Als Beitrag zum Jahr der j\u00fcdischen Kultur in Sachsen fand am 25. Oktober 2026 im Mendelssohn-Saal des Gewandhauses zu Leipzig unter dem Motto \u201eTr\u00e4ume und Traumata\u201c ein Abend mit Kammer- und Klaviermusik statt, der sowohl in Hinblick auf die Programmgestaltung, als auch bez\u00fcglich der Ausf\u00fchrung als sehr gelungen bezeichnet werden muss. Es spielten Charlotte Steppes (Klavier), Karl Heinrich Niebuhr und Minah Lee (Violinen), Sofia Ugusheva (Viola), Doroth\u00e9e Erbiner (Violoncello), sowie Edgar He\u00dfke (Klarinette).<\/p>\n\n\n\n
Wie bei diesem Anlass zu erwarten, bildeten Werke von Komponisten mit j\u00fcdischen Wurzeln den Schwerpunkt des Programms. Interessanterweise stand das am gr\u00f6\u00dften besetzte Werk, die Kindersuite<\/em> op. 57 f\u00fcr Klavier, Klarinette und Streichquartett von Joseph Achron, am Anfang. Es folgte mit Felix Mendelssohn Bartholdys Variations serieuses<\/em> op. 54 ein reines Klavierwerk, dem sich zwei weitere Kammermusikst\u00fccke Achrons, das Hebr\u00e4ische Wiegendlied<\/em> op. 35\/2 und die Hebr\u00e4ische Melodie<\/em> op. 33, beide in Quintettbesetzung (ohne die zweite Violine des vorangegangenen Sextetts), anschlossen. Die zweite H\u00e4lfte des Abends bestand ausschlie\u00dflich aus Klaviermusik. Hier stand das Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus im Zentrum. Mit Karel Reiners Klavierst\u00fccken f\u00fcr Kinder Minda-Minda<\/em> op. 31 kam ein Komponist zu Wort, der im KZ Theresienstadt inhaftiert und kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs auf einen Todesmarsch geschickt wurde. Karl Amadeus Hartmann komponierte seine Klaviersonate unter dem direkten Eindruck dieses Todesmarsches, der am 27. April 1945 an seinem Haus vorbeigezogen war. Mit Wolfgang Amad\u00e9 Mozarts Rondo a-Moll KV 511 wurde dieser Rahmen nur scheinbar verlassen. Tats\u00e4chlich erwies sich dieses St\u00fcck als idealer Abschluss.<\/p>\n\n\n\n Joseph Achron war ein Vertreter der Neuen j\u00fcdischen Schule, die sich Anfang des 20. Jahrhunderts in Russland formiert hatte und nach Vorbild des M\u00e4chtigen H\u00e4ufleins eine auf folkloristischer Grundlage errichtete, spezifisch j\u00fcdische Kunstmusik anstrebte. Entsprechend stark ist Achrons Stil von den Modi der Volksmusik osteurop\u00e4ischer Juden gepr\u00e4gt. Seine Kindersuite<\/em> op. 57 entstand als Werk f\u00fcr Klavier allein, wurde aber sp\u00e4ter vom Komponisten selbst f\u00fcr die charakteristische Sextettbesetzung bearbeitet, die Sergej Prokofjew mit seiner Ouvert\u00fcre \u00fcber hebr\u00e4ische Themen etabliert hatte. Es handelt sich um einen Zyklus von 20 Miniaturen, der ganz in der Art der Kinderszenen<\/em> Robert Schumanns Begebenheiten aus dem Alltag eines Kindes in Musik zu \u00fcbersetzen sucht. So wird dort z. B. \u201emit ausgestreckter Zunge\u201c geh\u00fcpft, auf dem Steckenpferd geritten, ein Schloss aus Bausteinen gebaut und sich in den Orient getr\u00e4umt. Achron schreibt eine im besten Sinne naive Musik, die gerade durch ihre Einfachheit besticht. Schlichte, liedhafte Melodien werden hier von stets reizvoll gestalteten Begleitfiguren gest\u00fctzt und umrankt. Tonmalerei wird geistreich zum Einsatz gebracht. So bewegt