{"id":6684,"date":"2024-06-28T23:15:02","date_gmt":"2024-06-28T21:15:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=6684"},"modified":"2024-07-01T19:03:12","modified_gmt":"2024-07-01T17:03:12","slug":"richard-strauss-tage-2024-1-heinrich-gottlieb-norens-auferstehung","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2024\/06\/28\/richard-strauss-tage-2024-1-heinrich-gottlieb-norens-auferstehung\/","title":{"rendered":"Richard-Strauss-Tage 2024 [1]: Heinrich Gottlieb Norens Auferstehung"},"content":{"rendered":"\n

Der folgende Bericht \u00fcber die Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen besch\u00e4ftigt sich mit vier Konzerten:<\/em><\/p>\n\n\n\n

8. Juni: Symphoniekonzert (Richard Strauss: <\/em>Guntram-Vorspiel zum 2. Akt; Heinrich G. Noren: <\/em>Kaleidoskop; Richard Strauss: <\/em>Ein Heldenleben), Pilsener Philharmonie, R\u00e9my Ballot<\/em><\/p>\n\n\n\n

9. Juni: Matin\u00e9ekonzert (Richard Wagner: Ouvert\u00fcre zu <\/em>Tannh\u00e4user; Richard Strauss: <\/em>Don Juan, Ges\u00e4nge op. 51, <\/em>Tr\u00e4umerei am Kamin aus <\/em>Intermezzo, Schlussmonolog aus <\/em>Die schweigsame Frau), G\u00fcnther Groissb\u00f6ck, Pilsener Philharmonie, R\u00e9my Ballot<\/em><\/p>\n\n\n\n

9. Juni: Oper (Richard Strauss: <\/em>Ariadne auf Naxos, konzertante Auff\u00fchrung), Department f\u00fcr Oper und Musiktheater der Universit\u00e4t Mozarteum Salzburg, Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai R\u00f6hrig<\/em><\/p>\n\n\n\n

11. Juni: Kammerkonzert (Klaviertrios von Richard Strauss und Heinrich G. Noren), Phaeton Piano Trio<\/em><\/p>\n\n\n

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\"\"<\/a>
Heinrich Gottlieb Noren (1861-1928) um 1912, Photographie von Aura Hertwig (1861-1944)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n

Am 11. Juni 2024, dem 160. Geburtstag von Richard Strauss, endeten die diesj\u00e4hrigen Richard-Strauss-Tage mit einem Kammerkonzert des Phaeton Piano Trios. Florian Uhlig, Klavier, Friedemann Eichhorn, Violine, und Peter H\u00f6rr, Violoncello, spielten s\u00e4mtliche Werke, die der Jubilar f\u00fcr die Besetzung ihres Ensembles hinterlassen hat: die beiden Klaviertrios, die er als 13-J\u00e4hriger Ende 1877 und Anfang 1878 komponierte, und die drei an Vorbilder Couperins angelehnten T\u00e4nze, die in der letzten, 1942 uraufgef\u00fchrten Oper Capriccio<\/em> als B\u00fchnenmusik dienen. Das Schlusswort erhielt allerdings ein anderer Komponist, der in Folge seiner Parteinahme f\u00fcr Strauss 1908 in einen Urheberrechtsstreit verwickelt wurde, dessen Ergebnis den Strauss-Gegnern zu einem schallenden Lacherfolg verhalf: Heinrich Gottlieb Noren (1861\u20131928). Norens Musik bildete einen der Schwerpunkte des Festprogramms. Mit dem Klaviertrio d-Moll op. 28, das im abschlie\u00dfenden Kammerkonzert zu h\u00f6ren war, und dem Orchesterwerk Kaleidoskop \u2013 Variationen und Doppelfuge \u00fcber ein eigenes Thema<\/em> op. 30, das durch die Pilsener Philharmonie unter der Leitung von R\u00e9my Ballot Seite an Seite mit Straussens ihm eng verbundener Tondichtung Ein Heldenleben<\/em> erklang, gelangten erstmals seit sehr langer Zeit (im Falle des Kaleidoskops<\/em> seit mehr als einem Jahrhundert) wieder zwei Hauptwerke des Komponisten zur Auff\u00fchrung.<\/p>\n\n\n\n

