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Henzes Requiem mit dem Münchner Rundfunkorchester

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Im Rahmen seiner Reihe Paradisi gloria spielte das Münchner Rundfunkorchester am 3. Juli 2026 in der Herz-Jesu-Kirche unter der Leitung von Patrick Hahn anlässlich des 100. Geburtstags von Hans Werner Henze (1926–2012) dessen Requiem. Die Solisten der „neun geistlichen Konzerte“ waren Tamara Stefanovich (Klavier) und Mario Martos Nieto (Trompete). Aufgelockert wurde die Aufführung von Maren Ulrich, die Ausschnitte aus dem Briefwechsel zwischen dem Komponisten und Ingeborg Bachmann und eines ihrer Gedichte rezitierte.

Tamara Stefanovich, Patrick Hahn, Mario Martos Nieto, Münchner Rundfunkorchester / © BR-Raphael Kast

Hans Werner Henzes 100. Geburtstag am 1.7.2026 wurde ja in diesem Jahr von allen bedeutenden Münchner Klangkörpern gebührend gefeiert. Da fehlte nur noch das Münchner Rundfunkorchester, das sich im Rahmen seiner stets gut besuchten Reihe Paradisi gloria in der Münchner Herz-Jesu-Kirche zwei Tage später an das Requiem von 1990–1992 herantraute. Das in memoriam Michael Vyner, Henzes langjährigem künstlerischem Weggefährten und Leiter der London Sinfonietta, zugleich unter dem Eindruck der Kuwait-Krise und des nachfolgenden 2. Golfkriegs (1991) entstandene Requiem ist, anders als der Titel vermuten lässt, eine rein instrumentale Komposition. Sie besteht aus neun geistlichen Konzerten für Klavier solo bzw. konzertierende Trompete und großes Kammerorchester – Henze-Kenner wissen, dass das dann bereits ein Riesen-Apparat ist –, die ausdrücklich auch einzeln aufgeführt werden dürfen. So tragen die Stücke (oder Sätze) zwar die bekannten Titel aus der lateinischen Totenmesse, sind allerdings davon abweichend aneinandergereiht und verfolgen somit eine etwas eigenwilligere Teleologie.

Selbst für Henze-Verhältnisse ist sein Requiem, das nicht nur in seiner Satzfolge, noch stärker innerhalb der einzelnen Stücke, von extremen Kontrasten geprägt wird, vor allem rhythmisch ungemein komplex; die Partitur des ca. 70-minütigen Werkes umfasst 374 Seiten. Da selbst die nur elf Streicher oft komplett divisi spielen, muss so jeder Musiker fast die gesamte Zeit auf technisch anspruchsvollstem Niveau solistisch agieren. Da wird schon der Celesta-Part streckenweise zum kleinen Klavierkonzert. Die Mitglieder des Rundfunkorchesters – anders als das BRSO nicht durchgängig auch mit „Neuer Musik“ befasst – müssen sich bei nur vier Tagen Probezeit absolut willig und begeistert vorbereitet haben, denn deren Engagement und Konzentration an diesem Abend lässt keine Wünsche offen. Wie er schon im Einführungsgespräch anmerkte, kommt dem fabelhaften Patrick Hahn bei dieser Tour de force als Dirigent hauptsächlich die Rolle eines aufmerksam eingreifenden Verkehrspolizisten zu, der die oft bis zum Bersten aggressiven, hochenergetischen Ausbrüche und die Momente nur vermeintlich, nie real gleichförmiger Klangflächen zusammenhalten muss. Dies ist in der halligen Akustik von Herz Jesu eine fast unlösbare Aufgabe, die Hahn schon schlagtechnisch souverän, mit offenkundiger Übersicht über die mal abrupt, mal mehr organisch ablaufenden musikalischen Spannungsbögen und feinem Gespür für wichtige Details meistert. So gehen hier trotz der insgesamt hervorragenden dynamischen Abstimmung innerhalb des Orchesters insbesondere die vielen ungemein wuseligen Aktionen der tiefen Holz- und Blechbläser ziemlich unter, wo hingegen manche Bass-Tiefschläge, etwa von Pauken und großer Trommel, kaum erträglich sind, was freilich von Henze durchaus intendiert sein mag.

