{"id":7565,"date":"2026-08-06T15:36:06","date_gmt":"2026-08-06T13:36:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=7565"},"modified":"2026-08-06T15:36:09","modified_gmt":"2026-08-06T13:36:09","slug":"humor-in-der-musikforschung-hugo-riemanns-traktat-de-cantu-fractibili-1898-und-die-folgen","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2026\/08\/06\/humor-in-der-musikforschung-hugo-riemanns-traktat-de-cantu-fractibili-1898-und-die-folgen\/","title":{"rendered":"Humor in der Musikforschung: Hugo Riemanns Traktat \u201eDe cantu fractibili\u201c (1898) und die Folgen"},"content":{"rendered":"\n

Anmerkung des Autors: \u201eDer Beitrag basiert auf dem Manuskript meiner Antrittsvorlesung, die am 4. November 2024 im Fachbereich Geschichte \/ Philosophie der Universit\u00e4t M\u00fcnster stattgefunden hat. Der Vortragsstil ist daher weitgehend beibehalten.\u201c<\/em><\/p>\n\n\n\n

I.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Um in das Thema einzuf\u00fchren, m\u00f6chte ich zun\u00e4chst auf zwei Komponisten-Begebenheiten eingehen. Die erste Anekdote wird Johannes Brahms zugeschrieben, der einmal von einem jungen Komponisten um die Pr\u00fcfung eines Werks gebeten wurde. Brahms habe sich behaglich in einem Lehnstuhl niedergelassen und in aller Seelenruhe damit begonnen, die Arbeit durchzusehen, w\u00e4hrend er eine Zigarre rauchte. Nach l\u00e4ngerem Schweigen und bangevollem Warten regte sich der Meister endlich mit der Frage: \u201eMenschenskind, wo haben Sie denn nur das sch\u00f6ne Notenpapier her?\u201c (Siehe Willy Brandl [Hg.]: Scherzo \u2013 Heiteres aus der Welt der Musik, Esslingen 1951, S. 45. Nach Walter Niemann: Brahms, Berlin und Leipzig 1920, S. 161, ging es um Max Bruchs Odysseus<\/em>.)<\/p>\n\n\n\n

Die zweite, prominentere Geschichte stammt von Max Reger, der bekannt war f\u00fcr seine Sensibilit\u00e4t wie Reizbarkeit gegen\u00fcber kritischen \u00c4u\u00dferungen. Reger hatte einst eine schlechte Kritik von einem Rezensenten aus M\u00fcnchen kassieren m\u00fcssen, die ihn letztlich zu einem kurzen brieflichen Statement veranlasste, in dem es hei\u00dft: \u201eSehr geehrter Herr! Ich sitze hier im kleinsten Raum meines Hauses und lese Ihre Kritik. Noch habe ich sie vor mir \u2026 hochachtungsvoll Max Reger.\u201c (Zit. nach Winfried Ulrich: Komik und Pointe in Kurztexten, in: Mit Humor ist nicht immer zu spa\u00dfen. An der Grenze von Spa\u00df und Ernst, hg. von Mariusz Jakosz und Iwona Wowro, G\u00f6ttingen 2022, S.\u00a057)<\/p>\n\n\n\n

Derartige Anekdoten \u00fcber Komponisten gibt es wie Sand am Meer \u2013 und es w\u00e4re f\u00fcr mich ein Leichtes, wenngleich etwas einfallslos, ausschlie\u00dflich mit der Aneinanderreihung einer Art \u201eBest of\u201c entsprechender Geschichten fortzufahren. \u00dcber Brahms etwa liegt ein ganzes Buch von Alexander Witeschnik aus dem Jahre 1988 vor, das sich nahezu ausschlie\u00dflich mit humorvollen Begebenheiten des Komponisten befasst. (Alexander Witeschnik: \u201eLeider nicht von Brahms \u2026\u201c oder: Johannes Brahms in Geschichten und Anekdoten, Wien 1988)<\/p>\n\n\n\n

Diese Beispiele machen deutlich, dass das Genre der Anekdote im Musikschrifttum zu einem eigenst\u00e4ndigen Rezeptionsstrang gez\u00e4hlt werden kann, der in seiner Bedeutung f\u00fcr das allgemeine Verst\u00e4ndnis \u2013 vor allem was die charakterliche Wahrnehmung eines Komponisten betrifft \u2013 nicht untersch\u00e4tzt werden darf. Im Falle von Brahms bildet die Notenpapier-Anekdote eines von vielen Mosaiksteinchen f\u00fcr die h\u00e4ufig mit dessen norddeutscher Herkunft begr\u00fcndete Attestierung eines trockenen bis kaltschn\u00e4uzigen Humors \u2013 \u00fcberhaupt allgemein f\u00fcr einen Charakter, der im Verkehr mit anderen Menschen eher wortkarg war und bisweilen schroff abweisend reagieren konnte. Die Nachwelt hat das Verhalten Brahms\u2019 (mitunter etwas tendenzi\u00f6s) mit einer strategischen Vorsicht und Distanzierung von der eigenen Lebenswelt interpretiert. Brahms sei sich \u00fcber die eigene musikgeschichtliche Bedeutung bereits zu Lebzeiten bewusst gewesen, so die Argumentation, und habe nicht nur in seinem kompositorischen Werk, sondern auch im Umgang mit anderen Menschen genau darauf geachtet, nicht zu viel von sich preiszugeben, um letztlich die Deutungshoheit \u00fcber seine Person zu behalten. Humor sei hierbei ein wichtiges Mittel der Distanzwahrung gewesen \u2013 gerade auch in Briefen, in denen Brahms ironisch doppeldeutig bis gezielt verstellend schreiben konnte.<\/p>\n\n\n\n

Auf diesen Aspekt hat Brahms in seinem n\u00e4heren Umfeld offenbar selbst Bezug genommen, folgt man den Erinnerungen des Komponisten Richard Heuberger, der in seinen Tagebuchnotizen folgende Begebenheit berichtet: \u201eAls ich ihm von Manuskripten berichtete, die ich in letzter Zeit erworben hatte, erw\u00e4hnte ich, da\u00df ein lustiger Brief von ihm bei einem Autographenh\u00e4ndler angek\u00fcndigt worden sei. ,Ah, das ist impertinent\u2018, rief darauf Brahms aus. ,Sowas geh\u00f6rt doch nicht in den Handel! Es gibt sich doch Niemand, und ich am allerletzten, in seinen Briefen so, wie er ist. Aus meinen Briefen lernt man mich nicht kennen. [\u2026] Da wird man um ein Urteil angegangen, man schreibt seine Meinung und dann wird\u2019s noch \u00f6ffentlich gezeigt oder gar verkauft! Da mu\u00df man sich h\u00fcten! Einem Verleger schreibt man doch auch keinen ehrlichen Brief [\u2026]\u201c (Richard Heuberger: Erinnerungen an Johannes Brahms. Tagebuchnotizen aus den Jahren 1875 bis 1897, 2.\u00a0Aufl., hg. von Kurt Hofmann, Tutzing 1976, S.\u00a023)<\/p>\n\n\n\n

So viel zu Brahms. Im Falle der ber\u00fchmten Toiletten-Anekdote von Max Reger verweist uns die Geschichte ebenfalls auf eine bestimmte Charaktereigenschaft, die in der Rezeption des Komponisten vielfach thematisiert wurde. Hierbei geht es um das angespannte Verh\u00e4ltnis Regers zur Zunft der Kritiker seiner Zeit. \u201eSatan hole die Musikschriftstellerei!\u201c (Zit. nach Susanne Popp (Hg.): Max Reger. Briefe an Karl Straube, Bonn 1986, S.\u00a0136) \u2013 so hei\u00dft es etwa in einem Brief Regers an den Thomaskantor Karl Straube. Jede schlechte Rezension und jedes m\u00e4\u00dfig besuchte Konzert l\u00f6sten bei Reger Emp\u00f6rung aus. Das haben damals prominente Musikkritiker wie etwa Walter Niemann drastisch zu sp\u00fcren bekommen. Sowohl Niemann als auch andere Kritiker nutzten das erste \u201eDeutsche Regerfest\u201c, das 1910 in Dortmund stattfand und gewisserma\u00dfen den H\u00f6hepunkt von Regers \u00f6ffentlicher Anerkennung darstellte, als Anlass f\u00fcr eine regelrechte Kampagne gegen ihn. In der Folge kam es zu einem Rechtsstreit zwischen Reger und Niemann. Zwar ging Reger aus diesem juristischen Konflikt als Sieger hervor, doch trug der Prozess ma\u00dfgeblich dazu bei, die Gegens\u00e4tze zwischen den Lagern der Traditionalisten und der Modernisten weiter zu versch\u00e4rfen.<\/p>\n\n\n\n