Bekanntlich wurde in den letzten drei Jahrzehnten eine Vielzahl sogenannter vergessener Komponisten durch CD-Einspielungen, teils in Verbindung mit Konzertauff\u00fchrungen und Rundfunksendungen, ins Ged\u00e4chtnis der Musikwelt zur\u00fcckgerufen \u2013 darunter auch zahlreiche Zeitgenossen von Richard Strauss. So haben wir heute wieder eine gute Vorstellung von K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeiten wie Ludwig Thuille, Max von Schillings, Emil Nikolaus von Reznicek und Siegmund von Hausegger, um nur einige besonders wichtige Weggef\u00e4hrten des Garmischer Meisters zu nennen. Auch sein einziger Kompositionssch\u00fcler Hermann Bischoff ist durch Aufnahmen seiner Symphonien wieder mehr als nur ein blo\u00dfer Name in musikgeschichtlichen Darstellungen. Aber der hervorragenden Arbeit einer Reihe r\u00fchriger Musikproduktionen zum Trotz klaffen immer noch gro\u00dfe L\u00fccken in unserem Bild von der deutschen Musik des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts. Dass im Jahre 2024 keine einzige Aufnahme eines Werkes von Heinrich G. Noren vorliegt, darf als f\u00fcr diesen Zustand bezeichnend gelten, denn Noren war zu seinen Lebzeiten keineswegs ein Unbekannter. Gut ein Jahrzehnt lang geh\u00f6rte er gar zu den prominentesten Komponisten seiner Generation im deutschsprachigen Raum. Nachdem er 1907 schlagartig bekannt geworden war, erklangen seine Werke bis zum Ende des Ersten Weltkriegs regelm\u00e4\u00dfig in deutschen Konzerts\u00e4len und wurden auch in anderen europ\u00e4ischen L\u00e4ndern sowie in den Vereinigten Staaten gespielt (noch 1917, kurz vor dem Kriegseintritt der USA, f\u00fchrte Carl Muck in New York Norens Symphonie Vita<\/em> auf). Erst in den 1920er Jahren verliert sich diese Erfolgsspur, gewiss zum Teil bedingt durch die neu aufgekommenen, g\u00e4nzlich anders gearteten Stilrichtungen, aber auch, weil der Komponist \u2013 \u00e4hnlich wie Hausegger, Schillings und Bischoff \u2013 nicht mehr mit neuen gro\u00dfen Werken vor die \u00d6ffentlichkeit trat.<\/p>\n\n\n\n

Der Verfasser dieser Zeilen war nur in der Absicht nach Garmisch gereist, sich dort als Rezensent zu bet\u00e4tigen. Unerwartet wurde er anderthalb Stunden vor dem Symphoniekonzert von Christoph Schl\u00fcren und Frank Harders-Wuthenow, denen die Konzerteinf\u00fchrung oblag, eingeladen, sich an derselben zu beteiligen, da er bereits Nachforschungen in Sachen Noren unternommen habe. Tats\u00e4chlich habe ich dies getan, und gern nahm ich die Einladung an. Allerdings bin ich weit davon entfernt ein \u201eNoren-Experte\u201c zu sein. Was wissen wir eigentlich \u00fcber Noren? Die Eckdaten seiner Biographie sind bekannt: Er hie\u00df eigentlich Heinrich Suso Johannes Gottlieb und wurde 1861 in Graz als Sohn des Chemikers Johann Gottlieb geboren. Er bildete sich zuerst bei Henri Vieuxtemps in Br\u00fcssel, dann bei Lambert Massart in Paris zu einem hervorragenden Geiger aus und kam anschlie\u00dfend weit in Europa herum. Nachdem er als Konzertmeister in Belgien, Spanien, Russland und Deutschland gewirkt hatte, lie\u00df er sich in Krefeld nieder, wo er 1896 ein Konservatorium gr\u00fcndete. Nach einem kurzen Intermezzo in D\u00fcsseldorf ging er 1902 ans Stern’sche Konservatorium nach Berlin, 1907 ans Dresdner Konservatorium. 1911 finden wir ihn wieder in Berlin, 1915 schlie\u00dflich am Tegernsee, zuerst in Rottach-Egern, dann in Kreuth-Oberhof, wo er 1928 starb. Zun\u00e4chst vor allem als ausf\u00fchrender Musiker und P\u00e4dagoge t\u00e4tig, war der Sch\u00fcler Friedrich Gernsheims, Ludwig Busslers und Otto Klauwells als Komponist ein Sp\u00e4tentwickler. Erst mit \u00fcber 30 Jahren trat er mit eigenen Werken \u00f6ffentlich in Erscheinung.<\/p>\n\n\n\n

