{"id":901,"date":"2016-06-15T18:53:08","date_gmt":"2016-06-15T16:53:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/?p=901"},"modified":"2016-06-15T18:58:13","modified_gmt":"2016-06-15T16:58:13","slug":"variationen-ueber-ein-thema-jesus-villa-rojo","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/2016\/06\/15\/variationen-ueber-ein-thema-jesus-villa-rojo\/","title":{"rendered":"Variationen \u00fcber ein Thema – Jes\u00fas Villa-Rojo"},"content":{"rendered":"

Die deutsche Erstver\u00f6ffentlichung des Textes „Variationen \u00fcber ein Thema“ des spanischen Komponisten Jes\u00fas Villa-Rojo anl\u00e4sslich des Konzerts und Komponistenportraits am 16. Juni 2016 mit dem Cuarteto Quiroga im Sal\u00f3n de Actos des „Instituto Cervantes“ in der Alfons-Goppel-Stra\u00dfe 7.\u00a0 Mit freundlicher Genehmigung.
\n[Weitere Informationen]<\/a><\/em><\/p>\n

Die Krise jenes tonalen Systems, dessen sich unsere Komponisten w\u00e4hrend vieler Jahrhunderte bedient haben, und vielleicht eine Art von \u00dcbers\u00e4ttigung damit, zeitigte Ende des 19. Jahrhunderts Zeichen der Erm\u00fcdung. Seine Dauerhaftigkeit in der kompositorischen Vorstellung als sch\u00f6pferisches Element eines \u00e4sthetischen, k\u00fcnstlerischen und musikalischen Gedankens hatte es erm\u00f6glicht, dass die Organisationsmaterialien der Partitur als Synthese der Ideen die bewunderungsw\u00fcrdigsten Sch\u00f6pfungen der Menschheit hervorbrachte und die westliche Welt mit herrlicher und herausragender Musik erf\u00fcllte.<\/p>\n

Sicherlich hat das elatische Wesen dieses Systems seine vollst\u00e4ndige Ersch\u00f6pfung fast verunm\u00f6glicht, obwohl die an es herangebrachten Qualit\u00e4tsanspr\u00fcche und Interessen mittel- oder langfristig f\u00fcr die Notwendigkeit von Reformen verantwortlich zeichneten.<\/p>\n

Diese rein k\u00fcnstlerische und kreative Tatsache begann sich zuerst in den technischen Verfahren bemerkbar zu machen. Die Erweiterungen von Tonalit\u00e4t und Konsonanzempfinden begannen, diese aufzuweichen, und stellten schlie\u00dflich das Gleichgewicht in Frage, das einst so wundervolle Wirkungen hervorgebracht hatte. Denn nun machten sich antithetische Kr\u00e4fte bemerkbar, die den nat\u00fcrlichen Ausdruck der Verfahren verschwimmen lie\u00dfen. Die Zunahme der Lust an gr\u00f6\u00dferen Spannungen zum Nachteil der Freude an der Sanftheit und Ruhe, die man vorher sich geg\u00f6nnt hatte, eroberte sich nach und nach die B\u00fchne.<\/p>\n

