{"id":7442,"date":"2026-02-08T23:26:00","date_gmt":"2026-02-08T22:26:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=7442"},"modified":"2026-02-09T01:51:50","modified_gmt":"2026-02-09T00:51:50","slug":"eine-allemande-von-johann-caspar-kerll-anmerkungen-zu-gehalt-und-umsetzung","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2026\/02\/08\/eine-allemande-von-johann-caspar-kerll-anmerkungen-zu-gehalt-und-umsetzung\/","title":{"rendered":"Eine Allemande von Johann Caspar Kerll \u2013 Anmerkungen zu Gehalt und Umsetzung"},"content":{"rendered":"\n

Ein Beitrag von Florian Schuck, unter Verwendung von Ideen Siegfried Makullas<\/strong><\/p>\n\n\n

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Johann Caspar Kerll (1627\u20131693), zu Lebzeiten der „Orpheus Aetatis“ gehei\u00dfen (so steht es auf dem einzig bekannten Portrait), ein Komponist, der, wie Israel in \u00c4gypten<\/em> und das Sanctus BWV 241 beweisen, bleibenden Eindruck bei Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich H\u00e4ndel hinterlassen hat, bereicherte die Musik f\u00fcr Tasteninstrumente um zahlreiche St\u00fccke. Darunter befinden sich vier Suiten. Da sie, wie es viele Werke Kerlls noch heute sind, lange Zeit verschollen waren, konnten sie keine Aufnahme in die von Adolf Sandberger 1901\/02 herausgegebene Ausgabe der freien Orgel- und Klavierwerke finden, die in der Reihe Denkm\u00e4ler deutscher Tonkunst<\/em> erschien. Erst in der zweiten H\u00e4lfte des 20.\u00a0Jahrhunderts tauchten die Suiten wieder auf. Sie erschienen 1994, ediert von John O’Donnell, in der Reihe Diletto Musicale<\/em> bei Doblinger im Druck:<\/p>\n\n\n\n

Johann Kaspar Kerll: S\u00e4mtliche Werke f\u00fcr Tasteninstrumente<\/em>, Heft III, Doblinger, DM 1205.<\/p>\n\n\n

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Der Verfasser dieser Zeilen stie\u00df Anfang des laufenden Jahres auf diesen Band, der neben den Suiten auch Kerlls Ciaccona, Passacaglia und Ricercata enth\u00e4lt, und strebt nun danach, die Suiten durch eigenes Spiel kennenzulernen. Er begann mit der Suite a-Moll. Deren Allemande liegt ihm mittlerweile recht gut in den Fingern, sodass er sich gestattet, etwas \u00fcber das St\u00fcck und seine Ausf\u00fchrung mitzuteilen.<\/p>\n\n\n\n

Diese Allemande ist ein beeindruckendes St\u00fcck von erhebender Stimmung, das sich in seinen blo\u00df 14 Takten mit dramatischer Kraft entfaltet. Mit den Worten Donald Toveys befinden wir uns hier in einer Musik, die sich noch von Phrase zu Phrase bewegt, wo jeder einzelne Ton von Bedeutung f\u00fcr den Verlauf des Ganzen ist. Von einem St\u00fcck \u201ein a-Moll\u201c zu sprechen ist eigentlich eine Vereinfachung. Es ist zwar ohne generelle Vorzeichen notiert, doch tritt a-Moll in Gestalt des a-Moll-Akkords kaum in Erscheinung. Dass am Schluss ein A-Dur-Akkord steht, ist nicht ungew\u00f6hnlich, allerdings steht ein A-Dur-Akkord auch am Anfang dieser Allemande. Einen a-Moll-Akkord in Grundstellung finden wir erstmals in der Mitte von Takt 4, und dann noch dreimal: jeweils in der Mitte der Takte 10, 11 und 13. Alle diese Kl\u00e4nge sind nur Durchgangsstationen, wobei die Stelle in Takt 4 immerhin nach den einleitenden Takten Klarheit \u00fcber die tonale Zentrierung verschafft, und die Stelle in Takt 13 bereits als Anfang der Schlusskadenz erkennbar ist.<\/p>\n\n\n\n