\u00dcber den Menschen Noren ist bislang kaum etwas bekannt. So wissen wir auch nicht, warum sich Heinrich Gottlieb das Pseudonym \u201eNoren\u201c zulegte und wie er auf diesen Namen kam. Die Angabe im \u00d6sterreichischen Biographischen Lexikon<\/em>, er habe seit 1916 „Noren“ gehei\u00dfen, bezieht sich nicht auf den tats\u00e4chlichen Zeitpunkt der Namens\u00e4nderung, sondern auf deren nachtr\u00e4gliche Legitimierung durch die k.k. Steierm\u00e4rkische Statthalterei vom 12. November 1916 (siehe MGG2<\/em>). Nicholas Slonimsky schrieb in Baker’s Biographical Dictionary of Musicians<\/em>, der Komponist habe den Namen seiner Ehefrau angenommen. Nachweislich war Noren mit einer norwegischen S\u00e4ngerin namens Signe Giertsen (oder Gjertsen) verheiratet, die noch 1955 in Bergen lebte. Sie findet sich in den Musikzeitschriften der Zeit auch als \u201eSigne Giertsen-Noren\u201c verzeichnet, allerdings nicht vor 1913. Damals f\u00fchrte ihr Ehemann den Namen bereits seit vielen Jahren. Sie hat diesen also mit der Heirat, die um 1912\/13 stattgefunden haben d\u00fcrfte, von ihm \u00fcbernommen, nicht umgekehrt. Ob der Komponist zuvor bereits einmal verheiratet war, ist bislang nicht bekannt. Weiterhin ist m\u00f6glich, dass Heinrich Gottlieb seine Herkunft verschleiert hat, da sein Vater j\u00fcdischer Abstammung war (Johann Gottlieb findet sich im Handbuch \u00f6sterreichischer Autorinnen und Autoren j\u00fcdischer Herkunft 18. bis 20. Jahrhundert<\/em> verzeichnet). Solange keine intensiveren Forschungen zur Biographie des Komponisten konkrete Ergebnisse zu Tage f\u00f6rdern, bleibt freilich alles in diesem Punkt Spekulation. Auff\u00e4llig ist jedenfalls, dass er im Laufe der Jahre die Formulierung seines K\u00fcnstlernamens abwandelte. So taucht der eigentliche Familienname \u201eGottlieb\u201c teils als Vorname, teils als Nachname (\u201eGottlieb-Noren\u201c) auf und verschwindet schlie\u00dflich hinter dem Mittelinitial (\u201eHeinrich G. Noren\u201c).<\/p>\n\n\n\n