Die gesellschaftlichen Bewegungen am Ende des 19. Jahrhunderts wurden immer fordernder und vermischten sich mit k\u00fcnstlerischen und kulturellen Bewegungen, die \u2013von der nicht mehr einzud\u00e4mmenden industriellen Revolution angef\u00fchrt \u2013 ob ihrer Mechanismen aller Welt die zunehmende Verdinglichung aufzwangen. Alles suchte danach, die neuen Produktionsmittel (letztendlich original und kreativ!) einzubeziehen. Die Welt von Sch\u00f6pfung und Produktion trat in eine Phase nur schwer zu kontrollierender Evolution ein. Verst\u00e4ndlich, dass die Welt der Kultur sich nicht gerade empf\u00e4nglich f\u00fcr das zeigte, was sich da ank\u00fcndigte. Hatte sie doch so lange Jahre in einer selbstzufriedenen Gesellschaft gelebt, auf dem riesigen Erbe von gro\u00dfen M\u00e4nnern einst erbaut, und es fiel ihr schwer, diese neue Welt zu verstehen. Doch die kulturelle Zukunft, und die der Musik im besonderen, blieb nicht unber\u00fchrt von den Erfindungen der Zeit. Wenn auch oft zweifelhaft und wenig koh\u00e4rent, konnte John Cage doch sp\u00e4ter darauf hinweisen: \u201eDer klangorganisative Verstand bedient sich unterschiedslos des Klanges wie des Ger\u00e4usches, der Stille wie der instrumentalen Schwingungen, mechanisch-elektrisch, perkussiv…\u201c Der Organisationsprozess kann sich aleatorisch gestalten, mit dem Zufall arbeiten \u2013 wie so oft bei Cage \u2013, er kann sich unterschiedliche Varianten bei jeder Auff\u00fchrung vorstellen oder konventionelle Darstellungsarten benutzen, die unvorhergesehene Resultate zeitigen, legt man die traditionellen Codes der musikalischen Notation zugrunde. F\u00fcr Cage geh\u00f6rte dies alles schon der Vergangenheit an, und er bediente sich gleicherma\u00dfen einer strikt traditionellen Symbolik, die auch Zeichen und Grapheme einschloss, die nie vorher benutzt worden waren, wie Texten, mit denen er Einfluss auf das interpretative Verhalten oder ganz einfach auf die Beschaffenheit der Instrumente nahm.<\/p>\n

Der Idee der Konsonanz in ihrer sinnlichen Verankerung, welche die \u00e4sthetischen Prozesse zu polyphoner wie harmonischer Vollendung gef\u00fchrt hatte, zur bewundernswerten westlichen, mit keiner anderen damals wie heute vergleichbaren musikalischen Kultur, konnte sich unm\u00f6glich materialiter aufl\u00f6sen, konzeptionell hingegen schon. Deshalb war es die Tonalit\u00e4t, die harmonische Struktur, welche zuerst betroffen wurde und den neuen Varianten den Weg freimachte. Hatte die Konsonanz als Garant unitonaler L\u00f6sungen der \u00e4sthetischen und klanglichen Evolution einen durchgehenden Zusammenhang erm\u00f6glicht, so er\u00f6ffneten sich nun \u00fcber sie hinaus polytonale oder multitonale L\u00f6sungen.<\/p>\n

Die ersten Ver\u00e4nderungen manifestierten sich aufgrund dieser neuen Strukturen. Sie behielten also noch immer ihre historische Zweckm\u00e4\u00dfigkeit, wurden gar oft auf ihre elementare technische Basis hin ausgerichtet, und es konnten so \u2013 vormals undenkbar – eine oder mehrere andere Tonalit\u00e4ten miteinander kombiniert werden. Dieses Streben nach Erneuerung griff auch auf die Rhythmik \u00fcber. Man kombinierte nun auch verst\u00e4rkt bin\u00e4re mit tern\u00e4ren Figuren, erschloss damit eine ganz neue \u00c4ra und erm\u00f6glichte eine enorme Vielfalt erweiterter M\u00f6glichkeiten.<\/p>\n

In dieser kreativen Dynamik verschmolzen Techniken und neue Fragestellungen zu dem, was man vielleicht als Atonalit\u00e4t bezeichnen k\u00f6nnte. Mit ihr wird kein System benannt, das ein klaren Bruch mit der Vergangenheit anzeigt oder gar einen origin\u00e4ren, systematischen Neubeginn. Was die harmonisch-rhythmischen Strukturen an Neuem boten, fand zun\u00e4chst kaum ein Echo im Instrumentalen oder Interpretatorischen. Im Allgemeinen ver\u00e4nderten sie kaum die individuelle Instrumentaltechnik. Wohl wurde von Fall zu Fall das eine oder andere mehr oder weniger kuriose neue Instrument akzeptiert, wie im Falle der asiatischen oder afrikanischen Instrumente, die mehr Farbe und Rhythmus in den Orchesterklang hinein brachten, und es gab auch einige Neuerungen durch Komponisten wie Mahler, Bart\u00f3k, Stravinsky u. a. Stravinsky war es denn auch, dem die orginiellste Erweiterung mit seinem Le sacre du printemps zu verdanken ist, dem wohl wichtigsten Werk auf der Suche nach einem neuen Instrumentalklang.<\/p>\n

