{"id":6111,"date":"2024-03-01T00:21:00","date_gmt":"2024-02-29T23:21:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=6111"},"modified":"2024-02-27T00:35:06","modified_gmt":"2024-02-26T23:35:06","slug":"analytische-beitraege-zu-felix-mendelssohn-bartholdys-ouvertuere-fuer-harmoniemusik-und-trompeten-ouvertuere","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2024\/03\/01\/analytische-beitraege-zu-felix-mendelssohn-bartholdys-ouvertuere-fuer-harmoniemusik-und-trompeten-ouvertuere\/","title":{"rendered":"Analytische Beitr\u00e4ge zu Felix Mendelssohn Bartholdys \u201eOuvert\u00fcre f\u00fcr Harmoniemusik\u201c und \u201eTrompeten-Ouvert\u00fcre\u201c"},"content":{"rendered":"\n

Die folgenden Beschreibungen der beiden fr\u00fchen Ouvert\u00fcren Mendelssohns verdanken sich Arbeiten zu einem Buchprojekt \u00fcber den Komponisten, dessen Ver\u00f6ffentlichung am Ende nicht zustande kam. Die erneute Durchsicht der Analysen (Jahre nach der Fertigstellung) lie\u00df beim Autor den Wunsch entstehen, die Beitr\u00e4ge gleichsam nachtr\u00e4glich zu publizieren. Norbert Florian Schuck, dem Redakteur von The New Listener, sei daher daf\u00fcr gedankt, den vorliegenden Text aufgenommen zu haben. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Dr. Kai Marius Schabram, M\u00fcnster<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ouvert\u00fcre f\u00fcr Harmoniemusik (Militair Ouverture) C-Dur op. 24 (\u201eNocturno\u201c), MWV P 1<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Die Entstehungshintergr\u00fcnde der Ouvert\u00fcre reichen zur\u00fcck bis in den Sommer 1824, in dem Mendelssohn zusammen mit seinem Vater f\u00fcr etwa einen Monat in dem Kurort Bad Doberan in der N\u00e4he von Rostock weilte. Offenbar wirkte die hier aufgef\u00fchrte Harmoniemusik der Mecklenburgischen Hofkapelle inspirierend auf den jungen Felix, der sich noch vor Ort an den Entwurf eines \u201eNocturno\u201c machte. Die Urauff\u00fchrung des St\u00fccks erfolgte wohl noch in Bad Doberan durch das Kurorchester. Die urspr\u00fcngliche Partitur des \u201eNocturno\u201c ist verschollen. Mendelssohn sollte die Ouvert\u00fcre zwei Jahre sp\u00e4ter erneut in Angriff nehmen und \u00fcberarbeiten \u2013 das Autograph datiert vom 27. Juni 1826. Die letzte Fassung des Werks stammt aus dem Jahre 1838. Mendelssohn erweiterte den Orchesterapparat dabei wesentlich und erg\u00e4nzte ihn um mehrere Holz- (Kontrafagott, zwei Bassetth\u00f6rner, Klarinettenpaar, Piccolofl\u00f6te) und Blechbl\u00e4ser (drei Posaunen, Trompete, Hornpaar) sowie um ein Schlagwerk (kl. + gr. Trommel, Becken, Triangel). Nicht zuletzt diese klanglichen \u00c4nderungen veranlassten den Komponisten zu einer Neubetitelung \u2013 aus dem \u201eNocturno\u201c wurde eine \u201eOuvert\u00fcre\u201c mit der Opuszahl 24. Damit verlie\u00df das Werk \u201edie musikalische Sph\u00e4re von der Kammermusik zur \u00f6ffentlichen Milit\u00e4rmusik\u201c (Diergarten 2016, 148). In der brieflichen Korrespondenz Mendelssohns firmierte das St\u00fcck zumeist als \u201eMilitair Ouverture\u201c. Der Erstdruck des Werks erfolgte 1839 bei Simrock in Bonn; eine Partitur erschien erst 1852, worin Felix Diergarten \u201eeinen Hinweis auf die Beliebtheit des Werkes\u201c (2016, 148) nach dem Ableben Mendelssohns erkennt.<\/p>\n\n\n\n