(Anmerkung: Im Folgenden werden die Dur- und Moll-Tonarten der Tradition folgend gro\u00df und klein geschrieben, Einzelt\u00f6ne werden durch Kleinbuchstaben, tonale Zentren durch Gro\u00dfbuchstaben dargestellt.)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Die Musik lebt hier also davon, dass die nominelle Haupttonart stark verschleiert wird. Zu Beginn ist \u00fcberhaupt nicht klar, dass es sich um ein St\u00fcck in A handelt. Der er\u00f6ffnende A-Dur Klang wird noch im ersten Takt durch die Bewegung der Unterstimmen (Tenor: cis-f-e; Bass: a-g) in eine Dominante von d-Moll verwandelt. Im zweiten Takt folgt auch eine Kadenz nach d-Moll, der gegen\u00fcber das durch eine chromatische Stimmf\u00fchrung erreichte a-Moll in Takt 4 deutlich schw\u00e4cher wirkt. \u00dcberhaupt erscheint D im ersten Teil deutlich pr\u00e4senter als A. So wird in Takt 5 eine markante Wendung im Bass eingebaut, die aus dem a-Moll eine Zwischendominante des D-Dur macht, \u00fcber welches dann der Halbschluss auf E am Ende des ersten Teils erreicht wird.<\/p>\n\n\n\n

Betrachten wir den ersten Teil der Allemande nun in Hinblick auf den Rhythmus, so stellen wir fest, dass sich eine fl\u00fcssige Sechzehntelbewegung erst am \u00dcbergang von Takt 3 zu Takt 4 einstellt. Der Anfang des St\u00fcckes bewegt sich in l\u00e4ngeren Notenwerten, wobei sich der Wille zur Beschleunigung bereits zu Beginn durch den Triller im Alt kundtut, der nahezu den ganzen ersten Takt grundiert. Um die d-Moll-Kadenz in der Mitte von Takt 2 bilden sich daktylische Rhythmen, dann entsteht am \u00dcbergang zu Takt 3 zum ersten Mal eine Folge von Sechzehnteln, die aber im Verlauf von Takt 3 noch einmal kurzzeitig ausgebremst wird \u2013 Kerll entt\u00e4uscht eine Erwartung, um stattdessen etwas zu bieten, das besser ist als das Erwartete! Rhythmus und Harmonik des Anfangs ergeben zusammen ein Geschehen der spannungsvollen Aufstauung von Kr\u00e4ften, die zu fl\u00fcssiger Bewegung finden wollen, dies aber erst nach vier Takten verm\u00f6gen \u2013 f\u00fcr ein St\u00fcck dieses Umfangs eine lange Zeit. Der Rest des ersten Teils gleicht die kontrastreichen Anfangstakte durch Ebenma\u00df in der Bewegung wie im Fortschreiten der Harmonien aus, es herrscht verglichen mit dem Vorangegangenen relative Entspannung.<\/p>\n\n\n\n