\u201eDas Zusammenleben der Kulturen seit der Pariser Weltausstellung 1889, durch die eine Periode mit repr\u00e4sentativen Darbietungen au\u00dfereurop\u00e4ischer Musiktradition angesto\u00dfen wurde, ver\u00e4nderte dank der Integration von bis dato im Westen unbekannten Kl\u00e4ngen nachhaltig den instrumentalen Wortschatz.\u201c<\/p>\n

\"VR01\"<\/a>
\nEdgard Var\u00e8se: \u201eIonisation\u201c. Ed. Cofrane Music, Nueva York<\/em><\/p>\n

Die Entwicklung von Industrie und Technik hat die Produktion zum Ziel und provoziert oft durch reinen Zufall neue Apparate und Maschinen, von denen man sich das ein oder andere Element auch als Bereicherung f\u00fcr den damaligen musikalischen Klang vorstellen konnte. Neben vielen unauff\u00e4lligen Neuerungen war es vor allem der italienische Futurist Luigi Russolo, der die Konstruktion von Maschineninstrumenten vorantrieb. Von der Industrie ausgehend begann er, einen der Idee des Orchesters analogen, artifiziellen Klangk\u00f6rper zu schaffen. Er nannte diesen die intonarumori, und die konkreten Bezeichnungen der Instrumente lauteten frusciatori, graciadatori, gorgoliatori, ronzatori etc.<\/p>\n

\"VR02\"<\/a>
\nLuigi Russolo und Ugo Piatti mit ihren \u201cintonarumori\u201d<\/em><\/p>\n

Das Amalgam von Alt und Neu, und besonders die Impulse aus der Elektronik, zeitigten viele neue Effekte. Die magnetophonische Aufnahme von Kl\u00e4ngen und Ger\u00e4uschen erm\u00f6glichte eine konzeptionelle und technische Neubestimmung und die daraus resultierende musique concr\u00e8te. Ihre wissenschaftlichen Mittel lie\u00dfen die Sch\u00f6pfungen von Luigi Russolo und seiner intonarumori schnell weit hinter sich.<\/p>\n

\u201eEs ist gut m\u00f6glich, dass die wissenschaftlichen Anspr\u00fcche des Musikers nur den zweiten Platz hinter seinen kreativen Interessen einnahmen. Er suchte nach direkter Mitteilung, auch wenn die musikalischen Mittel ihm dies nicht immer leicht machten.\u201c<\/p>\n

Die Erfahrungen der neuen Klangwelten f\u00fchrten zu gesteigerter Neugierde nach weiteren unverbrauchten Ideen der Klangproduktion und dem Erkunden technischer und sensitiver Parameter zu ihrer Hervorbringung. Eine in Klang verwandelte Frequenz kann unendlich viele Timbres erzeugen, die unser traditionelles Klangverst\u00e4ndnis weit \u00fcbersteigen. Die spezifische Instrumentaltechnik kann zu h\u00f6chst differenzierten, unterschiedlichen klanglichen Ergebnissen f\u00fchren. So resultiert bei einem Streichinstrument zum Beispiel der Aufstrich oder Abstrich, die Art des Bogenstrich oder die Position der Kontaktstelle des Bogens auf der Saite, z. B. in Stegn\u00e4he oder auf dem Griffbrett, zu deutlich unterschiedlichen Tonqualit\u00e4ten. Das verschiedenartige Einschwingen oder z. B. die Springbogentechniken (Spiccato) modifizieren den Klang erheblich. Die Komponisten stellten nun erh\u00f6hte technische Anspr\u00fcche an die Instrumentalisten wie an den zeitgen\u00f6ssischen H\u00f6rer. Immer tiefer wurde in die neuen Klangwelten eingedrungen, die Spieltechniken erweitert, stets in Kenntnis des technologischen Fortschritts und der bisher unerschlossenen M\u00f6glichkeiten zugleich.<\/p>\n

\"VR03\"<\/a>
\nKarlheinz Stockhausen: \u201eStudio II\u201c. Universaledition, Wien<\/em><\/p>\n