Die Ouvert\u00fcre op. 24 (1838) ist formal in zwei Gro\u00dfabschnitte gegliedert: in eine langsame Introduktion (Andante con moto<\/em>, T. 1\u201367) und einen belebten Sonatenhauptsatz (T. 68\u2013226). Aus einer d\u00fcsteren Anfangsszenerie der H\u00f6rner und Fagotte entspinnt sich ab T. 7 m. A. eine elftaktige Melodielinie der Klarinette (A), deren aufw\u00e4rtsstrebender Vordersatz sich durch eine Reihung charakteristischer Terzpendel auszeichnet, wohingegen der Nachsatz mit chromatischen Intervallschritten und einer erweiterten Kadenzgeste aufwartet:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Es schlie\u00dft sich eine kurze \u00dcberleitung an, deren Sekundmotivik f\u00fcr den Mittelteil der Einleitung relevant sein wird (T. 15ff.). Daraufhin wiederholt Mendelssohn den melodischen Einfall der Klarinette, \u00fcberantwortet ihn aber \u2013 unter Einbezug der Fl\u00f6ten und Oboen \u2013 mehreren Orchesterstimmen. Im B-Teil der Introduktion (T. 26\u201340) wird zun\u00e4chst \u00fcber das Horn eine neue melodische Pr\u00e4gung exponiert, die einerseits auf die kurze \u00dcberleitung aus T. 15ff. rekurriert, andererseits die Pendelmotivik des Vordersatzes aus A \u00fcbernimmt (T. 30ff.). Nachdem die Melodie nochmals eine stimmliche Auff\u00fcllung erf\u00e4hrt (T. 36ff.), kehrt der Verlauf wieder zur Ausgangsthematik der Einleitung zur\u00fcck (A\u2019, ab T. 41 m. A.).<\/p>\n\n\n\n

Die verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig lange \u00dcberleitung zum zweiten Hauptteil der Ouvert\u00fcre (T. 48\u201367) erinnert mit ihren fallenden Sekundlinien zun\u00e4chst an die Bewegungen des B-Teils. Diese werden jedoch konfrontiert mit auff\u00e4lligen Signalkl\u00e4ngen der Trompeten (Oktavfall + punktierter Rhythmus), die bereits die Stimmungssph\u00e4re des Allegro-Teils antizipierte. Damit generiert Mendelssohn latente Beziehungen zwischen den gro\u00dfformalen Abschnitten bei gleichzeitiger Komplementarit\u00e4t ihrer klanglichen wie temporalen Charakteristik:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Das Allegro vivace<\/em> setzt mit dem Tutti-Einsatz im forte<\/em> und seiner rhythmischen Synchronizit\u00e4t einen belebt-kraftvollen Kontrast zur insgesamt getragen-verhaltenen Stimmungswelt der Introduktion. Im Gegensatz zum Einleitungsgeschehen wartet das markante Hauptthema des Allegro<\/em> nicht nur mit charakterlicher Vitalit\u00e4t, sondern auch mit periodischer Gleichf\u00f6rmigkeit auf (4 + 4 T.):<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Erst die \u00dcberleitung (T. 76\u201384) bietet einen direkten Rekurs auf die langsame Einleitung, indem sie die punktierten Oktavf\u00e4lle der Trompete als \u00dcberraschungseffekte im ff<\/em> bringt. Diese Reminiszenzen zeichnen auch den Seitensatzbeginn aus (ab T. 85). Die verspielte Sprungmotivik des zweiten Themas, die mehrmals wiederholt wird, f\u00fchrt schlie\u00dflich in eine Fortspinnungspassage, die wiederum direkte Beziehungen zur \u00dcberleitung der Takte 79f. herstellt. Die Motivik des Hauptthemas wird rahmenbildend dann nochmals in der Schlussgruppe gebracht, bevor die Exposition wiederholt wird \u2013 eine Ausnahme innerhalb der Ouvert\u00fcren Mendelssohns.<\/p>\n\n\n\n