Noren geh\u00f6rte nicht zum engeren Kreis um Richard Strauss, dennoch war sein Aufstieg zu gr\u00f6\u00dferer Bekanntheit eng mit dem Namen des drei Jahre j\u00fcngeren Kollegen verbunden. Zu jener Zeit war in der deutschen Musikpresse ein gro\u00dfer Streit um den richtigen Fortschritt in der Musik losgebrochen. Felix Draeseke, der damals wohl angesehenste unter den lebenden deutschen Komponisten der \u00e4lteren Generation und keineswegs ein Brahmsianer, hatte 1906 unter dem Titel Die Konfusion in der Musik<\/em> ein Pamphlet ver\u00f6ffentlicht, in welchem er Richard Strauss scharf kritisierte: Der namentlich nicht Genannte, \u201evon Haus aus in ungew\u00f6hnlicher Weise f\u00fcr die Musik bef\u00e4higt, als Sch\u00f6pfer sehr k\u00fchner, aber h\u00f6chst interessanter Kunstwerke zu bezeichnen\u201c \u2013 Draeseke hatte einst den Don Juan<\/em> ausdr\u00fccklich begr\u00fc\u00dft \u2013, sei vom Verismus ergriffen und von diesem dazu getrieben worden, \u201esich dem Kultus des H\u00e4\u00dflichen zu ergeben und der Kunst in bis dahin unerh\u00f6rter Weise Gewalt anzutun.\u201c Der Aufsatz l\u00f6ste eine Flut von Artikeln aus, in welchen sich eine Vielzahl namhafter Musiker pro oder contra Strauss \u00e4u\u00dferte. Die teils mit Witz, teils mit erbitterter Heftigkeit gef\u00fchrte Debatte zog sich \u00fcber Jahre hin und verlor sich erst mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs. (Die wichtigsten Texte erschienen gesammelt in Band 4 der Mitteilungen der Internationalen Draeseke-Gesellschaft: Die Konfusion in der Musik. Felix Draesekes Kampfschrift und ihre Folgen<\/em>, Bonn: Gudrun Schr\u00f6der Verlag, 1990.) Strauss selbst betrachtete den Pressekrach mit Gelassenheit und d\u00fcrfte wohl manches Mal an \u201eDes Helden Widersacher\u201c aus seiner Tondichtung Ein Heldenleben<\/em> gedacht haben. Als sich die Kontroverse auf ihrem H\u00f6hepunkt befand, gelangten 1907 im Rahmen der Tonk\u00fcnstlerversammlung des Allgemeinen deutschen Musikvereins in Dresden Norens Kaleidoskop<\/em>-Variationen zur Urauff\u00fchrung. Das Werk l\u00e4sst sich kaum ohne die Vorgeschichte der \u201eKonfusions-Debatte\u201c denken, da seine letzten beiden Abschnitte \u00fcberdeutlich darauf anspielen. Noren zitiert (nicht ganz notengetreu, aber deutlich erkennbar) in der letzten Variation, die er ausdr\u00fccklich mit der Widmung \u201eAn einen ber\u00fchmten Zeitgenossen\u201c \u00fcberschreibt, die Themen des Helden und der Widersacher aus dem Heldenleben<\/em>. Das Widersacher-Thema wird anschlie\u00dfend zum Ausgangspunkt der Doppelfuge, in welcher das originale Thema der Variationen als Gegensatz wiederkehrt. Kann man das alles anders deuten, als dass Noren dem Strausschen Helden auf dessen Walstatt zu Hilfe eilt und sich den gleichen Widersachern entgegen wirft? Was die Haltung zu letzteren betrifft, zeigt sich Noren optimistischer als Strauss. Besteht im Heldenleben<\/em> zwischen dem Helden und den Widersachern bis zum Schluss eine un\u00fcberbr\u00fcckbare Kluft \u2013 der weltfl\u00fcchtig Gewordene h\u00f6rt sie von Ferne wieder missg\u00fcnstig Knurren \u2013, so l\u00e4sst Noren im Kaleidoskop<\/em> sein Variationsthema als Choral triumphieren, in den das erste Fugenthema, das seinen Charakter g\u00e4nzlich gewandelt hat, begleitend einstimmt: Die Widersacher konnten hier offensichtlich zu Unterst\u00fctzern gemacht werden.<\/p>\n\n\n\n

Noren hatte sich f\u00fcr die Zitate aus dem Heldenleben<\/em> die Genehmigung von Strauss eingeholt. Nichtsdestoweniger wurde er vom Verlag Leuckart, der die Straussche Tondichtung herausgebracht hatte, wegen Verletzung des Urheberrechts angeklagt. Der Prozess vor dem K\u00f6niglichen Landgericht in Dresden endete 1908 mit einer Niederlage Leuckarts. Noren wurde mit der Begr\u00fcndung freigesprochen, es handle sich bei den beiden zitierten Themen nicht um Melodien, und nur diese seien gesch\u00fctzt. \u201eDie Benutzung von Motiven und Themen fremder Musikst\u00fccke bleibt dagegen unter der Voraussetzung k\u00fcnstlerischer Verarbeitung und Neugestaltung nach \u00a7 13 Absatz 1 auch weiter freigegeben\u201c, so das Urteil. Im n\u00e4chsten Jahr erschien eine Faschingsausgabe der Zeitschrift Die Musik<\/em>, auf deren Titelblatt das Anfangsthema des Heldenlebens mit folgendem Text unterlegt wurde: \u201eStrauss ist ein gro\u00dfes Genie, aber ganz ohne Melodie. O, so h\u00f6rt Franz Leh\u00e1r an, das ist doch noch ein ganz andrer Mann!\u201c …<\/p>\n\n\n\n