Die beiden „echten“ Solisten zeigen fraglos Weltklasse-Niveau: Tamara Stefanovich, die erst vor drei Wochen bei der musica viva Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan aus der Taufe gehoben hat, benötigt an vielen lauten Stellen den vollen Körpereinsatz. Eigentlich steht das Klavier bei Henze, gerade in seinen Opern wie etwa The English Cat oder Das verratene Meer, eher für kleinbürgerliche Dekadenz. Im Requiem ist der Solo-Klavierpart wegen seines polyphonen Stimmengeflechts oder der Trennung unterschiedlicher Klangterassen öfters auf drei Systemen notiert, verlangt irrwitzige Beweglichkeit bei komplizierten, rasend schnellen Passagen und enorme physische Kraft für das meist perkussive Akkordwerk, wobei den Schlagzeugern Paroli geboten werden muss. Zum Glück gibt es auch wenige Stellen, an denen das Klavier rein solistisch kontemplative Momente des Innehaltens ermöglicht. Hier kann Stefanovich ihre ungemein differenzierte Anschlagskunst und die feine Lyrik Henzes voll zur Geltung bringen. Und selbst in den drei Abschnitten mit konzertierender Trompete (Rex tremendae, Lacrimosa und Sanctus), wo sie eher in begleitende Funktion zurücktritt, hat die Pianistin stets alle Hände voll zu tun – eine phänomenale Leistung.

Mario Martos Nieto, seit 10 Jahren Solotrompeter des Rundfunkorchesters, steht dem mit seinem vielleicht ein wenig dankbarerem, dabei nicht weniger anstrengenden und hochvirtuosen Part in nichts nach. Es gibt viele lang ausgehaltene Töne, immer wieder in unmittelbarem Wechsel mit extrem raschen, bizarr-jazzigen Passagen. Diese erinnern sofort an Bernd Alois Zimmermanns berühmtes Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see; dabei dringt Henze allerdings noch unerbittlicher bis in die Extremlagen des Instruments vor. Besonders ergreifend wirkt die Solo-Trompete dann im abschließenden Sanctus, wo sie mit den beiden anderen Trompetern, nun an den gegenüber liegenden Seiten der Kirche positioniert, in einen auch mal kanonartigen räumlichen Dialog tritt.

Als eine Wohltat erweisen sich an drei Stellen zwischen den ebenso für die Zuhörer emotionale Grenzen auslotenden, so gar nicht exerzitienhaften Sätzen die von Maren Ulrich empathisch, dennoch dezent vorgetragenen Zitate aus dem immer literarisch hochwertig anmutenden Briefwechsel zwischen Henze und der Dichterin Ingeborg Bachmann. Wie armselig sind dagegen unsere heutigen Emails! Interessanterweise beschwört Henze in seinem Brief vom April 1965 die „Freuden der Pflicht“, wie es später Siegfried Lenz in seinem Roman Deutschstunde nannte – eben die Vorzüge und Dringlichkeit kreativer Arbeit. Dass der Komponist wohl zeitlebens ein besessener Workaholic war, durfte der Rezensent 1990 in Montepulciano miterleben, wo der Meister noch bis um halb vier Uhr morgens in Beleuchtungsproben Anweisungen gab. Ganz anders hingegen Bachmanns Brief und ihr lebensbejahendes Gedicht An die Sonne.

Für das Münchner Rundfunkorchester und die Solisten ist dieser Abend eine kompakte, herausfordernde Großtat, der man absolut gerecht wurde und sich durchaus mit Darbietungen spezialisierter Ensembles messen konnte. Dafür gibt es verdient heftigen Applaus. Eine solch sorgfältige Einstudierung hätte jedoch durchaus eine Wiederholung in einem akustisch günstigeren Umfeld verdient.

[Martin Blaumeiser, 5. Juli 2026]

Patrick Hahn mit Zemlinsky beim Münchner Rundfunkorchester

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Nur einen Tag nach Arnold Schönbergs „Gurre-Liedern“ besuchte unser Rezensent im Münchner Prinzregententheater das Sonntagskonzert des Münchner Rundfunkorchesters vom 21. April 2024 unter Patrick Hahn. Auf dem Programm standen zwei Kompositionen Alexander Zemlinskys: Die Sinfonietta op. 23 sowie die fabelhafte „Lyrische Symphonie“ op. 18, in der Johanni van Oostrum und Milan Siljanov die beiden Gesangspartien gestalteten.