Die Suche nach neuen Instrumentalkl\u00e4ngen begleitete mein eigenes musikalisches Schaffen von Beginn an auf Schritt und Tritt. \u201eGerade die Suche nach neuen Klangformen lehrte mich, die beschr\u00e4nkten Instrumentaltechniken zu sch\u00e4tzen. Deshalb habe ich auch in den letzten Jahren auf die fortw\u00e4hrende Erneuerung jener Techniken geachtet. Die urspr\u00fcngliche \u00d6ffnung des Klangraumes durch die musique concr\u00e8te und die elektronische Musik verhalf auch der Instrumentalmusik zur Entdeckung eigener neuer Mittel.\u201c Die sogenannte extended technique verleiht dem heutigen Instrumentalspiel einen distinkten Charakter. Neben dem, was die elektronische Musik versprach \u2013 und dabei ging es nicht allein um den Gebrauch des Materials dieser Instrumente, sondern auch um die Verzerrung eines jeden Instrumentes oder von Aufnahmen \u2013, war, was uns vor allem besch\u00e4ftigte, die Suche nach der Erweiterung des traditionellen Instrumentalklangs. Die Ergebnisse unserer Forschungen erscheinen systematisiert in meinem Buch El clarinete y sus posibilidades (Die Klarinette und ihre M\u00f6glichkeiten), einer Arbeit, die entsprechend f\u00fcr alle Holzblasinstrumente gilt. Es geht darum, die Ausdrucksm\u00f6glichkeiten dieser Instrumente zu steigern, sie f\u00fcr Klangfarben zu nutzen, die es in der westlichen Musik bisher nicht gab.<\/p>\n

Im Folgenden finden sie eine kurze Zusammenfassung dieser M\u00f6glichkeiten: zwei oder mehr Simultan-Kl\u00e4nge auf einem Instrument. Darunter die realen Kl\u00e4nge-sonidos reales des Instrumentes, welche die M\u00f6glichkeit von zwei realen T\u00f6nen anbieten mit dem Fundament in der tiefen Lage (grave) und in der unteren Mittellage (medio-inferior), indem man die Fingerstellung des unteren mit einer mittleren Stellung der Lippen zwischen oberem (superior) und unterem (inferior) Ton kombiniert.<\/p>\n

\"VR04\"<\/a><\/p>\n

Der reale Klang und der simultan abgeleitete Klang (sonido resultante) erschlie\u00dft die M\u00f6glichkeit von gleichzeitig erscheinenden unterschiedlichen Tonfarben, indem der Obertonbereich manipuliert wird.<\/p>\n

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\"VR06\"<\/a><\/p>\n

Die sonidos rotos-gebrochenen Kl\u00e4nge sind eines der interessantesten Ph\u00e4nomene der Klarinette. Sie bestehen aus einem realen Klang und seinen Obert\u00f6nen mit minimalem Intervallabstand zwischen jenen, fast auf dem gesamten Instrument \u2013 in der tiefen Lage wie der unteren und oberen Mittellage -, machbar, indem man den Fingersatz des realen Klanges anwendet.<\/p>\n

\"VR07\"<\/a><\/p>\n

Der reale Klang und die Obert\u00f6ne gleichzeitig sind in der tiefen Lage (grave) m\u00f6glich, in der unteren Mittellage (medio-inferior) mit dem Fingersatz des realen Tones.<\/p>\n

\"VR08\"<\/a><\/p>\n

\"VR09\"<\/a><\/p>\n

Stimme und Klang k\u00f6nnen jeden Klang des Instrumentes auf seiner gesamten Skala simultan bereichern, ohne dass ein spezieller Fingersatz n\u00f6tig w\u00e4re.<\/p>\n