Der Durchf\u00fchrungskomplex der Ouvert\u00fcre weist eine insgesamt vierteilige Anlage auf. Der erste Abschnitt (T. 113\u2013124) schlie\u00dft an die traditionelle Formdramaturgie klassisch-romantischer Sonatenhaupts\u00e4tze an, da er das Expositionsgeschehen (vgl. Seitenthema ab T. 85) in der Mollvariante der Tonika, c-Moll, aufgreift. Im Unterschied zur Exposition pr\u00e4sentiert Mendelssohn den Themenkopf des Seitensatzes hier in imitatorischen Eins\u00e4tzen, die jedoch keine wirkliche Entfaltungsm\u00f6glichkeit erhalten, sondern zwei Mal durch das punktierte Signalmotiv im Oktavfall aus der Introduktion unterbrochen werden. Erst unter R\u00fcckgriff auf den treibenden Rhythmus des Hauptthemas im \u00fcberleitungsartigen zweiten Durchf\u00fchrungsabschnitt (T. 125\u2013128) wandeln sich die Signalmotive zu Begleitgesten und verlieren dadurch ihre zuvor intermittierende Funktion. Diese Neukonstellation bildet die Voraussetzung daf\u00fcr, dass der Kopf des Seitenthemas, der ab T. 129 erneut einsetzt und damit den dritten Abschnitt der Durchf\u00fchrung er\u00f6ffnet (bis T. 137), nun die M\u00f6glichkeit erh\u00e4lt, seine melodischen Qualit\u00e4ten zu entfalten. Die punktierten Signalmotive sind zwar auch hier wieder pr\u00e4sent, provozieren hingegen (wie im ersten Abschnitt) keine Abbr\u00fcche und Neueins\u00e4tze, sondern f\u00fcgen sich in den imitatorischen Prozess ein:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Mit Erreichen des vierten und letzten Durchf\u00fchrungsteils (T. 138\u2013149) wird ersichtlich, dass Mendelssohn abwechselnd auf Seiten- und Hauptsatzmaterial Bezug nimmt, denn abschlie\u00dfend greift der Satzverlauf \u2013 im entfernten Des-Dur \u2013 sowohl auf den milit\u00e4rischen Rhythmus als auch die Wellenmotivik des Hauptthemas zur\u00fcck. Der Schluss der Durchf\u00fchrung spiegelt dramatische Z\u00fcge wider: Im Zuge der Abspaltung des Milit\u00e4rrhythmus und seiner Kombination mit der Signalmotivik der H\u00f6rner (auf dem Dominantgrundton g) entsteht bei gleichzeitiger Forcierung der Dynamik (p <\/em>\uf0e0 ff<\/em>) ein Steigerungskomplex, der sein Ziel mit dem Eintritt der Reprise ab T. 150 findet.<\/p>\n\n\n\n

Die Reprise (bis T. 192) weist nur geringf\u00fcgige Modifikationen im Vergleich zur Exposition auf. Eine fulminante Coda (T. 193\u2013226) sorgt f\u00fcr eine finalwirksame Steigerung des Geschehens, ohne dabei (wie etwa in der Trompeten-Ouvert\u00fcre) nochmals Durchf\u00fchrungsfunktionen zu \u00fcbernehmen. Vielmehr liegt die Aufgabe der Coda in der Best\u00e4tigung vertrauter Ereignisse \u2013 vor allem des milit\u00e4rischen Hauptthemenrhythmus.<\/p>\n\n\n\n

Dass der f\u00fcr seine Selbstkritik bekannte Mendelssohn die Ouvert\u00fcre op. 24 zeitlebens nicht verwarf, sondern mehrmals der \u00dcberarbeitung f\u00fcr w\u00fcrdig empfand, zeugt von der kompositorischen Qualit\u00e4t sowie Popularit\u00e4t dieses fr\u00fchen Gattungsbeitrags, dessen ausspielender Vergleich mit den sp\u00e4teren Konzertouvert\u00fcren wenig gerechtfertigt erscheint. Auch wenn der damalige Wiener ,Kritikerpapst\u2018 Eduard Hanslick bereits an diesem Rezeptionsstrang in Form eines differenziellen Abgleichs partizipierte, fasste er doch die Stellung der Ouvert\u00fcre in Mendelssohns Schaffen treffend zusammen: \u201eHervorragende Bedeutung, etwa neben den vier Concert-Ouverturen, kann man dieser Composition freilich nicht beilegen, aber sollte ein hier noch unbekanntes Orchesterwerk von Mendelssohn nicht schon aus diesem Titel allein den Versuch einer Auff\u00fchrung verdienen? Hat auch Mendelssohn die C-dur-Ouverture nicht mit dem vollen Aufgebot seiner Phantasie, dem ganzen Reichthum seines Kunstverm\u00f6gens geschaffen, so waltet doch unverkennbar seine Meisterhand in dem klaren, stattlichen Bau und dem feinen Schliff des Ganzen. Mendelssohn gab nichts aus der Hand, was nicht in seiner Art fertig und vollkommen dastand. Die Ouverture mit ihrem s\u00fc\u00dfen, ruhigen Wohllaut im Andante und der fr\u00f6hlichen Lebendigkeit im Allegro mu\u00df jeden H\u00f6rer frisch und liebensw\u00fcrdig anmuthen. Diese bescheidene und doch wirksame Modulation, diese Klarheit und gesunde Fr\u00f6hlichkeit erinnert manchmal an Mozart, der bekanntlich auch nicht immer ,bedeutend\u2018 schrieb.\u201c (Hanslick 1870, 419f.)<\/p>\n\n\n\n