Münchner Rundfunkorchester, Patrick Hahn, Johanni van Oostrum, Milan Siljanov
© BR/Markus Konvalin

Wenn man unmittelbar nach den Jubiläumskonzerten zum 75-jährigen Bestehens des BRSO als zweiter Klangkörper des Bayerischen Rundfunks nicht nur gratulieren, sondern ein Zeichen für die Leistungsfähigkeit des kleineren Münchner Rundfunkorchesters setzen wollte, war es vielleicht nicht unbedingt die klügste Idee, sein Sonntagskonzert ausschließlich dem Wiener Komponisten Alexander Zemlinsky (1871–1942) zu widmen. Nur eingefleischte Fans – der Rezensent gehört freilich dazu – gerade dieser musikalischen Stilepoche werden die Gelegenheit ergriffen haben, quasi im Tagesabstand zwei so hochbedeutende, dazu äußerst selten gespielte Werke wie Arnold Schönbergs „Gurre-Lieder“ und Zemlinskys „Lyrische Symphonie“ anhören zu wollen. So war das Prinzregententheater an diesem Sonntagabend kaum zu zwei Dritteln gefüllt. Widmete die alte MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart) von 1968 dem Lehrer Schönbergs noch weniger als eine Textspalte und wurde Zemlinskys Musik bis zu Beginn der 1980er Jahre so gut wie nicht gespielt, sind dessen ausgezeichnete Opern und Streichquartette, vor allem jedoch seine offenkundig an Mahlers Lied von der Erde anknüpfende Lyrische Symphonie, in der sieben Gedichte des bengalischen Literaturnobelpreisträgers Rabindranath Tagore vertont werden, mittlerweile sicher im Repertoire verankert und auch auf Tonträgern gut zugänglich.

Patrick Hahn, der sympathische Erste Gastdirigent des Rundfunkorchesters, beginnt den Abend mit der dreisätzigen Sinfonietta von 1934, in der Zemlinsky von seiner Verwurzelung in der Spätromantik längst abgerückt ist – und selbst die Roaring Twenties allenfalls noch als Nachklang wirken. Das Stück ist heterogen, hochartifiziell, schwankt zwischen brillantem Humor, virtuosem Aberwitz und durchaus depressiven Vorahnungen. Hahn dirigiert dies alles kraftvoll und souverän – die linke Hand könnte dabei noch mehr gestalten als nur Dynamik und Einsätze zu verwalten. Das Orchester hat sichtbar Spaß an dieser diffizilen Musik, klingt gerade in den knackigen Tuttis des Kopfsatzes prächtig, bleibt in dessen komplexer Polyphonie und den eher kammermusikalischen Phrasen gleichermaßen durchsichtig. In der düsteren Ballade des zweiten Satzes werden die grundierenden Ostinati flexibel aufgefasst, die gut geführte Dynamik führt zu einem Höhepunkt ohne Pathos mit ebenso organischem Abbau. Die hervorragende Leistung der Holzbläser (Klarinettensolo!) ist besonders hervorzuheben. Das Finale beginnt fein, wird im Forte dann leicht lärmend, gegen Schluss regelrecht wild, ohne seinen Humor zu verlieren und wird dabei von Hahn umsichtig kontrolliert: eine beachtliche Leistung des Orchesters.

Noch vor der Pause wird dann von Moderatorin Anna Greiter mit dem Dirigenten und live demonstrierten Klangbeispielen die Lyrische Symphonie – die heuer ihren 100. Geburtstag feiert – vor allem wohl für die zugeschalteten Rundfunkhörer erklärt. Natürlich soll hier eben nicht in erster Linie ein Fachpublikum angesprochen werden, jedoch gerät das Vorhaben durch unsagbar dümmliche Fragen fast zur Farce. Nein – in dem Stück geht es nie um plumpe Erotik, vielmehr um geschlechterspezifische Stereotypen und die darin begründeten Schwierigkeiten von Beziehungen überhaupt. Und wenn die musikgeschichtliche Nachwirkung von Zemlinskys Stück – von Alban Bergs Lyrischer Suite bis etwa zu Michael Gielens Un Vieux Souvenir – komplett unterschlagen wird, ist das schon traurig. Der Programmhefttext von Wolfgang Stähr hingegen ist völlig adäquat.