\"VR10\"<\/a><\/p>\n

Dies so unterschiedlich beschaffene und erzeugte polyphone Material kann ohne weiteres \u2013 mit Ausnahme der Stimme \u2013 auf dem Instrument alleine hervorgebracht werden. Innerhalb der Einstimmigkeit gibt es viele mehr oder weniger bekannte, oder ganz und gar unbekannte M\u00f6glichkeiten, alle jedoch dienen der Erweiterung des Klangraumes. Je nach Technik haben diese Kl\u00e4nge eine gro\u00dfe Klangfarbenvielfalt, k\u00f6nnen gar vollst\u00e4ndig aus den gewohnten Kl\u00e4ngen ausbrechen, bis hin zum Bruch mit dem temperierten System selbst. Der sonido real-reale Klang ist jener, der normalerweise auf dem Instrument hervorgebracht wird.<\/p>\n

\"VR11\"<\/a><\/p>\n

\"VR12\"<\/a><\/p>\n

Das Material des sonido resultante-abgeleiteter Klang, verschieden vom realen Klang, besteht aus Obert\u00f6nen, hinzutretender Stimme, Atem, Flatterzunge, und stellt die M\u00f6glichkeiten der Erg\u00e4nzung des Monodischen dar. Mit Ausnahme von Stimme und Atem erzielt man die Kl\u00e4nge auf dem Instrument mit mehr oder weniger traditionellen technischen Mitteln.<\/p>\n

Die Ausarbeitung des Klanges und seine Artikulation sind Parameter von gro\u00dfer Bedeutung f\u00fcr die Instrumentalpartitur. Das Vibrato und seine Kontrolle, winzige Tr\u00fcbungen oder Verstimmungen einer bestimmten Frequenz, die trockenen oder schwachen Eins\u00e4tze, eingeschoben zwischen Bindungen, sind Elemente, die eine genaue Herausarbeitung n\u00f6tig machen.<\/p>\n

\"VR13\"<\/a>
\nJes\u00fas Villa-Rojo: \u201eAcordar\u201c. Ed. Edi-Pan, Rom<\/em><\/p>\n

Ausgehend von diesen neuen Ideen, haben die Bewertung und das Konzept der H\u00f6hen in meinen Arbeiten sehr unterschiedliche Ergebnisse gezeitigt. Vom traditionellen Gebrauch in Cuatro movimientos, sonata, M\u00fasica sobre un tema, in denen es keinen unkonventionellen Gebrauch der Klangmanipulation gibt, f\u00fchrt der Weg zu Rupturas, continuo, Eglogas, Divertimento I, II, III, Tiempos… und auch Temples, 6 pinceladas, Espirales, L\u00edneas convergentes, Sexteto, Septeto, Lamento, Tr\u00edo, etc., wo die Kl\u00e4nge mit definierten Tonh\u00f6hen produziert und wiedergegeben werden, aber Modifikationen erfahren, welche die Tonh\u00f6he, besonders jedoch die Tonqualit\u00e4t ver\u00e4ndern. Die gr\u00f6\u00dften Ver\u00e4nderungen findet man jedoch in Hombre aterrorizado-dor, Dimensiones, Eclipse, Antilog\u00eda, Concerto grosso I, II, III 4+…, Tonalidad dominante (b-moll), Cartas a G\u00e9nica, Formas planas, M\u00fasica para obtener equis resultados, wo die tats\u00e4chlich erklingenden Tonh\u00f6hen das Ergebnis sind von: a) Kl\u00e4ngen ohne exakte Tonh\u00f6hen, die der Entscheidung des Interpreten anheim gestellt sind, b) komplexen Kl\u00e4ngen mit exakter oder nicht exakt bestimmter Tonh\u00f6he, immer aber mit auf einen vorherrschenden Klangkomplex gerichteter Aufmerksamkeit, c) Kl\u00e4ngen bzw. Ger\u00e4uschen, die ob ihrer Natur oder Qualit\u00e4t nicht dem Kriterium der exakten Tonh\u00f6he entsprechen (Luft, Klangl\u00f6cher, Nasale, gebrochene Kl\u00e4nge, nicht tonale elektronische Kl\u00e4nge) wie in Obtener variantes, Variaciones sin tema, Acordar, Apuntes para una realizaci\u00f3n abierta, ellos oder den Serien Juegos gr\u00e1fico-musicales und Material sonoro, wo (au\u00dfer einigen wenigen Beispielen in der Serie Juegos gr\u00e1fico-musicales) der Klangparameter vollst\u00e4ndig unbestimmt bleibt, und es nur vage Hinweise von Registern, Bereichen bzw. Stimmlagen gibt.\u201c<\/p>\n

