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Tägliche Liebe zur Musik

Ein Interview mit dem Pianisten Andrea Vivanet

Der Sarde Andrea Vivanet ist ein herausragender Pianist, ausgestattet mit einer Makellosigkeit der Technik, die atemberaubend ist, und dies gepaart mit künstlerischen Werten, die man fast schon als verloren glaubte. Sein Spiel ist geprägt von einem eigenen, spezifischen Tonfall, den man unter Hunderten Pianisten wiederzuerkennen meint, der Vivanet aber nicht daran hindert, sich den von ihm ausgewählten Werken mit vorbildlicher Vorbereitung und akribischer Partiturarbeit zu nähern.

Russische Musik hat in seiner bisherigen Laufbahn eine große Rolle gespielt und war Bestandteil von drei seiner bislang insgesamt vier Albumaufnahmen. Daher ist es nur konsequent, dass sich der Künstler nun mit einem Album zurückmeldet, das ausschließlich russische Musik zum Inhalt hat. Als Russian Album ist es nun beim Münchner Label Aldilà Records erschienen (siehe auch diese Rezension).

Anlässlich der Veröffentlichung hatte René Brinkmann die Gelegenheit, mit Andrea Vivanet zu seinem neuen Album, aber auch zu vielfältigen Themen in den Bereichen Musik, Karriereaufbau und Gesellschaft zu sprechen.

The New Listener (TNL): Herr Vivanet, mit Ihrem Russian Album veröffentlichen Sie nun bereits Ihr viertes Album beim vierten Label. Wie ist es dazu gekommen?

Andrea Vivanet (AV): Ich würde sagen, dass meine diskografische Erfahrung als ein schrittweiser Prozess unter zwei verschiedenen Aspekten betrachtet werden kann. Einerseits habe ich sicherlich gelernt, wie man sich nach und nach auf eine Aufnahme vorbereitet. Das ist etwas ganz anderes, als die Vorbereitung auf ein Konzert. Ich kann mich zum Beispiel an meine erste Aufnahme nicht als etwas erinnern, auf dass ich vollkommen vorbereitet gewesen wäre, aber ich hatte das Gefühl, dass ich mit der Zeit immer mehr Selbstvertrauen gewann. Andererseits hat mir bisher jede Aufnahme geholfen, neue Leute kennenzulernen und als Nebeneffekt auch mit neuen Labels in Kontakt zu kommen.

TNL: Auf dem neuen Album kombinieren Sie bekannte mit weniger bekannten Werken, verbinden Schostakowitsch mit Tscherepnin und Tanejew. Wie kam das Programm zustande? Die Liner Notes im Booklet lassen vermuten, dass dieser Zusammenstellung ein langwieriger Auswahlprozess vorausgegangen ist?

AV: Wie Sie genau richtig sagen, wurde das Programm Stück für Stück mit dem Produzenten und Dirigenten Christoph Schlüren, abgesprochen. Wir hatten die Idee, gemeinsam ein Album zu konzipieren. Mein erster Vorschlag, die 24 Schostakowitsch-Préludes op. 34, wurde von Herrn Schlüren freudig angenommen, der daraufhin anregte, ein durchweg russisches Programm rund um die Schostakowitsch-Préludes aufzubauen.

Ich nahm seinen Vorschlag, das Tanejew-Präludium und die Fuge zu lernen, ziemlich schnell an, da Tanejew einer jener russischen Komponisten ist, die sich vor allem für die Polyphonie interessierten, und daher dachte ich, dass dies eine interessante Verbindung zu Schostakowitsch sein könnte, auch wenn es stilistisch ziemlich weit von Schostakowitsch entfernt ist (vergessen wir aber dabei nicht, dass die Préludes op. 34 viele polyphone Elemente im gesamten Zyklus enthalten, darunter eine kurze dreistimmige Fuge – das Prélude Nr. 4). Am Ende entschieden wir uns dazu, Tscherepnin zwischen Tanejew und Schostakowitsch aufzunehmen, und zwar aus zwei Gründen: Wir wollten einige Werke präsentieren, die bisher noch nicht aufgenommen wurden, und wir dachten, dass die Tatsache, dass Tscherepnin mehr stilistische Zeiträume durchschritt, eine schöne Brücke zwischen Tanejew und Schostakowitsch sein würde, da seine frühen Préludes mit der spätromantischen Tradition verbunden sind und seine Primitifs eine Öffnung zu einer neuen, modernen Sprache darstellen.