Ouvert\u00fcre C-Dur (\u201eTrompeten-Ouvert\u00fcre\u201c) op. 101, MWV P 2<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Im Gegensatz zu den vor 1826 entstandenen Ouvert\u00fcren Mendelssohns (1820: Die Soldatenliebschaft<\/em>, 1821: Die beiden P\u00e4dagogen<\/em>, 1823: Die beiden Neffen<\/em>), die allesamt als Einleitungsst\u00fccke zu B\u00fchnenwerken konzipiert waren, entstand die \u201eTrompeten-Ouvert\u00fcre\u201c als eigenst\u00e4ndiges Werk und ohne jeglichen Programmbezug. Die fr\u00fcheste Datierung der Komposition stammt vom 4. M\u00e4rz 1826; sie wurde erstmals im halb\u00f6ffentlichen Rahmen der Berliner Gartensaalkonzerte aufgef\u00fchrt, die in der Leipziger Stra\u00dfe 3 \u2013 dem Wohnhaus der Mendelssohns \u2013 sonnt\u00e4glich stattfanden. Hier erhielt die Ouvert\u00fcre auch ihren Titel, wie Eduard Devrient in seinen Erinnerungen berichtet: \u201eWir nannten diese die Trompeten-Ouverture wegen der das St\u00fcck dominierenden Trompetenrufe. Er [Mendelssohn] f\u00fchrte sie noch einmal im gro\u00dfen Gartensaale des Hauses auf, wo nun die Sonntagsmusiken heimisch wurden [\u2026] und obschon sein Vater so gro\u00dfe Vorliebe f\u00fcr das St\u00fcck hegte, da\u00df er mir sagte: er m\u00f6chte es in seiner Sterbestunde vernehmen \u2013 fand Felix es nicht zur Ver\u00f6ffentlichung reif\u201c (Devrient 1869, 26f.). Mendelssohns Skrupel spiegeln sich auch in der Reaktion des Lehrers Carl Friedrich Zelter wider, der offenbar mehreren Auff\u00fchrungen des Werks beigewohnt hatte. In einem Brief vom 18. September 1826 \u00e4u\u00dfert Zelter \u2013 bei aller Wertsch\u00e4tzung f\u00fcr das gleichsam szenische Arrangement der musikalischen Gedankenf\u00fclle \u2013 differenzierte Kritik an der formalen Dimension des St\u00fccks: \u201eEs w\u00fcrde zu lang seyn wenn es zu etwas Anderem geh\u00f6rte; Sehe ichs als ein Opus f\u00fcr sich alleine an; so nehme ich mir die Zeit es anzuh\u00f6ren und bin befriedigt.\u201c (Zit. nach Mendelssohn 1997, 74).<\/p>\n\n\n\n