In der Musikerbiographie des 19. und 20. Jahrhunderts haben Anekdoten, wie jene \u00fcber Brahms und Reger, also eine durchaus relevante Funktion, da sie allgemeine Charaktereigenschaften b\u00fcndig und kurzweilig veranschaulichen. Anekdoten bleiben dem Leser in Erinnerung und stehen nicht selten pars pro toto<\/em> f\u00fcr den Gesamteindruck eines Komponisten. Auch im Genre des Komponistenfilms, das sei hier nur kurz erw\u00e4hnt, hat die Anekdote eine nicht unbetr\u00e4chtliche Relevanz. Diejenigen, die beispielsweise den Mozart-Film Amadeus<\/em> von Milo\u0161 Forman aus dem Jahr 1984 kennen, k\u00f6nnen sich bei Gelegenheit einmal selbst daraufhin befragen, welche Szenen sie hieraus im Ged\u00e4chtnis behalten haben und welchen Einfluss gerade die verquer-humoristischen Darstellungen Mozarts auf das eigene Bild des Komponisten haben.<\/p>\n\n\n\n

Im 17. und 18.\u00a0Jahrhundert wiederum hatte die Anekdote in der Musikerbiographie noch eine andere Funktion. Exemplarisch m\u00f6chte ich auf die Selbstbiographie von Johann Mattheson eingehen, die man seiner 1740 ver\u00f6ffentlichten Grundlage einer Ehren-Pforte<\/em> entnehmen kann. Was hier neben zahlreichen weiteren Informationen referiert wird, sind Anekdoten wie etwa jene, in denen Mattheson auff\u00fchrt, wann und wo er in seinem Leben in Notsituationen geraten und gerade noch dem Tode von der Schippe gesprungen ist. Wir lesen da von gl\u00fchenden Eisen, die der junge Mattheson scheinbar unversehrt in den H\u00e4nden getragen habe, davon dass er drei Mal fast ertrunken sei, sp\u00e4ter habe er mehrere Duelle (u.\u00a0a. mit H\u00e4ndel) \u00fcberstanden und sei sowohl von einem hinabst\u00fcrzenden Kronleuchter als auch von einem herabfallenden Mann im Theater um ein Haar erschlagen worden. (Mattheson 1740, S. 188, 193, 210)<\/p>\n\n\n\n

Warum kommt Mattheson auf diese Begebenheiten in seiner Selbstbeschreibung so ausf\u00fchrlich zu sprechen, und warum werden andere Ereignisse, die uns aus heutiger Forschungssicht viel wichtiger erscheinen, nur kurz oder auch gar nicht referiert?<\/p>\n\n\n\n

Eine m\u00f6gliche Antwort w\u00e4re: Mattheson m\u00f6chte dem Leser demonstrieren, dass der allm\u00e4chtige Gott, an den er sein gesamtes Leben unbeirrt glaubte, einen ganz bestimmten Lebensplan f\u00fcr ihn vorgesehen hat, der ihn trotz vieler Unw\u00e4gbarkeiten und Gefahren zu einem erfolgreichen Musiker und Komponisten werden lie\u00df. Die Leserschaft erf\u00e4hrt durch die anekdotenreiche Selbstbeschreibung des gottesf\u00fcrchtigen Mattheson die kodifizierte Erfahrung eines gelingenden Musikerlebens, an dem man sich orientieren und bilden kann. Und dies zu einer Zeit, als der Berufsstand des musicus<\/em> hinsichtlich seines sozialen Status und Renommees noch immer in vielen Teilen der damaligen Gesellschaft nur wenig anerkannt war. In diesem Punkt f\u00fcr eine Verbesserung des Musikerbildes einzutreten, war dabei eine der Triebfedern f\u00fcr Matthesons umfangreiche musikschriftstellerische Produktion im Dienste einer Aufwertung der eigenen Zunft. Die Anekdoten sind somit keine Nebens\u00e4chlichkeiten in Matthesons Lebenslauf, \u00fcber die sp\u00e4tere Biographen zumeist hinweggegangen sind. Sie z\u00e4hlen zu wichtigen Wegmarken einer Lebensgeschichte, die exemplarisch auf die konsequente Verwirklichung eines g\u00f6ttlichen Plans hindeuten, an deren Ende der vollst\u00e4ndige und arrivierte Musiker oder \u2013 wie der Titel des bekanntesten Mattheson-Buches lautet \u2013 Der vollkommene Capellmeister<\/em> steht.<\/p>\n\n\n\n

II.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Im Folgenden soll an einigen ausgew\u00e4hlten Beispielen demonstriert werden, wie humorvoll es bisweilen in der Musikforschung zugegangen ist bzw. noch zugeht. Dieses Potpourri an Exempeln erhebt freilich keinen Anspruch auf Vollst\u00e4ndigkeit. Auch geht es mir dabei nicht um eine systematische Aufbereitung der Ph\u00e4nomene oder eine tiefergehende Reflexion des Humorbegriffs in diesem Metier, wenngleich ich durchaus versuchen m\u00f6chte, die aufgeworfenen Aspekte ein wenig gedanklich zu sortieren.<\/p>\n\n\n\n

In einem ersten Schritt soll es um fiktive Komponisten, Musiktheoretiker und ihre Werke bzw. Quellen gehen, wobei ich vor allem der Frage nachgehe, wer, um mit Monika Jaro\u0161 zu sprechen, eigentlich die \u201eDrahtzieher\u201c hinter den jeweiligen Erfindungen sind und welche \u201eMotivationen zum Entstehen derartiger Figuren und Dokumente\u201c (Monika Jaro\u0161: Fiktive Komponisten \u2013 oder: Ein Versuch einer Suche nach Authentizit\u00e4t in der Musikwissenschaft, Diplomarbeit, Wien 2012, S.\u00a02) in der Musikforschung beigetragen haben.<\/p>\n\n\n\n

Das erste und zugleich fr\u00fcheste Beispiel der Ergebnisse meiner Suche nach Humoristischem in der Musikforschung f\u00fchrt in das Jahr 1898 und zwar zu einem Artikel in der Zeitschrift des Musikalischen Wochenblatts<\/em>. Hier treffen wir auf den Abdruck eines mittelalterlichen, lateinischen Musiktraktats mit dem Titel De cantu fractibili<\/em>. Auch der Name seines Autors wird uns mitgeteilt \u2013 es handelt sich um einen gewissen \u201eUgolinus de Maltero\u201c. Ebenso wird der Widmungstr\u00e4ger der Schrift genannt \u2013 ein \u201eMag. Franciscus Culacius\u201c. Wer sich die M\u00fche macht, den Namen \u201eUgolinus de Maltero\u201c in einschl\u00e4gigen Lexika aufzusp\u00fcren, der trifft beispielsweise in der 12.\u00a0Auflage des von Wilibald Gurlitt herausgegebenen Riemann-Musiklexikons<\/em> von 1961 auf folgenden, bei genauerer Betrachtung ein wenig eigenartig formulierten Personeneintrag: \u201eUgolinus de Maltero, Magister; deutscher Musiktheoretiker, aus Th\u00fcringen stammend, verfa\u00dfte einen Traktat De cantu fractibili<\/em>, [der] [\u2026] mit ,etwa 1320\u2018 datiert [wird] und der einige merkw\u00fcrdige Aufschl\u00fcsse zum Stande der \u00e4lteren und neueren Musikschriftstellerei bringt.\u201c (Wilibald Gurlitt: Art. \u201eUgolinus de Maltero\u201c, in: Riemann Musik Lexikon, 12. Aufl., hg. von dems., Mainz 1961, S. 824) Komplettiert wird der Personenartikel mit einem Literaturhinweis auf die Schrift Bourdon und Fauxbourdon<\/em> des Musikwissenschaftlers Heinrich Besseler aus dem Jahre 1950, wo auf Ugolinos Traktat offenbar direkt Bezug genommen wird.<\/p>\n\n\n\n

