fcrlich in die richtige Abfolge gebracht werden musste. Zwischen den Mozart und den B\u00fcttner, die beide Schwergewichte sind ist, tritt dann Raquele Magelh\u00e3es mit ihrem unglaublich sch\u00f6nen Fl\u00f6tenspiel. Wir h\u00f6ren den dritten Satz aus den drei Solost\u00fccken von Giorgio Federico Ghedini und (in einem Arrangement von Lucian Beschiu) eine Canzona aus einer Musik zu Hamlet<\/em> von Douglas Lilburn, dem gro\u00dfen Neuseel\u00e4nder, ein St\u00fcck von absoluter Einfachheit \u2013 einfach wie ein Beatles-Song, einfacher geht es nicht. Das bildet den Entspannungspol zwischen diesen gro\u00dfen Bl\u00f6cken. Ein Programm nur aus dichtestem Kontrapunkt kann man nat\u00fcrlich auch machen, aber es ist doch sehr gut, wenn sich f\u00fcr ein paar Minuten das Ohr erholen und dann umso besser wieder in eine dicht gearbeitete Faktur einsteigen kann.<\/p>\n\n\n\n

Auf zwei Ihrer neuen CDs ist das jeweils umfangreichste Werk eine Streichersymphonie, die aber urspr\u00fcnglich ein Streichquartett bzw. -quintett ist: zum einen Bruckners Quintett, zum anderen B\u00fcttners Quartett. Worin liegt der Reiz der Auff\u00fchrung eines Kammermusikwerkes in orchestraler Besetzung?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Der ist nicht immer gegeben! Manche Kammermusikwerke werden gerne orchestral aufgef\u00fchrt, wobei ich meine, dass es sich um keine gl\u00fccklichen Entscheidungen handelt. Ich finde Beethovens Quartetto serioso<\/em> f\u00fcr Streichorchester problematisch, das Verdi-Quartett mehr als problematisch. Auch ein Brahms-Quintett ist schwierig. \u2013 Vor den B\u00fcttner- und Bruckner-Auff\u00fchrungen hatten wir ja bereits das Streichquartett von Schwarz-Schilling orchestral gespielt, und Die<\/em> Kunst der Fuge<\/em> ist auch kein genuines Streichorchesterwerk…<\/p>\n\n\n\n

Die<\/em> Kunst der Fuge<\/em> ist \u00fcbrigens ein gutes Beispiel. Es begann damit, dass ich von einer alten Aufnahme Celibidaches aus Neapel sehr fasziniert war: einem Ricercar und einer Toccata aus den Fiori Musicali<\/em> von Frescobaldi. Das wurde in der Kritik f\u00e4lschlicherweise als Bearbeitung bezeichnet. Das ist keine Bearbeitung, sondern eine f\u00fcr vierstimmiges Ensemble ausgesetzte Komposition f\u00fcr Orgel! Frescobaldi hat n\u00e4mlich genau dasselbe getan wie Bach \u2013 der seinen Frescobaldi im Notenschrank stehen hatte \u2013 ein Jahrhundert sp\u00e4ter: Die Fiori Musicali<\/em> sind ein Orgelwerk, das in partiture a quattro, also in vierstimmig ausgesetzter Fassung, gedruckt wurde. Jetzt kann man sagen: \u201eDas ist ja klar, damit die Organisten einfach besser die Stimmf\u00fchrung verfolgen k\u00f6nnen.\u201c Ja, aber die Organisten k\u00f6nnen die Stimmf\u00fchrung auch weitgehend verfolgen, wenn die Musik nicht in vier Notensystem ausgesetzt ist.<\/p>\n\n\n\n

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Man streitet sich, ob Die<\/em> Kunst der Fuge<\/em> f\u00fcr Cembalo oder f\u00fcr Orgel geschrieben ist. Ich glaube, dieser Streit ist absurd! Das Cembalo kann hier nur als Notbehelf dienen, weil die kurze Dauer, die der Cembaloton h\u00e4lt, f\u00fcr diese langen Themen v\u00f6llig ungeeignet ist. Das Klavier ist schon besser geeignet, noch mehr aber die Orgel. Die Orgel kann aber nicht wirklich phrasieren, sie kann also dynamisch im Moment nichts hervorheben. Das geht nur agogisch, und das ist schwierig in solcher Musik, die so streng kontrapunktisch ist. Man muss \u00e4u\u00dferst feinsinnig agieren, und dann bleibt es immer noch schwierig. Also ist die Alternative, wie schon bei Frescobaldi, im Grunde vorgesehen: Nat\u00fcrlich konnte man das damals schon mit einem Ensemble zu vier Stimmen spielen. Und man hat die Musik auch sicherlich so gespielt. Selbstverst\u00e4ndlich kann man das auch mit Bach machen, und deswegen ist das keine Bearbeitung, sondern nur der umgekehrte Vorgang zu einer Tabulatur. Man hat damals gro\u00dfe Werke f\u00fcr Chor in Lautentabulatur gesetzt, damit man sie auch alleine f\u00fcr sich spielen konnte. Genauso kann man ein Werk, das f\u00fcr die Orgel geschrieben ist, individuell verteilt in vierstimmigem Satz spielen. Da gibt es keine Tabus! Nicht umsonst sagt man, Die Kunst der Fuge<\/em> ist Musik f\u00fcr ein unbestimmtes Instrumentarium. Ich w\u00fcrde sagen: Sie ist ein Orgelwerk, das aber von einem vierstimmigen Ensemble jeglicher Art gespielt werden kann. Auch dazu gibt es Auseinandersetzungen. Man sagt, der Klang sollte m\u00f6glichst trennscharf sein, man sollte auf m\u00f6glichst verschiedenen Instrumenten spielen, damit die Polyphonie herauskommt. Das ist ein Irrtum! Die Vokalpolyphonie braucht auch nicht v\u00f6llig verschieden gebaute Typen von S\u00e4ngern. Es reichen vier Stimmen gleicher Art. Das funktioniert wunderbar, und deswegen ist es nat\u00fcrlich auch im Instrumentalsatz so, dass die Polyphonie am besten herauskommt, wenn der Klang von m\u00f6glichst gleichartigen oder \u00e4hnlichen Instrumenten erzeugt wird. Die Polyphonie wird durch die Phrasierung hervorgehoben und nicht durch die Klangfarbe. Wenn zu viele verschiedenartig klingende Stimmen spielen, bewirkt das eine Dissoziierung des Eindrucks, wobei man nat\u00fcrlich das Einzelne heraush\u00f6ren kann \u2013 aber es geht ja darum, dass das Einzelne im Dienst eines Gesamten steht. Das hei\u00dft, dass es sowohl Transparenz als auch Verschmelzung gibt.<\/p>\n\n\n\n

Und jetzt kommen wir zur\u00fcck zu den Streichorchester-Fassungen. Vom Streichorchester gespielt kann das Symphonische in der Anlage, das hei\u00dft die gro\u00dfen Kontraste, die machtvollen Entfaltungen, aber auch das Lyrische, in seinen Extremen eine Verst\u00e4rkung erfahren. Es gibt bestimmte Werke, die f\u00fcr Streichquartett oder -quintett geschrieben sind und im Streichorchester besser wirken. Zwei extreme Beispiele haben wir bei Beethoven, n\u00e4mlich die Cavatina<\/em> aus dem Quartett op. 130 und die Gro\u00dfe Fuge<\/em> op. 133 \u2013 urspr\u00fcnglich S\u00e4tze desselben Werkes. Die Cavatina kann im Streichorchester noch viel elegischer werden als im Quartett, da man in der Gruppe viel leiser spielen kann und der Ton trotzdem nicht abrei\u00dft. Man kann sozusagen alles noch mehr nach innen gewandt musizieren. Die Gro\u00dfe Fuge<\/em> l\u00e4sst sich in ihren machtvollen Entfaltungen, in ihrem \u00fcber das Quartett-Potenzial eigentlich hinausgehenden Anspruch nat\u00fcrlich im Streichorchester besser verwirklichen. Ein typisches Beispiel, in dem das Streichorchester besser funktioniert, ist das Adagio von Barber. Das kann man in einem Streichquartett wundersch\u00f6n machen, aber im Streichorchester tr\u00e4gt der Klang noch ganz anders, bekommt das Werk eine ganz andere Dimension. Es gibt noch manche anregenden F\u00e4lle, in denen das auff\u00e4llt: Kaminski hat sein Streichquintett von Schwarz-Schilling als Werk f\u00fcr Streichorchester<\/em> setzen lassen. Wenn das wirklich gut aufgef\u00fchrt wird, besitzt es noch eine ganz andere Spannweite als das urspr\u00fcngliche Quintett!<\/p>\n\n\n\n

So ging es mir dann mit Schwarz-Schillings Quartett. Der Komponist hat selbst den ersten Satz f\u00fcr Streichorchester gesetzt. Warum hat er das gemacht? Weil die Kontraste viel gr\u00f6\u00dfer werden, das Symphonische mehr zum Tragen kommt. Also haben wir das auf alle drei S\u00e4tze des Quartetts erweitert. Das hat wunderbar funktioniert, das Werk ist symphonischer geworden. Die gleiche Idee liegt dem Bruckner-Arrangement zugrunde. Bei B\u00fcttner ist es ein bisschen schwieriger. Auch dieses Werk ist sehr symphonisch konzipiert. Jetzt gibt es Komponisten, die etwas liefern, das sich leicht \u00fcbertragen l\u00e4sst \u2013 das ist bei Beethoven zum Teil der Fall, das ist bei Bruckner der Fall, das ist auch bei Schwarz-Schilling der Fall. Bei ihnen ist es sehr klar, wo man, als einzigen Unterschied in der Instrumentation, den Kontrabass mit dem Cello mitspielen l\u00e4sst und wo er schweigt. Ihn durchweg mitspielen zu lassen, wirkt nivellierend, das w\u00e4re eine willk\u00fcrliche Monochromisierung.<\/p>\n\n\n\n