Auch abgesehen vom Wert des Norenschen Variationszyklus als Zeitdokument handelt es sich um ein h\u00f6chst bemerkenswertes Werk, zumal Noren keineswegs Straussens Stil zu imitieren sucht. So hebt das Thema der Variationen denkbar unstraussisch als eine schlichte Englischhornmelodie in modal get\u00f6ntem e-Moll an, die ungef\u00e4hr zwischen einem slawischem Volkslied und einem protestantischen Choral die Mitte h\u00e4lt. Von einem \u201eThema\u201c kann eigentlich nur in erweitertem Sinn gesprochen werden, denn der Komponist bel\u00e4sst es nicht bei dieser Melodie, sondern verarbeitet sie imitatorisch und modulierend, sodass ein in sich geschlossenes kurzes Charakterst\u00fcck entsteht. Die anschlie\u00dfenden Variationen folgen dann nicht der klassischen Praxis, Ausma\u00dfe und Form des Themas im wesentlichen beizubehalten, wie dies auch noch Brahms tat, sondern greifen nur seine Motive auf und entwickeln daraus in freier Abwandlung v\u00f6llig neue Gebilde. \u201eKaleidoskop\u201c ist genau der richtige Name f\u00fcr diese Art der Variationskomposition. In den einzelnen Variationen spr\u00fcht es nur so vor Einf\u00e4llen! Noren zeigt sich als ein unbek\u00fcmmert musikantischer Komponist, dem t\u00e4nzerische Rhythmen im Blut liegen. Slawisches Temperament tritt immer wieder zutage, nicht nur in der explizit als \u201eSlawischer Tanz\u201c bezeichneten Variation. Unter Verwendung \u00fcppigster nachwagnerischer Harmonik erschafft Noren aus dem Material seines Themas einen kontrastreichen Bilderbogen. Die Ausma\u00dfe einiger Variationen gestatten es durchaus, von ihnen als kleinen Tondichtungen zu sprechen, zumal sie charakterisierende Titel tragen, die teils ins Programmmusikalische hin\u00fcberspielen (\u201eIm Dom\u201c, \u201eAus fernen Tagen\u201c). Im Gegensatz zu Straussens Don Quixote<\/em> sind sie aber nicht als Teile einer \u00fcbergreifenden Handlung gedacht, das Ganze mithin nicht als Programmmusik im engeren Sinne anzusprechen. Die das Werk pr\u00e4gende Tendenz zum Symphonisch-Expansiven \u2013 au\u00dfer in der Schlussfuge besonders sp\u00fcrbar in der \u201eDom\u201c-Variation und im gewaltig auftrumpfenden zentralen Trauermarsch \u2013 zeigt sich auch darin, dass Noren dem Thema eine langsame Einleitung voranstellt, in welcher dessen Motive angedeutet werden, und den die Fuge kr\u00f6nenden Choral in eine leise Coda auslaufen l\u00e4sst, die mit der Einleitung korrespondiert. Norens Instrumentation steht an Farbenpracht und Brillanz der Strausschen nicht nach. Auff\u00e4llig ist seine Vorliebe f\u00fcr Schlaginstrumente, die in einigen Abschnitten des Werkes geradezu eine eigenst\u00e4ndige Orchesterebene bilden.<\/p>\n\n\n\n

