{"id":7290,"date":"2025-08-23T02:10:04","date_gmt":"2025-08-23T00:10:04","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=7290"},"modified":"2025-08-28T21:31:18","modified_gmt":"2025-08-28T19:31:18","slug":"inspirierende-erfahrungen-bei-den-raritaeten-der-klaviermusik-im-schloss-vor-husum-ii","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2025\/08\/23\/inspirierende-erfahrungen-bei-den-raritaeten-der-klaviermusik-im-schloss-vor-husum-ii\/","title":{"rendered":"Inspirierende Erfahrungen bei den \u201eRarit\u00e4ten der Klaviermusik im Schloss vor Husum\u201c (II)"},"content":{"rendered":"\n

In Fortsetzung unseres ersten Beitrags<\/a><\/u><\/em> \u00fcber das diesj\u00e4hrige Festival \u201eRarit\u00e4ten der Klaviermusik\u201c im Schloss vor Husum bespricht unser Rezensent die drei Konzerte vom 18.\u201320. August 2025:<\/em><\/p>\n\n\n\n

Der schwedische Pianist Roland P\u00f6ntinen<\/em> \u2013 schon mehrfach Gast des Husumer Festivals \u2013konzentrierte sich in seinem Klavierabend am 18. 8. auf selten zu h\u00f6rende Werke der 1890er Jahre. Otilie Sukov\u00e1<\/em> (1878\u20131905) war eine Tochter Anton\u00edn Dvo\u0159\u00e1ks und sp\u00e4tere Ehefrau seines Meistersch\u00fclers Josef Suk. Die Trauer \u00fcber ihren fr\u00fchen Tod verarbeitete dieser in seiner ber\u00fchmten Asrael-Symphonie<\/em>. Ihre einzigen eigenen Kompositionen, 4 kleine Klavierst\u00fccke, hatte Suk notiert; drei davon erschienen 1909 als Zeitschriftenbeilage, das wohl dem Vater gewidmete \u201eDem teuren Papa\u201c <\/em>erst 2018 bei B\u00e4renreiter. Bei Sukov\u00e1s Humoreske <\/em>wirkte P\u00f6ntinen noch etwas steif, trug daf\u00fcr die drei \u00fcbrigen, einfallsreicheren St\u00fccke durchaus mit Feingef\u00fchl vor.<\/p>\n\n\n\n

Wilhelm Stenhammar<\/em> (1871\u20131927) war selbst ein exzellenter Pianist mit einer riesigen \u201ePranke\u201c wie Brahms, was man nicht nur seinem 2. Klavierkonzert anmerkt, welches zuletzt wieder gerne von Herbert Blomstedt zur Diskussion gestellt wurde<\/a>. Die Sonate g-Moll (1890) ist hingegen noch ein Fr\u00fchwerk, das stark an Brahms (Scherzo) und, unverkennbar im Finale, konkret an Schumanns Sonate in derselben Tonart ankn\u00fcpft. Nur die Romanza <\/em>verstr\u00f6mt bereits ansatzweise typisch nordische Melancholie. P\u00f6ntinen gestaltete im gesamten St\u00fcck die Tempi flexibel, h\u00e4tte stellenweise aber rhythmisch noch pr\u00e4gnanter sein k\u00f6nnen. Er brachte die unterschiedlichen Charaktere der einzelnen Themen auf den Punkt, \u00fcberzeugte gerade bei den lyrischeren Momenten. Nur den vierten Satz begann er deutlich zu laut. Nach Noten spielte er danach drei der sp\u00e4ten 18 Klavierst\u00fccke <\/em>op. 72 Peter Tschaikowskys<\/em> und hinterlie\u00df hier einen eher zwiesp\u00e4ltigen Eindruck. Sehr geschmackvoll gelang die Berceuse <\/em>(Nr. 2), \u00fcber erstaunlich eisernem Rhythmus; allerdings pfuschte P\u00f6ntinen schon hier bei schnellen Wechseln in die hohe Lage \u2013 manches wirkte zu unpr\u00e4zise. Der Rhythmus von Tendres reproches <\/em>(Nr. 3) erschien leicht missverstanden, und bei Scherzo-Fantaisie <\/em>(Nr. 10) \u2013 nach Skizzen zur abgebrochenen 7. Symphonie entstanden und zugegebenerma\u00dfen im korrekt gew\u00e4hlten Tempo fast unspielbar schwer \u2013 lie\u00df der Pianist manches unter den Tisch fallen, so dass das St\u00fcck tats\u00e4chlich wie ein vom Komponisten aus einer Orchesterpartitur improvisierter Auszug erklang.<\/p>\n\n\n\n