Die erste \u00f6ffentliche Auff\u00fchrung der Ouvert\u00fcre fand am 18. April 1828 anl\u00e4sslich der Er\u00f6ffnung der Albrecht-D\u00fcrer-Ged\u00e4chtnisfeier im Saal der Berliner Singakademie statt. Die Allgemeine Musikalische Zeitschrift<\/em> widmete dem Ereignis eine Besprechung, in der erneut der Vorwurf einer zu gro\u00dfen L\u00e4nge erhoben wurde. Zudem \u00e4u\u00dferte der Rezensent den Wunsch, der \u201egeniale J\u00fcngling\u201c Mendelssohn m\u00f6ge sich zuk\u00fcnftig st\u00e4rker von historischen Vorbildern und dem \u201eEinfluss strenger Schularbeiten\u201c emanzipieren, um nicht \u201eim Zauberkreise fremder Ton-Gewalten\u201c festgehalten zu werden (AMZ 22, 364). Ein Blick auf das Autograph der Auff\u00fchrungspartitur zeigt, dass Mendelssohn offensichtlich auf die Kritiken reagierte, indem er die Ouvert\u00fcre durch das Streichen ganzer Formteile erheblich k\u00fcrzte.<\/p>\n\n\n\n

Erst rund f\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter sollte Mendelssohn die Ouvert\u00fcre als Musikdirektor in D\u00fcsseldorf erneut auff\u00fchren \u2013 dieses Mal aus Anlass des 15. Niederrheinischen Musikfestes am 26. Mai 1833, wo das Werk (wiederum in \u00fcberarbeiteter Fassung) als Einleitung zu H\u00e4ndels Oratorium Israel in Egypt<\/em> fungierte. Nur gut sechs Wochen sp\u00e4ter feierte das St\u00fcck am 10. Juni 1833 unter der Leitung Henry R. Bishops Premiere in London. Auch f\u00fcr diesen Anlass sollte Mendelssohn nochmals \u00c4nderungen an der Partitur vornehmen. Die Erstver\u00f6ffentlichung erfolgte im Jahre 1867 unter Angabe der posthumen Opuszahl 101.<\/p>\n\n\n\n

Der Formverlauf der Ouvert\u00fcre folgt dem Modell des Sonatensatzes, weist jedoch insofern eine Besonderheit auf, als Mendelssohn sowohl dem Haupt- als auch dem Seitensatzkomplex der Exposition (T. 1\u2013136) jeweils zwei Themen zuweist. Dieser Reichtum an thematischen Pr\u00e4gungen hat ma\u00dfgebliche Konsequenzen f\u00fcr die formale Dramaturgie des Werks. Die Ouvert\u00fcre beginnt mit einer Einleitung (T. 1\u201328), die mit ihren fanfarenhaften Eins\u00e4tzen der Bl\u00e4ser und den vorhangartigen Streicherfiguren Grandiosit\u00e4t und Pracht verstr\u00f6mt. Die Bl\u00e4sersignale, die jeweils drei Mal hintereinander erscheinen, bilden eine konstante Klangfl\u00e4che, \u00fcber der sich die Streicher zunehmend individualisieren und \u2013 in Synchronisation mit den Holzbl\u00e4sern (ab T. 22) \u2013 melodische Konturen annehmen:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Dieser Prozess findet sein Ende mit einer abrupten Kadenz, die in das quirlig-sprunghafte Hauptsatzthema (a) der Exposition \u00fcberleitet (T. 28\u201343). Ab T. 44 exponiert Mendelssohn ein zweites Themengebilde (b), welches sich durch eine imitatorisch-polyphone Ausgestaltung zwischen Bl\u00e4sern und Streichern auszeichnet:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Das Kopfmotiv des Themas b, das eine Akzentsetzung auf unbetonter dritter Z\u00e4hlzeit aufweist, erh\u00e4lt im folgenden Verlauf eine Art Signalfunktion, die vor allem f\u00fcr die Durchf\u00fchrung von Relevanz sein wird. In T. 60 erfolgt dann \u2013 in der formalen Funktion einer \u00dcberleitung zum Seitensatz \u2013 der erste materielle Rekurs auf die Fanfarenmotivik der Einleitung, wodurch eine binnenzyklische Rahmung des bisherigen Satzverlaufs entsteht.<\/p>\n\n\n\n