Die erste H\u00e4lfte des zweiten Teils ist der dramatischste Abschnitt des St\u00fcckes. Kerll, der das Pianoforte noch nicht kennen konnte, hat in seinen gesamten Suiten keinerlei Angaben zur Dynamik gemacht. Was er hier komponiert hat, ist dennoch so deutlich als eine Steigerung erkennbar, dass man Lautst\u00e4rkezeichen im Grunde nicht ben\u00f6tigt. Er beginnt in Takt 8 mit einer Variante der Musik von Takt 1. Sie ist rhythmisch und melodisch vereinfacht. Da das E-Dur, mit dem Takt 8 beginnt, ja vom Ende des ersten Teils her noch als dominantisch erkennbar ist, lenkt Kerll es auch nicht gleich nach a-Moll \u2013 das w\u00e4re widersinnig \u2013, sondern sch\u00e4rft die Dominantspannung noch durch Quart- und Sext-Wechselnoten in Sopran und Tenor. In Takt 9 \u00fcberschreitet die Musik den bisher durchwanderten harmonischen Rahmen, indem sie auf E unmittelbar F-Dur (Gegenklang zu a-Moll), A-Dur, D-Dur (durch die nachgelieferte Septime im Bass als Dominante zu G erkennbar) und H-Dur folgen l\u00e4sst. Dieses H wird zur Dominante von E, das zu Beginn von Takt 10 eintritt. Dieser Takt bewegt sich, was die harmonischen Fortschreitungen betrifft, nur noch halb so schnell wie Takt 9. Seine Aufgabe im Gesamtgef\u00fcge ist es, die dort frei gewordenen Kr\u00e4fte gezielt auf den H\u00f6hepunkt des ganzen Geschehens zu richten. W\u00e4hrend sich der Bass mit einem einfachen Quintschritt in Form zweier Halbenoten begn\u00fcgt, entfalten die Mittelstimmen verst\u00e4rkte Aktivit\u00e4t und bilden zwei kontrastierende Schichten. Wichtig wird der chromatische Schritt c-cis im Alt, der das an dieser Stelle erreichte a-Moll zu einer Zwischendominante macht und dadurch erm\u00f6glicht, dass der H\u00f6hepunkt zu Beginn von Takt 11 in d-Moll eintritt. Dieser Moment erscheint nicht nur als das Ziel der harmonischen Entwicklung der vorangegangenen Takte, er sticht auch hinsichtlich der Klangf\u00fclle deutlich hervor, denn hier liegen Bass und Sopran am weitesten im ganzen St\u00fcck auseinander. Hier ist also wieder, und zwar in voller klanglicher Macht und \u00fcber einen Quintfall im Bass, d-Moll erreicht, die Tonart, die den Anfang des St\u00fcckes beherrschte! Zugleich ist es der Moment der Katharsis: Ab hier spielt D als tonales Zentrum keine Rolle mehr. Der Rest des St\u00fcckes wird bestimmt von einer zunehmenden Zentrierung auf die nominelle Haupttonart A. Die Spannungen wirken noch in Form von Sekund- und Septimdissonanzen nach, die jedoch im nun wieder einsetzenden Sechzehntelduktus aufgel\u00f6st werden. Einmal noch tritt der Ton d in besonderer Funktion auf, n\u00e4mlich als letzter Ton vor dem abschlie\u00dfenden A-Dur-Akkord: Das konkurrierende tonale Zentrum klingt hier nur noch in Form einer subdominantischen Wendung nach, die dem Ende des St\u00fcckes einen zarten Charakter verleiht.<\/p>\n\n\n\n

Wie so viele St\u00fccke der Alten Musik sieht auch diese Allemande auf dem Papier einfach und unproblematisch aus. Als ich sie zum ersten Mal zu spielen versuchte, merkte ich jedoch sofort, dass Kerll seinen Interpreten nichts schenkt. Gleich der erste Takt besch\u00e4ftigt in der rechten Hand Daumen und Zeigefinger mit dem langen Triller im Alt, sodass f\u00fcr die Oberstimme derweil nur die \u00e4u\u00dferen Finger bleiben. Zugleich hat die linke Hand zwei Stimmen in versetzter absteigender Bewegung zu spielen: Man kommt mit dem Kleinen Finger auf einem Ton an \u2013 und stellt fest, dass man f\u00fcr den n\u00e4chsten Ton eigentlich einen weiteren Kleinen Finger br\u00e4uchte… In der Tat tut man an zahlreichen Stellen gut daran, sich passende Fingers\u00e4tze zu \u00fcberlegen. Um die Ausf\u00fchrung zu erleichtern seien im Folgenden ein paar Ratschl\u00e4ge mitgeteilt:<\/p>\n\n\n\n

-In Takt 6 schreibt Kerll v\u00f6llig zu recht das d auf der zweiten Z\u00e4hlzeit, das nat\u00fcrlich der Endpunkt der drei vorangegangenen Sechzehntelnoten in der linken Hand ist, in das System der rechten Hand. An dieser Stelle muss die Rechte die Bewegung der Linken weiterf\u00fchren. Dagegen empfiehlt es sich, die in dieser Stimme folgenden Sechzehntel d-c-h mit der linken Hand zu spielen, was problemlos m\u00f6glich ist, da die Linke sonst nur das e im Bass festhalten muss.<\/p>\n\n\n\n