Worum handelt es sich bei diesem Ugolino-Traktat? Im Anschluss an die Wiedergabe des lateinischen Textes im Musikalischen Wochenblatt<\/em> finden wir von dem nicht n\u00e4her bezeichneten Herausgeber eine deutsche \u00dcbertragung des Musiktrakts sowie einige aufschlussreiche Anmerkungen. So erf\u00e4hrt der Leser: \u201eDer hiermit erstmalig ver\u00f6ffentlichte anscheinend dem Anfange des vierzehnten Jahrhunderts entstammende Tractat des Magisters Ugolino de Maltero, dessen Name bisher ebensowenig bekannt ist wie der seines polnischen Collegen Franciscus Culacius, beweist, wie weit entwickelt auch im n\u00f6rdlichen Deutschland zu jener Zeit die musikalische Theorie war. Handelt es sich doch offenbar in demselben um nichts Geringeres, als um eine elementare Theorie der Variation<\/em>, einer Kunstform, \u00fcber deren so fr\u00fche Pflege alle Belege fehlen. Der Gedanke, dass eine Melodie trotz aller Umschreibungen und trotz aller Zerreissungen durch Pausen, hinsichtlich ihrer Gliederung in Motive <\/em>(syllabae, neumae) unter allen Umst\u00e4nden gleich aufgefasst werden m\u00fcsse<\/em>, ist von allergr\u00f6sster Tragweite und selbst f\u00fcr den Musiker am Ende des 19.\u00a0Jahrhunderts noch belehrend. An der Hand eines einfachen Beispiels, des zur Zeit des Verfassers popul\u00e4ren, heute sonst wohl nicht mehr nachweisbaren ,Diex servasse<\/em>\u2018 eines gewissen ehrw\u00fcrdigen Josephus, werden eine Anzahl figurativer Ausgestaltungsweisen von immer mehr gesteigerter Rhythmik durchgesprochen.\u201c (Musikalisches Wochenblatt, Jg.\u00a029, Heft 4 (1898), S. 51)<\/p>\n\n\n\n

Die deutsche \u00dcbersetzung des vollst\u00e4ndigen Traktattitels lautet: \u201eDes Th\u00fcringer Mag. Ugolino de Maltero \/ dem Polen Mag. Franciscus Culacius gewidmete \/ kurze Darstellung seiner zwar nicht neuen, aber oft \/ missdeuteten \/ Lehre von der Verzierung der Melodie \/ f\u00fcr Anf\u00e4nger, in zehn Capiteln.\u201c Dem einen oder anderen Fachvertreter von damals muss bereits jetzt aufgegangen sein, wer als eigentlicher Urheber hinter dem Traktat steckt. Sp\u00e4testens in dem anschlie\u00dfenden Kommentar des anonymen Herausgebers m\u00fcsste den meisten klar gewesen sein, dass mit dem vermeintlichen Mittelaltertext etwas nicht stimmen kann und wie die zahlreichen Hinweise des Autors in den Erl\u00e4uterungen aufzuschl\u00fcsseln sind. Denn im Anschluss an eine graphische Zusammenfassung der \u00fcbertragenen Notenbeispiele des Traktats, die versuchen m\u00f6chte, die variativen Ver\u00e4nderungen des Liedes \u201eDiex servasse\u201c nachvollziehbar zu machen, hei\u00dft es unvermittelt in der Erkl\u00e4rung: \u201eSieht das nicht aus wie herausgeschnitten aus einer modernen ,Phrasierungsausgabe\u2018?\u201c (Ebda., S. 52)<\/p>\n\n\n\n

Erg\u00e4nzend f\u00fchrt der Herausgeber in seinem Kommentar weitere Hinweise an, die uns letztlich zu seiner wahren Identit\u00e4t f\u00fchren: \u201eDass indess die Theorie des Ugolino de Maltero nicht allerseits von seinen Zeitgenossen richtig verstanden wurde, beweist seine Klage in der Ueberschrift. Der Handschrift nach geh\u00f6rt der Codex, dessen Echtheit ausser Zweifel steht (Cod. Lips.[ia] Thomas. 6. III.) in das 14. Jahrhundert.\u201c (Ebda.)<\/p>\n\n\n\n

Nach all diesen Andeutungen und Verwirrspielen soll die wahre Autorschaft des Traktats hier nicht weiter vorenthalten werden \u2013 es handelt sich um den bedeutenden Musikforscher Hugo Riemann. Wei\u00df man um die Autorschaft des fiktiven Traktats, so lassen sich die Andeutungen im Text freilich leicht identifizieren: Mit \u201eUgolino\u201c ist demnach der \u201ekleine Hugo\u201c aus Gro\u00df-Mehlra bei Sondershausen in Th\u00fcringen gemeint, dem Geburtsort Riemanns. Mit dem Widmungstr\u00e4ger \u201eFranciscus Culacius\u201c wurde wiederum Franz Kullak pseudonymisiert, ein zu seiner Zeit renommierter deutscher Pianist und Komponist, der Riemann und seine ber\u00fchmt-ber\u00fcchtigte Phrasierungslehre in einem Buch \u00fcber den Vortrag in der Musik<\/em> aus dem Jahre 1898 nachteilig besprochen hatte. F\u00fcr seine Phrasierungslehre erntete Riemann innerhalb des Faches viel Kritik bis hin zu vehementer Ablehnung, worauf die Angaben im Traktattitel, dass auch Ugolinos Schrift von den Zeitgenossen h\u00e4ufig missverstanden worden sei, hindeuten. Dass Riemann die Kritik Kullaks an seiner Phrasierungslehre offenbar getroffen hat, entnehmen wir wiederum einer Replik Riemanns aus dem Jahr 1898, in der es im trotzigem Tonfall hei\u00dft: \u201eMit Bedauern konstatiere ich, dass das Buch Prof. Kullak\u2019s<\/em>, bei dessen erstem Anblick ich wirkliche Freude empfand, mich bitter entt\u00e4uscht hat. Nicht weil er mich angreift; das bin ich zwar nicht gewohnt, aber ich freue mich immer, wenn es geschieht, in der Hoffnung, dass etwas Gescheites dabei herauskommt. Das aber ist leider hier eben nicht der Fall. Die platteste Allt\u00e4glichkeit, der primitivste Standpunkt in der geistigen Aufnahme komplizirterer Probleme tritt mit einer Art g\u00f6nnerhaftem Wohlwollens an meine Arbeit heran, das durchaus nicht am Platz ist.\u201c (Hugo Riemann: Professor Kullak\u2019s Ideen zur Theorie des musikalischen Vortrags, in: Pr\u00e4ludien und Studien, Bd.\u00a02: Gesammelte Aufs\u00e4tze zur \u00c4sthetik, Theorie und Geschichte der Musik, Leipzig 1900, S.\u00a0189 [Reprint Hildesheim 1967]) So viel zur Kontroverse zwischen Kullak und Riemann, die mitverantwortlich daf\u00fcr war, dass sich Riemann \u00fcberhaupt zu dem wissenschaftlichen Streich im Sinne einer Revanche mit Augenzwinkern veranlasst f\u00fchlte.<\/p>\n\n\n\n

Kommen wir nun zu einer weiteren Chiffrierung in dem vermeintlichen Mittelaltertraktat: Denn auch mit der Angabe \u00fcber den bereits zitierten Quellen- bzw. Aufbewahrungsort der Schrift spielt Riemann auf die eigene Person an, da mit \u201eCod. Lips.[ia] Thomas. 6. III.\u201c nichts anderes gemeint ist als Riemanns damalige Adresse in der Leipziger Thomasiusstra\u00dfe.<\/p>\n\n\n\n

Angesichts dieser \u00e4u\u00dferlichen, formalen Finten k\u00f6nnte man davon ausgehen, dass sich Riemanns Sp\u00e4\u00dfe auch auf den Inhalt des Traktats selbst beziehen. Das auff\u00e4lligste Beispiel in dieser Hinsicht betrifft das vermeintliche Volkslied \u201eDiex servasse\u201c eines gewissen \u201eJosephus venerabilis\u201c:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Wenn man sich die T\u00f6ne des ersten Notenbeispiels vorsingt, k\u00f6nnte man schon eine Ahnung bekommen, um was es sich hierbei handelt. \u201eDiex\u201c ist die in Handschriften gebr\u00e4uchliche Abk\u00fcrzung f\u00fcr \u201eDieu\u201c, also Gott, und der lateinische Infinitiv \u201eservare\u201c bedeutet wiederum \u201eerhalten, bewahren, sch\u00fctzen\u201c. \u00dcbertr\u00e4gt man den gesamten Liedtitel ins Deutsche, so erh\u00e4lt man den Liedtitel \u201eGott erhalte\u201c. Was Riemann hier also als Beispiel notengetreu zitiert, ist nichts anderes als der Beginn der 1797 entstandenen Melodie von \u201eGott erhalte Franz den Kaiser\u201c, der \u00f6sterreichischen Nationalhymne.<\/p>\n\n\n\n