TNL: Besonders die Préludes, Morceaux und Primitifs von Nikolai Tscherepnin sind eine große Entdeckung. Musik von großer Schönheit, aber auch großer kompositorischer Kunstfertigkeit. Wie sind Sie auf diese selten gespielten und nie zuvor aufgenommenen Stücke aufmerksam geworden?

AV: Ich kannte die Musik von Tscherepnin nicht und wurde neugierig auf seine Kompositionen, als mir der Produzent vorschlug, die Préludes op. 17 zu lesen. Daraufhin beschloss ich, weitere Werke zu erforschen, und setzte mich mit der Tscherepnin-Gesellschaft in Verbindung. Der Vizepräsident David Witten, Pianist und Professor an der J. Cali School of Music, Montclair State University, der sehr wichtige Werke von Nikolai Tscherepnin aufgenommen hat, war eine wirklich wertvolle Unterstützung: Dank Herrn Witten hatte ich die Möglichkeit, an die Noten einiger Werke wie die der Primitifs zu kommen, die wirklich nicht leicht zu finden sind. David Witten war auch eine Quelle der Inspiration, da er mich über interessante Fakten zu Tscherepnins Leben informierte. Ich möchte auch die Gelegenheit nutzen, um der Tscherepnin-Gesellschaft zu danken, die als Sponsor zu dieser Veröffentlichung beigetragen hat.

TNL: Während sich Ihre ersten beiden Alben mit einem weithin bekannten Repertoire befassten, sind Sie mit Ihrem letzten Album bei Naxos (Szymanowski) und dem jetzt bei Aldilà Records erschienenen Russian Album einen anderen Weg gegangen und haben sich vor allem weniger bekannten Werken gewidmet. Ist das der Weg, den Sie jetzt weitergehen wollen?

AV: Ich würde nicht sagen, dass ich das Ziel habe, ein Spezialist für weniger bekanntes Repertoire zu werden – es sei denn, ich stoße auf meinem Weg auf Meisterwerke, die aus irgendwelchen Gründen von den Musikern vernachlässigt wurden –, aber ich erhebe keinen Anspruch auf eine besondere Rolle, etwa als Pionier des weniger gespielten Repertoires oder ähnliches.

TNL: Das Album wurde im großen Saal des georgischen Staatskonservatoriums in Tiflis aufgenommen. Haben Sie diesen Aufnahmeort bewusst gewählt, weil Tscherepnin mehrere Jahre in Tiflis gelebt und gearbeitet hat?

AV: Das war eher ein Zufall, da ich selbst seit November 2020 in Georgien lebe, aber ich würde sagen, dass es eine glückliche Wahl war: Der Konzertsaal ist sehr inspirierend und der Steinway dort ist einfach fantastisch. Der Tontechniker der Aufnahme, Paul Kavtchadze, ist ein wunderbarer Musiker und Mensch, dem ich für seine großartige Arbeit und Unterstützung sehr danken möchte.

TNL: Gibt es in Tiflis heute noch ein allgemeines Gedenken an Nikolai Tscherepnin?

AV: Im Museum des Konservatoriums (wo es übrigens auch ein Klavier gibt, das Sergej Rachmaninow gehörte) gibt es einen Teil, der Tscherepnin gewidmet ist, dennoch habe ich seine Musik bisher nicht in Konzertprogrammen gesehen (vielleicht habe ich sie auch nur übersehen). Es gibt jedoch einen jungen, brillanten Musikwissenschaftler, den ich grüßen möchte – ich entschuldige mich für die vielen Grüße (lacht) – Lasha Gasviani, der Artikel und ganze Dissertationen über die Musik von Tcherepnin im Zusammenhang mit der georgischen Musikkultur/dem georgischen Erbe veröffentlicht.

TNL: Auch Tschaikowsky und andere russische Komponisten besuchten Tiflis, und einige von ihnen gaben auch Konzerte oder hielten sich längere Zeit dort auf. Und dann sind da noch die großen georgischen Komponisten, die man nicht vergessen sollte, wie Kantscheli oder Chatschaturjan. Wie muss man sich Tiflis also vorstellen? Gibt es eine kulturelle Szene, die dieses Erbe der Vergangenheit pflegt und fördert?

