Kategorie-Archiv: Film-Rezension

Ein goldenes Zeitalter in Bild und Ton

BelAir classiques, BAC143; EAN: 3 770115 301436

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BelAir classiques veröffentlicht eine DVD von Dmitri Schostakowitschs Ballett Das Goldene Zeitalter auf ein Libretto von Isaak Glikman und Yuri Grigorovich aus dem Jahre 1982. Rita wird gespielt von Nina Kaptsova, Ruslan Skvortsov übernimmt die Rolle des Boris, Mikhail Lobukhin ist Yashka, Ekaterina Krysanova verkörpert Lyuska und der Compère der Varieté-Show wird dargestellt von Vyacheslav Lopatin. Es spielen Ballett und Orchestra of the State Academic Bolshoi Theatre of Russia unter Leitung von Pavel Klinichev.

Meist werden die drei großen Ballette von Dmitri Schostakowitsch vollkommen übergangen, und doch beweisen auch sie den hohen Stellenwert des Komponisten. Es sind vergleichsweise frühe Werke, Das Goldene Zeitalter von 1929/30, Der Bolzen 1930/1 und Der Helle Bach 1934/5, jedoch stellen sie bereits die hohe Kunst der Orchestration Schostakowitschs ebenso wie seine versierte Behandlung thematischen Materials und seine harmonische Erfindungsgabe zur Schau. Die Musik ist von enormer erzählerischer Bildhaftigkeit, so dass auch ohne ein Wort die Geschichte verständlich wird. Es ist leichte Musik und dabei nie kitschig oder flach, immer mit einer gewissen Substanz und hoher Inspiration.

Den Höher mag verwundern, dass spätere Werke des Russen in die zu hörenden Aufnahme eingewoben sind wie Tea for Two oder Ausschnitte aus den beiden Klavierkonzerten (gar der gesamte Mittelsatz des zweiten Konzerts): Dies geht auf das Bolshoi-Libretto von Yuri Grigorovich zurück, der sieben Jahre nach dem Tod des Komponisten das Ballett gemeinsam mit Isaak Glikman wiederbelebte.

Alle Akteure sind bestens aufeinander eingespielt, jeder kennt seinen Platz im Geschehen und ist vortrefflich mit der Gesamtproduktion vertraut. Die Tänzer gehen auf jede noch so minimale Geste der Musik ein und entzücken durch absolute Körperbeherrschung und höchste Ausdruckskraft. Durch schnelle Szenenwechsel und adäquate Behandlung der Kameraeinstellung entsteht ein bruchloses Kontinuum.

Auch agiert das Orchester unter Leitung von Pavel Klinichev in engem Bezug auf die Tänzer, es gerät sich weder in deren Schatten noch drängt es sich in den Vordergrund – die Musik ist fest eingegliedert in ein Gesamtkunstwerk. Die Musiker spielen routiniert, aber nicht abgestumpft, sie nehmen die Partitur noch immer in aller Frische auf und lassen sie unverbraucht auf den Hörer wirken. Sie stellen die Musik leicht und beschwingt-tänzerisch dar, geben nichtsdestoweniger Kraft und Aussage in die Gestaltung.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Eine doppelte Reise

Arthaus, 109317; EAN: 4 058407 093176

Unitel, 738104; EAN: 8 14337 01381 3

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Zwei Einspielungen der Winterreise von Franz Schubert erschienen nun im Vertrieb Naxos, beide als Live-Aufnahme und in DVD-Format: Arthaus publizierte eine 1979 in der Berliner Siemensvilla entstandene Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau und Alfred Brendel, Unitel veröffentlicht die am 8. und 15. Juli 2014 im Rahmen des Festival d’Aix-en-Provence in Frankreich aufgenommene Darbietung von Matthias Goerne und Markus Hinterhäuser mit einer Hintergrundvisualisierung durch William Kentridge.

Nicht nur in Miroslav Srnkas Oper South Pole kann der Hörer gleich zwei Erkundungstouren durch Schnee und Eis erleben, nein, auch der Vertrieb Naxos ermöglicht derlei Gegenüberstellung durch zwei Neuerscheinungen von Franz Schuberts unvergänglchem Liederzyklus ‚Winterreise’. Fünfunddreißig Jahre liegen zwischen den Aufnahmedaten, und sowohl in akustischer wie in optischer Hinsicht sind deutliche Unterschiede zu verzeichnen.

Die Stimme Dietrich Fischer-Dieskaus prägte Generationen und entzieht sich aufgrund des massiven Einflusses fast schon einer objektiven Besprechung. Manche kritisieren seine Unbeteiligtheit am textlichen Geschehen und die Starrheit seines Tonfalls, andere bevorzugen eben diese nüchterne Passivität und Schlichtheit – und beide Seiten haben in gleichem Maße Recht. Mechanisierungen und gelegentliche, nicht dem musikalischen Phrasenfluss entsprechende Schwerpunktsetzungen stechen unangenehm ins Ohr, doch lässt seine Zurückhaltung Platz für freie Entfaltung der innermusikalischen Bedeutung, viele melodischen Finessen treten unerwartet hervor. Nicht der Sänger steht im Mittelpunkt, sondern die Musik. Legendär sind die Kontraste, die Fischer-Dieskau erschafft und damit bei präzisester Verständlichkeit einzelne Passagen stimmlich voneinander abhebt, geradezu schon, als wären mehrere Sänger am Start, die da zusammenwirken. Zu statisch hingegen agiert Alfred Brendel als Klavierpartner, der kaum Nuancierungen und dynamische Feinheiten plaziert. Er bleibt stets im Schatten des Sängers, verleiht ihm nicht den nötigen Widerpart, der auch durch die Tasten singen sollte.