Das Rundfunkorchester hatte bei der Vorbereitung doppeltes Pech mit gleich zwei Absagen für die Sopranpartie hintereinander (Marlis Petersen bzw. Vera-Lotte Boecker), so dass die Südafrikanerin Johanni van Oostrum äußerst kurzfristig eingesprungen sein muss. Sie singt stimmlich schön und gestaltet differenziert – die Stimme ist aber leider selbst für diese in den Streichern klar unterdimensionierte Besetzung zu klein. Zemlinsky hat kongenial aus den 85 unzusammenhängenden Gedichten aus Tagores Band Der Gärtner zwar keinen wirklichen „Plot“ exzerpiert. Aber die ausgewählten Texte zeichnen teleologisch, dabei kreisförmig eine Beziehungsentwicklung nach: von der Sehnsucht des Mannes und der mädchenhaften Schwärmerei für den „Märchenprinzen“ über Eroberung, gegenseitiges Unverständnis in Ekstase, Loslassen bzw. Verlassen bis hin zum erneuten Alleinsein. Beim Sopran hat der Komponist dies viel deutlicher in die Gesangsstimme integriert als beim Bariton. Der extremen Spannweite von jugendlichem Überschwang im 2. Gesang bis zur Eiseskälte mit nicht mehr tonalen Intervallgängen im 6. Gesang wird van Oostrum noch nicht wirklich gerecht, erwischt manchmal auch nicht alle Töne korrekt. Perfekt hat dies nach Meinung des Rezensenten bisher vielleicht nur Julia Varady in der Aufnahme mit ihrem Gatten Dietrich Fischer-Dieskau hinbekommen. Bei Milan Siljanov spürt man dagegen sofort, dass er sich eingehend mit Text und Musik auseinandergesetzt hat: Textverständlichkeit, Diktion, Emotion – alles wirklich überzeugend. Seine auffallend einnehmende Stimme kommt ohne Mühe über das Orchester und seine Darbietung erfasst die Vielschichtigkeit der Partie gut, vermeidet dabei bewusst Übertreibungen, gerade im 3. Lied, und überlässt dies dem Orchester.

Das Münchner Rundfunkorchester stellt die enorme Farbigkeit – hier übertrifft der erfahrene Zemlinsky sogar die „Gurre-Lieder“ seines Schülers Schönberg – ganz hervorragend zur Schau. Die vielen Effekte – namentlich Glissandi – in allen Instrumentengruppen wirken daher eher schmerzlich, emotional überwältigt oder einfach als tonmalerische Natur-Mimesis: grandios z. B. die Stelle im 4. Gesang bei „der Wind seufzt durch die Blätter“. Den großen symphonischen Zusammenhang kann Patrick Hahn allerdings nicht überall herstellen. Bei den echten Höhepunkten bzw. Zwischenspielen, wo Zemlinsky dann tatsächlich mal ein dreifaches Forte bemüht, fehlen hier schlicht mindestens ein Dutzend Streicher. Ebenso gibt es Stellen, wo das Holz zugedeckt wird oder sogar die Hörner [Ziffer 104] nicht mehr durchkommen, was dann eher der Platzierung auf der Bühne des Prinzregententheaters geschuldet ist. Die Ausgestaltung sämtlicher Solostellen – vorzüglich das Violinsolo im 4. Satz – braucht sich keinesfalls hinter dem BRSO zu verstecken. Bei der Wahl der Tempi fällt auf, dass Hahn im ersten Satz schon ab dem Baritoneinsatz ein wenig zu zäh agiert und das Stück noch größere Flexibilität verdienen würde. Der gesamte 6. Gesang gerät viel zu langsam und die ein wenig unsichere Sopranistin bräuchte da bessere Führung durch den Dirigenten. So zerfällt hier jegliche Spannung. Insgesamt zweifellos ein mutiger und durchaus gelungener Abend, zu dem man dem Rundfunkorchester gratulieren darf. Das Publikum im Saal reagierte auf diesen Vorstoß in offensichtliches Neuland gar enthusiastisch.