Im zweiten Teil vermochte P\u00f6ntinen zum Gl\u00fcck, sich m\u00e4chtig zu steigern. Richtig gut war schon die Auswahl von je drei Pr\u00e9ludes (aus opp. 15 und 16) und Et\u00fcden (aus op. 8) Alexander Skrjabins<\/em>, ber\u00fcckend sch\u00f6n C\u00e9cile Chaminades<\/em> \u201eLes Sylvains\u201c<\/em> op. 60. Ihre Faune \u2013 in gekonntem, effektiven und harmonisch reichen Klaviersatz \u2013 schienen allerdings an diesem Abend eher mit nordischen Trollen Griegs verwandt als in mediterranen Gefilden angesiedelt. Drei der 6 \u00c9tudes <\/em>op. 111 von Camille Saint-Sa\u00ebns<\/em> (Nr. 1; Nr. 4 mit durchdachten Glocken-Illusionen, Nr. 6 \u00fcber Material aus dem Finale seines 5. Klavierkonzerts) beeindruckten ebenfalls. Zum H\u00f6hepunkt wurde jedoch zuvor ein makelloser, bis ins letzte Detail ausgeloteter Vortrag von Claude Debussys<\/em> fr\u00fchen Images oubli\u00e9es<\/em>: Anschlag, Pedalisierung und Nutzung des Resonanzraumes unter perfekter Kontrolle. Dieses Niveau wurde nochmals mit der ersten Zugabe, Ravels Pavane pour une infante defunt\u00e9, <\/em>best\u00e4tigt. P\u00f6ntinen entlie\u00df das Publikum mit seiner Bearbeitung von Vladimir Cosmas <\/em>leitmotivischem Thema Sentimental Walk<\/em> (frei nach Satie) aus der Filmmusik zu Jean-Jacques Beineix\u2018 \u201eDiva\u201c<\/em> (1981).<\/p>\n\n\n\n

Am 19. August war der einzige heutzutage wirklich \u201eexotische\u201c Programmpunkt die letzte der sechs Klaviersonaten<\/em> (g-Moll op. 39, 1806) des Wiener Komponisten Anton Eberl<\/em> (1765\u20131807), der anscheinend Sch\u00fcler W. A. Mozarts war und noch nach dessen Tod der Familie verbunden blieb. Sein auch pianistisch recht anspruchsvolles, dreis\u00e4tziges St\u00fcck nimmt sich bereits mehr Beethoven als seinen Lehrer zum Vorbild und erreicht im ausladenden langsamen Satz fast gleiches Niveau. Das Thema des Finales im 2\/4-Takt scheint gar dem Hauptmotiv aus dessen \u201eSturm-Sonate\u201c op. 31,2 teils \u201eabgekupfert\u201c zu sein. Herbert Schuch<\/em> n\u00e4herte sich dem tiefsinnigen Werk mit der gebotenen Gelassenheit und enormer klanglicher Sensibilit\u00e4t: W\u00e4hrend des gesamten Konzerts wagte er das Risiko, ein Pianissimo bis an die Grenze dessen anzubieten, wo ein Steinway-D \u00fcberhaupt noch reagiert: faszinierend. Bei der Wiederholung der Exposition des Kopfsatzes baute er ein paar stilistisch korrekte Verzierungen ein und nahm sich auch die Freiheit f\u00fcr ganz kleine formale Eingriffe an Eberls manchmal zu \u201equadratischer\u201c Periodenbildung. Dies alles vermochte das Publikum zu begeistern.<\/p>\n\n\n\n