Leidenschaftlicher involviert gibt sich Matthias Goerne in der neueren Einspielung aus Frankreich. Seine Stimme funkelt in unzähligen Abschattierungen und blühender Lebendigkeit, bleibt dabei immer klar und meist auch gut verständlich. Manchmal lässt er sich jedoch etwas zu sehr hinreißen von überschäumenden Emotionen und der Kontext bricht in sich zusammen, was gerade die so hinreißende Schlussnummer „Der Leiermann“ aufgebürdet bekommt, die ihre Simplizität und unschuldige Natürlichkeit einbüßt. Doch überwiegend stellt auch Goerne die Musik in den Mittelpunkt, reflektiert genauestens innermusikalische Prozesse und rückt vieles ans Licht, was meist verborgen bleibt. Erstaunlich sanft und flexibel ist Goernes Vibrato? Allgemein legt er eine introvertiert zarte Seite offen, der Oberflächlichkeit fremd ist. Am Klavier bleibt Markus Hinterhäuser wie schon Brendel eher im Hintergrund, doch auch dort phrasiert er konturiert und vernachlässigt nicht das harmonisch so ausgeklügelte Konstrukt, auf dem sich der Gesang erst entfaltet. Die Visualisierung durch William Kentridge bringt – gerade im Gegensatz zum dunkel-monochromen Erscheinungsbild bei Fischer-Dieskau und Brendel – Abwechslung und einige stimmungsvolle Elemente ein, lenkt dabei nicht übermäßig von der Musik ab, bringt allerdings auch keinen signifikanten Mehrwert in die Aufführung hinein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]

Ein Schalk als Held

Capriccio, C9006; EAN: 8 45221 09006 1

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In einer Koproduktion von Capriccio und EntArte Opera wurde erstmalig Walter Braunfels‘ Oper Ulenspiegel eingespielt, wenngleich in reduzierter Orchesterfassung durch Werner Steinmetz. Das Israel Chamber Orchestra unter Martin Sieghart spielt gemeinsam mit dem von Franz Jochum einstudierten EntArteOpera Choir. Die Hauptpartien singen Marc Horus (Till Ulenspiegel), Christina Ratzenböck (Nele), Joachim Goltz (Profoss) und Hans Peter Scheidegger (Klas).

Knappe 100 Jahre lag diese Oper im Verborgenen. Walter Braunfels hatte sich nach dem ersten Weltkrieg von diesem antikatholischen Werk distanziert, da er selbst vom Protestantismus zum Katholizismus konvertiert war. Erst 2011 wurde die 1913 komponierte Oper neu entdeckt und in Gera auf die Bühne gebracht. 2014 schließlich wurde Ulenspiegel in Linz erneut aufgeführt und anschließend aufgenommen, allerdings in einer Fassung für kleineres Orchester, die eigens von Werner Steinmetz angefertigt wurde. Dies kommt der Rezeption insofern zugute, als es die Sänger schwer hatten, sich gegen das vollbesetzte Orchester zu behaupten. Noch immer sind manche Partien durch die Dopplungen herausfordernd, allerdings durchaus im Bereich des Realisierbaren.

Das Libretto stammt von Braunfels selbst, basierend auf einem Roman von Charles de Coster. Die Geschichte des berühmten Schalks wird zum Kriegsdrama ausgebaut, Ulenspiegel erscheint als Widerstandskämpfer gegen die spanische Besetzung und kämpft trotz Folter und Gefangenschaft gegen die Unterdrücker. Die kollektiv blutrünstige Kriegslust vor dem Ausbruch des ersten Weltkriegs ist unverkennbar, das Werk ist politisch ambitioniert, preist patriotische Aufopferung und Heldentum.

Die Oper ist markant im Tonfall, bleibt streckenweise mit großem Wiedererkennungswert im Ohr und ist reich an Durchchromatisierung und raffinierten Details. Es gibt keine übermäßigen Neuerungen in dieser Musik, doch mangelt es nicht an interessanten Feinheiten und erlesener Liebe zum Detail.

Das trotz starker Reduzierung klangvoll erscheinende Orchester klingt im Tutti oft nicht gerade transparent, und nicht allzu oft gelingt es Martin Sieghart, die wünschenswerte Luzidität zu erreichen. Allgemein mangelt es an dynamischem Fluss und Breite des Spektrums. Die reinen Orchesterpassagen weisen mehr an bemerkenswerter musikalischer Ausgestaltung auf, und immer wieder gelingt es doch, den Hörer mit manch schönem Momente in den Bann zu ziehen. Inspiriert funkelnd ist die Partie der Nele mit Christa Ratzenböck besetzt, die sich in ihre Rolle förmlich eingelebt hat und die halsbrecherischen Partien mühelos meistert, obwohl einige tiefe Töne schon die Untergrenze ihrer Sopranlage sprengen. Marc Horus als Ulenspiegel kann im Pianobereich überzeugen, wirkt in aufbrausenden Momenten hingegen etwas gekünstelt, überbetont auch vieles; seine schauspielerische Leistung ist fesselnd und zweifellos eigenartig und ungewöhnlich. Klas, gesungen von Hans Peter Scheidegger, überzeugt in seiner recht kurzen Partie, und auch Joachim Goltz ist als Profoss keineswegs fehlbesetzt. Am überzeugendsten agiert jedoch der in der Oper oft erscheinende EntArteOpera Choir, einstudiert von Franz Jochum, der mit Einheit des Ausdrucks und Bündelung der Energie ergötzt, auch in Phrasierung und Tongebung zu gefallen weiß.

Wie auch die anderen kürzlich erschienen CDs mit Musik von Walzer Braunfels bei Capriccio ist vorliegendes Album eine Empfehlung wert. Zwar vermag die Darbietung nicht immer vollständig überzeugen, doch tut dies die Musik einer vernachlässigten Größe am Opernfirmament.

[Oliver Fraenzke, Mai 2017]

Ein großartiger Porträtfilm

Im Münchner Monopol-Kino läuft derzeit Daniel Kutschinskis wunderbarer Porträtfilm ‚4’ über das ‚Quatuor Ebène’, eine der großartigsten Kammermusikformationen unserer Zeit. Wir haben die gut besuchte 14 Uhr-Vorstellung am Neujahrstag besucht, zu der überraschend auch der Regisseur erschienen war.

