{"id":6236,"date":"2024-03-31T23:47:00","date_gmt":"2024-03-31T21:47:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=6236"},"modified":"2024-04-01T20:17:05","modified_gmt":"2024-04-01T18:17:05","slug":"ein-musizieren-von-edelster-art-beth-levin-spielt-mozart-tiessen-und-schubert-in-wien","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2024\/03\/31\/ein-musizieren-von-edelster-art-beth-levin-spielt-mozart-tiessen-und-schubert-in-wien\/","title":{"rendered":"Ein Musizieren von edelster Art: Beth Levin spielt Mozart, Tiessen und Schubert in Wien"},"content":{"rendered":"\n

Am 22.\u00a0M\u00e4rz 2024 beendete Beth Levin mit einem Konzert im Bank Austria Salon des Alten Rathauses zu Wien ihre Mitteleuropa-Tournee, die sie am 12. des Monats nach Berlin und am 19. nach M\u00fcnchen gef\u00fchrt hatte (zum Berliner Konzert siehe den Bericht von Sara Blatt<\/a>). Das Programm war in Wien dasselbe wie bei den Auftritten in Deutschland. Es begann mit Wolfgang Amad\u00e9 Mozarts Sonate a-Moll KV\u00a0310 und endete mit Franz Schuberts Sonate G-Dur D\u00a0894. \u00c4hnlich wie auf den Alben, die die Pianistin f\u00fcr Aldil\u00e0 Records (Inward Voice<\/em>, Hammerklavier live<\/em>) und Navona Records (Personae<\/em>, Bright Circle<\/em>) eingespielt hat, kombinierte sie eine Repertoire-Erweiterung mit den beiden Klassikern. Allerdings handelte es sich dieses Mal \u2013 anders als bei den auf den genannten CDs zu h\u00f6renden Werken von Anders Eliasson und David Del Tredici \u2013 nicht um zeitgen\u00f6ssische Musik, sondern um ein lange verschollenes, erst vor kurzer Zeit wiederentdecktes Werk: Die F\u00fcnf Klavierst\u00fccke op.\u00a021 von Heinz Tiessen entstanden 1915 und wurden im folgenden Jahr durch Tiessens Sch\u00fcler Eduard Erdmann erstmals \u00f6ffentlich gespielt. Was dann mit ihnen geschah, ist unklar. Wahrscheinlich verschwand das Manuskript durch ungl\u00fcckliche Umst\u00e4nde aus dem Gesichtskreis des Komponisten, sodass er annehmen musste, es sei verloren. Er vergab die Opuszahl 21 neu und wies sie dem Rondo G-Dur, der Orchesterfassung des Finales seines Amsel-Septetts<\/em> op.\u00a020, zu. Nur Die Amsel<\/em>, das vierte St\u00fcck des urspr\u00fcnglichen op.\u00a021, tauchte noch einmal auf: 1923 erschien als Nr.\u00a02 der Drei Klavierst\u00fccke op.\u00a031 eine Neufassung, die sich so deutlich von der urspr\u00fcnglichen Gestalt unterscheidet, dass man geneigt ist, eine Rekonstruktion aus dem Ged\u00e4chtnis anzunehmen. Letztlich kamen die Klavierst\u00fccke op.\u00a021 im Jahr 2019 wieder zum Vorschein. Der Sammler und Verleger Tobias Br\u00f6ker hatte das Manuskript aus einem Nachlass erworben, es mit einem Notenschreibprogramm transkribiert und auf seiner Internet-Seite zum kostenlosen Herunterladen<\/a> bereitgestellt.<\/p>\n\n\n\n