Bei Bruckner sind die Stellen, an denen man den Kontrabass hinzunehmen kann, von den \u00fcbrigen wunderbar klar zu unterscheiden. Auch bei Kaminski, bei Schwarz-Schilling geht das sehr gut, bei Brahms hingegen ist es ein gro\u00dfes Problem, weil sich dort das Cello immer wieder zwischen Stellen, an denen eine Kontrabassverst\u00e4rkung passend w\u00e4re, und solchen, die das nicht vertragen, hin und her bewegt. Es gibt keine klaren Trennlinien, also muss man wahnsinnig vorsichtig verfahren, wo man den Kontrabass einsteigen und wo man ihn aussteigen l\u00e4sst, ohne dass sich der Moment bemerken l\u00e4sst, in dem das passiert. Diese Trennung soll hier, der Musik angemessen, nicht unterstrichen werden, sondern undeutlich verlaufen. Der H\u00f6rer soll nicht merken, wo der Kontrabass dazu kommt und wo er wieder aussteigt, weil die Linie best\u00e4ndig fortgef\u00fchrt wird. Und das ist auch bei B\u00fcttner oft der Fall. Es ist schon eine delikate Aufgabe, an den richtigen Stellen den Kontrabass hinzuzunehmen und wieder wegzulassen. Nat\u00fcrlich gibt es auch Stellen, die eindeutig sind, doch es gibt eben viele Stellen, an denen er sich einschleicht und wieder hinausschleicht. Dieses Werk gewinnt dadurch, vor allem im Kopfsatz und im Finale, aber auch im Scherzo, eine sehr symphonische Dimension, die es als Quartett nicht hat. In dem langsamen Intermezzo-Satz vor dem Finale und in dem ins Finale eingeschobenen Doppelkanon-Fugato ist die chorische Besetzung gleichfalls ein gro\u00dfer Gewinn. Der einzige Satz, der sie nicht br\u00e4uchte, ist der zweite Satz, der eine Art romantische Palestrina-Polyphonie darstellt. Folgerichtig haben wir diesen Satz ohne Kontrabass aufgef\u00fchrt, was auch im Ganzen einen sehr feinen Kontrast erzeugt hat.<\/p>\n\n\n\n

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Was sind allgemein Ihre Aufgaben als Dirigent?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Zu meinen Aufgaben als Dirigent verweise ich auf das franz\u00f6sische Orchester Les Dissonances. Seit es dieses Orchester gibt, das so unglaubliche Aufnahmen ins Netz gestellt hat wie die zweite Daphnis-und-Clo\u00e9<\/em>-Suite von Ravel und die Suite aus dem Wunderbaren Mandarin<\/em> von Bart\u00f3k, kann man sehen, dass es in einem Orchester, wenn wirklich alle wollen und alle immer dabei sind, keinen Dirigenten braucht. Er ist eigentlich nicht n\u00f6tig, wenn es im Orchester jemanden gibt, der das Ganze zusammenh\u00e4lt \u2013 in diesem Fall David Grimal vom ersten Konzertmeisterpult aus.<\/p>\n\n\n\n

F\u00fcr die Koordination in dem Sinne, wie es traditionell notwendig war, braucht es den Dirigenten nicht mehr, wenn das Orchester bereit ist, das von selbst zu leisten. Die Orchester sind heute gut genug individuell besetzt. F\u00fcr diese Polizistenrolle \u2013 Eins\u00e4tze geben, koordinieren und so weiter \u2013 braucht es den Dirigenten heute nur noch in beschr\u00e4nkter Weise. Fr\u00fcher war das anders, damals hat man ihn in der Regel gebraucht, als die Orchester von der individuellen Qualit\u00e4t der Spieler her nicht auf diesem Niveau waren, wie das heute allgemein gegeben ist. Jeder Dirigent sollte sich heute Les Dissonances anschauen, um zu wissen, wozu man ihn nicht braucht.<\/p>\n\n\n\n

Die Rolle eines Dirigenten hat sich ver\u00e4ndert: Von einem dominierenden Mitspieler hin zu einem Trainer, der, wie im Fu\u00dfball, das Spiel von der Seite noch befeuern kann, im \u00dcbrigen aber bereits daf\u00fcr gesorgt hat, dass die Mannschaft von selbst spielen kann. Das hat nat\u00fcrlich auch damit zu tun, dass sich auch sonst vieles ver\u00e4ndert hat. Hand in Hand mit diesen Ver\u00e4nderungen geht, dass das Dirigieren nicht mehr so autorit\u00e4r in dem Sinne funktioniert, wie es bisher war. Jedenfalls glaube ich nicht, dass wirklich gute Resultate auf Dauer zu erzielen sind, indem man als Dirigent diktatorisch durchgreift. Stattdessen sollte es so sein, dass die Musiker selbst als tats\u00e4chlich im besten Sinne aktiv Mitwirkende dabei sind. Insofern stelle ich mir vor, mit dem Orchester so zu arbeiten, dass das Orchester die Musik von selbst realisiert und man als Dirigent am Ende so \u00fcberfl\u00fcssig wie m\u00f6glich ist, eigentlich nur noch eingreift, wenn es unbedingt sein muss. Dadurch, dass man selbst nicht mit dem Spiel eines Instruments okkupiert ist und man dort steht, wo man alle gut h\u00f6ren kann, hat man nat\u00fcrlich genau diese Freiheit und diesen \u00dcberblick, den der einzelne Musiker, der mitwirkt, durch Position und T\u00e4tigkeit bedingt gar nicht in dem ausgeglichenen Ma\u00dfe haben kann.<\/p>\n\n\n\n

Sie haben jetzt mit dem Album Zodiac<\/em> Ihr erstes Orchesteralbum vorgelegt, nachdem Sie bislang nur Aufnahmen mit Streichorchester gemacht hatten. Wie unterscheiden sich, aus Sicht des Dirigenten, Streichorchester und gro\u00dfes Orchester in ihren Anforderungen als Klangk\u00f6rper?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ja, ich habe zum ersten Mal \u00fcberhaupt ein gro\u00dfes Orchester dirigiert, als wir Scherbers Dritte Symphonie uraufgef\u00fchrt haben. Das war nat\u00fcrlich eine riskante Entscheidung, gleich an die Aufnahme eines so komplexen Werkes zu gehen. Aber das Orchestra Simf\u00f2nica Camera Musicae war ph\u00e4nomenal, ein bisschen wie Les Dissonances: Jeder wollte; es gab den Tropfen Zitrone nicht, der die Milch zum Kippen gebracht h\u00e4tte. Niemand hat das Kollektiv gest\u00f6rt, und das Orchester war unglaublich selbstsicher, wach und empf\u00e4nglich zugleich. Das St\u00fcck stellt ganz spezifische Anforderungen. Scherber verlangt vor allen Dingen ein ganz weit disponiertes Gestalten, extrem weittragende Steigerungen, ohne zu fr\u00fches Verausgaben. Alles ist in gro\u00dfen Strecken gedacht. Das Orchester hat wunderbar mitgewirkt.<\/p>\n\n\n\n

Ein gutes Streichorchester ist schwieriger zu bekommen als ein gutes Orchester. Das hat auch damit zu tun, dass das Orchester bereits die konkreten Klangfarben bereitstellt, die vom Komponisten durch die Instrumentation vorgeschrieben sind. Im Streichorchester, wenn es nicht eine langweilige und monochrome Angelegenheit sein soll \u2013 wom\u00f6glich noch ganz massiv von der Oberstimme dominiert und vielleicht noch vom Bass, mit Mittelstimmen, die irgendwo dazwischen herumschwimmen \u2013, da muss man beim Arbeiten die Farben \u00fcberhaupt erst herstellen. Die Instrumentation erfolgt also erst durch die Arbeit mit dem Streichorchester: Dass etwas klingt wie Trompeten, etwas anderes wie Posaunen, wie eine Fl\u00f6te und so weiter, alles das kann erst im Probenprozess geschaffen werden, und dann kann ein wunderbarer, vielf\u00e4ltiger Streichorchesterklang herauskommen.<\/p>\n\n\n\n

Die Arbeit mit dem Streichorchester wird auch dadurch erschwert, dass, weil die Farben der anderen Instrumente wegfallen, die Intonation f\u00fcr die ersten Geigen viel heikler wird. Bei einer so homogenen Besetzung ist insgesamt viel mehr klangliche Verschmelzung gefragt. Das gro\u00dfe Orchester ist nicht so homogen besetzt, so f\u00e4llt es auch nicht so auf, wenn das Verh\u00e4ltnis zwischen den Instrumenten im Einzelnen nicht so homogen ist. Es ist \u00fcberhaupt nicht selbstverst\u00e4ndlich, dass ein gutes Orchester, wenn man die Bl\u00e4ser wegl\u00e4sst, auch ein gutes Streichorchester ist \u2013 es sei denn der Dirigent hat mit diesem Orchester schon daran gearbeitet, dass die Streicher sich allein als homogener Klangk\u00f6rper erfahren k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n

Ein Laie mag \u00fcbrigens den Eindruck haben, dass in einem guten Streichorchester fast ausschlie\u00dflich die ersten Geigen gelegentlich dazu neigen, unsauber zu spielen. Das ist nat\u00fcrlich nicht richtig.  Tats\u00e4chlich verh\u00e4lt es sich so, dass, wenn die Bassregion total sauber intoniert, jede kleine Unsauberkeit in den dar\u00fcber liegenden Registern sofort auff\u00e4llt. Die Lage ist sofort ganz anders, wenn der Bass nicht wirklich sauber ist, z. B. wenn man mit zwei Kontrab\u00e4ssen besetzt, was die Sache immer intonationsm\u00e4\u00dfig besonders anf\u00e4llig macht \u2014 es ist ja nichts so schwer zu intonieren wie zwei S\u00e4nger oder zwei Instrumente, die unisono zusammen singen, dann sind die Schwebungen durch die minimalen Tondifferenzen, die auf jeden Fall immer da sind, am meisten verst\u00e4rkt. Sobald ein dritter dazu kommt, gleicht sich das schon wieder ein bisschen aus, und wenn es eine gr\u00f6\u00dfere Gruppe ist, dann f\u00e4llt es nicht mehr so auf, wenn etwas darin ein bisschen abweicht. Au\u00dferdem: nirgends ist so schwer sauber zu spielen wie im Bassregister, und wenn wir jetzt zwei Kontrab\u00e4sse haben, die nicht f\u00fcr sich alleine spielen, sondern in einem Orchester, dann ist es gar nicht immer so einfach, dass die beiden h\u00f6ren, ob sie wirklich miteinander komplett im Einklang sind. Tats\u00e4chlich kann man dann unsaubere h\u00f6here Register dank eines unsauberen Basses einigerma\u00dfen kaschieren \u2013 dann ist alles relativ unrein, und innerhalb dessen ist es tendenziell unklar, wer mehr oder weniger dazu beitr\u00e4gt. Auf wackligem Fundament l\u00e4sst sich kein solides Geb\u00e4ude errichten. Folglich brauche ich einen einzigen Kontrabass, oder drei oder mehr, dann kann ich erreichen \u2013 wenn Kontrabass und Cello sehr sauber zusammen spielen \u2013 dass sich ein richtig sauberer Grund bildet, wodurch dann das, was dr\u00fcber liegt, total deutlich durchh\u00f6rbar wird. Sobald hingegen die Intonation in der Tiefe nicht mehr ganz sauber ist, ist das, wie wenn wir einen See haben, wo das Wasser in Bewegung gesetzt wird: man kann nicht mehr klar auf den Grund blicken, es ist nicht mehr deutlich.<\/p>\n\n\n\n