Es schlie\u00dft sich ein (erster) Seitensatzgedanke (T. 71\u201387) in G-Dur (c) an, der aufgrund seiner unruhigen Charakteristik weniger als erg\u00e4nzender Kontrast als vielmehr Fortsetzung der hektisch vorbeiziehenden Hauptsatzereignisse wirkt. Erst das zweite Seitenthema (d) ab T. 88 bringt erstmalig eine gesangliche Linie im Unisono der 1. und 2. Violinen, die den Formprozess nicht nur um eine melodische Couleur bereichert, sondern den kurzweiligen Szenenwechsel vor\u00fcbergehend bremst:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Die Schlussgruppe (T. 110\u2013136) wird wiederum mit Themenmaterial aus a (T. 110ff.) und b (T. 129ff.) bestritten. Aufgrund der Vielfalt und Dichte des thematischen Materials fungiert jeder Formteil der Exposition gleichsam als Bedeutungstr\u00e4ger sp\u00e4terer Entwicklungen. Leerstellen ohne motivisch-thematisch relevantes Materials kennt der Satzverlauf nicht. Eine Expositionswiederholung ist konsequenterweise nicht vorgesehen \u2013 vielmehr wird der Beginn der Durchf\u00fchrung umstandslos \u00fcber eine Sequenz des Themenkopfs b erreicht (T. 137). Exposition und Durchf\u00fchrung sind zun\u00e4chst substanzgemeinschaftlich miteinander verbunden, denn die amorphen Holzbl\u00e4serkl\u00e4nge der Takte 137ff. und 141ff. etc., welche die Rastlosigkeit der gleichsam szenischen Wechsel phasenweise suspendieren, entpuppen sich als augmentierter Kopf des zweiten Hauptsatzgedankens b:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Die hierzu kontrastierenden Einsprengsel der Streicher (T. 139ff. + 143ff.) bilden wiederum Reminiszenzen des Seitensatzes c:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Das Expositionsmaterial aus Haupt- und Seitensatz wird somit im ersten der insgesamt vier Durchf\u00fchrungsabschnitte (bis T. 174) neu disponiert. Nach dieser Durchf\u00fchrungser\u00f6ffnung modifiziert Mendelssohn den charakteristischen Seitensatzgedanken c in eine wellenartige Begleitmotivik der Streicher (ab T. 147). \u00dcber dieser Klangfl\u00e4che lassen die Holzbl\u00e4ser in regelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nden den augmentierten Kopf von b erklingen. Die 28 Takte umfassende Passage verstr\u00f6mt reine Klanglichkeit und bildet mit ihrer motivisch-thematischen Statik einen erg\u00e4nzenden Kontrast zur Hektik des Expositionsgeschehens. Einen Modus begr\u00fcndeter Schlie\u00dfung scheinen die Klangbewegungen nicht vorzusehen. Auch die zuvor stabile Harmonik wird nun zugunsten wechselnder Tonstufen (B, F, D, E, A) verlassen.<\/p>\n\n\n\n

Erst mit dem zweiten Abschnitt des Mittelteils (T. 175\u2013221) gewinnt der Satz wieder mehr thematisches Terrain, indem Mendelssohn hier den imitatorischen Hauptsatzgedanken b einf\u00fchrt, der nun mit seiner augmentierten Form gemeinsam auftritt. Dabei wird der wellengleiche Begleitapparat anf\u00e4nglich beibehalten, verlagert sich jedoch ab T. 185 in die Oboen und Klarinetten. Ab T. 198 nimmt die Dichte der imitatorischen Eins\u00e4tze von b in den Streichern deutlich zu. Die polyphone Arbeit des Satzes wird zudem mit ersten verk\u00fcrzten Fanfaren-Ankl\u00e4ngen angereichert (T. 210ff.), bevor in T. 221 m. A. die einleitenden Signalrufe der Blechbl\u00e4ser ert\u00f6nen und an fr\u00fchere Ereignisse erinnern. Mendelssohn verzichtet in diesem dritten Durchf\u00fchrungsteil (bis T. 247) indes nicht auf die imitatorischen Qualit\u00e4ten des b-Gedankens, die insgesamt f\u00fcr Impulsivit\u00e4t und Bewegung des Satzverlaufs sorgen, sondern kombiniert ihn mit den Fanfaren der Introduktion. Diese Neudisposition von Einleitungs- und Hauptsatzmaterial erscheint in mehrfacher Sequenz, bis die Streicher ab T. 236 von dem Wiederholungsmodell abr\u00fccken und sich zu einer bedrohlichen, chromatisch aufw\u00e4rtsstrebenden Geste wandeln. Ziel dieser Entwicklung, mit der zugleich der vierte und letzte Durchf\u00fchrungsabschnitt erreicht ist (T. 248\u2013285), bildet die R\u00fcckkehr zum Beginn des Mittelteils bzw. zum ersten Teil der Durchf\u00fchrung (Klangfl\u00e4che + augmentierter b-Gedanke). Die Durchf\u00fchrung erf\u00e4hrt damit ebenfalls eine zyklische Rahmung. Die R\u00fcckkehr zur Reprise weist schlusswirksam eine letzte Neukombination vertrauten Materials auf: Nicht nur rekurriert Mendelssohn auf die wellenartige Szenerie des Durchf\u00fchrungsbeginns (T. 147ff.), sondern verkn\u00fcpft den Abschnitt mit den Fanfarenrufen der Introduktion, die nun mit jedem Neuansatz an dynamischer St\u00e4rke gewinnen (marcato, pp <\/em>\uf0e0 f<\/em>). Die Bl\u00e4ser rufen gleichsam motivisch zur Ordnung und zeigen nun auch auf harmonischer Ebene den irreversiblen R\u00fcckgang zur Ausgangstonart C-Dur an.<\/p>\n\n\n\n