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Ein Porträtfilm über ein Streichquartett, zumal über ein junges, ist keine einfache Angelegenheit. Es ist etwas ganz Anderes, sich auf eine einzelne Musikerpersönlichkeit zu fokussieren, oder auch, effektreich ein großes Orchester vorzustellen. Aber vier Musiker, die nicht gerade das spielen, was der oberflächliche Hörer für attraktive klassische Musik hält, möglichst gleichberechtigt in den Mittelpunkt zu rücken und dabei keine trockene oder auch allzu fachlich spezialisierte Arbeit abzuliefern, ist doch eine echte Herausforderung.

Der in München lebende Regisseur Daniel Kutschinski ist einen ganz anderen Weg gegangen. Die Voraussetzung, überhaupt mit dem Drehen zu beginnen, war gewachsene Freundschaft und innige Vertrautheit mit den Musikern. In diesem Film wird nicht erklärt, nichts kommentiert, nicht interpretiert. Es geschieht, was eben sowieso geschieht, und das Leben schreibt seine eigenen Geschichten. Das Resultat ist zunächst natürlich ein gigantischer Materialberg, doch in schon unglaublicher Weise ist es Kutschinski und Andrea Schönherr gelungen, daraus einen stringent fesselnden ‚Spielfilm’ zu machen, der in intuitiver Spannungsentwicklung ohne das Bedürfnis nach logischem Über- oder Unterbau sich selbst erklärt für all diejenigen, denen das Leben, die Realität an sich Erklärung genug ist, wenn sie genau beobachtet und intelligent als Netz von lebendigen Bezügen erfahren wird. Denn das tut dieser Film: Er ist ein Muster an phänomenologisch geöffneter, wahrnehmender, wacher, mitfühlender, den Beziehungsreichtum auslotender Haltung.

4.2

Die Kameraführung von Arnd Buss-von Kuk ist schlicht grandios und würde jedem ambitionierten Spielfilm zur Ehre gereichen, zumal die Kunst der Nahaufnahme so wendungsreich mit Leben erfüllt ist, als wäre der Betrachter einfach mittendrin – und hier geschieht immer etwas, was uns fesselt. Auch der Ton, den Marc Parisotto verantwortet, genügt allerhöchsten Ansprüchen, und das heißt nicht nur bei den Musikbeispielen – die erstaunlich wenig Gesamtanteil aufweisen – einiges, sondern ganz besonders in den Backstage- und Kneipenszenen, die niemals vorher eingerichtet wurden, also jedesmal ihr ganzes chaotisches Potential entfalten durften. Die Regie besticht durch eine maximal unprätentiöse und äußerst präzise Hand. Wo Absicht ist, merkt man sie nicht, und wo keine war, könnte sie ebenso dabei gewesen sein. Es ist, als ob der Film von selbst geschieht, und nichts könnte den Zuschauer authentischer einführen in die Konzertwelt der klassischen Musik, die jeden Abend aufs Neue ein Sprung ins kalte Wasser ist, wenn man nicht in den Sicherheiten der Routine verkommen will. Und das tun die vier jungen Männer des französischen Quatuor Ebène nicht: Sie hinterfragen in einem fort, sich und die anderen, alle Gewissheiten, und man hat den Eindruck, dass kein Steinchen dabei ist, das nicht einmal oder mehrmals umgedreht worden wäre.  Herrlich können sich alle vier Charaktere entfalten, und es entsteht eine ungeheure Nähe, wie ich sie noch in keinem Dokumentarfilm – und sowieso in keinem Musikfilm – gesehen habe: eine Nähe, die untrüglicher Beweis nicht nur des engen Bands zwischen den Musikern, sondern auch mit dem Regisseur und seinem Team ist.

Wunderbar ist auch, dass das Quartett keinerlei Hemmungen hat, seinen Mentor Eberhard Feltz, den großen Berliner Quartett-Ausbilder, in Erscheinung treten zu lassen. Hierbei musste, der Gesamtdramaturgie und –länge (94 Minuten) geschuldet, weitgehend auf die Erfahrbarmachung des Methodischen verzichtet werden („das wäre“, so Kutschinski im anschließenden Publikumsgespräch, „ein anderer Film geworden“), aber eindrücklich genug bleibt es allemal, um mehr erfahren zu wollen über solche Zusammenarbeit und überhaupt darüber, was so hinter den Kulissen geschieht, bevor wir die Künstler in Konzerten und Aufnahmen hören können.

4.3
Regisseur Daniel Kutschinski    © Kornelia Wagner, 2016

 

Näher kann man fremden Menschen im Kino nicht kommen, ohne dass diese je in geschmackloser Weise bloßgestellt würden, dabei kommt nichts zu kurz: Intimität, auch Obszönität, jede Menge Humor, Theatralik des täglichen Lebens, die ganze Tiefe im Auge des zu Betrachtenden tranferiert sich ins Auge des Betrachters, der eben nicht wie ein Voyeur behandelt wird und entsprechend dazu auch weder Veranlassung noch Gelegenheit bekommt. Er kann zufiefst berührt werden, ohne wirklich sagen zu können warum, und es braucht keine Effekthascherei oder Sentimentalität, um das echte Gefühl zu haben, dabei zu sein, wie Musik entstehen kann, was zwischen Menschen entsteht auf dem Weg dorthin, wie ‚Hochkultur’ nichts anderes ist als der Ausdruck des Innersten im Moment. Schubert oder Bartók, das Quatuor Ebène und Meister Feltz, Daniel Kutschinski und sein Team, in diese Lichterkette reiht sich der Besucher ein und wird empfangen, teilzuhaben an etwas durch und durch Echtem, das keinen Augenblick bedeutender sein möchte als es ist: die Magie des Augenblicks, der Korrelation der gegenwärtigen Momente, in dieser Hinsicht kann die Musik Symbol des Lebens sein, und umgekehrt. Alles hängt von der Haltung ab, wenn erst einmal die Voraussetzungen geschaffen sind. Es ist eine einzige Liebeserklärung.