Der Name \u201eJosephus\u201c erschlie\u00dft sich vor diesem Hintergrund recht schnell: Gemeint ist Joseph Haydn, der bekanntlich das Thema der Hymne f\u00fcr sein Kaiser-Quartett<\/em> op.\u00a076, Nr.\u00a03, verwendet hat. Haydn w\u00e4hlte die Melodie als Grundlage f\u00fcr vier Variationen im zweiten Satz seines Streichquartetts. (Mit Haydn, das sei nur nebenbei erw\u00e4hnt, ist wiederum ein Komponist von Riemann ausgew\u00e4hlt worden, der in besonderer Weise f\u00fcr seine musikalischen Sp\u00e4\u00dfe bekannt war. Dieser Aspekt seines Schaffens wurde bereits von den Zeitgenossen hervorgehoben. [Vgl. beispielsweise Ignaz Ferdinand Arnold, Joseph Haydn. Seine kurze Biographie und \u00e4sthetische Darstellung seiner Werke. Bildungsbuch f\u00fcr junge Tonk\u00fcnstler, Erfurt 1810, S.\u00a081\u00a0ff.])<\/p>\n\n\n\n

Riemanns \u201eOpusculum\u201c bzw. \u201eGelehrtenscherz\u201c (Wilhelm Seidel: \u00c4ltere und neuere Musik. \u00dcber Hugo Riemanns Bild der Musikgeschichte, in: Alte Musik im 20.\u00a0Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer Rezeption, hg. von Giselher Schubert [=\u00a0Frankfurter Studien. Ver\u00f6ffentlichungen des Paul-Hindemith-Institutes Frankfurt\/Main, Bd.\u00a05], Mainz 1995, S.\u00a030) wiederum, den er sich mit seinem fiktiven Traktat von 1898 leistete, entwickelte insofern ein interessantes Eigenleben, als die Schrift, nachdem sie einmal in der Welt war, von anderen Musikforschern, die den Urheber nicht erkannt haben, f\u00fcr authentisch gehalten und wissenschaftlich rezipiert wurde. Zu nennen w\u00e4re zun\u00e4chst Margarete Appel mit ihrer Dissertation Terminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten<\/em> (Berlin 1935), die unter den konsultierten Quellen auch Ugolino von Maltero nennt. Betreut wurde die Doktorarbeit damals von dem Berliner Professor f\u00fcr Musikwissenschaft Johannes Wolf, der, obwohl ein ausgewiesener Experte gerade f\u00fcr die Notationsgeschichte des 13. und 14.\u00a0Jahrhunderts, die F\u00e4lschung offenbar nicht bemerkt hatte. Dies verwundert ein wenig, da Wolf den Wissenschaftler Riemann und dessen umfangreiches Schaffen recht gut kannte, wie beispielhaft der umfassende \u201eFestgru\u00df\u201c Wolfs anl\u00e4sslich des 70.\u00a0Geburtstags von Riemann zeigt. Denn bereits im Jahre 1901 \u2013 und dass ist die eigentliche Pointe in diesem Kontext \u2013, also nur drei Jahre nach dem Erscheinen des Ugolino-Traktats, hatte Riemann seine Urheberschaft selbst \u00f6ffentlich gemacht, indem er im dritten Band seiner Pr\u00e4ludien und Studien<\/em>, die ausgew\u00e4hlte Aufs\u00e4tze enthalten, einen vollst\u00e4ndigen Wiederabdruck des Traktats bot. Sp\u00e4testens zu diesem Zeitpunkt h\u00e4tte also die Autorschaft einem breiteren Leserkreis zumindest der musikwissenschaftlichen Disziplin klar sein k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n

Die Rezeptionsgeschichte des Ugolino geht noch weiter, denn im Jahre 1950 legte der franz\u00f6sische Dirigent und Komponist Ren\u00e9 Leibowitz eine kommentierte \u00dcbersetzung der Schrift vor und zwar unter dem Titel Un trait\u00e9 inconnu de la technique de la Variation<\/em>. 1963 war es dann Imogene Horsley, die in ihrem Aufsatz \u00fcber Diminutionstechniken in der Musiktheorie und kompositorischen Praxis ihr gro\u00dfes Erstaunen dar\u00fcber zum Ausdruck brachte, wie fr\u00fch das Prinzip der Variation in der Musikgeschichte anzutreffen sei, n\u00e4mlich noch im Umkreis der ars antiqua<\/em> des 14. Jahrhunderts. Allerdings ist bei Horsley auff\u00e4llig, dass sie sich scheinbar nicht direkt auf Riemanns Text, sondern ausschlie\u00dflich auf die \u00dcbersetzung von Leibowitz bezieht.<\/p>\n\n\n\n

Ich m\u00f6chte hier wie im Weiteren nicht n\u00e4her auf die f\u00fcr sich genommen relevante Frage eingehen, inwieweit Autorinnen und Autoren wie Appel, Wolf, Leibowitz und Horsley als unwissende Opfer einer wissenschaftlichen Finte mit der T\u00e4terschaft Riemanns gelten k\u00f6nnen \u2013 oder vielleicht sogar m\u00fcssen. Das wurde bereits verschiedentlich in der Musikforschung thematisiert. Bedenklicher erscheinen mir demgegen\u00fcber Unternehmungen so renommierter Musikforscher wie Wilibald Gurlitt oder auch Carl Dahlhaus, die wissentlich Ugolino und seinen Traktat gerade in wichtigen lexikographischen Arbeiten der Folgezeit als sogenannte \u201eNihilartikel\u201c, also als vors\u00e4tzlich falschen Eintrag, weiterleben lie\u00dfen. Ich hatte ja zu Beginn aus dem entsprechenden Ugolino-Personenartikel des von Gurlitt herausgegeben Riemann-Lexikons<\/em> zitiert, den Carl Dahlhaus wiederum im Erg\u00e4nzungsband von 1975 mit dem Hinweis versah: \u201eDie Diskussion um U.[golinus] de M.[altero]s Traktat De cantu fractibili<\/em> wurde bis in die j\u00fcngste Zeit fortgesetzt\u201c (Riemann Musiklexikon, Erg\u00e4nzungsband, Personenteil L\u2013Z, hg. von Carl Dahlhaus, Mainz 1975, S.\u00a0812), zzgl. des Literaturverweises auf einen weiteren Text von Heinrich Besseler, in dem dieser nicht nur auf die Entstehungsumst\u00e4nde des Riemann-Traktats, sondern auch bereits auf dessen Rezeptionsgeschichte eingeht. Albrecht Riethm\u00fcller spricht im Zusammenhang mit Gurlitt und Dahlhaus treffend von sogenannten \u201eServicem\u00e4nnern des Ugolino\u201c (Albrecht Riethm\u00fcller: Fiktion in der Musikgeschichte. Diex servasse<\/em> von Josephus (\u201ebekannt… um 1320\u201c), in: Musik und Humor. Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung in der Musik. Wolfram Steinbeck zum 60.\u00a0Geburtstag, hrsg. von Hartmut Klein und Fabian Kolb [=\u00a0Spektrum der Musik, Bd.\u00a09], Laaber 2010, S.\u00a0351), was die Wahrheits-Kolportage des Traktats betrifft.<\/p>\n\n\n\n

Aber zur\u00fcck zu Hugo Riemann und den Entstehungshintergrund des Traktats: Riemann war aufgrund seiner immensen wissenschaftlichen Produktion um und nach 1900 einer der bedeutendsten Musikforscher seiner Zeit, der das Fach Musikwissenschaft in ma\u00dfgeblicher Weise gepr\u00e4gt hat. Er kann \u2013 und das haben auch seine zahlreichen Kritiker anerkannt \u2013 als die zu Lebzeiten einzige musikwissenschaftliche Forscherpers\u00f6nlichkeit von Weltruhm bezeichnet werden. Dieses Renommee gr\u00fcndet vor allem auf der Herausgabe des bereits genannten Riemann-Musiklexikons<\/em> (auch einfach nur \u201eDer Riemann\u201c genannt) sowie dem Opern-Lexikon<\/em> von 1887, seinen zahllosen Schriften zur Musiktheorie aber auch den Katechismen zur Musik, die hinsichtlich ihres thematischen Spektrums kaum Grenzen der Zust\u00e4ndigkeit und Kompetenz zu kennen scheinen \u2013 um hier wirklich nur die rezeptionsst\u00e4rksten Aspekte eines in seiner G\u00e4nze schier un\u00fcberschaubaren Schaffens anzusprechen. Riemann hat \u00fcber 50 B\u00fccher und weit \u00fcber 200 Aufs\u00e4tze verfasst, dar\u00fcber hinaus eine Vielzahl von Noten gerade auch zur \u00e4lteren Musikgeschichte herausgebracht. Er war au\u00dferdem \u00dcbersetzer, er war Dozent und nicht zuletzt Komponist mit einem Oeuvre von ann\u00e4hernd 70 Opuszahlen.<\/p>\n\n\n\n