Um zu den ersten Geigen zur\u00fcck zu kommen: Wenn es aber ganz sauber ist, ist es wie ein stilles Wasser, wo man bis zum Grund schauen kann, und entsprechend h\u00f6rt man jede kleine Abweichung nach oben, und am meisten f\u00e4llt eben auf, was ganz oben ist: Das h\u00f6rt jeder sofort! Was dazwischen liegt, ist viel schwerer zu unterscheiden und pr\u00e4sentiert sich dem Ohr undeutlicher. Im Vergleich mit Bratschen oder zweiten Geigen werden die ersten Geigen daher meist unverh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig h\u00f6her gesch\u00e4tzt oder unnachsichtiger getadelt.<\/p>\n\n\n\n

Von Ihrer praktischen T\u00e4tigkeit als Musiker zeugen nicht nur die CDs, auf denen Sie dirigieren, sondern auch Kammermusikalben, die Sie als Produzent betreut haben. Auf dem YouTube-Kanal von Aldil\u00e0 Records sieht man Sie mit einem Kammerensemble, in dem Fall dem Trio Monsterrat, proben. Verdeutlicht das diesen flie\u00dfenden \u00dcbergang vom Dirigenten zum musikalischen Trainer?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ja, und man kann nat\u00fcrlich mit einem Streichtrio, das selbstst\u00e4ndig spielt, noch ganz anders arbeiten \u2013 auch gestisch \u2013 als mit einem Orchester. Im Kammerensemble sind die Musiker bereits mit ihrer Stimme innerlich verbunden, und sie sind als Trio schon da. Da kann man sozusagen sehr frei gestikulierend Dinge einbringen, die bei der Arbeit mit einem Orchester nicht funktionieren w\u00fcrden. Im Orchester herrscht immer noch eine Mentalit\u00e4t, dass der Dirigent mir als Musiker best\u00e4ndig zeigen soll, wie es geht. Ich w\u00fcnsche mir weniger von dieser Mentalit\u00e4t \u2013 ein waches Aufnehmen der Impulse, die vom Dirigenten kommen, ist nat\u00fcrlich gut, aber die Musiker sollten selbstst\u00e4ndiger sein!<\/p>\n\n\n\n

Die Streichtrio-CD German Counterpoint<\/em> ist die einzige, an der ich in der Weise mitgewirkt habe, wie es in den Videos zu sehen ist. Eigentlich wollten wir damals auch wieder ein Streichorchester-Projekt realisieren, aber dann kamen die Corona-Ma\u00dfnahmen dazwischen. In dieser Situation konnten wir, auch gegen\u00fcber Christian Schwarz-Schilling, der auch hier wieder unser Sponsor war, das Risiko nicht eingehen, ein Streichorchester zu organisieren \u2013 was w\u00e4re gewesen, wenn das Ganze h\u00e4tte abgesagt werden m\u00fcssen, aber die zugesicherten Honorare trotzdem f\u00e4llig gewesen w\u00e4ren! So haben wir uns dann entschlossen, mit drei hervorragenden katalanischen Musikern ein Kammermusikalbum einzuspielen.<\/p>\n\n\n\n

Das Programm war horrend schwer, vor allem wegen der Kammersonate Heinz Schuberts, die \u00fcberhaupt alle Grenzen dessen \u00fcberschreitet, was man vom Streichtrio an Komplexit\u00e4t gewohnt ist \u2013 ein unglaubliches St\u00fcck, in seiner kontrapunktischen Kunst ein absoluter Gipfel der Streichtrioliteratur! Ich hoffe sehr, dass wir auf Dauer mit dieser Aufnahme dazu beitragen, dass dieser Komponist, der ein absolutes Genie war und in diesem Werk auch wirklich ein \u00fcberragendes Meisterwerk hinterlassen hat, angemessen gesch\u00e4tzt wird. Das sp\u00e4te Schwarz-Schilling-Trio ist von einer unglaublich feinen, verinnerlichten Haltung. Interessanterweise haben die Musiker \u00fcber den zweiten Satz dieses Werkes gesagt: \u201eDas \u00e4hnelt sehr unserer katalanischen Musik!\u201c Sie haben das St\u00fcck wie ein Heimspiel empfunden. Paul B\u00fcttners Trio besteht aus sieben kurzen S\u00e4tzen. Eigentlich sollte dieses Werk ein absolutes Repertoirest\u00fcck sein. Es ist n\u00e4mlich nicht so schwer wie der Heinz Schubert, den ja die allerwenigsten \u00fcberhaupt so gut spielen k\u00f6nnten, dass die Polyphonie richtig herauskommt. In dem St\u00fcck geht es wirklich \u00fcber Stock und Stein, \u201ehalsbrecherisch\u201c ist das richtige Wort. Das kann man von B\u00fcttners Werk nicht sagen. Es ist aber durchaus virtuos und effektvoll und, wie gesagt, als Repertoirest\u00fcck f\u00fcr jedes Streichtrioensemble geeignet.<\/p>\n\n\n\n

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Im Grunde ist German Counterpoint<\/em> eine \u201eSchrittmacherplatte\u201c f\u00fcrs ganze Repertoire. Alle drei Werke sind wunderbar gespielt. Ich war dabei f\u00fcr das Strukturelle zust\u00e4ndig. Das ist ja keine Sache, die in sich existiert, sondern die verwirklicht werden muss. Auch habe ich dem Ganzen den Rahmen gegeben, aber die wirkliche Leistung kommt von den drei Musikern, die allesamt ganz wunderbar gespielt haben \u2013 auch die Position, die manchmal ein bisschen schw\u00e4cher belichtet ist, die Bratsche, ist hier ganz wunderbar besetzt. Alles ist hier au\u00dfergew\u00f6hnlich sch\u00f6n realisiert, sodass ich sagen muss: dieses Album ist mindestens so stark und wesentlich wie die Orchesteralben.<\/p>\n\n\n\n

Kommen wir zum Hauptwerk der Zodiac<\/em>-CD, zu Martin Scherbers Dritter Symphonie! Scherber ist zum einen ein sehr an der Tradition, vor allem an Bruckner, orientierter Komponist, zum anderen aber schreibt er Musik in Formen, die historisch keinerlei Vorbilder haben. Sie haben die Symphonie 2019 in Barcelona uraufgef\u00fchrt, doch wurde sie vor vielen Jahren schon einmal eingespielt, sodass Ihre Aufnahme bereits die zweite ist. Was ist das Besondere an Scherbers Musik und wie kam es zu dieser Zweit-Aufnahme?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Der Fall Martin Scherber ist sehr speziell \u2013 er stand zum einen unter sehr ungl\u00fccklichen, zum andern aber auch unter sehr gl\u00fccklichen Vorzeichen. Scherber wurde 1907 in N\u00fcrnberg geboren, hat dann in M\u00fcnchen an der Akademie f\u00fcr Tonkunst bei Gustav Geierhaas studiert, einem Vertreter der deutschen kontrapunktischen Tradition, bei dem auch einige andere wichtige Leute studiert haben. Es spricht sehr f\u00fcr Geierhaas \u2013 auch er ein Komponist, um den wir uns gerne k\u00fcmmern w\u00fcrden \u2013, dass diese Komponisten sich sehr individuell entwickelt haben. Heinrich Sutermeister beispielsweise ist ein komplett anderer Komponist als Scherber. Man kann daran sehen, dass der Lehrer diesen Sch\u00fclern das exzellente Handwerk, das er selbst hatte, mitgegeben, sie aber stilistisch nicht auf seine Bahn gezwungen hat. Das ist ein ganz wichtiger Punkt, den man nicht untersch\u00e4tzen sollte, und das macht einen guten Lehrer aus. Auch Heinz Tiessen und Boris Blacher sind solche ausgezeichneten Lehrer gewesen, die ihren Sch\u00fclern ebendiese Freiheit gelassen haben. Als ich einmal mit G\u00fcnter Bialas, der genau derselbe Jahrgang ist wie Scherber, ein Interview gemacht habe, sagte auch er mir, dass es ihm ein zentrales Anliegen ist, dass jeder Student sich auf seiner ganz eigenen intuitiven F\u00e4hrte entwickeln kann. Nach seinem Studium hat Scherber ein Engagement in Aussig angenommen, dem heutigen \u00dast\u00ed nad Labem in Tschechien, und dort als Kapellmeister das Provinzleben kennengelernt: mit ganz viel Operette. Es hat ihm dann sehr schnell gegraust davor. Er hatte aber zu dieser Zeit auch schon Goethes Metamorphosenlehre und Rudolf Steiners Anthroposophie kennengelernt, die ihn immens in seiner allgemeinen Kunstanschauung, in der Weltanschauung und nat\u00fcrlich auch in Bezug auf sein Komponieren beeinflusst haben. Er hat dann in Aussig gek\u00fcndigt. Man wollte ihn dort behalten, aber er hatte genug von diesem trivialen und, wie er es empfand, auch frivolen Musikleben. Er ging wieder zur\u00fcck nach N\u00fcrnberg und hat sich mit sich selbst darauf geeinigt, jetzt von einem Privatlehrereinkommen zu leben. Durch Steiners Schriften angeregt, suchte er die N\u00e4he zur Anthroposophischen Gesellschaft und zur Waldorfschule. Damit ging aber auch ein Problem los, das ich gleich beschreiben will. Er hat dann vor allem Lieder komponiert, aber irgendwann sein gesamtes Fr\u00fchwerk vernichtet. Erst die danach entstandenen Werke betrachtete er als g\u00fcltig. 1938 schrieb er seine erste Symphonie, ein eins\u00e4tziges Werk zu einer Zeit, als eins\u00e4tzige Symphonien noch recht neu waren. Nat\u00fcrlich f\u00e4llt mir Heinz Tiessens Symphonie Stirb und werde! <\/em>ein, und die Erste Kammersymphonie von Sch\u00f6nberg, die ihrerseits eine Tradition begr\u00fcndet hat, und Sibelius‘ Siebte! Es gibt also durchaus einige Vorl\u00e4ufer. Man muss freilich auch ber\u00fccksichtigen, dass daneben eins\u00e4tzige Werke existieren, die vielleicht nicht \u201eSymphonie\u201c hei\u00dfen, aber symphonisch komponiert sind, und dass es viele sogenannten Symphonien gibt, die keine Symphonien im eigentlichen Sinne sind.<\/p>\n\n\n