sich der \u201eAffe\u201c mit seinen langen Gliedma\u00dfen in weiten Intervallen, der \u201eElefant\u201c stampft in Bordunquinten daher und die \u201eSchaukel\u201c wird durch eine gleichm\u00e4\u00dfig hin und her schwankende Ostinatofigur der Bratsche verdeutlicht. Ganz besonders fesselt die Instrumentierung der Suite. Einige der S\u00e4tze sind nur f\u00fcr eine Auswahl der sechs Instrumente geschrieben, und auch unter denjenigen, in denen alle Instrumente zu h\u00f6ren sind, finden sich solche ohne ein einziges Tutti. Achron liebt es, das Sextett in Gruppen zu unterteilen und diese miteinander abwechseln zu lassen, wodurch die Tutti-Stellen stets unverbraucht erscheinen. Als Beispiel f\u00fcr das klangliche Raffinement des Komponisten m\u00f6ge Nr. 12, das \u201eV\u00f6gelchen\u201c, gelten, worin das Klavier die Triller des Singvogels imitiert, w\u00e4hrend die Klarinette ganz leise Haltet\u00f6ne spielt und die Streicher zwitschernde Tremoli von sich geben. Das St\u00fcck f\u00e4ngt bereits hoch an, steigt aber im Verlauf in noch extremere H\u00f6hen. Nr. 13 bot dann eine noch gr\u00f6\u00dfere \u00dcberraschung, als die Cellistin pl\u00f6tzlich ihr Instrument mit dem Triangel vertauschte, um die Bewegungen der \u201eAufziehpuppen\u201c zu untermalen.<\/p>\n\n\n\n Die Auff\u00fchrung der Sextett-Suite lebte von echter kammermusikalischer Achtsamkeit. Wer ein Solo hatte, gl\u00e4nze in dieser Rolle, aber niemand dominierte die anderen dort, wo dies nicht vorgesehen war. Die Musiker h\u00f6rten aufeinander, warfen einander die Motive zu \u2013 wozu es aufgrund der spezifischen Instrumentation viel Gelegenheit gab \u2013 und animierten einander mit einem f\u00fcr diese Musik durchaus angebrachten musikantischen Elan.<\/p>\n\n\n\n Der Eindruck kammermusikalischen Musizierens blieb auch in der n\u00e4chsten Nummer erhalten: Charlotte Steppes‘ Darbietung der Mendelssohnschen Variations serieuses<\/em> zeugte von der F\u00e4higkeit der Pianistin, den Klaviersatz als Zusammenspiel mehrerer Stimmen zu erfassen und als solches h\u00f6rbar werden zu lassen. So erweckten die Variationen den Eindruck eines farbig instrumentierten Werkes, vorgetragen von mehreren Spielern, die einander gut zuh\u00f6ren.<\/p>\n\n\n\n Ohne Pause folgten Achrons Hebr\u00e4isches Wiegendlied<\/em> und Hebr\u00e4ische Melodie<\/em>, wobei Violinist Karl Heinrich Niebuhr zun\u00e4chst hinter dem Klavier stand, gleichsam aus der Ferne beginnend, und erst im Verlauf der Auff\u00fchrung nach vorne kam. Klarinettist Edgar Heske w\u00e4hlte f\u00fcr den Vortrag der Hebr\u00e4ischen Melodie eine deutlich am Klezmer-Idiom geschulte Intonation.<\/p>\n\n\n\n Gem\u00e4\u00df dem Motto des Konzerts folgten auf die \u201eTr\u00e4ume\u201c der ersten Konzerth\u00e4lfte \u2013 verdeutlicht in den Tr\u00e4umen des Kindes in Achrons Sextett-Suite und der j\u00fcdischen Nationalromantik in seinen \u201ehebr\u00e4ischen\u201c St\u00fccken \u2013 im zweiten, dem Klavier allein vorbehaltenen, Teil die \u201eTraumata\u201c. Im Falle von Karel Reiners Minda-Minda<\/em> konnte von traumatischer Musik noch keine Rede sein. Die Verbindung zu den Schrecken der nationalsozialistischen Herrschaft ist in diesem Fall rein