Man muss dem k\u00fcnstlerischen Leiter der Richard-Strauss-Tage, Dominik \u0160ediv\u00fd, f\u00fcr die Aufnahme dieses Meisterwerkes ins Festprogramm herzlich dankbar sein, wie man \u00fcberhaupt die kluge Zusammenstellung der Garmischer Konzertprogramme loben muss. Die Koppelung des Kaleidoskops<\/em> mit dem Heldenleben<\/em>, die ja aufgrund der thematischen Bez\u00fcge auf der Hand liegt, mag aufgrund der Ausdehnung beider Werke und der gro\u00dfen Anspr\u00fcche, die sie an die Musiker stellen, in normalen Konzerten schwierig sein. Im Rahmen der Strauss-Tage war sie genau am richtigen Platz. Norens Werk kam dadurch au\u00dferdem in den Genuss einer Wiederbelebung in Form einer erstrangigen Auff\u00fchrung \u2013 etwas, das viele gro\u00dfartige Kompositionen, die zuvor lange Zeit nicht gespielt worden sind, leider entbehren mussten und allzuoft noch m\u00fcssen. Die Pilserner Philharmonie \u00fcbertraf ihre Leistung vom letzten Jahr, als sie unter R\u00e9my Ballot u. a. den Macbeth<\/em> spielte, deutlich \u2013 und schon damals war das Ergebnis eine hervorragende Auff\u00fchrung. Dieses Jahr erschien das Orchester allerdings noch um einiges agiler und motivierter \u2013 ideale Bedingungen also f\u00fcr einen so umsichtigen Gestalter wie Ballot, die gro\u00dfen Werke von Strauss und Noren \u2013 am 8. Juni im Festsaal Werdenfels des Kongresshauses Garmisch-Partenkirchen \u2013 zum Klingen zu bringen.<\/p>\n\n\n\n

Als der Zw\u00f6lftonkomponist Joseph Matthias Hauer einmal anmerkte, Beethoven habe doch sein Leben lang nur Kadenzen geschrieben, konterte Wilhelm Furtw\u00e4ngler: \u201eJa, aber was f\u00fcr Kadenzen!\u201c R\u00e9my Ballots Auff\u00fchrung des Heldenlebens<\/em> machte erlebbar, \u201ewas f\u00fcr Kadenzen\u201c Richard Strauss geschrieben hat. Strauss macht es mit seiner Liebe zum Ornament, mit seinen durch alle Orchestergruppen flutenden Klangwogen, mit einem Notenbild, von dem sich Ferruccio Busoni einst an den New Yorker Stra\u00dfenverkehr erinnert f\u00fchlte, den Dirigenten oft nicht leicht, in seinen Werken die roten F\u00e4den zu finden. Freilich, diese sind da, und wenn sie erfasst und zur Geltung gebracht werden, dann zeigt sich, dass Strauss eben mehr war als blo\u00df ein brillanter Orchestrationsvirtuose und dass in seinen St\u00fccken die polyphone Kunst mannigfaltig bl\u00fcht. R\u00e9my Ballot hat als Bruckner-Dirigent hinreichend bewiesen, dass er weitestgespannte musikalische Verl\u00e4ufe zu realisieren in der Lage ist (siehe seinen k\u00fcrzlich bei Gramola herausgekommenen Bruckner-Zyklus aus St. Florian). Er versteht es, den Musikern zu vermitteln, welche Bedeutung ihre Stimme im Zusammenhang des Ganzen besitzt. So vermag er auch, als w\u00e4re es das Selbstverst\u00e4ndlichste, in der ganz anders gearteten Musik Straussens, jeden Winkel auszuleuchten. Wo es bei manch anderem Dirigenten nur blitzt und blendet, findet er Gegenstimmen, Kontrapunkte, Feinheiten des Tonsatzes und l\u00e4sst diese in Interaktion miteinander geraten. So wird das Gef\u00e4lle der Harmonien zum Erlebnis, die symphonische Handlung entsteht wie von selbst daraus \u2013 \u201eDes Helden Walstatt\u201c ist kein konfuses Gepl\u00e4nkel und kein Schlagzeugkonzert, sondern Musikdrama im sch\u00f6nsten Sinne \u2013 und man kann mit Furtw\u00e4ngler feststellen: \u201eWas f\u00fcr Kadenzen!\u201c Nirgendwo wurde das deutlicher als in jenem Abschnitt, bei dem ich mich nie ganz des Gedankens erwehren kann, Strauss habe ihn geschrieben, um die Geduld seiner H\u00f6rer zu testen, n\u00e4mlich dem lang ausgesponnenen Dialog zwischen Solovioline und Orchester zu Beginn von \u201eDes Helden Gef\u00e4hrtin\u201c, welcher durch Ballots Weitsicht \u2013 und die hervorragende Leistung der Pilsener Konzertmeisterin \u2013 auffallend kurzweilig geriet. Den beiden gro\u00dfen Werken des Abends war, gleichsam als Ouvert\u00fcre, das Vorspiel zum zweiten Akt der Strausschen Erstlingsoper Guntram<\/em> vorangestellt. Angesichts solch pr\u00e4chtiger Musik, wie sie in diesem knappen, schwungvollen St\u00fcck enthalten ist, w\u00fcrde es sich gewiss lohnen, den selten aufgef\u00fchrten Guntram<\/em> einmal wieder in G\u00e4nze vorzustellen \u2013 gern auch konzertant.<\/p>\n\n\n\n