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Martin Scherber, 1952<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n

Ich meine, wenn wir \u201edas Symphonische\u201c als etwas wirklich Zusammenh\u00e4ngendes, Organisches begreifen, dann ist die Symphonie Fantastique<\/em> von Berlioz zwar dem Namen nach eine Symphonie, wie auch z. B. die Strawinsky-Symphonien, diese Werke sind aber nicht sehr symphonisch konzipiert, sondern entweder Programmmusik oder eine Art Ballettmusik. Andererseits findet sich symphonische Entwicklung in vielen Konzertouvert\u00fcren und anderen Orchesterst\u00fccken. Insofern k\u00f6nnte man nach dem heutigen Stand auch Mendelssohns Sommernachtstraum-Ouvert\u00fcre<\/em> eine Symphonie nennen. Und definitiv h\u00e4tte Debussy La Mer<\/em> und Bart\u00f3k sein Konzert f\u00fcr Orchester als Symphonie bezeichnen k\u00f6nnen. Wir m\u00fcssen schon verstehen, wie idiotisch es eigentlich ist, sich am blo\u00dfen Wort orientieren zu wollen! Viele gro\u00dfe symphonische Dichtungen sind eher Symphonien, andere eben nicht. Auf jeden Fall hat Scherber zu dieser Form der eins\u00e4tzigen Symphonie ganz bewusst gegriffen. Die Erste dauert eine gute halbe Stunde und ist aus einem Themenkern entwickelt. Ziemlich deutlich lassen die Abschnitte noch die traditionellen vier S\u00e4tze durchscheinen, also auch einen langsamen Mittelsatz und ein Scherzo. Diese Symphonie wurde erst nach dem Kriege in den 1950er Jahren aufgef\u00fchrt. Scherber hat den Krieg als Soldat mitmachen m\u00fcssen, kam dann aus der Gefangenschaft zur\u00fcck, und dann hat er sich eingeschwungen auf die gro\u00dfen Metamorphosen-Symphonien, die er schreiben wollte. Als Vor\u00fcbung erstellte er Klavierausz\u00fcge der Symphonien Nr.  3\u20139 von Bruckner. Er schickte sie Furtw\u00e4ngler zur Begutachtung, der sie ausgezeichnet fand. In der ersten H\u00e4lfte der 1950er Jahre entstand zuerst Scherbers Zweite, dann seine Dritte Symphonie, auch diese beiden eins\u00e4tzige Werke. Der Komponist gab an, dass die Zweite eine Stunde dauert, die Dritte etwas l\u00e4nger. Er hat alle drei Symphonien f\u00fcr zwei Klaviere transkribiert und sie zusammen mit seinem Sch\u00fcler Willi Held im Wohnzimmer aufgenommen. Die Aufnahmen sind erhalten. Die St\u00fccke dauern hier wesentlich k\u00fcrzer als angegeben: die zweite eine Dreiviertelstunde, die Dritte 53 Minuten. Das liegt daran, dass sie auf Klavieren gespielt werden. Scherbers eigene Angaben beziehen sich aber auf orchestrale Auff\u00fchrungen, von denen er deutlich l\u00e4ngere Spieldauern erwartet hat. Sein Freund Fred Th\u00fcrmer hat die Erste Symphonie uraufgef\u00fchrt und auch mehrere Male wiederaufgef\u00fchrt. Auch die Zweite Symphonie hat er als Erster dirigiert. Als die Dritte vollendet war, hatte T\u00fcrmer aber nicht mehr eine solche Position inne, in der er \u00fcber ein so gutes gro\u00dfes Orchester verf\u00fcgte, das f\u00fcr dieses Werk notwendig gewesen w\u00e4re. So kam keine Auff\u00fchrung mehr zustande, auch keine weitere der Zweiten. Scherber hat in den eineinhalb Jahrzehnten danach beinahe nichts mehr komponiert. Dann wurde er 1970 von einem betrunkenen Autofahrer \u00fcber den Haufen gefahren und hat schwer verkr\u00fcppelt noch drei Jahre gelebt. Mit dem Komponieren war es endg\u00fcltig vorbei. Seine Dritte Symphonie hat er nie geh\u00f6rt.<\/p>\n\n\n\n

Aber noch zu seinen Lebzeiten wurde in Krefeld um Fred Th\u00fcrmer ein Bruckner-Kreis gegr\u00fcndet, der sich auch der Werke Scherbers annahm. Und als er bereits durch den Unfall unheilbar gezeichnet darniederlag, \u00fcberredeten ihn die Sch\u00fcler, seine Symphonien, deren Ver\u00f6ffentlichung zu seinen Lebzeiten er nicht beabsichtigt hatte, als Manuskriptpartituren zu publizieren. So sind sie alle drei zum D\u00fcrer-Jahr 1971 in schwarzen Kunstledereinb\u00e4nden gedruckt und an alle m\u00f6glichen Bibliotheken verschickt worden. Auf diese Weise hoffte man, auf Resonanz f\u00fcr die Werke zu sto\u00dfen. Es kam aber keine einzige Auff\u00fchrung zustande. Immerhin waren nun die Partituren da und hatten sich einigerma\u00dfen verbreitet. Vor allem wurde die Erste Symphonie \u00fcberall hingeschickt, sodass von diesem Bestand heute kein Exemplar mehr beim Bruckner-Kreis vorhanden ist.<\/p>\n\n\n\n

Dann verging eine lange Zeit. Mittlerweile hatte sich eine anthroposophische Exegesetradition um Scherber entsponnen. Man muss dazu sagen, dass aus dem anthroposophischen Kreis sowohl f\u00fcr, als auch gegen ihn starke Impulse kamen. Allerdings haben sich f\u00fchrende anthroposophische Musiker ganz aggressiv gegen Scherber ausgesprochen. Das ging soweit, dass Hans B\u00f6rnsen forderte, man m\u00fcsse diese Musik verbieten. Scherber war zwar entt\u00e4uscht von der Haltung der Anthroposophen zu seiner Symphonik, hat aber trotzdem testamentarisch die Originalhandschriften seiner Partituren dem Goetheanum in Dornach vermacht, wo sie heute im Archiv vor sich hin schlummern. F\u00fcr mich ist es ganz klar, dass die Ablehnung, auf die Scherber hier stie\u00df, ihre Gr\u00fcnde auch darin hat, dass mit Scherber ein so gro\u00dfer Fisch in einem doch relativ kleinen Teich herumschwamm. Das w\u00e4re f\u00fcr die anderen Komponisten schwierig geworden, auch wollten sie moderner sein. J\u00fcrgen Schriefer und so weiter wollten lieber wie Stockhausen klingen als wie Bruckner. Das muss man einfach verstehen.<\/p>\n\n\n\n

Ganz klar h\u00f6rt man Brucknersche Stilelemente in Scherbers Musik. Man h\u00f6rt auch, zum Teil ganz deutlich, etwa auf dem H\u00f6hepunkt des \u201eWassermann\u201c-Satzes der Zodiak-Symphonie, Wagner heraus. Die Musik kommt eindeutig aus dieser Tradition, aber die Physiognomie, die Psychologie ist eine komplett andere. Scherber schafft wirklich alles aus einem Thema! Es ist eine sehr deutsche, radikale Idee, alles aus einem Themenkern abzuleiten wie in der Kunst der Fuge<\/em>. Dem Werk Bachs liegt bekannterma\u00dfen ein handwerklich-kontrapunktischer Gedanke zugrunde. Scherber ist aber kein kontrapunktischer Handwerker in diesem Sinne. Er ist \u00fcberhaupt kein konservativer Kontrapunktiker: Es gibt, wie bei Sibelius, keine Fugen in seinem Schaffen und nur wenige Kanons. Ausgerechnet der erw\u00e4hnte Satz allerdings, in dem sich dieser wagnerische H\u00f6hepunkt findet, der sehr an den H\u00f6hepunkt des Tristan<\/em>-Vorspiels erinnert, beginnt mit kanonischer F\u00fchrung. Dieser \u201eWassermann\u201c-Satz ist \u00fcbrigens der einzige Abschnitt des Werkes, vor dem sich eine deutliche Atempause findet.<\/p>\n\n\n\n