Ich persönlich finde es schockierend, dass dieser großartige Film, der wie kein anderer prädestiniert ist, auch junge Menschen natürlich in die Welt der klassischen Musik einzuführen, bisher von keinem europäischen Fernsehsender gezeigt wurde, ja sogar – unter dem Verweis, dies sei leider ‚Hochkultur’ – auch jetzt noch nirgends zur Sendung in Planung ist. Er hat sofort bei der ersten Vorstellung in Los Angeles den ersten Preis des dortigen Dokumentarfilmfestivals gewonnen, und eigentlich hätte dies der Beginn einer anhaltenden Erfolgsstory sein müssen. Was soll denn unser ‚Bildungsauftrag’ überhaupt noch wert sein, wenn so ein großartiges Produkt darin keine Chance hat? Wofür zahlen wir dann alle diese Steuer an die Öffentlich-Rechtlichen, wenn wir alle deren verantwortlichen Programmmachern so grundsätzlich gleichgültig, oder diese durchgehend so inkompetent oder ignorant sind? ‚4’ müsste in den Schulunterricht aller Bundesländer aufgenommen werden, als nationales Kulturgut des 21. Jahrhunderts – aber eine solche Kategorie muss erst noch begründet werden.

[Christoph Schlüren, Januar 2017]

Weitere Termine:
München, Monopol-Kino: 4. 1. (17.00), 6. 1. (14.40), 7. 1. (13.10), 8. 1. (14.40), 14. & 15. 1. (je 12.10).
Bad Endorf, Marias Kino: 5. 1. (20.00), 6. & 8. 1. (je 11.00)
Regensburg, Filmgalerie im Leeren Beutel: 8., 15. & 22. 1. (je 11.00 Matinée)
Tübingen, Arsenal: 15. 1. (11.30)
Bonn, REX: 15. 1. (11.00), 18. 1. (17.00)
Köln, ODEON: 15. 1. (13.30), 18. 1. (17.00)
Hamburg, Abaton: 21. & 28. 1. (je 13.00), 5. 2. (11.00)
Leipzig, Astoria: 22. 1. (13.00)
Salzburg, Das KINO: 25. & 26. 1. (je 20.00), 27. & 28. 1. (je 16.00), 29. 1. (12.00), 5. 2. (10.00)
Luzern, Stattkino: 5., 12., 19. & 26. 2. (je 11.00 Matinée)
Bamberg, Lichtspiel: 19. 2. (12.00)

Pomp um Beethoven

Arthaus Musik; EAN: 4 058407 092483

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Alle Symphonien Ludwig van Beethovens einzuspielen: dieser Mammutaufgabe stellte sich nun Philippe Jordan gemeinsam mit dem Orchestre de l’Opéra National de Paris. Bei Arthaus Musik ist das Resultat in Bild und Ton auf vier DVDs erschienen.

Äußerst repräsentativ erscheint die große Box, mit welcher sich Philippe Jordan in den Kanon derer einreiht, die alle neun Symphonien Beethovens kommerziell festgehalten haben. In einer äußerst stabilen breitformatigen Box befinden sich ein Hardcover-gebundenes und reichlich mit Bildern bestücktes Booklet sowie drei DVD-Hüllen mit insgesamt vier DVDs, auf welchen die neun Meisterwerke sowie eine Dokumentation von Reiner E. Moritz über Philippe Jordan zu finden sind.

Auch die Bildaufnahmen können sich durchaus sehen lassen, die Aufnahmequalität ist bestechend scharf und makellos, die Kameras sind wohl positioniert. Die Schnitte sind allesamt recht musikalisch gesetzt, und auch die Kamerafahrten wirken nie planlos. Das Bild ruht nicht zu lange auf einer Stelle, springt aber auch nicht allzu wild herum, beleuchtet dabei oft auch interessante Details, die durch die visuelle Hervorhebung besonders nachdrücklich zu Gehör gebracht werden.

Mit großen Gesten und mächtigem Pomp geht Philippe Jordan an die Gratmesser-Werke seiner Zunft. Das Orchester intoniert triumphal wahre Siegesmärsche, glänzt in den höchsten Lagen. Die Tempi sind durchweg schnell und nach vorne drängend, auch die langsamen Sätze nimmt Jordan recht zügig. Dies hat unweigerlich die Unterbelichtung subtiler Details zur Folge, doch ist erstaunlich, dass das Orchester selbst in den hektischsten Passagen lupenrein synchron spielt, scheinbar vollkommen ohne Probleme. Die Bewegungen Jordans beim Dirigieren sind weit ausladend und machen optisch großen Eindruck, dienen jedoch oftmals mehr der Show als der Musik. Daraus resultierend verschleift gerne der Rhythmus, der nicht genau vorgegeben wird, besonders die Punktierungen leiden darunter – extrem zu hören ist dies im langsamen Satz der Eroica, im ersten Satz der fünften Symphonie (wo schon der zweite Einsatz nicht auftaktig wirkt) sowie im berüchtigten Kopfsatz der siebten Symphonie, vom dem Celibidache einst sagte, er sei das schwerste Stück der symphonischen Literatur. Eine zweite Konsequenz der Gesten des Dirigenten ist, da sie nicht immer der natürlichen Phrasierung entsprechen, dass das Orchester zu monochromer Gleichförmigkeit neigt, was gerade in den Tutti-Passagen – vor allem in der neunten Symphonie – zu marschähnlicher Pauschalisierung führt. Dies wirkt zwar sehr prächtig, pompös und eindrucksvoll, unterdrück jedoch in gleichem Maße alles Mannigfaltige, Flexible in diesen so minutiös durchstrukturierten Werken. Sehr angenehm klingen die Männersoli in der Neunten (Robert Dean Smith, Günther Groissböck), besonders der Tenor ragt durch klare Tongebung und eine außergewöhnliche Stimme hervor. Bedauerlich ist, dass die Mezzo-Sopranistin Daniela Sindram von der übermächtigen Sopranistin Ricarda Merbeth zugedeckt wird. Der von José Luis Basso einstudierte Chor ist streckenweise schlecht abgestimmt und gerade in der großen polyphonen Aufgipfelung, wo sich die einzelnen Themen noch einmal gegenseitig überlagern, geht dann doch eine ganze Menge unter.