Das Matineekonzert der Richard-Strauss-Tage, das am Tag nach dem Symphoniekonzert dem festlichen Empfang des Bayerischen Staatsministeriums f\u00fcr Wissenschaft und Kunst vorangeht, litt im letzten Jahr an einer zu kurzen Probenzeit, sodass es die H\u00f6he des damaligen Symphoniekonzerts nicht halten konnte. Umso erfreulicher gestaltete sich dagegen die diesj\u00e4hrige Matinee, denn das Orchester war, gewiss vom Erfolg am Abend zuvor noch zus\u00e4tzlich best\u00e4rkt, bestens disponiert. Das Programm umfasste ausschlie\u00dflich Kompositionen, in denen Liebesbeziehungen thematisiert werden, meist ohne gl\u00fccklichen Ausgang: Richard Wagner hat den Gegensatz zwischen irdischer und himmlischer Liebe, der seiner Oper Tannh\u00e4user<\/em> zugrunde liegt, bereits im Aufbau der Ouvert\u00fcre zum Ausdruck gebracht; Strauss schickt in seiner Tondichtung Don Juan<\/em> den Titelhelden von einem Liebesabenteuer zum anderen, bevor er ihn zum Schluss ausgebrannt zusammenbrechen l\u00e4sst; die Texte seiner Zwei Ges\u00e4nge op. 51 handeln vom Verlust der Liebe; in den beiden Opern Intermezzo<\/em> und Die Schweigsame Frau<\/em>, aus welchen Ausz\u00fcge zu h\u00f6ren waren, kommen Komplikationen des ehelichen Zusammenlebens zur Sprache.<\/p>\n\n\n\n

An den Darbietungen der Tannh\u00e4user-Ouvert\u00fcre<\/em> und des Don Juan<\/em> fesselte ungemein, wie zwanglos sich das musikalische Geschehen entfaltete. Das hymnische Thema zu Beginn der Ouvert\u00fcre erklang sehr sorgsam phrasiert. Die harmonischen Schwer- und Leichtpunkte der Melodie wurden von den Musikern wirklich empfunden, sodass die Musik in ein ganz nat\u00fcrliches Ein- und Ausatmen geriet. Willk\u00fcrliche Zergliederung konnte dadurch genauso wenig aufkommen wie \u00fcbertriebene Theatralik. Hier wurden keine Posen eingenommen, sondern es wurde Musik innig erlebt und beseelt wiedergegeben. Noch deutlicher als anhand der Werke Straussens und Norens zeigte sich bei Wagners breiten Melodieb\u00f6gen, dass R\u00e9my Ballot ein Musiker ist, der aus tiefster innerer Ruhe heraus schafft und gerade deswegen f\u00e4hig ist, die Musik sich so gro\u00dfartig steigern zu lassen und ihren Verlauf so sicher auf den Punkt gebracht zu gestalten. Eben deshalb wirkte auch Don Juan<\/em> so ungeheuer profund. Das lebhafte Geb\u00e4rdenspiel, das dieses kaprizi\u00f6se Werk auszeichnet, hatte nichts Oberfl\u00e4chliches oder Erzwungenes an sich, sondern klang wie frei vom Herzen weg gesprochen, als ganz selbstverst\u00e4ndlicher Ausdruck einer extravertiert-sinnenfreudig disponierten Pers\u00f6nlichkeit. Die Extreme, in die sich Straussens Held st\u00fcrzt, kommen nicht zu kurz. Dass er das Schwelgen liebt und das Abenteuer sucht, glaubt man ihm in jeder Note. Ballots sicherer \u00dcberblick \u00fcber das Geschehen verhinderte alles \u00dcbereilen, das vorzeitige Verschie\u00dfen des Pulvers. Auch behielt die Musik in den langsamen Abschnitten durchweg ihren Fluss, verlor sich nirgends im blo\u00df Momenthaften. Das feine Auskosten der Einzelheiten, ebenso wie der \u00fcberlegte Aufbau der Steigerungen f\u00f6rderten dabei eine Vornehmheit zutage, wie sie sich bei weniger guten Auff\u00fchrungen des St\u00fcckes schlicht nicht einstellt. Ballot fand den inneren Adel der Musik, sodass man tats\u00e4chlich Don<\/em> Juan agieren h\u00f6rte.<\/p>\n\n\n\n