Ferruccio Busonis <\/em>(1866\u20131924) sp\u00e4te Toccata <\/em>(Preludio \u2013 Fantasia \u2013 Ciaccona)<\/em> von 1922 gilt trotz ihrer relativen K\u00fcrze von gut 10 Minuten zu Recht als eines seiner Hauptwerke f\u00fcr Soloklavier: pianistisch vertrackt, harmonisch schon recht kompromisslos und von einer den H\u00f6rer geradezu erschlagenden Ausdrucksintensit\u00e4t \u2013 eigentlich. Der Komponist gibt zwar keine Metronomzahlen vor, dennoch verfehlte Schuch zum einen in allen Teilen die hier erwartbaren Tempi etwas nach unten und vereitelte so in den schnellen Abschnitten das in Lisztschem Sinne angestrebte Transzendieren kompositorischer und instrumentaler Virtuosit\u00e4t. Zum anderen m\u00fcsste man sich klarmachen, welche Rollen verschiedene Motive nur wenig sp\u00e4ter in Busonis Opus summum, der nicht mehr ganz vollendeten Oper Doktor Faust <\/em>spielen. Das Staccatissimo des Beginns geriet zu weich, das zugleich geforderte Arditamente<\/em> oder das con calore<\/em> aufbl\u00fchende Thema in der Fantasia <\/em>zu unterk\u00fchlt etc. Damit konnten Busoni-Kenner nicht wirklich zufrieden sein.<\/p>\n\n\n\n

Ganz hervorragend dann wieder Busonis ph\u00e4nomenale Bearbeitung des Trauermarschs <\/em>aus Richard Wagners \u201eG\u00f6tterd\u00e4mmerung\u201c.<\/em> Erneut zahlte sich Schuchs Mut zu extrem leisem Spiel bei der Gestaltung einer dynamischen, quasi plastischen Illusion des hier weitgehend d\u00fcsteren Klangbilds eines riesigen Orchesterapparats aus, wodurch klar modellierte (Leit-)Motive durch fl\u00e4chige Elemente sinnhaft unterf\u00fcttert erschienen.<\/p>\n\n\n\n