\"VR14\"<\/a><\/em>
\n Jes\u00fas Villa-Rojo: \u201eJuegos gr\u00e1fico-musicales\u201c. Ed. Alpuerto, Madrid<\/em><\/p>\n

Diese Kompositionslandschaft bezeugt die Komplexit\u00e4t bei der Auswahl der besten M\u00f6glichkeit f\u00fcr jeden Moment. Bei der Auswahl, der Absicht und der Niederschrift stellten sich immer wieder Momente des Zweifels am Projekt ein. Alles, was ins Ged\u00e4chtnis Eingang fand und es bereicherte, verkomplizierte den Prozess und entpersonalisierte das Denken. Die Anf\u00e4nge wurden ebenfalls nicht leichter. Als ich mir 1971 Formas y Fases vornahm, konnte ich mir nicht vorstellen, ein St\u00fcck zu schreiben, in dem das von der Klarinette angebotene Klangmaterial wenn nicht der herausragende Parameter, so doch der rote Faden des Ausgleichs und der \u00dcberbr\u00fcckung zwischen unterschiedlichen Elementen der Kompostion sein w\u00fcrde. Die Klarinette hatte mir schon in vorherigen Werken ausgezeichnete Dienste geleistet, bei all meinen Studien der Klangerweiterung, das H\u00f6rbarmachen der Obert\u00f6ne neben den Grundt\u00f6nen, durch Stimme und Klang gleichzeitig oder unabh\u00e4ngig voneinander, die unendlich gro\u00dfe Anzahl der Anblasm\u00f6glichkeiten, der Tonproduktion, der Dynamiken… Ich h\u00e4tte leicht ein St\u00fcck f\u00fcr einen Solisten mit einfacher Begleitung schreiben k\u00f6nnen, aber bei alldem, und auch angesichts eines denkbaren Solost\u00fccks, war die Vorgabe, ein Klarinettenst\u00fcck mit Begleitung zu schreiben, reiner Vorwand. Die Kraft und Lebendigkeit dieser Klarinettentechnik kann zu der irrigen Annahme verf\u00fchren, dass das Instrument mit einer Solistenmentalit\u00e4t eingesetzt worden w\u00e4re; in Wahrheit beschr\u00e4nkt es sich jedoch darauf, Module auf der Basis von Verbindung und Konzentration von Gruppen, zwischen denen es eine korrespondierende Logik der Kontinuit\u00e4t und des Bruches mit dem Vorhergehenden gibt, vorzustellen und auszuarbeiten.<\/p>\n

Formas y Fases war ein resoluter Beginn, 1970 mit dem Ziel verfasst, dieses Werk beim B\u00e9la Bart\u00f3k-Preis \u2013 anl\u00e4sslich des 90. Geburtstags des Komponisten \u2013 in Ungarn vorzustellen. Strukturelle Strenge und aleatorische Freiheit der Interpretation sind hier zusammengef\u00fchrt.<\/p>\n

\"VR15\"<\/a>
\nJes\u00fas Villa-Rojo: \u201eTiempos\u201c. Ed. Editio Musica Budapest<\/em><\/p>\n

\u201eDie Freiheit erlaubt eine Klangestaltung, welche sich mittels des Klangexperiments der musikalischen Phantasie bem\u00e4chtigt, die sich ihrerseits in erweiterter Spieltechnik manifestiert und somit neue Kommunikationsm\u00f6glichkeiten schafft. Tremolo-Flatterbogen, unregelm\u00e4\u00dfige Vibrati, col legno (Spiel mit dem Holz des Bogens), sul ponticello, Pizzicati usw. schaffen ein Klima der Kontraste und erweitern die Idee des Instruments.\u201c<\/p>\n