Es ist letztlich der Pomp, der siegt, der große mitreißende Effekt, der die Zuschauer zum Jubeln bringt. Publikumswirksam ist diese Gesamtaufnahme aller Symphonien Beethovens zweifelsohne, sie erfüllt das Klischee vom zornigen Meister, wobei es leider durchaus an so einigem fehlt, was nicht weniger in diesen Meisterwerken auf subtileren, feinfühligeren Ebenen existiert, sofern man nicht lediglich dem Bann der extrovertierten Kraftdemonstration erliegen würde.

[Oliver Fraenzke, November 2016]

„Brittissimo!“ – Eine längst überfällige Kollektion im Gedenken eines großen Komponisten

Opus Arte, OA BD7189 BD; EAN: 80947807189

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Die Opern von Benjamin Britten (1913-76) werden auf den heutigen Opernbühnen mit Ausnahme des Peter Grimes leider nach wie vor viel zu selten gespielt. In Anbetracht dieses Umstandes ist es nun umso erfreulicher, dass die meisten in vorliegender Box enthaltenen Produktionen als Hommage zum hundertsten Geburtstag an den englischen Komponisten im Jahr 2013 erstveröffentlicht wurden und nun in dieser Sammelkollektion erhältlich sind. Die Box besticht gleich auf den ersten Blick durch ihre geschmackvolle Aufmachung. Der Schuber, welcher markant durch ein gestrandetes Schiff illustriert ist, nimmt sogleich Bezug auf die häufig in Brittens Opern eingestreute Motivik um See und Seefahrer, was v. a. in Peter Grimes und Billy Budd deutlich wird. Zeit seines Lebens fühlte sich Britten den malerischen Landschaftsbildern der englischen Nordseeküste verbunden und gründete dort auch schließlich das Aldeburgh Festival, welches u. a. als Uraufführungsort diverser Bühnenwerke des Komponisten fungierte.

Drei der in der vorliegenden Box enthaltenen Mitschnitte möchte ich im Folgenden genauer herausheben:

Bereits die erste Produktion innerhalb des Schubers präsentiert das bedeutendste Opernwerk Brittens überhaupt: Peter Grimes. Uraufgeführt im Jahr des Kriegsendes war es zu dieser Zeit das Werk, welches Britten zu nachhaltigem Ruhm verhalf. Die äußerst anspruchsvolle Titelpartie des Grimes hatte Britten für seinen Lebensgefährten, den großen Tenor Peter Pears, geschrieben, mit welchem der Komponist dann auch im Jahr 1958 eine Studioproduktion für das Label Decca einspielte, die bis heute als unangefochtene Referenzaufnahme des Werkes gilt (Decca, 4757713; EAN: 0028947577133). Aufgrund der großen sängerischen Strapazen, mit welchen die Rolle verbunden ist, wird die Partie oftmals von Wagner-Sängern gesungen, darunter v. a. auch von bedeutenden Sängern wie dem kanadischen Heldentenor Jon Vickers, welcher die Rolle in der Gesamtaufnahme von 1978 unter Sir Colin Davis übernahm (Decca, 4782669; EAN: 0028947826699). Wenngleich auch nicht mit derart unerschöpflichen stimmlichen Mitteln ausgestattet wie besagte Vorgänger, so kann der britische Tenor John Graham-Hall doch in der vorliegenden Produktion der Mailänder Scala überzeugen. Auf bühnendarstellerischer Ebene mangelt es ihm in dieser Partie allerdings des Öfteren an Intensität. Das eigentliche Glanzlicht der Produktion ist die Besetzung der Ellen Orford durch Susan Gritton. Ihre lyrischen Qualitäten wie auch ihr intensives Spiel zeichnen eine Frau, die gegen das existentielle Dilemma und die Ungerechtigkeit des konservativen dörflichen Milieus aufbegehrt und letztlich daran scheitert. Susan Grittons Sopran ist bestens disponiert und versprüht eine Wärme, welche der darstellerischen Gestaltung ihrer Rolle aufs Eindringlichste gerecht wird. Unterstützt werden die Sänger vom routinierten Orchester und Chor der Mailänder Scala. Obwohl es dem jungen Dirigenten Robin Ticciati anfangs auch mangels Schwung nicht gelingt, aus Chor und Orchester einen einheitlichen Klangkörper zu formen, spornt er diese doch nach und nach zu voller Leistung an. Spätestens in den bedrohlich-düsteren „Sea Interludes“, v. a. aber im Sturm-Interludium des zweiten Aktes, in welchem das Orchester mit martialischer Kraft aufgepeitscht wird, gelingt es ihm, große Spannungsbögen und orchestrale Facetten von großer Transparenz zu zeichnen. Die teils moderne, teils konservative Inszenierung vermag dabei mittels gezielter Lichteffekte und kontrastreicher Kostüme interessante Eindrücke zu vermitteln und die innerdramaturgische Beklommenheit auf nachvollziehbare Art und Weise herauszustreichen.