Die Reprise (T. 286\u2013314) verk\u00fcrzt die thematische Ereignisdichte abermals, indem sie bereits ab T. 294 das Hauptthema a mit Einsprengseln des Themenkopfs b konfrontiert. Der weitere Verlauf entspricht weitgehend dem Expositionsgeschehen. Erst nach dem Erklingen der Seitensatz-Kantilene (d) und einem k\u00fcrzeren \u00dcberleitungsabschnitt setzt die Ouvert\u00fcre ab T. 350 zu einer Art zweiten Durchf\u00fchrung an. Mendelssohn l\u00e4sst an dieser Stelle erneut den letzten Durchf\u00fchrungsabschnitt erklingen, der mit einer Kombination von Introduktion (Fanfare) und Expositionsmaterial (augmentierter b-Kopf + Klangfl\u00e4che von T. 147ff.) aufwartet:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Der Rekurs auf die klangmalerische Stimmungswelt des Mittelteils, die einen charakterlichen Kontrast zur hektischen Ereignisdichte des Expositionsgeschehens bildete, findet seine Abl\u00f6sung durch den erneuten Eintritt des sanglichen Seitensatzthemas (d) in G-Dur. Sp\u00e4testens an dieser Stelle wird deutlich, wie flexibel die einzelnen thematischen Pr\u00e4gungen in ihrer formalen Disposition eingesetzt werden. Der Eindruck einer kaleidoskopischen Reihung dr\u00e4ngt sich auf, die weniger einer an der Sonatensatzform orientierten Dramaturgie als vielmehr der spontanen Logik eines komplement\u00e4ren Stimmungskontrasts folgt, der f\u00fcr Einheit in der Mannigfaltigkeit sorgt. Entsprechend hatte es Zelter in seiner brieflichen Mitteilung an Mendelssohn erfasst, in der er einen programmatischen Ablauf des Werks entwarf und dabei u. a. auch auf die Vielfalt der thematischen Ereignisse zu sprechen kam: \u201eUm ihn [den Hauptgedanken a] her versammelt sich auf dem Rufe der Trompete die Menge, eilend, st\u00fcrzend. Es ordnet sich, f\u00fcgt sich; eine Masse, ein Ganzes ist da, in lebendigster Bewegung.\u201c (Zit. nach Mendelssohn 1997, 74)<\/p>\n\n\n\n