Diese mengenm\u00e4\u00dfige Produktivit\u00e4t Riemanns ist heute nicht mehr exakt rekonstruierbar. Die Arbeitsintensit\u00e4t war vorrangig der Tatsache geschuldet, dass Riemann bis 1905 (als er zum planm\u00e4\u00dfigen Professor der Universit\u00e4t Leipzig berufen wurde) finanziell f\u00fcr seine f\u00fcnfk\u00f6pfige Familie zu sorgen hatte. Neben dem geringen Einkommen aus seinen Lehrt\u00e4tigkeiten als Privatdozent musste Riemann zudem als Klavier-, Gesangs- und Theorielehrer arbeiten und schuf parallel hierzu die wissenschaftlichen Werke, mit denen wir uns heute noch auseinandersetzen. Dieses enorme Pensum war durch einen 18-st\u00fcndigen Arbeitstag m\u00f6glich, der bereits morgens um 4\u00a0Uhr begann und von Riemann eine hohe Selbstdisziplin verlangte. (Vgl. Wolfgang Rathert: Art. Hugo Riemann, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2.\u00a0Aufl., hg. von Ludwig Finscher, Personenteil Bd.\u00a014, Kassel 2005, Sp.\u00a065) \u00dcber seinen \u00e4ltesten Sohn Robert erhalten wir einen aufschlussreichen Einblick in den Alltag des vielbesch\u00e4ftigten Vaters, beispielsweise aus der Zeit Riemanns als Lehrer am Hamburger Konservatorium zwischen 1881 und 1890: \u201eSeine Arbeitsf\u00e4higkeit war \u00fcberhaupt unbegrenzt, aber in den Hamburger Jahren tat er des Guten zuviel. Als ich mich zehnj\u00e4hrig einmal im Garten einer befreundeten Familie aufhielt, sah ich ihn ins Konservatorium zum Nachmittagsunterricht gehen und erschrak heftig \u00fcber seinen geb\u00fcckten Gang und sein blasses Gesicht. Mein Vater pflegte zwar um zehn Uhr zu Bett zu gehen, aber jeden Morgen um vier Uhr aufzustehen. Er tat das sogar dann, wenn er am Abend durch ein Konzert oder eine gesellige Veranstaltung \u00fcber seine gewohnte Schlafenszeit hinaus aufgehalten worden war. Um vier Uhr a\u00df er einige Schwarzbrotschnitten mit Fett, weil ihm sonst das Rauchen nicht bekam, und schrieb, bis die Familie zum Kaffeetrinken kam. In diesen Morgenstunden arbeitete er sehr angestrengt an den Werken, die ihn allm\u00e4hlich weltber\u00fchmt machten, also am Opernhandbuch, am Musiklexikon und an den vielen bei Max Hesse erscheinenden Katechismen f\u00fcr Musikstudenten und Dilettanten. Um acht Uhr ging oder fuhr er ins Konservatorium [\u2026] Dort unterrichtete er drei\u00dfig Studenten w\u00f6chentlich und las in den Pausen Korrekturen. Abends schrieb er noch kurz nieder, was ihm im Laufe des Tages eingefallen war, schlo\u00df aber nicht ab, sondern h\u00f6rte bei irgendeinem Punkte auf, an dem er am folgenden Morgen ankn\u00fcpfen wollte.\u201c (Robert Riemann: Dummheit und Einsicht, hg. von Tord R. Riemann, K\u00f6nigs Wusterhausen 2008f., S. 10)<\/p>\n\n\n\n

Bisweilen liest man in der Riemann-Forschung, dass der extreme Arbeitseinsatz Riemann unfreiwillig in die Rolle eines \u201eAu\u00dfenseiters\u201c gebracht und in eine \u201eLebensferne\u201c ger\u00fcckt habe, die seiner akademischen Laufbahn nicht f\u00f6rderlich war. (Wolfgang Rathert: Art. Riemann, Hugo, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd.\u00a014 [2005], Sp.\u00a065) Eine weitere These lautet, dass Riemann seine so intensive wie exakte Forschungst\u00e4tigkeit dahingehend psychologisch kompensiert habe, als er zur \u201ehumorvoll-sarkastische[n] Kommentierung seiner Idiosynkrasien\u201c (Ebda.) tendierte. Damit kommen wir wieder zu dem Ugolino-Traktat. Der Aspekt der arbeitsbedingten Lebensferne Riemanns tritt \u2013 bei aller Vorsicht vor allzu kausalen Psychologisierungen \u2013 tats\u00e4chlich in \u00fcberlieferten Anekdoten seines Sohnes Robert hervor. Wenn ich gleich einige dieser Begebenheiten zitiere, ist mir dabei wichtig voranzustellen, dass ich mich nicht post mortem<\/em> \u00fcber die Eigenheiten Riemanns in irgendeiner Form lustig machen m\u00f6chte \u2013 vielmehr ist mir daran gelegen, auf einen bestimmten Zusammenhang zwischen Leben und Werk bei Riemann aufmerksam zu machen, der meines Erachtens miterkl\u00e4rt, wie und warum es zu dem Entwurf des Ugolino-Traktats gekommen ist.<\/p>\n\n\n\n

Beginnen m\u00f6chte ich den kleinen anekdotischen Reigen mit einigen famili\u00e4ren Situationen, die uns Robert Riemann in seiner Autobiographie \u00fcber den Vater mitteilt: \u201eDa mein Vater immer arbeitete, ruhten auf meiner rastlos t\u00e4tigen Mutter nicht nur der Haushalt und die oft recht schwierige finanzielle Regelung, um die sich mein Vater grunds\u00e4tzlich \u00fcberhaupt nicht bek\u00fcmmerte, sondern auch die Erziehung der vier Kinder. Meine Mutter wu\u00dfte sich geh\u00f6rig in Respekt zu setzen und sprach sehr gern von Moral und Anstand. Das langte aber nicht immer, und so verlangte meine Mutter gelegentlich, wenn [es] einer von uns in dem gro\u00dfen Garten des kleinen H\u00e4uschens [\u2026] gar zu toll und wild getrieben hatte, da\u00df mein Vater dem Attent\u00e4ter einiges \u00fcberziehen sollte. Dann ergaben sich die komischsten Szenen. Mein Bruder, Konrad, der zum Turner geboren war, erkletterte mit ungeheurer Fixigkeit einen hohen Baum und dann rief mein Vater: ,Junge, wenn du nicht sofort herunterkommst, haue ich dich, da\u00df du an den W\u00e4nden hinaufl\u00e4ufst!\u2018 \u2013 ,Nee\u2018, sagte Konrad, ,du haust mich gerade, wenn ich herunter komme.\u2018 Das dauerte so lange, bis mein Vater, w\u00fctend \u00fcber den Zeitverlust, den Kampf einstellte, sich an seinen Schreibtisch setzte und binnen f\u00fcnf Minuten verga\u00df, da\u00df er verheiratet war, Kinder hatte und verpflichtet war, sie zu verhauen. Daher haben wir nur freundliche Erinnerungen an unseren Vater.\u201c (Riemann 2008, S. 11)<\/p>\n\n\n\n