Die Produktion des auf einer Erzählung von Herman Melville basierenden Bühnenwerkes Billy Budd kann als eine weitere Sternstunde realistisch-historisierenden Musiktheaters gesehen werden. Die tragische Seemannsoper entstand ursprünglich als Auftragswerk für das Royal Opera House, wo sie 1951 zur Uraufführung gelangte. Ebenso wie den Peter Grimes nahm Britten auch diese Oper zusammen mit Pears im Jahr 1967 für das Decca-Label auf (Decca, 4174282; EAN: 0028941742827). In der Rolle des befehlshabenden Captain Vere der vorliegenden Aufführung vom Glyndebourne Festival ist John Mark Ainsley zu sehen. Sein hellschlanker Tenor vermag, einen von Selbstzweifel geplagten Idealisten darzustellen, welcher letztlich zwischen Gesetz und eigenem Gewissen entscheiden muss. Spiel und Gesang sind von großer darstellerischer Überzeugungskraft. Die Titelpartie ist durch den südafrikanischen Bariton Jacques Imbrailo besetzt, welcher es als jugendlich-lyrischer Bariton aufs Beste versteht, der Figur die nötige Naivität angedeihen zu lassen. Sein tragisches Ende im Fadenkreuz des Spannungsfeldes zwischen Humanität und Ordnungsmacht ist von großer Wirkung und Eindringlichkeit. Hervorragend besetzt ist auch die Rolle des sadistischen Intriganten Claggart, gespielt mit dämonischer Intensität vom kanadischen Bassbariton Philip Ens. Eine besondere Bemerkung wert ist die herausragende Inszenierung von Michael Grandage, welcher die Handlung in das klaustrophobische Innere eines Schiffrumpfes versetzt. Die ungeschönte Brutalität zur Zeit der Revolutionskriege wie auch die Qual des Matrosenalltags werden realistisch nachgezeichnet und durch historische Kostüme ergänzt. Das ausgezeichnete London Philharmonic Orchestra unter der expressiven Stabführung von Mark Elder rundet das Bild dieser erstklassigen Produktion ab.

Brittens Death in Venice nach einer Adaption der Novelle von Thomas Mann wurde als letzte Oper des Komponisten im Jahr 1973 im Rahmen des Aldeburgh Festivals uraufgeführt.     Wie bereits in der vorgenannten Aufnahme des Peter Grimes hat man auch in dieser Produktion der English National Opera den Tenor John Graham-Hall mit der Titelpartie betraut. Und Graham-Hall liefert hier eine weitaus vielschichtigere Darstellung ab als in der Grimes-Produktion! Sein selbstquälerischer Zwiespalt zwischen Eros, also der Neigung zu dem Knaben Tadzio, und Ratio, also der Akzeptanz des gesellschaftlich Tabuisierten im Kontext seiner Reputation als berühmter Schriftsteller, nimmt man ihm ohne weiteres ab. Auch in stimmlicher Hinsicht ist er diesmal bestens disponiert, von fast gehauchten Piani bis hin zu aufschäumendem und stets sicher intoniertem Forte komplexer Melodielinien. Brittens stilistische Wandlung gegenüber den beiden vorgenannten Werken ist deutlich spürbar. In Anbetracht der komplexen Motivik, des archaisch anmutenden Schlagwerks und der farbig-dissonanten Harmonik als Spiegel der psychologischen Innenwelt Aschenbachs meint man immer wieder Komponisten wie den Strauss der Salome und Elektra und v. a. auch Strawinsky aus der Partitur herausblitzen zu sehen. Dieser Umstand wird mit großer Intensität durch die ungeheure Impression atmosphärischer Bühnenbilder unterstrichen, welche sich mit der Musik auf einer stimmungsvollen Verdichtungsebene vereinigen. Wenn auch sängerisch nicht vollauf überzeugend, so ist Bassbariton Andrew Shore doch in darstellerischer Hinsicht als Verkörperung der „Sieben-Personen-Rolle“ mit besonderem Lob zu würdigen. Chor und Orchester gelingen zudem unter der Leitung von Edward Gardner wahre Höchstleistungen.

Alles in allem handelt es sich hierbei um eine herausragende Sammlung der wichtigsten Bühnenwerke Brittens (noch dazu in augenbetörender HD-Qualität), die sich jeder gewissenhafte Musikliebhaber durchaus zu Gemüte führen darf. Ein anerkennendes „Brittissimo!“ wird in diesem Falle dem ein oder anderen im Anbetracht der herausragenden sängerischen und darstellerischen Leistungen mit Sicherheit von den Lippen schallen.

[Georg Glas, April 2016 ]

Eine Referenz – Zum dritten Male

Claudio Monteverdi: Vespero della Beata Vergine
Sir John Eliot Gardiner, Leitung
The Monteverdi Choir
The English Baroque Soloists
Les Pages du Centre de Musique Baroque de Versailles (Ltg. Olivier Schneebeli)
DVD und Blue-ray 105 Min., 2014
© ALPHA Classics/Outhere Music 2015
ALPHA 705
EAN  3  760014  197055

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Wenn ein „Hochkaräter“ auf dem Gebiet der Alten Musik wie Sir John Eliot Gardiner ein solch bedeutendes Werk des Seicento wie Monteverdis Marienvesper zum dritten Mal einspielt, dann ist das so, wie wenn Nikolaus Harnoncourt zum dritten Mal Bachs Matthäus-Passion vorlegt oder Herbert von Karajan Beethovens Sinfonien-Zyklus zum vierten Mal (es gibt natürlich noch viele andere Beispiele). Dafür muss (sollte) es gewichtige Gründe geben, und die Erwartungen dürfen hoch sein zu Recht. Dazu darf man außerdem noch wissen, dass nach eigenem Zeugnis Monteverdi Gardiners „favorite composer“ ist, und dass mit Gardiners Aufführung der Marienvesper vor 50 Jahren am King’s College in Cambridge sozusagen „alles begann“. Damals, noch als Student der Arabistik und Mediävistik, begann Gardiner seine Karriere als Musikhistoriker und Praktiker für Alte Musik wie wir ihn heute kennen. Und aus dieser  seiner ersten Produktion heraus gründete er auch seinen deshalb so genannten Monteverdi Choir. Genaueres dazu, auch zum Komponisten, seiner Marienvesper und den einschlägigen aufführungspraktischen Fragen kann man dem überaus informativen und auch unterhaltsam zu lesenden Booklet-Text zu dieser neuesten Einspielung entnehmen, offenbar einer Niederschrift von Gardiners Einführungsvortrag 2014 anlässlich der Jubiläumsaufführung der Marienvesper, am gleichen Ort und auf den Tag genau nach fünfzig Jahren. Wer noch mehr aus erster Hand erfahren will, der sehe sich auf YouTube das 20-minütige Video „J.E. Gardiner talks about Monteverdi: Marien Vesper 1610“ an, hochgeladen 2013, aber offenbar zu seiner zweiten Einspielung von 1989 gehörend, dem Live-Mitschnitt eines Konzerts im Markus-Dom, seit 2003 auch als DVD optisch zugänglich (seine erste Einspielung, noch aus der Vinyl-Ära, stammt von 1974).