Konventionelle Kontrapunktik gibt es bei Scherber ebenso wenig wie bei Sibelius, wie ja auch Bruckner sehr freie Fugen schreibt, wenn sie denn einmal bei ihm vorkommen. Ansonsten hat sich Bruckners Musik von den hergebrachten kontrapunktischen Formen komplett abgel\u00f6st, bezieht aber alle Stimmen als kontrapunktische Elemente ein \u2013 das Streichquintett ist ein gutes Beispiel. Sibelius hat sich von den traditionellen kontrapunktischen Formen komplett verabschiedet \u2013 er ist ein kontrapunktischer Komponist, aber ein ganz freier! Deshalb gibt es bei ihm auch keine starke Betonung des Kontrapunktischen. Scherbers Musik ist schon deutlicher kontrapunktisch. Es finden sich Techniken, die aus dem Proportionskanon \u00fcbernommen sind, also verschiedenene Tempi, die gleichzeitig ablaufen. Aber sie werden frei angewendet. Als Kontrapunktiker erweist sich Scherber au\u00dferdem durch eine ganz andere Eigenschaft: Er will keine Begleitstimmen. In der Symphonie sind alle Stimmen f\u00fcr die Musiker dankbar geschrieben, da sie alle f\u00fcr sich selbst einen Sinn ergeben. Das ist eine ganz wichtige Sache! Er wollte, dass das Orchester aus gleichberechtigten Individuen besteht, die in einem gro\u00dfen Organismus zusammenwirken. \u00dcberhaupt ist das Ganze eigentlich eine einzige Verwebung, auch formal. Die einzelnen Abschnitte der dritten Symphonie sind oft nicht eindeutig voneinander abgegrenzt. Es k\u00f6nnten auch andere Einschnitte vermutet werden, wenn nicht alles so klar hingeschrieben w\u00e4re. Die Glieder des Werkes, wie Scherber selbst sie nennt, verdeutlicht er durch die Tierkreis-Symbole in der Partitur. Und es ist auch hinten in der gedruckten Partitur vermerkt, wo die 12 Glieder der Symphonie beginnen. Das ist in der Zweiten Symphonie nicht so. Zwar hat Scherber die Bemerkung hinterlassen, dass sie siebenteilig sei, auch gibt es drei Abschnitte, die ganz klar abgegrenzt sind, aber wo genau die anderen vier beginnen und enden, ist nicht eindeutig zu bestimmen. Wenn ich jetzt nur anhand der Noten schauen m\u00fcsste, wo die Abschnitte in der Dritten beginnen, dann w\u00fcrde mir das teilweise ebenfalls unklar bleiben m\u00fcssen und ich w\u00fcrde vielleicht andere Stellen ausmachen als der Komponist selbst. Auch das ist ein Zeichen daf\u00fcr, dass es bei Scherber nie schematisch zugeht. Es gibt keinen mechanischen, von au\u00dfen her regulierenden Zugriff auf die Form. Das ist ganz wichtig: Das Werk ist organisch gewachsen!<\/p>\n\n\n\n

Als Scherber gestorben war, hat sich erst einmal nicht viel getan f\u00fcr seine Musik. Es gab aber Menschen, die daran gearbeitet haben, dass sich etwas tut. Und es ist ihnen schlie\u00dflich gelungen, lange nach dem tragischen Tod des gro\u00dfen Scherber-Dirigenten und Bruckner-Kreis-Initiators Fred Th\u00fcrmer, gen\u00fcgend Geld zu akkumulieren, um 1999 in Ludwigshafen die Dritte Symphonie aufnehmen zu lassen. Dirigent war der Komponist Elmar Lampson, selbst ein Anthroposoph. Allerdings hat man damals einfach \u00fcbersehen, dass Scherber durch die Tierkreis-Symbole die Symphonie in 12 Abschnitte gegliedert hat, und deshalb gar nicht gemerkt, wie sich diese Eins\u00e4tzigkeit unterteilt. Man kommt sich, h\u00f6rt man die Aufnahme aus Ludwigshafen, ein bisschen so vor wie bei manchen Allan-Pettersson-Aufnahmen: Das ist sozusagen, als w\u00fcrde die Musik durch einen Tunnel fahren, um am Ende dann wieder herauszukommen. Ja, es hat in gewisser Weise etwas \u00dcberw\u00e4ltigendes, aber nach meinem Empfinden erscheinen dadurch auch ziemlich monotone L\u00e4ngen. Die Musik wurde damals recht heftig von der Kritik abgelehnt. Reinhard Schulz hat ganz b\u00f6se von einer \u201eSchim\u00e4re der Zeitlosigkeit\u201c geschrieben, die allenfalls l\u00e4stig sei; die Metamorphose w\u00fcrde auf der Stelle treten. Mein Freund Til K\u00f6ster, der ein sehr guter Musiker und sehr gelehrter Musikwissenschaftler war, hat das Werk auch abgelehnt, als v\u00f6llig formlos und so weiter.<\/p>\n\n\n\n

Dann wurde die Zweite Symphonie eingespielt. Diese Auff\u00fchrung in Moskau unter Samuel Friedmann ist insgesamt auf jeden Fall besser! Beide Auff\u00fchrungen, die der Dritten und die der Zweiten, haben sich aber an den Tempi der privat von Scherber aufgenommenen Fassungen f\u00fcr zwei Klaviere orientiert, die ja nicht mit dem \u00fcbereinstimmen, was Scherber von Auff\u00fchrungen der originalen Orchesterfassungen erwartet hat. Sie sind einfach viel schneller, und dadurch, wenn man das einfach ins Orchester \u00fcbernimmt wie in beiden F\u00e4llen, leidet die Auff\u00fchrung deutlich unter sehr stressigen Tempi. Ein Freund von mir sagte, als er die Aufnahme der Zweiten h\u00f6rte, das klinge wie russische Ballettmusik. Sehr lustig! Die Zweite Symphonie enth\u00e4lt ganz lange Temposteigerungen, wie wir sie eigentlich nur aus einem Werk wie dem Kopfsatz der F\u00fcnften Symphonie von Sibelius kennen. Es braucht also eine besonders behutsame Art, das Tempo psychologisch zu steigern, damit der Eindruck des st\u00e4ndigen Tempozuwachses \u00fcber 30, 40 Partiturseiten erhalten bleibt. Das ist noch eine ganz andere Herausforderung in Bezug auf den Anspruch, Steigerungen zu bauen, als eine blo\u00dfe dynamische Steigerung. Es gibt aber daf\u00fcr durchaus Hebel und Mittel! In Bezug auf die kontinuierliche Temposteigerung ist es nat\u00fcrlich hilfreich, auf gar keinen Fall das Tempo dort zu entspannen, wo die Struktur gleich bleibt. Jede Form von Struktur\u00e4nderung, \u00fcberhaupt der Eintritt von etwas Neuem als Prim\u00e4rerscheinung, l\u00e4sst eine unauff\u00e4llige Entspannung des Tempos zu, weil die Aufmerksamkeit der H\u00f6rer anderswohin gelenkt wird. In diesem Moment kann das Tempo nachlassen, ohne dass wir sp\u00fcren, dass das Tempo wirklich langsamer w\u00fcrde. Dadurch kann der Eindruck einer st\u00e4ndigen Auffrischung des Tempos erhalten bleiben. Aber das ist eine Arbeit, die f\u00fcr uns noch zu tun ist! So Gott will, werden wir das Werk im Juli 2024 mit dem gleichen Orchester wie in der Dritten in Barcelona auff\u00fchren k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n

Die Erste Symphonie ist von Adriano in Bratislava aufgenommen worden. Adriano hat dabei, wie immer, alles an Identifikation gegeben, was m\u00f6glich war. F\u00fcr diese CD bat man mich, den Booklettext zu schreiben. \u00dcber diese Arbeit kam ich mit den Scherberianern in Ber\u00fchrung. Der Mann, der mir damals den Auftrag f\u00fcr den Einf\u00fchrungstext erteilt hat, Friedwart Kurras, ist bald darauf gestorben, und der gesamte Scherber-Nachlass, der noch da war, ging an Friedemann Grau, einen pensionierten Lehrer, \u00fcber. Ihn habe ich dann getroffen. Er ist ein absolut liebensw\u00fcrdiger und bescheidener Mensch und ein sehr feiner Musikkenner, auch selbst praktizierender Musiker. Wir haben uns sehr gut verstanden, und er hat mir viele Materialien \u00fcber Scherber zukommen lassen. Auch war er froh, dass mein Text nicht aus der so stark anthroposophisch gef\u00e4rbten Richtung kam, sondern die Sache von einer anderen Warte aus betrachtete. Es geht mir nicht darum, negativ \u00fcber diese anthroposophischen Texte zu sprechen, aber das war sicher eine neue Perspektive. Und es ist schon so, dass eine gewisse Form der Allgemeinverst\u00e4ndlichkeit mit der anthroposophischen Sprachstilistik schon eher schwierig war. Es sind nicht alle Menschen gewohnt, Steiner zu lesen. Auch Schriften wie die von Schwers \u00fcber Bruckner sind einfach f\u00fcr viele Menschen schwer lesbar. Es wird eine Terminologie vorausgesetzt, die nicht zum allgemeinen Repertoire der Menschheit geh\u00f6rt, die man darum nicht als selbstverst\u00e4ndlich erachten kann, auch nicht bei fachspezifisch gebildeten Menschen. Irgendwann haben Herr Grau und ich \u00fcber die Erstaufnahme der Dritten Symphonie gesprochen, und ich habe gesagt: Das ist noch nicht wirklich das, was es sein k\u00f6nnte! Er fragte mich daraufhin: \u201eWollen Sie es noch einmal machen?\u201c Da habe ich \u201eJa\u201c gesagt! Friedemann Grau hat dann alles erm\u00f6glicht und bezahlt. Es ist unglaublich, was er getan hat. Als ehemaliger Lehrer an einer staatlichen Schule ist er sicherlich mit einer ausreichenden Pension ausgestattet, aber dass hier ein Mensch tats\u00e4chlich aus eigener Tasche die Mittel bereitgestellt hat, diesen unglaublichen Aufwand zu bezahlen, ohne dass irgendwelche sonstigen F\u00f6rderungen hinzugekommen sind, das ist ein Zeichen von absoluter Widmung und Liebe f\u00fcr diese Sache, in seinem Fall auch von tiefstem Verst\u00e4ndnis! Dass er jetzt auch die Aufnahme der Zweiten Symphonie und weitere Scherber-Projekte finanziert, ist wunderbar! Ottavia Maria Maceratini wird die Erstaufnahme des ABC-Zyklus<\/em> f\u00fcr Klavier vorlegen. Sie hat ihn vor wenigen Tagen ganz gro\u00dfartig eingespielt! Dann werden die zwei kleinen Trios f\u00fcr zwei Geigen und Klavier von R\u00e9my Ballot, Iris Ballot und Masha Dimitrieva aufgenommen, zusammen mit Heinrich Kaminskis hochkomplexer Musik f\u00fcr zwei Geigen und Cembalo (auf dem Klavier gespielt), Hugo Distlers Trio f\u00fcr zwei Geigen und Klavier \u2013 ein wunderbares Werk, auch von einem N\u00fcrnberger, der nur ein Jahr j\u00fcnger war als Scherber \u2013, dem symphonisch angelegten Violinduo op. 86 von Felix Draeseke und sechs Duo-Miniaturen f\u00fcr zwei Violinen von Heinz Tiessen. Auf jeden Fall hat Herr Grau seinen Dienst f\u00fcr die Ewigkeit schon getan! Und ich hoffe, dass wir es ihm in unserer Funktion gleichtun k\u00f6nnen, indem wir seinen Wunsch auch umsetzen und angemessen Realit\u00e4t werden lassen.<\/p>\n\n\n\n