So viel zu den aus heutiger Sicht bedenklichen, damals aber leider durchaus g\u00e4ngigen Erziehungsmethoden. \u00dcber die Teilnahmslosigkeit Hugo Riemanns an der p\u00e4dagogischen Einwirkung auf seine Kinder erfahren wir wiederum an anderer Stelle durch den Sohn: \u201eEines Tages fehlte bei Tische mein j\u00fcngster Bruder, weil er nach Dresden gefahren war, um die zweite juristische Pr\u00fcfung abzulegen. Mein Vater musterte den Familientisch und sagte: ,Da ist doch einer zu wenig. Wer fehlt denn?\u2018 \u2013 ,Herrgott, Hugo\u2018, rief meine Mutter emp\u00f6rt, ,Das habe ich Dir doch mindestens drei Mal erz\u00e4hlt, aber Du h\u00f6rst ja nie zu. Hans ist doch heute in Dresden und macht seinen Assessor!\u2018 \u2013 ,Soso\u2018, sagte mein Vater gedankenvoll, ,ist der Junge im Studium schon so weit?\u2018 Er war der richtige Professor, wie er im Buche steht, und leider heute nur noch im Buche steht.\u201c (Ebd., S. 23)<\/p>\n\n\n\n

Die folgende kuriose Situation im Hause Riemanns veranschaulicht, welchen Stellenwert bzw. welche Auswirkungen die so konzentrierte wie ausdauernde Arbeit Hugo Riemanns f\u00fcr die gesamte Familie haben konnte. Der Schreibtisch wurde von den Riemann-Kindern auch \u201ePapas Altar\u201c (Zit. nach Arntz 1999, S. 43) genannt, was nochmal die zentrale Bedeutung der geistigen T\u00e4tigkeit unterstreicht, dem sich alles in der Familie unterzuordnen hatte: \u201eNach wie vor hielt meine Mutter alles St\u00f6rende von meinem Vater fern. [\u2026] In der Badestube brach einmal ein Brand aus. Meine Mutter eilte zu mir und fl\u00fcsterte mir ins Ohr: ,In der Badestube brennt es. Die Leiter ist auf die Petroleumlampe gefallen. Wir m\u00fcssen ganz leise l\u00f6schen, damit der Vater nichts merkt.\u2018 Wir bek\u00e4mpften den Brand auf den Zehenspitzen, und mein Vater h\u00f6rte erst davon, als alles vorbei war. Am Weihnachtsabend pflegte er seine Arbeit f\u00fcr zwei Stunden zu unterbrechen, was sonst nie geschah, und der Familie Weihnachtslieder vorzuspielen. Um 8 Uhr kehrte er aber regelm\u00e4\u00dfig an seinen Schreibtisch zur\u00fcck. Ein Geschenk f\u00fcr ihn auszusuchen, wurde immer schwieriger, weil er neue Sachen nicht liebte. Wenn er ein kostbares Schreibzeug bekam, stellte er es hinter das alte und schrieb unentwegt aus diesem weiter, bis meine Mutter das neue, das nur Platz wegnahm, verzweifelt abr\u00e4umte und einem der S\u00f6hne gab.\u201c (Robert Riemann: Dummheit und Einsicht, S. 22f)<\/p>\n\n\n\n

Die letzte Anekdote, die ich zitieren m\u00f6chte, lautet: \u201eMein Vater wurde durch seine Schreibtischsitzungen allm\u00e4hlich etwas weltfremd. Eines Tages begegnete ich mit ihm einem Herrn, den er als Professor Harke begr\u00fc\u00dfte. Dieser erwiderte: ,Tut mir leid, ich bin der Kapellmeister Hagel.\u2018 \u2013 ,Ach was\u2018, sagte mein Vater, ,Sie sind der Professor Starke.\u2018 Mit einem unwilligen Kopfsch\u00fctteln ging er weiter.\u201c (Ebd., S. 22)<\/p>\n\n\n\n

Worauf ich mit diesen Anekdoten hinausm\u00f6chte, ist, dass man meines Erachtens die Art und Weise, wie Riemann Humor wissenschaftlich bzw. Wissenschaft humoristisch aufbereitet hat, durchaus mit den lebensweltlichen Bedingungen in Verbindung bringen kann, die uns sein Sohn Robert \u00fcberliefert. Er f\u00fchrte ein Leben, das vollumf\u00e4nglich durchdrungen (und im doppelten Sinne des Wortes) erf\u00fcllt<\/em> war von wissenschaftlichem Denken und Handeln, und in dem andere Aspekte des normalen Alltags nur wenig Zeit und Raum einnahmen. Dass sich in diese gleichsam monadische Lebensgestaltung, die g\u00e4nzlich von der musikalisch-wissenschaftlichen T\u00e4tigkeit dominiert war, auch die Art des pers\u00f6nlichen Humors einf\u00fcgt bzw. das Humoristische prim\u00e4r in Form wissenschaftlicher Denk- und Handlungspraxen kanalisiert, verdeutlicht der Ugolino-Traktat in anschaulicher Weise.<\/p>\n\n\n\n

Man muss vor diesem Hintergrund noch erg\u00e4nzend wissen, dass sich Riemann zum Zeitpunkt der Entstehung des Traktats intensiv mit der Entwicklungsgeschichte der Musiktheorie auseinandergesetzt hat. Das Ergebnis dieser umf\u00e4nglichen Besch\u00e4ftigung bildete die bis heute \u201ebewundernswerte\u201c (Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S.\u00a0655) Studie der Geschichte der Musiktheorie im 9.\u00a0bis 19.\u00a0Jahrhundert<\/em> aus dem Entstehungsjahr des Ugolino-Traktats 1898, mit der sich Riemann \u00fcber die Fachgrenzen hinaus als profunder Kenner der Materie auswies. Das hei\u00dft: Riemann war im Hinblick auf dieses Themenfeld \u2013 und insbesondere in Bezug auf das mittelalterliche Musikschrifttum \u2013 zu jenem Zeitpunkt \u00fcberaus sattelfest, so dass der Entwurf eines fiktiven Traktats hinsichtlich der Terminologie, des Sprachduktus und des formalen Aufbaus wohl kein allzu m\u00fchsames Unterfangen f\u00fcr ihn darstellte. Insofern lag die Erwiderung Riemanns auf die Vorw\u00fcrfe Franz Kullaks, dem Widmungstr\u00e4ger des Ugolino-Traktats, gegen die eigene Phrasierungslehre im Gewand einer mittelalterlichen Theorieschrift methodisch gleichsam auf dem Weg der Finalisierung einer \u00fcbergeordneten Historiographie der Musiktheorie. Auf diesen Aspekt der Entstehungszusammenh\u00e4nge, zwischen denen sich der Forschungshumor Riemanns verorten l\u00e4sst, hat bereits Heinrich Besseler 1969 hingewiesen: \u201eHugo Riemann war durch seine Geschichte der Musiktheorie<\/em> seit 1898 mit den mittelalterlichen Theoretikern genau vertraut. Da\u00df er seine Kenntnis [\u2026] zu dieser Eulenspiegelei benutzt hat zeigt etwas \u00dcberraschendes: Er hatte Sinn f\u00fcr Humor.\u201c (Heinrich Besseler: M. Ugolini de Maltero Thuringi \u201eDe cantu fractibili\u201c. Ein scherzhafter Traktat von Hugo Riemann, in: Acta Musicologica 41 [1969], S. 108)<\/p>\n\n\n\n

(En passant: Einen so interessanten wie eigenwilligen Umgang mit Hugo Riemann bewies im Jahre 1988 der US-amerikanische Komponist Tom Johnson, der eine ganze Oper geschrieben und auch recht erfolgreich aufgef\u00fchrt hat, deren Libretto ausschlie\u00dflich aus Artikeln des Riemann-Musiklexikon<\/em> besteht.)<\/p>\n\n\n\n

III.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

An dieser Stelle sei nochmal auf das Ph\u00e4nomen der sogenannten \u201eNihilartikel\u201c oder im Englischen \u201eSpoof articles\u201c eingegangen. Damit sind Lexikonartikel wie jener \u00fcber \u201eUgolinus von Maltero\u201c gemeint, also Beitr\u00e4ge \u00fcber nicht reale Pers\u00f6nlichkeiten der Musikgeschichte. Mit Blick auf die lexikalische Tradition einerseits und die Anzahl entsprechender Beitr\u00e4ge andererseits scheint die Musikforschung ihren Humor vor allem im Bereich der Lexikographie entfaltet zu haben \u2013 und dies bis heute mit bemerkenswerter Kontinuit\u00e4t zu tun. Auf diesen Bereich musikwissenschaftlichen Humors kann leider ebenfalls nur kursorisch eingegangen werden. In der folgenden \u00dcbersicht sind in chronologischer Ordnung einige Komponistinnen und Komponisten einer fiktiven Musikgeschichte angef\u00fchrt, die mir bei der Recherche in den einschl\u00e4gigen Lexika begegnet sind. Wohlgemerkt handelt es sich hierbei ausschlie\u00dflich um Tonsetzer aus Musiklexika und nicht aus anderen Quellen, etwa aus dem Internet \u2013 das h\u00e4tte die Liste noch wesentlich l\u00e4nger ausfallen lassen:<\/p>\n\n\n\n