Vorliegende Aufnahme nun muss kurz nach besagter Jubiläumsaufführung entstanden sein, aber nicht in Cambridge, auch nicht in San Marco, sondern in der wunderbaren hochbarocken Schlosskapelle von Versailles, vielen bekannt als Aufführungsort großer Werke aus Renaissance und Barock durch Spezialisten wie Ton Koopman, Paul McCreesh, Hervé Niquet, William Christie oder Paul Van Nevel, um nur einige zu nennen. Alpha hat ins Digipack gleich zwei Scheiben gelegt: eine DVD und das Gleiche auch nochmal als Blue-ray Disc. Bezüglich der rein musikalischen Güte bleibt die Aufnahme von 1989 immer noch frisch und konkurrenzfähig, nicht aber hinsichtlich der akustischen und optischen Qualität. Hier hat Gardiner höchst überzeugend seine Auffassung darüber demonstriert, wie man Auge und Ohr mit barockem Auftrumpfen von Pracht und Prunk überwältigen kann. Offenbar wurde die Live-Aufführung der Vesper zur „Original-Tageszeit“ gemacht, sodass man gut zusehen kann, wie die letzten Sonnenstrahlen des Spätnachmittags allmählich abgelöst werden vom Chiaroscuro des blau werdenden Lichts von Draußen und dem Gold der beleuchteten Altäre. Langsam navigieren dazu die Kameras über Marmor, korinthische Säulen und die herrlichen Fresken in den Deckengewölben, nach Voltaire alles „ein erstaunlicher Firlefanz“. Der Topos vom „strahlenden D-Dur des Anfangsakkords“ ist hier kein leerer Gemeinplatz, und wenn die Echo-Solisten im „Audi Coelum“ von der gegenüberliegenden Empore zu hören sind, dann glauben wir, dass Monteverdi, der damals mit allen ihm zur Verfügung stehenden Kompositions- und Instrumentierungsmitteln „Eindruck schinden wollte“ (so Gardiner), sicher auch von Techniken wie Surround Sound ( DTS-HD  5.1) gerne Gebrauch gemacht hätte. Ein Vorteil der Blue-ray Disc ist hier, dass man „in Echtzeit“ zwischen 5.1 und 2.0 hin- und herschalten und so den Klang experimentierend vergleichen kann: Einmal hört man die Chöre nahe und unmittelbar, das andere Mal den Echo-Chor in entfernter diffuser Akustik, was dafür aber sehr „sphärisch“ aber eben auch „echt“ klingt, so, als säße man als Zuhörer im Kirchenschiff. Darum verstehe ich den Amazon-Rezensenten nicht wegen seines Punktabzugs ob vermeintlicher „akustischer Schwächen“ („man wähnt sich im Raum irgendwo zwischen Stehpult und den Celli …“). Lediglich den im Begleitheft besonders hervorgehobenen „Binaural Sound“ (eine mit modernen Simulationsprozessoren weitergeführte Technik der früheren Kunstkopf-Stereophonie) konnte ich mit meinen primitiven I-Phone-Headphones nicht so richtig würdigen.

Es werden aber nicht nur schöner Bombast und Firlefanz geboten: Gerade in seinen zwischen die liturgisch originären Teile der Vesper eingestreuten monodisch und solistisch besetzten Concerti zu Texten aus dem Hohen Lied, von Gardiner als „Monteverdis Joker“ bezeichnet, verstehen er und die Musiker, auch das Herz zu rühren mit subtilerer Schönheit. Leider weder im Booklet noch beim Abspann konnte ich herausfinden, wer von den Solisten nun welche Solopassagen gesungen hat – das war bei der Aufnahme von 1989 besser dokumentiert, ist aber nicht entscheidend für die Bewertung …

Besonders hervorheben möchte ich noch die drei hervorragenden Zinkenisten. Etwas Besseres in dieser Kunst habe ich bisher noch nicht gehört. Sie tragen ganz wesentlich zu diesem festlichen Sound bei.

Ich denke, man kann mit Fug und Recht sagen, dass Sir Eliot Gardiner  hier eine neue Referenz-Einspielung gelungen ist, zum Kauf auch denjenigen zu empfehlen, die bereits seine San-Marco-Aufnahme besitzen.

[Hans von Koch, März 2016]

Ein Heimspiel

EuroArts; Unitel Classica; DVD 2072758; ISBN: 8 80242 72758 9

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Im Prager Smetanasaal des Gemeindehauses dirigiert Jiří Bělohlávek die Tschechische Philharmonie im Rahmen des traditionsreichen Prager Frühlings mit dem wohl bekanntesten Werk des Namenpatrons Bedřich Smetana: Má Vlast, Mein Vaterland. Aufgenommen wurde das Eröffnungskonzerts des Festivals von 2014 unter der Leitung des Videodirektors Tomáš Šimerda.