Besonders bemerkenswert erscheint mir, dass der Komponist dieses Werk, diese mehr als einst\u00fcndige Dritte Symphonie, in Partitur und Stimmen ohne einen einzigen Fehler niedergeschrieben hat. Wir haben aus Stimmen gespielt, die noch nie benutzt wurden, handschriftlichen Stimmen vom Komponisten, der das Werk nie geh\u00f6rt hat \u2013 und wir mussten nicht eine einzige Korrektur vornehmen. Das spricht eben auch f\u00fcr ihn! Dieser verkannte K\u00fcnstler war zugleich ein unglaublich pr\u00e4ziser Handwerker. Ungl\u00fccklicherweise hat er damals die Partitur der Dritten Symphonie an Bruno Walter geschickt, der dann schrieb, er k\u00f6nne in dem Werk keinen Funken von Sch\u00f6pferkraft erkennen. Walter mochte nat\u00fcrlich Bruckner, wobei man damals Bruckner immer noch generell als mit Formschw\u00e4chen behaftet ansah. Aber Walter war vor allem Mahlerianer, und Gustav Mahler ist der \u00e4u\u00dferste Gegensatz, den man sich zu Scherber vorstellen kann. Wenn Mahler sagte, die Musik solle wie die Welt sein und alles umfassen, so kann man seine Musik als zentrifugal bezeichnen. Es ist wirklich wie in einer Achterbahn! Die Musik ist episodisch, voller unglaublicher Einf\u00e4lle. Sie lebt auch ganz stark eine Diskontinuit\u00e4t, eine Zerrissenheit aus. Aber das ist das Gegenteil von Bruckner! Mahler mag auf Schubert und Bruckner fu\u00dfen, auch vielleicht auf Bach, aber Bruckner, Schubert und Bach schrieben zentripetale Musik: eine Musik, die sich total in die Innenwelt hinein bewegt, die prim\u00e4r den inneren Kosmos erforscht, nicht die Au\u00dfenwelt. Scherbers Musik musste Walter fremd bleiben. Anderen ist sie nicht fremd geblieben, namentlich Fred Th\u00fcrmer. Th\u00fcrmer war wirklich ein gro\u00dfartiger Dirigent, was man aus seiner erhaltenen Auff\u00fchrung der Ersten Symphonie mit einem sehr unzureichenden Orchester h\u00f6ren kann. So gro\u00dfartig wie die Erste h\u00e4tte er auch die Dritte gemacht! Leider bekam er dazu nicht die Gelegenheit. Auch von der Zweiten gab es einen Auff\u00fchrungsmitschnitt, doch hat er sich leider nicht erhalten. Da h\u00e4tte man h\u00f6ren k\u00f6nnen, wie der Dirigent das Werk in enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten realisiert hat.<\/p>\n\n\n\n

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Interessanterweise sind Sie wie Fred Th\u00fcrmer Sch\u00fcler von Sergiu Celibidache. Inwiefern kann Celibidache f\u00fcr heutige Musiker ein Vorbild sein?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Th\u00fcrmer war drei Jahrzehnte vor mir am Berliner Musikinstitut Student von Celibidache. 1949 hat er dort seinen Abschluss gemacht, mit Auszeichnung und einem ganz superben Zeugnis Celibidaches, wie das fast niemand sonst je vorweisen konnte. Celibidache schrieb darin, dass er Th\u00fcrmer eigentlich nur eines w\u00fcnsche: ein Orchester, das ad\u00e4quat umsetzen kann, was er an Potenzial bereitzustellen vermag.<\/p>\n\n\n\n

Die Frage, inwiefern Celibidache f\u00fcr heutige Musiker ein Vorbild sein kann, ist gar nicht so einfach zu beantworten, da er sich sehr kontrovers zum Musikleben verhalten hat. Die Strukturen des Musiklebens, die f\u00fcr ihn offensichtlich fehlgeleitet waren, hat er offen bek\u00e4mpft. Er hat sich offen gegen die Kommerzialisierung gewandt, er hat sich offen gegen die \u00e4sthetische Dogmatisierung gewandt. Seine Haltung l\u00e4sst sich gut mit einem Zitat von Artur Schnabel beschreiben. Bei der Londoner Erstauff\u00fchrung von Artur Schnabels Erster Symphonie hat Norman Del Mar den Einf\u00fchrungstext geschrieben, worin stand, das Werk sei in Zw\u00f6lftontechnik komponiert \u2013 was nicht der Fall ist, es ist dissonant-freitonal. Del Mar lie\u00df dabei seine Ansicht durchscheinen, dass bei der Zw\u00f6lftontechnik keine wirkliche Musik herauskomme. Gegen beides hat sich Schnabel gewehrt und erkl\u00e4rt: \u201eIch brauche keine Angeschirrung, kein Gef\u00e4ngnis, keinen F\u00fchrer, keine Kirche.\u201c Das w\u00fcrde Celibidache auch sagen! Seine sehr kritische Haltung zur Dodekaphonie erkl\u00e4rt sich daraus, dass sie nicht hergibt, was sie sich vorgenommen hat. Das hei\u00dft nicht, dass die Dodekaphonie abzulehnen ist, sondern dass sie ph\u00e4nomenologisch ganz nat\u00fcrliche Konsequenzen hat. Da kommen wir jetzt zur Ph\u00e4nomenologie.<\/p>\n\n\n\n

Ph\u00e4nomenologie ist keine Philosophie \u2013 das ist ein ganz gro\u00dfer Irrtum! \u2013, Ph\u00e4nomenologie hat keinen Inhalt, Ph\u00e4nomenologie ist eine Methode: eine Methode, die, soweit es geht, unsere Willk\u00fcr der Interpretation ausschlie\u00dfen soll. Nat\u00fcrlich interpretieren wir, was wir sehen und h\u00f6ren, wenn wir dar\u00fcber sprechen, was wir erleben. Wenn wir etwas sehen, ist das keine Interpretation, es sei denn wir laden es mit pers\u00f6nlichen Gef\u00fchlen auf. Wenn wir also in den Sonnenuntergang schauen und dieses wunderbare Rot erblicken, und wir dann daran denken, wie sch\u00f6n es doch war damals, als man mit seiner Liebsten im Federbett lag und Tee getrunken hat, dann sind wir nat\u00fcrlich Interpreten dieser Situation. Denn der Sonnenuntergang hat nichts mit dem leckeren Tee zu tun, und nichts mit dem sch\u00f6nen Sex, der dem Tee vorangegangen ist. Wir tragen unsere Gedanken und Sehns\u00fcchte in diesen Sonnenuntergang. Die Ph\u00e4nomenologie geht zur\u00fcck zu den Ph\u00e4nomenen, den Dingen selbst. Dieses \u201ezur\u00fcck\u201c wurde von Husserl gepr\u00e4gt. Man kann auch einfach sagen: Beziehe dich auf das, was da ist und nicht auf das, was du hinzuf\u00fcgst! Dadurch, dass du selbst etwas dazu bringst, n\u00e4mlich deine Interpretation, interpretierst du zwangsl\u00e4ufig. Aber der Sinn der Sache besteht darin, so wenig wie m\u00f6glich zu interpretieren. Tun wir das, wird uns ganz viel bereitgestellt, vor allen Dingen die grunds\u00e4tzliche Erkenntnis, worauf die Wirkung der Harmonik auf den menschlichen Affekt beruht, n\u00e4mlich auf der Quintgebundenheit, und zwar der Quintgebundenheit in beiden Richtungen: Die Abw\u00e4rtsquint f\u00fchrt in die introvertierte Region, die Aufw\u00e4rtsquint in die extravertierte Region; und alle Intervalle lassen sich auf Quinten zur\u00fcckf\u00fchren, die entweder in die eine oder die andere Richtung weisen \u2013 bis hin zum Tritonus, wo die Entfernung in beiden Richtungen die gleiche und damit diese Eindeutigkeit nicht mehr gegeben ist. Das alles hat Celibidache systematisch begriffen und weitergegeben, was bis heute von der Musikwissenschaft nicht erkannt ist, und auch nicht anerkannt. Im Gegenteil denken sehr viele Menschen aufgrund der etwas d\u00fcmmlichen Behauptung einiger Musikkritiker, die, da ihnen die musikalische Ausbildung fehlt, gar nicht verstehen w\u00fcrden, von was da die Rede ist, es handele sich um eine sogenannte \u201aPrivatphilosophie\u2018 \u2013 ungef\u00e4hr wie man von Philosophen spricht, die von der akademischen Philosophie nicht anerkannt werden. Dabei gibt die Ph\u00e4nomenologie eine Grundlage, wie sie von nichts anderem in Bezug auf Musik bereitgestellt werden kann. Das war f\u00fcr mich entscheidend, als ich damals mit dem Studium begonnen habe. Ich merkte: Das gilt f\u00fcr alle Musik, nicht nur f\u00fcr bestimmte Stilrichtungen, nicht nur f\u00fcr bestimmte ethnische Varianten, nicht nur f\u00fcr Klassik alleine! Was da verstanden wird, das versteht man f\u00fcr jede Art von musikalischer Bet\u00e4tigung. Heinz Tiessen, Celibidaches gro\u00dfer Lehrer, hatte in den 1920er Jahren noch die Hoffnung ge\u00e4u\u00dfert, dass vielleicht eines Tages jemand komme und all diese damals als so divergierend erscheinenden Dinge \u2013 traditionelle Harmonik, freie Tonalit\u00e4t, \u201eAtonalit\u00e4t\u201c \u2013 in einer Synthese zusammenf\u00fchren w\u00fcrde, der etwas herausfinden k\u00f6nne, was f\u00fcr all das als Grundlage gilt. Und genau dazu steht die Ph\u00e4nomenologie bereit!<\/p>\n\n\n\n