Aufbauend auf der Harmonik des mittleren Richard Strauss und des fr\u00fchen Arnold Sch\u00f6nberg fand Heinz Tiessen in den 1910er Jahren zu einem expressiven Kompositionsstil, der sich weitgehend abseits herk\u00f6mmlicher Kadenzformeln bewegt, jedoch an der Tonalit\u00e4t als Zusammenhang stiftendem Grundgestaltungsmittel konsequent festh\u00e4lt. Die Klavierst\u00fccke op. 21 geh\u00f6ren zu den ersten Werken des Komponisten, in denen diese Ausdrucksweise zu voller Reife entwickelt erscheint. Hinter dem neutralen Titel verbirgt sich eine Satzfolge, deren einzelne Nummern durchaus als zusammengeh\u00f6rige Teile eines Ganzen erscheinen. Der erste Satz ist entsprechend als \u201eVorspiel\u201c, der letzte als \u201eFinale\u201c bezeichnet. Mit seinen wuchtigen Eingangs- und Schlussakkorden und den registerartigen Klangabstufungen wirkt das Vorspiel<\/em> wie ein Orgelpr\u00e4ludium. Die an zweiter Stelle stehend Elegie<\/em> und das ihr folgende Intermezzo<\/em> sind bei langsamem Grundtempo von wellenartigen Bewegungen durchzogen. Die Harmonien flackern unruhig wie Mondlicht auf n\u00e4chtlichem Meere. Anzunehmen, dass der geb\u00fcrtige K\u00f6nigsberger Tiessen bei der Komposition dieser St\u00fccke an die Ostsee dachte, erscheint nicht abwegig, da er in seiner kurz zuvor entstandenen Natur-Trilogie<\/em> op. 18, einer dreis\u00e4tzigen Tondichtung f\u00fcr Klavier, ganz \u00e4hnliche Stimmungen in T\u00f6ne gefasst hat. Im vierten St\u00fcck, der bereits erw\u00e4hnten Amsel<\/em>, verarbeitet der Komponist originale Amselrufe zu einer schalkhaften, kaprizi\u00f6sen Musik, die sich deutlich von der Schwerbl\u00fctigkeit der ersten drei St\u00fccke abhebt. Das Finale<\/em> ist der ausgedehnteste Satz des Werkes. Die Vortragsanweisung \u201eLeidenschaftlich bewegt\u201c bedeutet nicht zwangsl\u00e4ufig \u201eschnell\u201c. Es ist kein agiles Finale nach Art klassischer Sonaten, sondern gleicht in seinem Duktus, wie auch im zweimaligen Wechsel emphatisch aufbrausender mit bed\u00e4chtiger, ruhigerer Musik einer Rede in T\u00f6nen. Bekenntnishaft schlie\u00dft sie im dreifachen Forte.<\/p>\n\n\n\n

Eduard Erdmann hat einst das Klavier eine \u201eunm\u00f6gliche Maschine\u201c genannt, \u201ezusammengesetzt aus Elfenbein, Holz, Filz, Draht und Stahl\u201c, auf der \u201ekein echtes Legato, kein Gesang\u201c m\u00f6glich sei. Es geh\u00f6rt zu jenen Instrumenten, deren Klangerzeugung derjenigen der menschlichen Stimme am wenigsten verwandt ist. Mithin fordert es den Spieler durch seine Beschaffenheit dazu heraus, den Klang durch sein Spiel zu transzendieren, im wahrsten Sinne des Wortes \u201e\u00fcbersteigend\u201c zu musizieren. Die deklamatorische Melodik der St\u00fccke Tiessens verlangt nach einen langem Atem, ihr orchestral anmutender Tonsatz nach einer feinen Abstufung der Tongebung. Um die Harmonik mit ihren alterierten Akkorden und abrupten Gegen\u00fcberstellungen entfernt verwandter Kl\u00e4nge ad\u00e4quat darzustellen, braucht es einen wachen Sinn f\u00fcr tonale Beziehungen im Gro\u00dfen wie im Kleinen. Die Musik verlangt mithin nach Kantabilit\u00e4t, Farbigkeit und Spannung. Beth Levin ist definitiv die richtige Musikerin, den St\u00fccken dazu zu verhelfen und ihnen neues Leben einzuhauchen.<\/p>\n\n\n\n

Levins Spiel besitzt generell einen Zug ins Gro\u00dfe, nicht nur hinsichtlich der tendenziell eher breiten Tempi, sondern auch im Bezug auf den Klangfarbenreichtum, den sie hervorzubringen in der Lage ist. Die \u201eunm\u00f6gliche Maschine\u201c verwandelt sich unter ihren H\u00e4nden tats\u00e4chlich dergestalt, dass man von einem imagin\u00e4ren Orchester oder Chor sprechen m\u00f6chte \u2013 und, mit Robert Schumann, von den Klavierst\u00fccken als \u201everschleierten Symphonien\u201c. Es ist, als w\u00fcrde der mechanische Aspekt des Klavierspiels \u2013 das Ingangsetzen einer Hebel- und Hammerschlagapparatur durch das Dr\u00fccken von Tasten \u2013 g\u00e4nzlich aus dem Sinn geraten, als entst\u00fcnde der Klang ganz direkt, wie aus einer menschlichen Kehle. Die T\u00f6ne, die Beth Levin dem Klavier entlockt, haben die Pr\u00e4senz scharf profilierter Charaktere, denen gegen\u00fcber man gar nicht anders kann als aufmerksam zu lauschen, gebannt von ihrer Pers\u00f6nlichkeit. So spielen hei\u00dft wahrlich auf dem Klavier singen!<\/p>\n\n\n\n