In der Coda (T. 396\u2013433) f\u00fchrt Mendelssohn den H\u00f6rer in Form eines letzten Steigerungseffekts zyklisch zur\u00fcck zur Introduktion. Erneut ert\u00f6nen in Verbindung mit den ff<\/em>-Bl\u00e4sersignalen die vorhangartigen Streicherkaskaden, die zunehmend verk\u00fcrzt, dynamisch intensiviert und in die hohen Lagen (Spitzenton: a3<\/sup>, T. 411) gef\u00fchrt werden:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Die zuvor \u00f6ffnenden Gesten der Streicher werden nun zu schlie\u00dfenden Wendungen modifiziert. Zwar entstand die Ouvert\u00fcre zun\u00e4chst ohne jeglichen Programmbezug; dass das Werk aber auch als Einleitungsmusik intendiert war und sp\u00e4ter als solche fungieren sollte, wie etwa anl\u00e4sslich der D\u00fcsseldorfer Auff\u00fchrung von H\u00e4ndels Israel in Egypt<\/em> (26. April 1833), veranschaulichen die Schlusstakte des St\u00fcckes, die Mendelssohn mit der devisenartigen Fanfarenmotivik der Blechbl\u00e4ser gestaltet. Zusammen mit dem Finalakkord der Violinen in Quart-Sext-Lage enden die Trompeten, H\u00f6rner und Posaunen auf der Terz e, wodurch der Schlussklang einen deutlichen Verweischarakter auf Kommendes erh\u00e4lt. Im Programmverst\u00e4ndnis von Zelter trat hier finalwirksam nochmal der \u201eHeld\u201c auf \u2013 einem \u201ebewegliche[n] Pfeiler\u201c gleichend, der die gesamte \u201eAktion [\u2026] triumphierend\u201c beschlie\u00dft. (Zit. nach Mendelssohn 1997, 74)<\/p>\n\n\n\n

Wiederum war es Hanslick, der bei aller Kritik an der motivisch-thematischen F\u00fclle der Ouvert\u00fcre (bzw. dem \u201eemsigen, ihr Wissen und K\u00f6nnen erprobenden Arbeit\u201c) doch eine fr\u00fche Meisterschaft Mendelssohns im Umgang mit der tradierten Form und orchestralen Gestaltung konstatiert: \u201eDie ,Trompeten-Ouverture\u2018 [\u2026] ist ein interessanter Beitrag zur Entwicklungsgeschichte Mendelssohn\u2019s und eine freundlich \u00fcberraschende Gabe f\u00fcr Jeden, der mit bescheidenen Erwartungen herantritt. Neben der Klarheit und Logik des musikalischen Gedankens, welche Mendelssohn \u00fcberall auszeichnen, weist die Ouverture eine Beherrschung der Form und der Orchestermittel auf, wie sie so fr\u00fch nur wenige Meister errungen haben. Sie rauscht in einem ununterbrochenen Allegrozug schmuck und festlich dahin. Was sie zu sagen hat, ist freilich nicht von besonderer Neuheit oder Bedeutung, sie sagt es auch mit ziemlich vielen Worten.\u201c (Hanslick 1870, 421)<\/p>\n\n\n\n

Literatur<\/strong><\/p>\n\n\n\n

– Allgemeine Musikalische Zeitung, Jg. 22 (1828).<\/p>\n\n\n\n

– Devrient, Eduard: Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich, Leipzig 1869.<\/p>\n\n\n\n

– Das verborgene Band. Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Schwester Fanny Hensel. Ausstellung der Musikabteilung der Staatsbibliothek Berlin \u2013 Preu\u00dfischer Kulturbesitz zum 150. Todestag der beiden Geschwister. 15. Mai bis 12. Juli 1997, Wiesbaden 1997.<\/p>\n\n\n\n

– Hanslick, Eduard: Aus dem Concertsaal. Kritiken und Schilderungen aus den letzten 20 Jahren des Wiener Musiklebens, Wien 1870.<\/p>\n\n\n\n

[Kai Marius Schabram, Februar 2024]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die folgenden Beschreibungen der beiden fr\u00fchen Ouvert\u00fcren Mendelssohns verdanken sich Arbeiten zu einem Buchprojekt \u00fcber den Komponisten, dessen Ver\u00f6ffentlichung am Ende nicht zustande kam. Die erneute Durchsicht der Analysen (Jahre nach der Fertigstellung) lie\u00df beim Autor den Wunsch entstehen, die Beitr\u00e4ge gleichsam nachtr\u00e4glich zu publizieren. Norbert Florian Schuck, dem Redakteur von The New Listener, sei … Analytische Beitr\u00e4ge zu Felix Mendelssohn Bartholdys \u201eOuvert\u00fcre f\u00fcr Harmoniemusik\u201c und \u201eTrompeten-Ouvert\u00fcre\u201c<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":27,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[62],"tags":[3717,4873,4872],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6111"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/27"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6111"}],"version-history":[{"count":3,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6111\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6126,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6111\/revisions\/6126"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6111"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6111"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6111"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}