-Was den Bass in Takt 5 betrifft, so \u00fcberlie\u00df ich es anfangs dem Zufall, welcher Finger auf welcher Taste landete, erkannte aber bald den Nachteil dieser Un\u00fcberlegtheit. So fragte ich meinen Klavierlehrer Siegfried Makulla \u2013 dem ich \u00fcberhaupt die F\u00e4higkeit verdanke, St\u00fccke wie dieses anh\u00f6rbar vortragen zu k\u00f6nnen \u2013 um seine Meinung. Er schl\u00e4gt folgendes vor: Die Sechzehntel f-e-d spielt man mit den Fingern 2-3-4. Das cis spielt man ebenfalls mit dem vierten Finger, wodurch es in seiner Bedeutung hervorgehoben wird. Die in der Mittelstimme folgende Linie e-f-g-a spielt man anschlie\u00dfend mit dem Fingersatz 2-1-2-1. Soweit der Ratschlag eines erfahrenen Pianisten und P\u00e4dagogen, der den Fingersatz gezielt zur Umsetzung des musikalischen Gehalts nutzt.<\/p>\n\n\n\n

-Was die letzten T\u00f6ne des ersten Teils betrifft, so machte ich mir die Sache einfach, indem ich einfach das bereits angeschlagene e des Basses wiederholte. Kerll schreibt freilich ein e eine Oktave tiefer, sodass sich zwischen dem Basston und dem gis im Tenor der Abstand von einer Dezime ergibt. M\u00f6glicherweise besa\u00df das Instrument, an dem er das St\u00fcck zum ersten Mal spielte, eine verk\u00fcrzte Oktave am unteren Ende der Klaviatur. Grunds\u00e4tzlich ist der Griff aber machbar, wie mir mein Lehrer zeigte: Man greife das gis im Tenor mit der rechten Hand, die in diesem Moment sonst keine T\u00f6ne anschlagen, sondern nur die Quinte e-h festhalten muss, was durch die Finger 5 und 2 passiert. Der Daumen der Rechten ist also frei, und wenn man die Hand weit ausstreckt, dann erreicht man das gis. Da es sich ohnehin empfiehlt, diesen Takt mit einem leichten Ritardando vorzutragen, erh\u00e4lt man ein wenig zus\u00e4tzliche Zeit, sich geistig w\u00e4hrend der Sechzehntelfolge im Tenor auf den Griff vorzubereiten, der diese beschlie\u00dfen soll.<\/p>\n\n\n\n

-Im zweiten Teil erkl\u00e4rt sich grifftechnisch das meiste von selbst. In Takt 9 empfehle ich, die Mittelstimme anders zwischen den H\u00e4nden zu verteilen als sie geschrieben steht: Beim synkopischen Sprung a-f wird nicht die Hand gewechselt, sondern beide T\u00f6ne bleiben in der linken. Daf\u00fcr wird das folgende e von der rechten Hand gegriffen, wobei nat\u00fcrlich darauf zu achten ist, dass keine L\u00fccke zwischen f und e entsteht.<\/p>\n\n\n\n

-Allgemein r\u00e4t Siegfried Makulla beim Vortrag der Stellen im Sechzehntelduktus dazu, das Zusammenwirken der Stimmen deutlich zu machen. In der Regel gibt ein l\u00e4nger gehaltener Ton in einer Stimme den Impuls f\u00fcr drei Sechzehntel in einer anderen Stimme. Dies kommt am besten zur Geltung, wenn man sich stets zwischen dem Impulston und der ersten folgenden Sechzehntel einen minimalen Atemzug denkt.<\/p>\n\n\n\n

[Norbert Florian Schuck, Februar 2026]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ein Beitrag von Florian Schuck, unter Verwendung von Ideen Siegfried Makullas Johann Caspar Kerll (1627\u20131693), zu Lebzeiten der „Orpheus Aetatis“ gehei\u00dfen (so steht es auf dem einzig bekannten Portrait), ein Komponist, der, wie Israel in \u00c4gypten und das Sanctus BWV 241 beweisen, bleibenden Eindruck bei Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich H\u00e4ndel hinterlassen hat, bereicherte … Eine Allemande von Johann Caspar Kerll \u2013 Anmerkungen zu Gehalt und Umsetzung<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[62,100],"tags":[5460,4251,5458,5459,4254,5461],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7442"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7442"}],"version-history":[{"count":2,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7442\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7446,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7442\/revisions\/7446"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7442"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7442"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7442"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}