Die tschechische Musikszene wird hierzulande nach wie vor recht marginal wahrgenommen, lediglich die Namen Bedřich Smetana, Antonin Dvořak, Leoš Janáček und vielleicht noch Josef Suk und Bohuslav Martinů, Ervin Schulhoff sowie ganz am Rande Zdeněk Fibich sind international ein Begriff. Während Dvořak immerhin mit seinen späten Symphonien sieben bis neun und dem Cellokonzert omnipräsent ist und von Janáček gelegentlich einmal eine Oper oder ein Kammermusikwerk aufgeführt wird, haben es die anderen Komponisten nach wie vor recht schwer, sich außerhalb Böhmens durchzusetzen. Smetana konnte nur zwei Orchesterwerke beitragen, die heute immer und immer wieder von sämtlichen Orchestern dieser Welt präsentiert werden und zu Dauerrennern avancierten: Vltava, zu deutsch die Moldau, sowie die Ouvertüre zur Oper ‚Die verkaufte Braut’. Vernachlässigt hingegen sind die fünf anderen Stücke des circa 75-minütigen Zyklus ‚Ma Vlást’, dessen zweite Nummer die Moldau ist, und die einen nicht minder wertvollen Beitrag zur tscheschischen Nationalromantik bilden als diese: Die epochale Burg Vyšehrad, die männerhassende Rebellin Šárka, das Naturschauspiel ‚Aus Böhmens Hain und Flur’ (Z českých luhů a hájů) sowie das Hussitenlager Tábor und der Hussiten letzter Rückzugsort Blaník sind die Besungenen, die so zentral sind für Smetanas tönende Verherrlichung seines Vaterlandes.

Es ist offenkundig, dass Jiří Bělohlávek und die Tschechische Philharmonie hier ein absolutes Heimspiel haben, jedes Stück ist bis ins Kleinste genauestens bekannt und sämtliche Charaktere sind minutiös idiomatisch erfasst. Von der zartesten Kantilene bis zum überwältigendsten Brausen, vom Naturlaut bis zum geschwinden Bauerntanz kann der Dirigent dem Orchester jede Nuance in Vollendung entlocken. Zu nennen ist hier beispielsweise der trübe Klarinettengesang vor dem finalen Aufruhr in Šárka, bei welchem durch die tremolierenden Streicher eine derartig gewaltige Spannung aufgebaut wird, dass sich der Hörer kaum auf dem Stuhl halten kann. Der Orchesterklang ist dabei durchgehend sehr durchsichtig und klar, auch in polyphonen Passagen wie den die belebte Natur darstellenden Fugati und Fugenbruchstücken aus Z českých luhů a hájů bleibt jede Stimme deutlich und eigenständig. Das verleiht dem Musikerapparat etwas sehr Plastisches und Bewegliches, der Klang scheint alles andere als zweidimensional zu sein. Bělohlávek verzichtet trotz der Transparenz weder auf einen vollen Klang noch auf herbe Timbres, die auch das eine oder andere Mal dämonischer herüberklingen können. Der Klang wird freilich auch beeinflusst durch die interessante Aufstellung des Orchesters mit dem Schlagwerk von der Publikumsseite aus rechts vor den Posaunen und etwas seitlich der Trompeten sowie den sechs (!) Harfen hinten links neben den acht Kontrabässen, die hinter den Posaunen die letzte Reihe bilden. Somit erhalten die tiefen Instrumente von unten eine solide Klangbasis durch die Bässe, und den hohen Streicher wird der Rücken gestärkt durch die positionsbedingt gut hörbaren Harfen. Das Schlagwerk fällt von rechts überfallmäßig ein. Durch das visuelle Medium lässt sich bei dieser Aufnahme zudem etwas über das Dirigierverhalten von Jiří Bělohlávek sagen, was bei rein akustischer Dokumentation im Verborgenen bleiben würde. Die Bewegungen des Orchesterleiters sind größtenteils auf Brust- und Kopfhöhe, er vermeidet unnötig ausladende Gesten. Für die Musiker ist seine Führung sehr verständlich und offen, sie lädt zur aktiv kontrollierten Klanggestaltung ein und strukturiert die volle Bühne spielerisch.

Die DVD zeigt eine unglaubliche Vielfalt an Kameraperspektiven; Gesamt- und Teilaufnahmen der Musiker und des Dirigenten wechseln mit Kameraflügen über die Halle oder Ansichten von hinten oder gar von oben. Sogar die Triangel hat eine eigene Einstellung, wobei diese nicht so grell herausscheppert und das Klangbild dominiert wie in der mittlerweile wohl bekanntesten Aufnahme des ganzen Zyklus von Rafael Kubelik und den Wiener Philharmonikern aus dem Jahr 1959, wo dieses kleine Instrument durch die ungewohnte Präsenz eine außergewöhnliche und angenehme Klangfarbe beisteuern kann. Interessanterweise stören trotz so vieler Einstellungen zu keiner Zeit andere Kameras, die normalerweise in Filmproduktionen irgendwo klobig herumstehen oder durch den Raum geschoben werden. Meist sieht man nur bei ganz genauem Hinschauen die Videoaufnahmegeräte. Ruhig stehen die Kameras hier üblicherweise nicht, durch leichte Fahrten bleibt das Bild stetig im Fluss. Erstaunlich oft sind die Kamerafahrten und Schnitte sogar der Musik angepasst, an dramatischen Höhepunkten bewegen sich vielerorts die Kameras schneller und es werden außergewöhnlichere Positionen wie diejenige senkrecht von oben gewählt, außerdem gibt es dann mehr Schnitte. Auch die Audiowiedergabe ist auf einem durchwegs hohen Niveau und kann glaubhaft die Fülle an einzeln ausgearbeiteten Stimmen vermitteln.

Auch der äußere Eindruck der DVD ist sehr ansprechend mit dem stimmungsvollen Bild einer vernebelten Mooslandschaft und schlicht gehaltener Aufschrift. Das Booklet gibt auf Französisch, Deutsch und Englisch (nicht jedoch auf Tschechisch!) ausführlich Auskunft über Smetana, seinen Zyklus und die einzelnen Stücke, wodurch der Leser alles erfährt, um sich ein Bild zu machen über die Hintergründe der doch sehr programmgesteuerten Musik von Má Vlast. Über das Orchester lässt sich das Booklet allerdings nur auf Englisch aus, Informationen über den großartigen Dirigenten fehlen vollständig, was mehr als bedauerlich ist. Nichts desto Trotz liegt hier wohl eine der besten Musikfilmproduktionen dieses Jahres vor, die sowohl künstlerisch als auch akustisch und optisch wahrhaft hochkarätig ist.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2015]