Meine Interessen f\u00fcr Nationales haben mich dies alles nie als etwas Pers\u00f6nliches erleben lassen \u2013 bis zu meinem Cantar con Federico. Die kommunikative Kraft der Abstraktion, die \u00fcber die Zeiten und Kulturen hinweg tragen kann, ohne in diese einzutauchen, war mir immer bewusst. Als die Welt sich jedoch 1986, anl\u00e4sslich des f\u00fcnfzigsten Todesjahres, Federico Garc\u00eda Lorcas erinnerte, begann ich, die Musikalit\u00e4t seiner Gedichte \u2013 die einen popul\u00e4r, die anderen konzeptionell und surrealistisch – zu studieren, und ich glaube, dass dieses Studium meine Haltung und mein Verantwortungsgef\u00fchl unseren eigenen Wurzeln gegen\u00fcber ver\u00e4ndert hat.<\/p>\n

\u201ePassacaglia y Cante verfolgt einen offenen Weg, auf welchem der imagin\u00e4re paso-Schritt von beschw\u00f6renden zeremoniellen oder phantastischen Mythen gelenkt wird. Es handelt sich um ein Fortschreiten, eine Evolution oder Transformation, die aus einer rein metaphysischen Perspektive heraus versucht, sich von der Materie zu l\u00f6sen. Ein Fortschreiten des menschlichen Geistes in sich selbst.
\n\u201eProgression \u2013 Prozession, Passacaglia, wandernd \u2013 Wanderer.
\nGibt es einen Weg…?
\nEin Wandern durch den Klang. Luigi Nono wanderte. Die Leidenschaften Lorcas erscheinen im \u201ecante-Gesang\u201c. Er liebt die Leidenschaften mit ihrem menschlichen Angesicht.<\/p>\n

Lorca \u2013 Nono.<\/p>\n

Prozession \u2013 wandernd, singend der Weg, sich entwickelnd die Leidenschaften.<\/em>
\nDer Weg wandert.<\/em>
\nDer \u201ecante-Gesang\u201c entwickelt sich. Es gibt keinen Weg!<\/em>
\nDer Weg wird erwandert, Wanderer!<\/em>
\nDer Klang wandert, entwickelt sich.<\/em>
\nLorca \u2013 Nono \u2013 wanderten. Sie erwanderten einen Weg.<\/em>
\nDamals… Ja, es gibt einen Weg!<\/em>
\nSie schufen einen Weg.<\/em>
\nDer Weg wird erwandert, Wanderer!\u201c<\/em><\/p>\n

Passacaglia y Cante wurde vom CDMC f\u00fcr das internationale Festival zeitgen\u00f6ssischer Musik in Alicante in Auftrag gegeben und dem Andenken Federico Garc\u00eda Lorcas und Luigi Nonos gewidmet.<\/p>\n

Die wohlgemeinten und ehrgeizigen Versuche des musikalischen Schaffens im 20. Jahrhunderts kombinierten Instrumente und kleine Kammermusikgruppen. Sie beabsichtigten damit, das historische Format des Quartetts mit attraktiven und originellen Ideen, welche die M\u00f6glichkeiten eines Gro\u00dfteils der konventionellen Instrumente bereicherten, zu assimilieren. In Wahrheit jedoch behauptete die Jahrhunderte alte Form des Quartetts ihre technische und \u00e4sthetische Leistungsf\u00e4higkeit und ihre Wesensart, die dem Komponisten alle nur erdenklichen, dem H\u00f6rer alle nur m\u00f6glichen aktuellen und originellen Perspektiven und Erfindungen zu erleben und zu erschaffen erlaubt.<\/p>\n

B\u00e9la Bart\u00f3k wusste das und schuf so die beste Serie von Streichquartetten des 20. Jahrhunderts. Auch Antonio Moral, Direktor des Centro Nacional de M\u00fasica de Madrid, verstand dies und initiierte eine Streichquartett-Konzertreihe, genau wie jetzt das Instituto Cervantes de M\u00fanich mit den hervorragendsten Ensembles, auch Bartok\u2019scher Provenienz als Grundlage, jedoch bereichert und weitergef\u00fchrt mit Auftr\u00e4gen f\u00fcr den Konzertzyklus an weitere Komponisten.<\/p>\n