Julius Reubkes<\/em> (1834\u20131858) Orgelsonate \u201e<\/em>Der 94. Psalm\u201c <\/em>sowie seine von Umfang und Schwierigkeit her dem Vorbild seines Lehrers Liszt kaum nachstehende Klaviersonate b-Moll <\/em>entstanden kurz hintereinander Anfang 1857, als sich bereits die damals unheilbare \u201eSchwindsucht\u201c abzeichnete, die ein Jahr sp\u00e4ter zum Tod des jungen Komponisten f\u00fchrte. W\u00e4hrend die Orgelsonate sich, heute unbestritten, schnell als eine der gro\u00dfartigsten Orgelwerke des gesamten 19. Jahrhunderts herumsprach, geriet die Klaviersonate \u2013 da lange nicht mehr in Druck \u2013 bald in Vergessenheit und erweckte erst ab den 1980ern wieder das Interesse der Pianisten. Sie geh\u00f6rt aber l\u00e4ngst noch nicht zum Standardrepertoire, stand daf\u00fcr in Husum schon mehrfach auf dem Programm. Leider gelang es Herbert Schuch nicht, an das Niveau der besten Darbietungen des Werkes heranzukommen. Die drei miteinander verbundenen S\u00e4tze bilden eine Liszts h-Moll-Sonate vergleichbare bogenf\u00f6rmige Gro\u00dfform mit \u00fcberbordender Energie. Schon beim Hauptthema des Kopfsatzes nahm Schuch dessen Wucht zu fr\u00fch heraus, phrasierte die einzelnen Perioden zu deutlich ab. \u00c4hnlich relativierte der Pianist andere Stellen, etwa nur wenig sp\u00e4ter das pi\u00f9 forte e stringendo<\/em> kurz vor dem quasi recitativo.<\/em> Nat\u00fcrlich war Schuch den technischen Anforderungen des Werks gewachsen und beeindruckte wieder durch klanglich hervorragende Gestaltung der lyrischeren Momente, so beim choralartigen Seitenthema und durchg\u00e4ngig im Andante sostenuto<\/em>. Leider folgte er nicht nur im ersten Satz Reubkes vorgeschlagenem Strich, sondern nahm auch im Finale, in dem der Komponist sich fraglos ein wenig wiederholt, einige kleine K\u00fcrzungen vor, die in diesem Fall unverzeihlich erschienen. Der Hauptkritikpunkt hier richtet sich jedoch an die Kleinteiligkeit von Schuchs Vortrag, die \u00fcber gr\u00f6\u00dfere Strecken laufende Entwicklungen f\u00fcr den H\u00f6rer nicht nachvollziehbar machte. Offenkundig untersch\u00e4tzte der Pianist die Dramatik der gesamten Sonate mit ihrem bis zur Manie gesteigerten Zur-Schau-Stellen noch vorhandenen \u00dcberlebenswillens, wo hingegen in der wenig sp\u00e4teren Orgelsonate am Schluss bereits jedwede Hoffnung \u2013 die zumindest noch im ansonsten \u00e4u\u00dferst brutalen Psalmtext steckt \u2013 musikalisch negiert wird. So verkaufte er das St\u00fcck sp\u00fcrbar unter Wert, was dann selbst die wirkungsvollen Zugaben nicht mehr wettmachen konnten.<\/p>\n\n\n\n

Eine wiederum andere K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit betrat am 20. 8. das Husumer Podium: Aline Piboule<\/em>. Rein pianistisch mit konventioneller, grundsolider Technik und ohne irgendwelche All\u00fcren, durch Extravaganzen aufzufallen, stellte sie sich ganz in den Dienst der von ihr vortrefflich pr\u00e4sentierten, wirklich weit jenseits des Mainstreams angesiedelten Klavier-Preziosen. Vom ersten Augenblick an erwies sich die Franz\u00f6sin als wahre Poetin am Fl\u00fcgel, die es verstand, das Publikum unmittelbar zu fesseln. Cyril Scott<\/em> (1879\u20131970) folgte als junger Komponist den franz\u00f6sischen Impressionisten, bis hin zur Reanimation barocker Formen wie in der viers\u00e4tzigen Pastoral Suite<\/em>. Gerade der Rigaudon<\/em> mochte manchen H\u00f6rer vielleicht an den entsprechenden Satz aus Ravels Le Tombeau de Couperin <\/em>\u201eerinnern\u201c; tats\u00e4chlich ist Scotts Zyklus der \u00e4ltere. Die f\u00fcr den Briten typischen, zahlreichen Taktwechsel erschweren manchmal, gr\u00f6\u00dfere Zusammenh\u00e4nge zu erkennen, was Piboule jedoch geschickt l\u00f6ste. Auffallend ihr hierbei \u00e4u\u00dferst sparsames Pedal, als wollte sie die Harmonik keinesfalls zus\u00e4tzlich aufweichen. Schon beim liebenswerten Konzertwalzer Ernst von Dohn\u00e1nyis<\/em> \u00fcber ein Thema aus Leo Delibes<\/em> Ballett Coppelia<\/em> zeigte sie, dass sie nat\u00fcrlich Pedalisierung optimal einsetzen kann; ein durchaus virtuoses St\u00fcck, daf\u00fcr ohne die \u00dcberdrehtheit \u00e4hnlicher Bearbeitungen etwa Godowskys oder Schulz-Evlers.<\/p>\n\n\n\n