[Martin Blaumeiser, 22. April 2024]

Johannes-Apokalypse eines Umweltaktivisten

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Uraufführung der Endfassung der ‚Apokalypse‘ von Carl von Feilitzsch

Am 11. November 2018 fand im Münchner Herkulessaal der Residenz die Uraufführung der revidierten Fassung von 1972 von Carl von Feilitzschs Jazz-Kantate ‚Apokalypse‘ statt. Der in München geborene Feilitzsch (1901-81) war ab Ende der 1920er Jahre ein reger Theater-, Opern- und Filmkomponist, und nach dem Zweiten Weltkrieg machte er zudem zusehends auch als Umweltaktivist von sich reden, dem der Südosten Münchens mit zu verdanken hat, dass der Hofoldinger Forst nicht in einen Großflughafen verwandelt wurde. Feilitzsch hatte zunächst mit Strauss’ Jugendfreund Ludwig Thuille und dann vor allem mit Hermann Wolfgang von Waltershausen an der Münchner Akademie der Tonkunst Komposition studiert und wurde dann sehr stark von den sozialen Bewegungen der Weimarer Republik geprägt. So ist sein Tonfall denn auch offenkundig in Übereinstimmung mit einer massenkompatiblen Musik, wie sie um 1930 auch von Hanns Eisler, Carl Orff und vielen anderen verfolgt wurde. Zu gerne würde man da doch auch einmal seine Karl-Kraus-Oper ‚Die rote Fackel‘ von 1928 hören!

Im Dritten Reich verlor Feilitzsch die Protektion seiner Förderer, pflegte Kontakt zum Widerstand, wurde in den Russland-Feldzug eingezogen und nach Kriegsende bei der Entnazifizierung komplett entlastet. Nach dem Krieg entstanden mehrere Opern und er arbeitete intensiv u. a. mit Erich Kästner zusammen. Das damals entstandene, satirische Stück ‚Hurra, wir sterben‘ könnte auch für eine Wiederbelebung interessant sein. Nach dem Kriege komponierte er auch seine ‚Apokalypse‘. Sie ging zunächst 1949 im Bayerischen Rundfunk über den Äther und wurde 1951 im zerstörten Brunnenhoftheater der Residenz szenisch uraufgeführt. Klaus Kalchschmid bezeichnete sie nun im Programmhefttext der Neuaufführung als ‚Anti-Oratorium‘.