Sait d\u2019Ail Stainglit<\/strong> (mittelalterlicher Komponist, Lebensdaten unbekannt) \u2192 New Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (1980)<\/p>\n\n\n\n

Guglielmo Baldini<\/strong> (ca. 1540\u20131589) \u2192 Riemann-Musiklexikon <\/em>(1959) & New Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (1980)<\/p>\n\n\n\n

Mother Mary Brown<\/strong> (1550\u20131611) \u2192 New Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (1980)<\/p>\n\n\n\n

Giovanni Francesco Bicchini<\/strong> (ital. Komponist des Fr\u00fchbarocks, Lebensdaten unbekannt)<\/p>\n\n\n\n

\u2192 Musik in Geschichte und Gegenwart<\/em> (1999)<\/p>\n\n\n\n

Antonio Luigi Saccherini<\/strong> (1730\u20131805) \u2192 New Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (1980)<\/p>\n\n\n\n

P. D. Q. Bach<\/strong> (1742\u20131803) \u2192 Musik in Geschichte und Gegenwart<\/em> (1999), Wikipedia<\/em> (u.\u00a0a.)<\/p>\n\n\n\n

Dag Henrik Esrum-Hellerup<\/strong> (1803\u20131891) \u2192 Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (1980)<\/p>\n\n\n\n

Lasagne Verdi<\/strong> (1813\u20131867) \u2192 Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (1980)<\/p>\n\n\n\n

Otto J\u00e4germeier<\/strong> (1870\u20131933) \u2192 Riemann-Musiklexikon<\/em> (1972); The New Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (2001), Die Musik in Geschichte und Gegenwart<\/em> (2003), u.\u00a0a.<\/p>\n\n\n\n

Genghis Khan\u2019t<\/strong> (ca. 1880\u20131980) \u2192 Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (1980)<\/p>\n\n\n\n

In der Auflistung finden sich sowohl bekanntere F\u00e4lle wie etwa der 1870 in M\u00fcnchen geborene Komponist \u201eOtto J\u00e4germeier\u201c, der, um hier nur einige wenige Highlights aus seiner inzwischen recht umfangreichen (fiktiven) Biographie zu nennen, ab ca. 1910 dauerhaft in Madagaskar weilte und dort (u.\u00a0a.) eine Symphonische Dichtung mit dem Titel \u201eIm Urwald\u201c schrieb, in der J\u00e4germeier nicht nur orchestrale \u201eMusik und Verhaltensforschung miteinander zu verm\u00e4hlen suchte, sondern [\u2026] auch den Brunftschrei des Koboldmakis in diversen Variationen als Hommage an seine madegassische Wahlheimat integrierte.\u201c (Hans J. Wulff: Otto J\u00e4germeier. Ein Dossier, in: Medienwissenschaft. Berichte und Papiere 199 [2021], S.\u00a04) Nicht unerw\u00e4hnt seien die Rhapsodie mit dem Titel \u201eDas sterbende Schwein f\u00fcr Klavier und Jagdhorn aus der Ferne\u201c von 1905 oder der 1914 entstandene Symphonische Traktat \u201eSph\u00e4risches Schweigen f\u00fcr Lager-Chor und -Kapelle\u201c. Zuletzt sei noch auf einen Beitrag J\u00e4germeiers zur Disziplin der Organologie hingewiesen, und zwar die Skizze f\u00fcr den Modellnachbau einer alt-ostjakischen Harfe, die der Komponist aufgrund seiner Affinit\u00e4t zur sibirischen Volkskunde in Werken wiedererklingen lassen wollte:<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Abgedruckt ist diese Abbildung in der Zeitschrift Ottomanie<\/em> (Ottomanie Nr. IV, Jg. 1, 13. Mai 1986, S. 19), einem Organ \u2013 wie es im Titel hei\u00dft \u2013 \u201ezur Wiederentdeckung und l\u00f6blichen Bef\u00f6rderung zu Unrecht vernachl\u00e4ssigter oder dem Vergessen anheimgefallener Komponisten\u201c. Die Zeitschrift wird von dem eingetragenen Verein der \u201eOtto-J\u00e4germeier-Society Berlin\u201c herausgegeben.<\/p>\n\n\n\n

Ich m\u00f6chte in aller K\u00fcrze noch auf ein weiteres Beispiel eingehen und zwar auf den im Musikbetrieb zu einiger Ber\u00fchmtheit gelangten Komponisten \u201eP. D. Q. Bach\u201c, der seit seiner Existenz ein recht interessantes Eigenleben f\u00fchrt. Dieser P. D. Q. Bach, ein \u2013 wie Biographen bis heute unbeirrt beteuern \u2013 angeblich j\u00fcngster Sohn J. S. Bachs, ist in Wirklichkeit die Erfindung des US-amerikanischen Komponisten Peter Schickele. Das Besondere an P. D. Q. Bach ist im Gegensatz zu anderen fiktiven Tonsetzern, dass von ihm (bzw. von Schickele) eine Vielzahl parodistischer Musikst\u00fccke vorliegen. Es sind mittlerweile 17 CDs (!) verf\u00fcgbar, die sich bei einem nicht gerade kleinen klassikinteressierten Publikum gro\u00dfer Beliebtheit erfreuen.<\/p>\n\n\n\n

Gem\u00e4\u00df dem entsprechenden Wikipedia-Artikel hat Peter Schickele \u201edie bisher ,entdeckten\u2018 Musikst\u00fccke im sogenannten Schickeleverzeichnis [\u2026] geordnet\u201c und \u201eteilt das \u0152uvre des fiktiven Komponisten in drei Schaffensphasen\u201c (P.\u00a0D.\u00a0Q. Bach, Wikipedia-Artikel: https:\/\/de.wikipedia.org\/wiki\/P._D._Q._Bach<\/a> [zuletzt abgerufen: 18.06.2026]) ein: Die fr\u00fcheste Phase nennt er \u201eDen entscheidenden Auftakt\u201c, zu dem St\u00fccke wie die \u201eTraumarei f\u00fcr Soloklavier\u201c oder auch die \u201eEchosonate f\u00fcr zwei unfreundliche Instrumentengruppen\u201c z\u00e4hlen. Es folgt die sogenannte \u201evolle\u201c oder auch \u201evollg\u00fcltige Periode\u201c mit \u2013 im doppelten Sinne des Wortes \u2013 zweifelhaften Werken wie dem \u201ePervertimento f\u00fcr Dudelsack, Fahrrad, Ballons und Streicher\u201c oder auch den \u201eErotica-Variationen f\u00fcr ge\u00e4chtete Instrumente und Klavier\u201c. Die finale Schaffensphase ist von Schickele mit \u201eReum\u00fctigkeit\u201c \u00fcberschrieben und enth\u00e4lt beispielsweise das Oratorium namens \u201eDie vier Gew\u00fcrze\u201c oder auch die Hunde-Kantate \u201eWachet Arf!\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Im Unterschied zu Otto J\u00e4germeier oder auch zu anderen in Musiklexika auftauchenden fiktiven Komponisten wird bei P. D. Q. Bach recht schnell klar, dass es sich bei ihm tats\u00e4chlich um eine erfundene Person handelt. Dieser Aspekt ist f\u00fcr die Bewertung der humoristisch intendierten Aufbereitung wissenschaftlicher Informationen \u2013 etwa im Kontext der musikalischen Lexikographie \u2013 nicht unwesentlich. Denn Peter Schickele macht in seinen verschiedenen Pr\u00e4sentationsformen der Bach-Fiktion unmissverst\u00e4ndlich klar, wie seine Figur aufzufassen ist. Diese Deutlichkeit der Anzeige fiktiver Tatsachen fehlt, wenn man sich demgegen\u00fcber mit im ersten Moment unverf\u00e4nglich klingenden Komponistennamen wie etwa \u201eGuglielmo Baldini\u201c oder \u201eAntonio Luigi Saccherini\u201c besch\u00e4ftigt. In diesen Lexikonartikeln werden n\u00e4mlich neben absurden Begebenheiten auch eine Vielzahl von Informationen \u00fcber Leben und Werke aufbereitet, aus denen man die F\u00e4lschung zun\u00e4chst nicht ableiten kann, da sie auf den ersten Eindruck unauff\u00e4llig anmuten.<\/p>\n\n\n\n