Frank Bridge<\/em> (1897\u20131941) kennt man eher als Lehrer Benjamin Brittens als durch seine eigene Musik: wohl der immer noch meistuntersch\u00e4tzte britische Komponist des 20. Jahrhunderts. Dabei ist insbesondere die Kammermusik sensationell (Klavierquintett, 2. Klaviertrio, 4. Streichquartett) und wird \u00fcber die Jahre immer moderner. Die Three Sketches <\/em>von 1906 sind noch ganz tonal und absolut romantisch. Piboule erfasste deren Tiefgang perfekt und brachte s\u00e4mtliche Feinheiten unpr\u00e4tenti\u00f6s zum Tragen. Mel <\/em>B<\/em>onis\u2018 <\/em>(1858\u20131937) Kammermusik fand zuletzt zunehmend Beachtung auf dem Tontr\u00e4germarkt. Dass ihre Klavierwerke genauso anspruchsvoll, zugleich dankbar sind, bewies Aline Piboule mit zwei Beispielen aus einer ganzen Reihe von St\u00fccken, die mythologische bzw. literarische Frauengestalten portr\u00e4tieren. Oph\u00e9lia <\/em>\u2013 nachdenklich, mit tollen Klavierfarben, lediglich etwas zu lang \u2013 und Desd\u00e9mona <\/em>hinterlie\u00dfen einen starken Eindruck.<\/p>\n\n\n\n

Der Rezensent hatte immer schon gewisse Probleme mit dem Sp\u00e4twerk Gabriel Faur\u00e9s<\/em>. So begeisterte am Mittwoch allenfalls dessen Barcarolle Nr.\u00a03<\/em> von 1885, w\u00e4hrend die sp\u00e4ten St\u00fccke \u2013 die 13. und damit jeweils letzten seiner Barcarolles<\/em> bzw. Nocturnes<\/em> (1921) \u2013 mal wieder langweilten. Keinesfalls die Schuld der Pianistin, die sich mit ein wenig \u00fcbertriebener Dynamik leider vergebens bem\u00fchte, mehr Leben in diese Musik zu bringen. Das Beste kam an diesem Abend zum Schluss, mit Musik der beiden bretonischen Komponisten Guy Ropartz<\/em> (1864\u20131955), dessen tolle Symphonien man unbedingt kennen sollte, und einem \u2013 wie Albert Roussel \u2013 seefahrenden Komponisten: Jean Cras<\/em> (1879\u20131932). Dieser brachte es bis zum Konteradmiral und f\u00fchrte immer ein Klavier mit an Bord. In Deutschland noch nahezu unbekannt, sind seine Werke auf dem CD-Label timpani <\/em>mittlerweile gut dokumentiert. Sehr interessant bei Ropartz\u2018 Nocturnes <\/em>Nr.\u00a01\u00a0&\u00a03 ist z.\u00a0B. deren rhythmische Binnenstruktur. So finden sich in beiden St\u00fccken 7er-Rhythmen: In Nr.\u00a01 im 7\/4 bzw. 21\/8-Takt (=7×3); Nr.\u00a03 steht durchgehend im 21\/16-Takt (=3×7) \u2013 auch sonst gro\u00dfartige Musik. Cras\u2018 Deux Paysages <\/em>spielen mit Exotismen (I) bzw. einer von Tempo und Agogik ungemein flexibel behandelten, eing\u00e4ngig schlichten Melodie (II). F\u00fcr diese Werke ist sicherlich noch einige \u00dcberzeugungsarbeit zu leisten. Piboule traf mit ihren exzellenten Darbietungen beim Husumer Publikum damit schon mal voll ins Schwarze.<\/p>\n\n\n\n

(Zum dritten und abschlie\u00dfenden Teil siehe hier<\/a>!)<\/p>\n\n\n\n

[Martin Blaumeiser, 22. August 2025]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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