Ich kam 1981 durch gl\u00fcckliche Umst\u00e4nde zu Celibidache. Damals habe ich dilettantisch komponiert, vor allem spielte ich in einer Art Prog-Rock-Band, die aus Geige, Bass und Schlagzeug bestand. Wir waren eine rein instrumentale Gruppe und lie\u00dfen uns von Univers Zero inspirieren, von diesen absolut diabolischen Ganoven der feinsten Art aus Belgien und ihren abgr\u00fcndigen Sachen. Ich war aber zugleich ein ganz gro\u00dfer Bewunderer von King Crimson und von Oregon, dieser amerikanischen Gruppe, die sich ganz stark mit indischer Musik und mit Weltmusik im Allgemeinen auseinandergesetzt hat. Damals kam ich auf die Idee, dass man eine Fusion aus allen Stilen der Welt versuchen sollte! Ich hatte das Gl\u00fcck, ein Jahr bevor ich Celibidache kennenlernte, auf dem Flughafen in Karachi, wohin unsere Maschine, die eigentlich nach Delhi gehen sollte, wegen eines Sandsturms abdrehen musste, Ravi Shankar kennenzulernen. Shankar hat mir damals gesagt, ich sollte meine Erkundungen in der Musik dieser Welt weiter verfolgen, aber ich solle auch beginnen zu verstehen, dass man nicht alles mit allem fusionieren kann. Wo Gewinn ist, ist auch Verlust, sagte er. Das war ein ganz wichtiger Schl\u00fcsselsatz! Und er gilt f\u00fcr die ganze Musikgeschichte. Beispielsweise f\u00fchrt die chromatische Ausdeutung eines Monteverdi, Marenzio oder Gesualdo dazu, dass der Kontrapunkt auf ein Minimum reduziert wird. Egal was man tut, es kostet etwas! In dem Moment, in dem die Polyphonie auftauchte, verloren die Modi ihre tats\u00e4chliche Bedeutung und verschwand die Mikrotonalit\u00e4t. Mit dem Aufkommen der Modulation gingen die Modi endg\u00fcltig verloren, da man nun die eindeutige dominantische Kraft ben\u00f6tigte, um neue Tonarten zu bekr\u00e4ftigen. Wir verstehen heute die indische Musik nicht. F\u00fcr uns klassische Musiker ist es unm\u00f6glich, die Mikrotonalit\u00e4t bewusst zu h\u00f6ren, da wir uns daran gew\u00f6hnt haben, mit einem Klavier oder mit einer Orgel einverstanden zu sein. Aber auch in Indien hat man mit solchen Instrumenten die Mikrotonalit\u00e4t weitgehend ruiniert. John Foulds hat in den 1930er Jahren gegen die Verwendung des Harmoniums in der Volksmusik Partei ergriffen. Interessanterweise hat Ravi Shankar damals die Radiosendungen von Foulds West Meets East<\/em> geh\u00f6rt, und wurde dann selbst der Pionier eines wirklich die Welt umspannenden und sich durchsetzenden \u201eWest Meets East\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Bei Celibidache habe ich dann studiert, bis er 1996 gestorben ist. Mein musikalischer Anspruch war damals immens, aber meine Praxis war gleich null. Da ich Kinder hatte und dringend irgendwie Geld verdienen musste, gab mir ein Freund den Rat, mich als Journalist zu bet\u00e4tigen. So habe ich mein Geld mit Musikjournalismus verdient. Ich fing dann an, mit einzelnen Musikern zu arbeiten, wobei wir wunderbare Resultate erzielten, weil das eben auch wunderbare Musiker waren. Auf diesem Umweg kam ich zum Dirigieren und habe 2010, mit 49 Jahren, zum ersten Mal ein Programm dirigiert, das wir damals auch gleich aufgenommen haben \u2013 das neugegr\u00fcndete Streichorchester Symphonia Momentum mit dem Deb\u00fct-Album Declamatory Counterpoint<\/em>. Im Grunde ist es f\u00fcr mich immer ein flie\u00dfender \u00dcbergang von allem zu allem: vom Arbeiten mit Solisten \u00fcber Kammermusik zum Dirigieren und Schreiben. Die Forschert\u00e4tigkeit, die mich leitet, begleitet mich dabei stets. Ich liebe es nach wie vor, neue Dinge zu entdecken und glaube \u00fcberhaupt nicht auch nur im Mindesten an das, was mir \u00fcber den \u201eKanon der gro\u00dfen Kultur\u201c erz\u00e4hlt wird. Das ist total uninteressant! Nat\u00fcrlich gibt es ganz gro\u00dfe anerkannte Komponisten, die nicht zu \u00fcbertreffen sind \u2013 Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Tschaikowsky, Bart\u00f3k etc. Aber dann komme ich etwa zu einem Martin Scherber. Am Anfang war ich auch skeptisch, da ich nur die alte Aufnahme der Dritten Symphonie kannte. Ich habe gedacht: Ob das funktioniert, ist eine andere Sache, aber dass dieser Komponist tolle Sachen machen kann, ist klar. Ich musste mich ihm wirklich ann\u00e4hern. Aber wie hat das Orchester diese Musik geliebt, als wir sie dann gemeinsam erkundeten: jeder Musiker im Orchester! Nat\u00fcrlich gab es auch psychologische Hilfsmittel in der Probe: \u201eWer von euch ist ein Fisch? Wer von euch ist eine Jungfrau?\u201c, und so weiter. F\u00fcr jeden war ein Satz dabei, das stimmt, aber es lag nicht daran. Tats\u00e4chlich sind die Stimmen f\u00fcr alle Musiker so wunderbar geschrieben, dass wir innerhalb dieser kurzen Zeit von vier Proben ein so unglaublich gutes Resultat erzielen konnten. Wie gro\u00dfartig ist es, ein Orchester mit einer so unglaublichen Agilit\u00e4t, Aufmerksamkeit und Demut gegen\u00fcber der Musik zu erleben! Freunde haben mir zwar gesagt, das sei zum Gl\u00fcck das beste Orchester in Spanien, es w\u00fcrde mir aus der Hand fressen, aber so gesagt trifft das nicht den Kern der Sache: Das Orchester war von selbst schon so aktiv, alle haben aufeinander geh\u00f6rt.<\/p>\n\n\n\n

Wie man lange Steigerungen aufbaut, habe ich nat\u00fcrlich bei Celibidache \u201einhaliert\u201c, und das hat mir, wie auch das intuitive Erfassen der Balance, sehr geholfen. Mir ist weitgehend klar, was ich ihm verdanke. Die Ph\u00e4nomenologie \u00fcbrigens entwickelt sich unvorhersehbar weiter. Viele Dinge habe ich im Detail n\u00e4her ausgekundschaftet, gerade was die Frage nach der Herkunft der Molltonleiter, aber auch viele andere Dinge betrifft. Keineswegs hat die Ph\u00e4nomenologie der Musik mit Celibidache ihr Ende gefunden, er war ihr grandioser Anfang! Woran also sollen sich Musiker heute orientieren? Das l\u00e4sst sich schwer in wenigen Worten sagen. Jeder kann sich bei mir oder den anderen, die bei ihm gelernt haben, melden. Es kann sehr viel weitergegeben werden. Zur Zeit bin ich dabei, ein Buch \u00fcber diese Grundlagen zu schreiben. Aber allein aus einem Buch werden diese sich nicht vermitteln lassen. Wir Musiker brauchen ein direktes Feedback zu dem, was wir gerade erleben, tun und denken und sagen. Das ist wichtig, denn Musik soll ja aus dem Lebendigen heraus entstehen. Das Buch wird viel zur Kl\u00e4rung der Fragen beitragen k\u00f6nnen, aber man muss bedenken, dass es nur einen Teil der Arbeit leisten kann. Es werden Menschen ja auch nicht zwangsl\u00e4ufig spirituell, nur weil sie spirituelle B\u00fccher lesen, und seien diese noch so gro\u00dfartig. Wichtig ist auf jeden Fall, dass man nichts glauben soll, was man nicht selbst nachvollziehen kann, und absolut nichts einfach so zu \u00fcbernehmen! Ich habe in meinem Leben als junger Mensch mehrfach den Fehler gemacht, dass ich mich nach irgendetwas gerichtet und dann auch arrogant dumme Dinge nachgeredet habe, weil ich dachte, damit auf der richtigen Seite zu sein und klug zu erscheinen. Und dann hat mir irgendwann ged\u00e4mmert, dass das grunds\u00e4tzlich dumm und oft genug auch falsch ist. Glaube nichts, was Du nicht erkannt hast! Es geht nicht um Skeptizismus, es geht nicht um ein intellektuelles Misstrauen, um eine scheinbare innere Unabh\u00e4ngigkeit damit zu gewinnen. Es geht darum, nur das, was man wirklich komplett verdauen kann, anzunehmen.<\/p>\n\n\n\n

Welche Projekte w\u00fcrden Sie gerne in der Zukunft realisieren?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Da gibt es sehr, sehr viel, was ich unbedingt machen m\u00f6chte. M\u00fcsste ich einzelne Komponisten nennen, so f\u00e4llt mir etwa sofort Giorgio Federico Ghedini ein, der gro\u00dfe Norditaliener, f\u00fcr mich der bedeutendste italienische Komponist des 20. Jahrhunderts. Oder diese beiden ph\u00e4nomenalen Italoamerikaner Vittorio Giannini und Nicolas Flagello, die gro\u00dfen Belcanto-Komponisten des 20. Jahrhunderts. Flagello ist f\u00fcr mich der Tschaikowskij seiner Zeit. Nat\u00fcrlich ist das eine andere Musik, aber diese unglaubliche Direktheit seiner emotionalen Welt, die er dem H\u00f6rer schenkt, hat Flagello mit Tschaikowskij gemeinsam. Sie tr\u00e4gt ebenfalls ein gro\u00dfes Leidenspotential. Ein anderer Amerikaner, zuf\u00e4lligerweise auch italienischer Abstammung, ist Peter Mennin, der ganz gro\u00dfe amerikanische Symphoniker. Und dann nat\u00fcrlich der Russe Gabriel Popov, aber auch sein j\u00fcngerer Landsmann Revol Bunin.<\/p>\n\n\n

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Paul B\u00fcttner<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n