Ein sch\u00f6nes Beispiel in diesem Zusammenhang, auf das ich in dem Lemma \u201eSpoof article\u201c des Musikwissenschaftlers David Fallows im New Grove Dictionary<\/em> gesto\u00dfen bin, bildet der Komponist und Geistliche \u201ePietro Gnocchi\u201c. Wir finden Gnocchis Namen in mehreren Musiklexika und sto\u00dfen in den Personenartikeln auf einige interessante Aspekte seiner Biographie, die in ihrer zusammengef\u00fchrten Betrachtung doch zu denken geben. So liest man hier, dass Gnocchi, der 1677 in Brescia geboren ist, im Jahre 1762 \u2013 und damit im Greisenalter von 85 Jahren \u2013 Kapellmeister an der Kathedrale seiner Heimatstadt wurde. Gnocchi habe zu Lebzeiten nicht nur einen ausgezeichneten Ruf als Musiker und Komponist genossen, sondern sei auch eine Kompetenz in anderen Wissenschaftsdisziplinen gewesen. Besonderes Interesse pflegte er f\u00fcr die Geschichtsforschung und Geographie. So hinterlie\u00df er sowohl ein Manuskript \u00fcber alte Denksteine, die sich zu seiner Zeit in Brescia befunden haben, als auch ein umfangreiches Konvolut an Schriften \u00fcber die antiken griechischen Staaten des Ostens. Gnocchi soll mehrere Sprachen beherrscht haben, neben Latein und Griechisch auch Franz\u00f6sisch und sogar slawische Sprachen. Was sein Interesse f\u00fcr Denksteine betrifft, so wird berichtet, dass Gnocchi sich in Brunnensch\u00e4chte abseilen lie\u00df, um steinerne Inschriften etwa der alten Cenomanen, eines keltisch-gallischen Volksstamms, ausfindig zu machen.<\/p>\n\n\n\n

Hellh\u00f6rig wird man bei Beschreibungen der Person Gnocchis: Zeitgenossen beschreiben ihn als \u201ecirca quidem corpus incultum, relate vero ad mentem et scientiam, maxime in musica, valde exeltum\u201c, also als k\u00f6rperlich zwar unkultiviert, aber in Bezug auf den Geist und das Wissen, insbesondere in der Musik, sehr fortgeschritten. In einem anderen Lexikonbeitrag liest man, dass Gnocchi zu \u201eLebzeiten nicht sonderlich geachtet\u201c gewesen sei. \u201eEr lebte zur\u00fcckgezogen und asketisch und war von ungepflegtem \u00c4u\u00dferen\u201c, sei \u201eaber flei\u00dfig den Pflichten seiner Kirche gegen\u00fcber\u201c (Pablo Guerrini: Art. \u201eGnocchi, Pietro\u201c, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 5 (1956), hg. von Friedrich Blume, Sp. 385.) nachgekommen.<\/p>\n\n\n\n

M\u00f6gen diese biographischen Informationen vielleicht noch angehen, so wird man doch aufmerksamer bzw. skeptischer in Bezug auf einige Auff\u00e4lligkeiten innerhalb des kompositorischen Schaffens von Gnocchi. So finden wir neben dem weit \u00fcberwiegenden Anteil an Kirchenmusik auch einige weltliche Kompositionen wie etwa Arien, die so interessante Titel tragen wie \u201eIl pronome Hic Haec Hoc\u201c oder auch \u201eVenerabilis inculta barba capucinorum\u201c. Auch seine geistlichen Kompositionen weisen Sonderheiten auf, denn Gnocchi hat beispielsweise einige seiner Messen mit ungew\u00f6hnlichen \u00dcberschriften versehen, z. B. mit geographischen Hinweisen wie \u201eAsia\u201c, \u201eAfrica\u201c oder \u201eAmerica\u201c. Auch die Sammlung seiner 12 handschriftlich \u00fcberlieferten Magnificat spiegelt Gnocchis Vorliebe f\u00fcr geographische Bezeichnungen wider, denn die Werke tragen zum Teil Titel wie \u201eIl Capo di Buona Speranza\u201c, oder \u201eIl Rio della Plata\u201c oder \u201eLe ceremonie della China\u201c. Man steht hier im Hinblick auf die Bewertung der Authentizit\u00e4t doch ein wenig ratlos vor den biographischen wie werkbezogenen Informationen. \u00dcber das Ableben Gnoccis erfahren wir in einschl\u00e4gigen Lexika, dass er 1775 im biblischen Alter von 94 Jahren verarmt in der N\u00e4he von Bescia verstarb.<\/p>\n\n\n\n

IV.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Was Quellen f\u00fcr m\u00f6glichst anschauliche Beispiele in Bezug auf das Thema \u201eMusikforschung & Humor\u201c anbetrifft, so z\u00e4hlen hierzu nicht allein Textgattungen wie Fachaufs\u00e4tze oder Lexikonartikel, sondern auch der Handlungsort der Forschung selbst. Damit meine ich die Institution der Universit\u00e4t bzw. die Einrichtung musikwissenschaftlicher Institute und Seminare. Es geht dabei vor allem um den humorvollen Umgang mit den Traditionen des Fachs und seinen Akteurinnen und Akteuren, Institutionen wie Handlungsfeldern (Lehrveranstaltungen, Bibliotheken, Institutsfeiern usw.). Hiermit ist im weitesten Sinne ein gemeinsamer Erfahrungs- und Erinnerungsschatz angesprochen, auf den Lehrende, Studierende, Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter aber auch Alumni zur\u00fcckgreifen k\u00f6nnen und der im besten Falle reich gef\u00fcllt ist mit humorvollen Begebenheiten im eigenen Milieu. Es geht dabei auch um einen geteilten Schatz von anekdotischen Berichten im Rahmen etwa von Pr\u00fcfungen, Seminaren oder Exkursionen, die gerade bei Alumni ein verbindungsstiftendes Erfahrungswissen im Sinne eines mitunter Jahrzehnte w\u00e4hrenden kommunikativen Kitts zwischen den ehemaligen Weggef\u00e4hrten bilden. Dieser Pool an Geschichten \u00fcber das gemeinsam Erlebte schwei\u00dft die eigene Gruppe im Genre der Anekdote zusammen, indem durch sie Ereignisse auch nach langer Zeit reaktualisiert und in gewisser Weise exklusiv gemacht werden.<\/p>\n\n\n\n

Von diesem Anekdotenschatz soll abschlie\u00dfend (in eigener Sache) berichtet werden \u2013 und dies in doppelter Absicht: einerseits arbeite ich dabei biographiezentriert, denn die folgenden Beispiele beziehen sich auf konkret Erfahrenes in meiner eigenen Studienzeit. Andererseits m\u00f6chte ich von dieser subjektiven Konnotation abstrahieren, denn das Objekt der Veranschaulichung humorvoller Aspekte im musikwissenschaftlichen Kontext stellt das Ph\u00e4nomen bzw. Handlungsformat der Lehrveranstaltung im universit\u00e4ren Wirkungskreis dar. Es geht dabei konkret um die Bezeichnung bzw. Titelgebung von Kursen, die einer meiner akademischen Lehrer vor einigen Jahren ersonnen hat. Es geht mir im Folgenden um die Art der Aufbereitung von musikwissenschaftlichem Humor in Bezug auf fiktive Lehrveranstaltungen \u2013 und damit die Frage, wie Humor mit den Wissensinhalten des eigenen Fachs konstruiert und kommuniziert wird.<\/p>\n\n\n\n

Unter der Rubrik \u201eRara et curiosa\u201c findet man auf einer Unterseite der betreffenden Instituts-Website den Hinweis auf einen sogenannten \u201eBelehrungsplan f\u00fcr eine modulfreie musikwissenschaftliche Postmaster-School\u201c. Es folgen \u2013 nach Veranstaltungsformaten differenziert \u2013 Hinweise auf Vorlesungen, Seminare, \u00dcbungen etc., die ein gro\u00dfes historisches wie methodisches Panorama an musikwissenschaftlichen Eulenspiegeleien wiedergeben. Aus diesem Sammelsurium sei eine Art \u201eBest-of\u201c an Kurstiteln angef\u00fchrt. Einige der ausgewiesenen Vorlesungs- und Hauptseminartitel lauten:<\/p>\n\n\n\n