Davon profitiert nicht nur das seit mehreren Generationen ungeh\u00f6rte Werk Tiessens. Auch Mozart und Schubert erklingen hier in einer Intensit\u00e4t, wie man sie selten zu h\u00f6ren bekommt. Mozarts a-Moll-Sonate entwickelt eine d\u00e4monische Energie sondergleichen, die alle \u00dcberlegungen, ob ein solches Spiel auch \u201ehistorisch korrekt\u201c sei, gegenstandslos macht. Levin wirft die Frage, ob man sich in solch hemmende Gedanken begeben sollte oder nicht, gar nicht erst auf, sondern widmet sich hingebungsvoll der Darstellung der scharfen Kontraste, die das St\u00fcck durchziehen. Nicht weniger imponiert die tiefe Ruhe, aus der heraus sie Schuberts gro\u00dfe G-Dur-Sonate sich entfalten l\u00e4sst, um dann in der Durchf\u00fchrung des ersten Satzes ein zerkl\u00fcftetes Hochgebirge aus Kl\u00e4ngen zu errichten. Die abgr\u00fcndigen, tieftraurigen Seiten dieser Musik, verdeutlicht in abrupten Wechseln der harmonischen Richtung oder des Tongeschlechts, bringt sie trefflich zur Geltung, aber auch Schuberts musikantisches Element kommt nicht zu kurz. Im Finale der Sonate h\u00f6rt man gelegentlich die Gitarre durch, andere Abschnitte dieses Satzes klingen durch fein gegeneinander abgesetzte Au\u00dfen- und Mittelstimmen wie Kammermusik.<\/p>\n\n\n\n

Levins Tempi m\u00f6gen verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig langsam sein, aber es handelt sich nicht um Langsamkeit um der Langsamkeit willen, sondern um kluge Disposition: Die Pianistin will nach M\u00f6glichkeit alle klingenden Ph\u00e4nomene zur Geltung bringen und l\u00e4sst sich folglich etwas mehr Zeit. Man merkt: Jeder einzelne Moment im Verlauf einer Komposition ist ihr wichtig, nichts soll unterbelichtet bleiben, alles genau so dargestellt werden, wie es seiner Funktion im Zusammenhang des Ganzen entspricht. Die Versenkung in die Feinheiten der Musik f\u00fchrt mitunter zu deutlich sp\u00fcrbaren Temposchwankungen. Aber auch diese wirken nicht willk\u00fcrlich, sondern entstehen durch intensives Erleben der Harmonik w\u00e4hrend des Spiels. Levin musiziert mit einem Wagemut, der an Wilhelm Furtw\u00e4ngler erinnert \u2013 auch er ein Musiker, der sich vom Moment mitrei\u00dfen lassen konnte und doch stets die \u00dcbersicht behielt. Wie im Falle des gro\u00dfen Dirigenten haben Beth Levins Beschleunigungen und Verlangsamungen immer ihre Grundlage in der musikalischen Struktur. Stets wei\u00df die Pianistin, wohin sie will, welche Richtung die Musik nimmt. Alles folgt aufeinander in bezwingender Logik. Darum sind ihre breiten Tempi auch viel spannungsvoller als die rascheren mancher ihrer Kollegen. Zu ihrer Dynamik ist noch hinzuzuf\u00fcgen, dass sie laute Stellen wirklich liebt, denn diese klingen bei ihr nie grobschl\u00e4chtig l\u00e4rmend. Im Gegenteil wendet sie auf dieselben die gleiche Sorgfalt an wie auf die leisen, vernachl\u00e4ssigt auch bei h\u00f6chster physischer Kraftentfaltung die Phrasierung nicht und l\u00e4sst es selbst im h\u00e4rtesten Marcato nicht am Sinn f\u00fcr vokale Linearit\u00e4t fehlen. Gerade an solchen Stellen wird deutlich, dass wir es mit einem Musizieren von edelster Art zu tun haben.<\/p>\n\n\n\n

Angesichts dieses Konzerts kann man nur hoffen, diese au\u00dfergew\u00f6hnliche US-amerikanische Pianistin, eine der ganz gro\u00dfen Musikerinnen unserer Zeit, bald wieder einmal im deutschsprachigen Raum willkommen hei\u00dfen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, M\u00e4rz 2024]<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Anmerkung (1. April 2024): Im Falle der Klavierst\u00fccke Tiessens spricht nichts daf\u00fcr, dass der Komponist \u2013 wie der Herausgeber Tobias Br\u00f6ker f\u00fcr m\u00f6glich h\u00e4lt \u2013 das Opus zur\u00fcckgezogen h\u00e4tte. Tiessen hat selbst den unver\u00f6ffentlichten Werken aus seiner Jugendzeit ihre Opuszahl belassen. Man kann also davon ausgehen, dass die Neubesetzung der Opuszahl 21 nicht aus freien St\u00fccken, sondern aus einer Not heraus erfolgte: N\u00e4mlich, dass die Klavierst\u00fccke op. 21 f\u00fcr Tiessen unauffindbar waren und er nicht mehr damit rechnete, die im Werkverzeichnis klaffende L\u00fccke durch den Fund des Manuskripts zu schlie\u00dfen. (N.F. Schuck)<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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