Und dann haben wir die ganzen vergessenen Meister des deutschen Expressionismus: Heinz Tiessen, sein Sch\u00fcler Eduard Erdmann, Philipp Jarnach, Max Butting, Heinz Schubert, Edmund von Borck. Da gibt es gro\u00dfe Leute in Deutschland! Nat\u00fcrlich auch in den vorangegangenen Generationen! Da sind die ph\u00e4nomenalen Dresdner Komponisten wie Jean Louis Nicod\u00e9, der ganz gro\u00dfe Programmsymphoniker auf einer Stufe mit Strauss und Hausegger, auch ein gro\u00dfer Meister der Anverwandlung, dem, wenn er wie Beethoven oder Schumann schreiben will, das auf dieser Qualit\u00e4tsstufe auch gelingt. Das schaffen die meisten anderen nicht, die so etwas versuchen! In Dresden finden wir auch Felix Draeseke und seine Sch\u00fcler Paul B\u00fcttner und Paul Scheinpflug. Aus England muss nat\u00fcrlich John Foulds genannt werden, aber auch Bernard Stevens, Peter Racine Fricker, Arnold Cooke, Christian Darnton. Es gibt so verschiedene Komponisten, die einen sind mehr konservativ, die anderen \u00f6ffnen v\u00f6llig neue Fenster. Der Franzose Jean-Louis Florentz ist f\u00fcr mich einer der ganz gro\u00dfen Komponisten der abendl\u00e4ndischen Musik \u00fcberhaupt, die Kr\u00f6nung der franz\u00f6sischen Orchestermusik auf der Grundlage von Debussy, Ravel und Florent Schmitt; ein moderner Meister, Sch\u00fcler von Messiaen, aber weit \u00fcber den Lehrer hinausgegangen, mit einer Lebendigkeit, einem Sinn f\u00fcr Geschlossenheit der Form und einer ganz anderen Neuerungskraft als wie die akademische Moderne sie sich vorstellt. Auch Anders Eliasson aus Schweden ist solch ein ganz gro\u00dfer moderner Meister abseits dessen, was man als modern versteht. Oder der gro\u00dfe Improvisator Pehr Henrik Nordgren, ein Komponist von einer unglaublichen Authentizit\u00e4t. Ja, da gibt es ganz viel ph\u00e4nomenale Musik!<\/p>\n\n\n\n

Celibidache verdanke ich auch hier wichtige Anregungen. Erst einmal bin ich durchgegangen, was er alles an neuer Musik dirigiert hat. Nat\u00fcrlich sind das nicht alles gro\u00dfe Werke gewesen. Es finden sich auch St\u00fccke darunter, die wurden aufgef\u00fchrt, weil ein Auftrag vergeben worden war und Celibidache eben zu der Zeit dort dirigiert hat. Die Partita f\u00fcr Streichorchester von Franco Margola beispielsweise ist kein bedeutendes Werk. Aber was er von Ghedini dirigiert hat, etwa die Contrappunti per tre archi ed orchestra<\/em>, von denen es eine fantastische Aufnahme Celibidaches gibt, hat mir, wie man so sch\u00f6n sagt, den Boden unter den F\u00fc\u00dfen weggezogen. Oder die Erste Symphonie von Egon Wellesz, oder Paul H\u00f6ffer \u2013 er hat Werke als erster aufgef\u00fchrt, die ganz gro\u00dfartig sind! Und das hat mich angeregt. Dann habe ich das Feld noch viel weiter erforscht \u2013 ich war ja bis 2010 nicht als Dirigent t\u00e4tig. Meine T\u00e4tigkeit als Journalist habe ich genutzt, um jeden mir erreichbaren Winkel auszuforschen, mir die Partituren zu besorgen, mich mit der Musik zu besch\u00e4ftigen und im Unbekannten nach dem zu suchen, was wirklich Substanz hat. Und da ist viel!<\/p>\n\n\n\n

In Spanien ist gerade Conrado del Campo, ein ganz gro\u00dfer Streichquartettkomponist, im Kommen, weil die Spanier selbst gemerkt haben, wie wertvoll seine Musik ist. Ja, so geht das St\u00fcck f\u00fcr St\u00fcck, man findet immer wieder die unglaublichste Musik: jetzt eben erst ein Violinkonzert von Mario Guarino, ein Meisterwerk der Post-Puccini-Musik, instrumentaler Verismo vom Allerbesten \u2013 und von Aldo Ferraresi auch so aufgef\u00fchrt, dass man verstehen kann, dass das ganz gro\u00dfe Musik ist. Es gibt meiner Meinung nach noch unglaublich viele gro\u00dfe Komponisten, die noch nicht entdeckt sind, und nat\u00fcrlich unglaublich viele unbedeutende. Selbstverst\u00e4ndlich muss man seine Nase schulen! Bei der Suche kommen mitunter gl\u00fcckliche F\u00fcgungen zu Hilfe. Ich bin nat\u00fcrlich in sehr vielen Antiquariaten unterwegs gewesen. Als es das Knobloch-Antiquariat in M\u00fcnchen noch gab, lag da einmal eine Partitur von Heinz Schubert, Pr\u00e4ludium und Toccata f\u00fcr doppeltes Streichorchester. Und darin lag als Schreibmaschinendurchschlag ein Brief von Heinz Schubert mit Auff\u00fchrungsanweisungen an den Dirigenten Wilhelm Sieben, der das Werk damals mit den Berliner Philharmonikern auff\u00fchrte. In Barcelona stie\u00df ich auf Conrado del Campos Caprichos Rom\u00e1nticos<\/em> f\u00fcr Streichquartett: Pl\u00f6tzlich liegt so eine Musik vor dir und du siehst, dass das wirklich Substanz, wirklich etwas zu sagen hat! So habe ich auch eines Tages die drei Scherber-Symphonien in dem erw\u00e4hnten M\u00fcnchner Antiquariat gefunden: jede f\u00fcr 10 \u20ac!<\/p>\n\n\n\n

Ja, so geht das, und pl\u00f6tzlich st\u00f6\u00dft man auf ein Wunder wie John Foulds, der eine solch lichte Welt in diese Moderne hineingebracht hat, ganz gegen den herrschenden Zeitgeist der Destruktion. Nat\u00fcrlich ist sein Werk mittlerweile erschlossen, aber noch nicht eigentlich entdeckt. In jedem Land finden sich gro\u00dfe Komponisten, man kannst durch alle Gegenden gehen. In Tschechien habe ich jetzt Viktor Kalabis f\u00fcr mich entdeckt, aus dem Kosovo Rexho Mulliqi. Und kaum habe ich da wieder etwas gefunden, tauchen auch schon wieder am Horizont die n\u00e4chsten ein, zwei, drei Leute auf. Der eine oder andere darunter stellt sich dann als sich relativ schnell abnutzend heraus: Man merkt sehr bald, dass eine Masche vorliegt. Der andere wird umso gr\u00f6\u00dfer, je besser man ihn kennenlernt. Ghedini, der so unglaublich vielseitig war und doch immer seine eigene Stimme hat, ist es in einmaliger Weise gelungen, das alte Italien heraufzubeschw\u00f6ren und mit einer neuen Sprache zu verschmelzen. Daraus entstand eine wirklich italienische Musik im sch\u00f6nsten Sinne f\u00fcr das 20 Jahrhundert. Vittorio Giannini, der einer Opera Company entstammt, sozusagen in der Oper aufgewachsen ist, hat dann einfach in dieses Italienische in die Neue Welt hineingeschrieben. Amerikanische Elemente haben dabei auch Einzug in seinen Stil gehalten, wobei aber eine tiefe Musik entstanden ist, ganz im Widerspruch zu allem, was man vielleicht von einer solchen Verschmelzung erwartet h\u00e4tte. Sein Sch\u00fcler Nicolas Flagello mit seinem verzweifelten inneren Wesen hat diesem Idiom dann zu einer existenziellen Dimension verholfen und letztlich damit Giannini wieder r\u00fcckbeeinflusst.<\/p>\n\n\n\n

Es geschehen in der Musikwelt Dinge, von denen die Allgemeinheit keine Ahnung hat, abgesehen von ein paar Leuten, die damit speziell vertraut sind, die dann aber wieder Anderes nicht kennen. Es ist unglaublich, was alles da ist, und was davon wirklich in eine breite \u00d6ffentlichkeit geh\u00f6rt! Deswegen ist es f\u00fcr uns so wichtig, dass wir nicht einfach drei Tage ins Studio gehen und dann Flagello aufnehmen. Wir wollen die Musik nicht konservatorisch behandeln. Wir wollen keine museale Repertoireerschlie\u00dfung, wie sie heutzutage zu oft betrieben wird. Etwas einzuspielen, nur damit es auf Tontr\u00e4ger vorliegt und ins Archiv gestellt werden kann, ist nicht Sinn der Sache! Wir wollen so nahe wie m\u00f6glich zum Kern vorsto\u00dfen und im Prozess gemeinsamer Arbeit die Musik so einstudieren, dass sie jedermanns innerer Besitz werden kann, dass wir sie in einem oder mehreren Konzerten, am besten auf einer Tournee, in der \u00d6ffentlichkeit spielen, sie auf diese Weise mit den Konzertbesuchern und schlie\u00dflich durch eine Aufnahme mit der Welt teilen k\u00f6nnen. Dazu suchen wir Geldgeber, Menschen, die diese Idee genauso mittragen wollen und sagen: \u201eDas ist es wert, damit die Kultur wirklich lebendig wird!\u201c<\/p>\n\n\n\n

Vielen Dank f\u00fcr das Gespr\u00e4ch!<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2023]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ein reichhaltiges Programm aus bekannten wie unbekannten Werken und eine die kompositorischen Feinheiten der Musik tief ausleuchtende, hingebungsvolle Umsetzung zeichnen die beiden Alben aus, mit denen der Dirigent Christoph Schl\u00fcren bislang in Erscheinung getreten ist. Nach Symphonia Momentum\/Declamatory Counterpoint (2010) und Die Kunst der Fuge (2020) ver\u00f6ffentlicht Aldil\u00e0 Records nun drei weitere Alben Schl\u00fcrens, die … Quintessence, Resurrection, Zodiac \u2013 Ein\u00a0Interview mit Christoph Schl\u00fcren<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[361],"tags":[2291,92,2303,1941,2597,4838,4841,1132,197,4839,3717,4835,4833,174,20,4834,4837,16,1828,4836,232,4840,1088,4004,184],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6030"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6030"}],"version-history":[{"count":4,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6030\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6049,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6030\/revisions\/6049"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6030"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6030"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6030"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}