Auch mein III Cuarteto-III. Streichquartett ist in dieses interessante Projekt einbezogen.\u00a0 Es ist eine Auftragsarbeit f\u00fcr das CNDM und besteht aus drei S\u00e4tzen: Allegro impetuoso – Lento e misterioso – Allegro vivace. Ausgehend von der Verschmelzung der Elemente im st\u00e4ndigen dynamischen und rhythmischen Kontrast, er\u00f6ffnen sich r\u00e4umliche Perspektiven, die auf seine verborgene Harmonie hinweisen. Die Verr\u00e4umlichung l\u00e4sst weitere Nuancen hervortreten, wie die Fragmentierung der Tonabst\u00e4nde in die Mikrointervallik der Viertelt\u00f6ne. Dies wiederum erlaubt, auf Tonalit\u00e4t anzuspielen, ohne jedoch wirklich tonal zu werden. Wir befinden uns also eher in der N\u00e4he der Tonalit\u00e4t, oder besser des Wohlklanges, denn in einer freitonalen Gestaltung. Die erw\u00fcnschte N\u00e4he zum Bart\u00f3k\u2019schen Idiom erlaubt das Zusammenwirken von modernen, zeitgen\u00f6ssischen Verfahren, frei von Anforderungen seriellen oder strukturellen Denkens. Die M\u00f6glichkeiten der Entfaltung 1+1 (1=4), 4+4 (4=1), vervielf\u00e4ltigt die r\u00e4umlichen und expressiven Potentiale des Instruments.<\/p>\n

Das Quartett als \u201eInstrument\u201c stellt sich ganz nat\u00fcrlich in den Dienst der Schaffung heller und dunkler Farben, ohne dass dadurch die leuchtende Expressivit\u00e4t der sch\u00f6nsten Panoramen in Gefahr geriete. Gleiches gilt f\u00fcr die Dramatik, welche sich ebenso nat\u00fcrlich mit dem Witzigen und Lustigen verbinden l\u00e4sst. Diese Qualit\u00e4ten haben Eingang in meine Kompositionsidee gefunden. Dadurch ist es n\u00f6tig, dass in der Erinnerung eine Art von Fern-N\u00e4he in aktuelle Wirklichkeit verwandelt wird. Dies gibt uns Ausblick auf einen k\u00fcnstlerischen Horizont, der das Gestern und das Heute zugleich umschlie\u00dft. Wir m\u00fcssen nicht immer Ort, Tag und Uhrzeit kennen. Es geht vor allem um das Heute und dessen Chancen. Mein drittes Streichquartett mit seinen drei S\u00e4tzen ist \u2013 metaphysisch gesprochen \u2013 jenseits aller Gebrauchswerte. Was es zu sein oder wem es zu \u00e4hneln scheint, sollte uns deshalb nicht interessieren. Wir sollten unsere Phantasie eher auf seine nat\u00fcrlichen Qualit\u00e4ten lenken, denn sie sind es schlie\u00dflich, die das Zusammentreffen in der Zeit und \u00fcber die Zeiten sinnlich und geistig erm\u00f6glicht haben.<\/p>\n

[Jes\u00fas Villa-Rojo: aus dem Spanischen von Manfred B\u00f6s]<\/strong><\/p>\n

M\u00fcnchen, Juni 2016
\nARTIKEL F\u00dcR DAS INSTITUTO CERVANTES M\u00dcNCHEN<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die deutsche Erstver\u00f6ffentlichung des Textes „Variationen \u00fcber ein Thema“ des spanischen Komponisten Jes\u00fas Villa-Rojo anl\u00e4sslich des Konzerts und Komponistenportraits am 16. Juni 2016 mit dem Cuarteto Quiroga im Sal\u00f3n de Actos des „Instituto Cervantes“ in der Alfons-Goppel-Stra\u00dfe 7.\u00a0 Mit freundlicher Genehmigung. [Weitere Informationen] Die Krise jenes tonalen Systems, dessen sich unsere Komponisten w\u00e4hrend vieler Jahrhunderte … Variationen \u00fcber ein Thema – Jes\u00fas Villa-Rojo<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[62],"tags":[927,926,924,925,507],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/901"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=901"}],"version-history":[{"count":5,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/901\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":922,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/901\/revisions\/922"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=901"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=901"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.the-new-listener.de\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=901"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}