In den Ges\u00e4ngen op. 51 trat der Bassbariton G\u00fcnther Groissb\u00f6ck zum Orchester hinzu. Beide St\u00fccke sind in Zwielicht getaucht: Das Thal<\/em> bietet vordergr\u00fcndig eine Idylle (mit Alphorn-Ankl\u00e4ngen), \u00fcber die sich aber immer wieder Schatten lagern, dagegen herrscht in Der Einsame<\/em> Dunkelheit vor, in welche wiederholt Lichtstrahlen durchbrechen. Groissb\u00f6cks lie\u00df seine Stimme schwer und dunkel klingen, was sehr gut zum Charakter der St\u00fccke passte. Die fein abgestuften Farbenspiele in Harmonik und Instrumentation kamen durch Ballots Dirigat wunderbar zur Geltung. Seine sorgsame Ausrichtung der Entwicklung auf den jeweiligen H\u00f6hepunkt hin, lie\u00df deutlich werden, dass die beiden Lieder nicht nur blo\u00dfe Stimmungsbilder, sondern symphonische Dichtungen im Kleinen sind. Dasselbe l\u00e4sst sich auch vom Orchesterzwischenspiel Tr\u00e4umerei am Kamin<\/em> aus der Oper Intermezzo<\/em> sagen, einem beinahe kammermusikalisch anmutenden St\u00fcck, das hier in seiner ganzen raffiniert polyphonen Zartheit erbl\u00fchen konnte. Das Schlusswort der Matinee geh\u00f6rte G\u00fcnther Groissb\u00f6ck, der f\u00fcr den Monolog des Sir Morosus, der Die Schweigsame Frau<\/em> beschlie\u00dft, deutlich sanftere T\u00f6ne fand als f\u00fcr die beiden Ges\u00e4nge. Die darin enthaltenen Worte \u201eWie sch\u00f6n ist doch die Musik, aber wie sch\u00f6n erst, wenn sie vorbei ist!\u201c m\u00f6chte ich f\u00fcr das dargebotene Konzert jedenfalls nicht unterschreiben.<\/p>\n\n\n\n

(Zur Fortsetzung siehe hier<\/a>)<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, Juni 2024]<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Korrektur: Im obigen Text wird als Quelle zu Norens Namens\u00e4nderung die MGG2<\/em> genannt. Dies geschah in der Annahme, es finde sich dort ein Artikel \u00fcber den Komponisten, da die Online-Ausgabe des Lexikons einen solchen enth\u00e4lt. Tats\u00e4chlich wird Noren in der ersten Auflage der MGG <\/em>noch mit einem Artikel bedacht (dieser steht im Netz), die MGG2<\/em> erw\u00e4hnt ihn dagegen nicht mehr. NF Schuck]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Der folgende Bericht \u00fcber die Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen besch\u00e4ftigt sich mit vier Konzerten: 8. Juni: Symphoniekonzert (Richard Strauss: Guntram-Vorspiel zum 2. Akt; Heinrich G. Noren: Kaleidoskop; Richard Strauss: Ein Heldenleben), Pilsener Philharmonie, R\u00e9my Ballot 9. Juni: Matin\u00e9ekonzert (Richard Wagner: Ouvert\u00fcre zu Tannh\u00e4user; Richard Strauss: Don Juan, Ges\u00e4nge op. 51, Tr\u00e4umerei am Kamin aus Intermezzo, Schlussmonolog aus … Richard-Strauss-Tage 2024 [1]: Heinrich Gottlieb Norens Auferstehung<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[3],"tags":[4667,5029,5030,4666,4437,1113,4668],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6684"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6684"}],"version-history":[{"count":9,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6684\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6701,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6684\/revisions\/6701"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6684"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6684"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6684"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}