biographisch. Reiner komponierte diese Sammlung aus sieben sehr kurzen St\u00fccken, die er nach der Katze seiner Tochter benannte, 1938, also bevor er von den Nationalsozialisten verschleppt und in Theresienstadt, Auschwitz und Dachau gefangengehalten wurde. Es handelt sich um rhythmisch lebendige Musik in kantiger, neoklassizistischer Diatonik, von der sich sagen l\u00e4sst, dass sie der selbstgesetzten Aufgabe des Komponisten, Kinder in die Welt der freien Tonalit\u00e4t einzuf\u00fchren, gerecht wird.<\/p>\n\n\n\n Diese kleinen St\u00fccke boten in ihrer verspielten Art einen starken Kontrast zu dem, was folgte. Karl Amadeus Hartmanns Klaviersonate kann sowohl angesichts ihrer Entstehungsgeschichte, als auch ihres Charakters als Trauermusik bezeichnet werden, allerdings ist sie vollkommen frei von allen traditionellen Trauermusikfloskeln. Angesichts des Leides, das unmittelbar vor seinen Augen vorbeizog, schrieb Hartmann, ohnehin eine der originellsten Stimmen der deutschen Musik seiner Generation, eine zwischen Extremen hin und her pendelnde Bekenntnismusik. Stilistisch steht das St\u00fcck der Klaviermusik Debussys und Ravels gar nicht so fern \u2013 jedenfalls n\u00e4her als dem zeitgleichen deutschen Neoklassizismus etwa eines Hindemith oder Pepping \u2013, aber die Grundfarbe ist dunkel, und die Stimmung bewegt sich zwischen introvertiertem Elegienton und Zornesausbr\u00fcchen, die den H\u00f6rer geradezu physisch anspringen. Charlotte Steppes gab diesen extremen Emotionen stets den Raum, sich entfalten zu k\u00f6nnen, verlor aber nie den \u00fcbergeordneten Spannungsbogen aus dem Sinn. Besonders sch\u00f6n zeigte sich dies im toccattenartigen Finale, das sich durch regelm\u00e4\u00dfige Umschw\u00fcnge zwischen Piano und Forte auszeichnet, und dessen Fluss mehrfach durch Generalpausen unterbrochen wird. Das zerkl\u00fcftete St\u00fcck wirkte unter den H\u00e4nden der Pianistin wie aus einem Guss.<\/p>\n\n\n\n Wie schon im ersten Teil des Konzerts folgte ein Attacca-\u00dcbergang, der die Frage beantwortete, was man nach dieser aufw\u00fchlenden Musik noch spielen k\u00f6nne: Mozart! Das a-Moll-Rondo erschien nach der Hartmann-Sonate keineswegs als Fremdk\u00f6rper. Stattdessen klang es, als w\u00fcrden die Spannungen des vorangegangenen Werkes geb\u00fcndelt und nach innen verlegt. Dem Exzess folgte ein trauriges Spiel in zartesten Abstufungen. Wie in den Mendelssohnschen Variationen erwies sich Charlotte Steppes als Meisterin kammermusikalischen Musizierens, die sich trefflich darauf verstand, jeden Tonsatzwechsel und jede neue Verzierung als besonderes Ereignis zur Wirkung zu bringen.<\/p>\n\n\n\n [Norbert Florian Schuck, Oktober 2026]<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Als Beitrag zum Jahr der j\u00fcdischen Kultur in Sachsen fand am 25. Oktober 2026 im Mendelssohn-Saal des Gewandhauses zu Leipzig unter dem Motto \u201eTr\u00e4ume und Traumata\u201c ein Abend mit Kammer- und Klaviermusik statt, der sowohl in Hinblick auf die Programmgestaltung, als auch bez\u00fcglich der Ausf\u00fchrung als sehr gelungen bezeichnet werden muss. Es spielten Charlotte Steppes … Tr\u00e4ume und Traumata \u2013 ein Kammer- und Klaviermusik-Abend in Leipzig<\/span> weiterlesen