Es ist natürlich interessant und wäre bemerkenswert zu erwähnen, dass Feilitzsch mit dieser Thematik in die Fußstapfen seines Lehrers Waltershausen trat, dessen 1924 komponierte ‚Apokalyptische Symphonie‘ c-moll op. 20 seinerzeit großes Aufsehen erregt hatte. Feilitzsch jedenfalls unternahm nun eine klein besetzte, mit Sprechern und Sängern ausgestattete Vertonung der geheimen Offenbarung des lange nach Jesus’ Tod geborenen Apostels Johannes und reiht sich damit ein in eine Phalanx von bedeutenden Kompositionen, unter welchen außer dem berühmten, vor dem Krieg entstandenen ‚Buch mit sieben Siegeln: von Franz Schmidt vor allem die kurz nach Feilitzschs Werk vollendete 4. Symphonie ‚Johannes’ Offenbarung‘ (1940) des großen schwedischen Meisters Hilding Rosenberg herausragt. Doch hatte Feilitzsch nichts Symphonisches‘ im Sinne, sondern eher das Gegenteil, eine Collage unterschiedlicher Stile, die auch nicht auf ein durchgehendes musikalisches Kontinuum abzielt, sondern Zeitungsausschnitten gleich zum Hörer spricht. Es ist eine teils durchaus ambitionierte, teils auch lakonisch kunsthandwerkliche Arbeit im Kreuzfeuer zwischen damals, nach der Hitler- Zeit, überaus anregend empfundener Musik der Schwarzen Amerikas, als der nach wie vor rassistisch ins Abseits Gestellten, die freilich wie keine anderen die Identität einer urbanen Kultur verkörpern: also des Jazz und seiner Verwandten aus Blues, Slow-Fox, Boogie-Woogie, und karibischen Einschlägen (Rumba, wie so unvergleichlich wenige Jahre zuvor von Morton Gould in seiner Latin-American Symphonette um die Welt geschickt) – und des liturgischen Gesangs der katholischen Kirche. Der Charakter der Musik ist durchweg rituell und nicht symphonisch entwickelnd, und am schönsten gelungen ist zweifellos der ruhige Blues um die Stadt Babylon mit einem einschmeichelnden Saxophon-Solo in der Baritonlage, das von Markus Maier herausragend feinfühlig und flexibel dargeboten wurde. Neben zwei Sprechern, einem rezitierenden Kontratenor, einem Tenor und einem Bariton sowie Chor verwendet die Apokalypse ein fast gänzlich streicherloses Ensemble, das aus 2 Klarinetten, 2 Saxophonen, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Fagott, 2 Kontrabässen und 3 Schlagzeugern besteht, und dieses darf – neben dem ausgezeichnet elegant und mühelos koordinierenden Grazer Dirigenten Patrick Hahn (geb. 1995), der bereits 2016 in der Münchner Jesuitenkirche St. Michael Feilitzschs Messe in Es von 1967 zur Uraufführung gebracht hat – als insgesamt exzellenteste Abteilung der Aufführenden gelten. Diese Musiker sind allesamt mit dem Orchester der Klangverwaltung des unlängst verstorbenen Milliardärs und Dirigenten Enoch zu Guttenberg affiliiert, und kein Wunder, das Konzert ist ja auch dem Gedenken Guttenbergs gewidmet. Denn Guttenberg war der prominenteste Schüler Feilitzschs, und damit Enkelschüler von Walterhausen und Thuille, und Urenkelschüler von Rheinberger und des Bruckner-Schülers Pembaur. Hätte er nur etwas mehr von deren Erbe weitergetragen – doch es war eben nicht Guttenberg, der sich rechtzeitig für das Schaffen seines Lehrers Carl von Feilitzsch einsetzte, sondern der junge Hahn.

Die Sänger – darunter Staatsoper-Bariton Christian Rieger – und Sprecher leisten bei dieser durchs dramatische Lichtspiel szenisch angehauchten konzertanten Aufführung auch Ansprechendes, und der Chor ist sehr engagiert. Dies war ein äußerst wertvolles Projekt von einer Art, von welcher man dem reaktionären München mit seiner mieterhöhungsfreundlichen ‚Sozialpolitik‘ weit mehr wünschen möchte. Der Herkulessaal war sehr gut besucht, die Menschen danach in rege Gespräche über die Bedeutung des soeben Gehörten verwickelt. Sogar der Chef von Forbes Classical war extra aus Wien angereist. Gezeigt wurde außerdem der von Feilitzschs ‚Apokalypse‘ angeregte abstrakte Kunstfilm gleichen Namens von Gisbert Hinke (1920-98), der bei der Biennale di Venezia 1956 ausgezeichnet wurde und bildmächtig die menschliche Ignoranz gegenüber der Umwelt anprangert, wie dies auch die großen italienischen Regisseure Pasolini und Antonioni taten. Außerdem stellte sich die Stiftung ‚Plant-for-the-Planet‘ vor, mit einer mutig vorgetragenen Rede des Jugendlichen Benedikt Eder, und so wird nicht nur der Umweltaktivist Feilitzsch geehrt, sondern seine Vision fortgesponnen für ein Gemeinwohl, das im Profittreiben der heutigen Welt fast keine Chance mehr hat und meist lediglich den Mächtigen als Feigenblatt dient, um in ihrer Gier nicht so leicht erkennbar zu sein.

Ob die Feilitz’sche Apokalypse‘ nun auch als Tonträger erscheint? Das wäre, angesichts des bereits betriebenen Aufwands, durchaus sinnvoll. Feilitzsch war zwar, nach dem Eindruck dieses Werkes mit seinen rituellen Längen und dem oftmals monotonen Skandieren zu urteilen, kein herausragender, aber doch gleichwohl ein mit seinem gesamtkunstwerklichen Wollen interessanter Komponist, für den sich – wie für einige andre Vergessene – eine so reiche Stadt wie München in ihrem behäbigen Überfluss durchaus etwas mehr interessieren dürfte.

[Christoph Schlüren, November 2018]