AV: Absolut ja, ich habe mehrmals gesehen, wie georgische Musiker georgische Komponisten aufgeführt haben. Ich selbst habe einige interessante Werke von Otar Taktakischwili gelesen (ich habe gerade entdeckt, dass er eine Zeit lang bei Schostakowitsch studiert hat). Wer weiß, vielleicht nehme ich in Zukunft einige Werke von Taktakischwili in mein Repertoire auf, obwohl es im Moment noch zu früh ist, um das zu sagen – ich arbeite ohnehin schon an zu vielen neuen Stücken.

TNL: Sie haben Ihr gesamtes Klavierstudium mit Auszeichnung abgeschlossen, Sie haben einige der renommiertesten Klavierwettbewerbe gewonnen, doch trotzdem sind Sie – zumindest in Deutschland – selten im Konzert zu hören. Ist der deutsche Markt einfach besonders schwer zu „knacken“ oder treten Sie lieber woanders auf?

AV: Ich würde gerne in Deutschland auftreten, aber ich kann nicht wirklich sagen, warum es noch nicht passiert – vielleicht hat es die letzte Zeit mit den vielen Einschränkungen nicht einfach gemacht, also ziehe ich lieber keine voreiligen Schlüsse und warte ab, welche Möglichkeiten sich in der nächsten Zeit ergeben.

TNL: Was ist Ihre Meinung: Ist der Gewinn eines prestigeträchtigen Wettbewerbs heute keine Garantie mehr für eine Karriere? Wie waren Ihre bisherigen Erfahrungen bei der Suche nach einem Management- oder Labelvertrag?

AV: Zu Wettbewerben kann ich mich nicht wirklich äußern, da ich selbst nicht an vielen teilgenommen habe. Vielleicht ist es immer noch eine gute Möglichkeit, eine Karriere aufzubauen. Die Frage ist, ob es sich lohnt, eine Karriere durch Wettbewerbe zu erreichen oder nicht, und meine Antwort ist: Es kommt darauf an, es ist individuell. Ich möchte niemanden in die eine oder andere Richtung drängen. Sicherlich könnte ich mich wie ein Moralist aufführen und sagen, dass Wettbewerbe zwangsläufig negativ sind, dass sie dazu führen, dass Musiker mechanisch spielen, da sie zu oft einem übermäßigen Druck ausgesetzt sind (was vielleicht sogar stimmt), aber: trifft das auf alle zu? Hatten wir nicht auch erstaunliche Künstler, die an Wettbewerben teilgenommen haben? Sicherlich haben wir das.

Ich kann also nur sagen: Jeder muss alles tun, was im Rahmen seiner Fähigkeiten, Grenzen und Möglichkeiten seine künstlerische Integrität nicht gefährdet. Wenn ihr das Gefühl habt, dass ihr die Kraft habt, an Wettbewerben teilzunehmen, ohne in Routine zu verfallen, dann macht sie! Warum nicht? Es wird eine Gelegenheit sein, eure Musikalität mit eurem Publikum zu teilen, dank der Engagements, die ihr bekommen könnt. Wenn Ihr das Gefühl habt, dass sie Eure innere Musikalität verarmen lassen, dann lasst die Finger davon! Es ist besser, um einige Möglichkeiten zu kämpfen, als zu verderben, was spirituell ist. Das ist immer das Wichtigste.

Wissen Sie, wir Musiker (aber auch die Menschen im Allgemeinen) haben ein Ego, das uns immer dazu bringt, etwas zu kritisieren, um uns rechtschaffen zu fühlen. Ich glaube, dass Wettbewerbe kein guter Weg für mich gewesen wären, aber noch einmal: das gilt nur für mich (oder Musiker mit ähnlichen Eigenheiten), in Bezug auf meine eigenen Charakteristika.

Zum Thema Management, nur zwei Worte: sehr schwierig! Ich suche derzeit nach einem in diesem Bereich, Osteuropa/Naher Osten, aber möglicherweise auch in Westeuropa. Was Aufnahmen angeht, so hatte ich einige Gelegenheiten und ich denke, dass sich in der nächsten Zeit weitere Gelegenheiten ergeben werden.

TNL: Man kann auch ein wenig boshaft fragen: Gibt es vielleicht einfach zu viele Pianisten auf dem „Markt“? Sollte man bei der Auswahl von Pianisten an der Universität vielleicht weniger auf die technische Komponente achten (denn technisch haben selbst sehr junge Musiker heute oft ein ganz erstaunliches Niveau), sondern vielleicht mehr auf die Persönlichkeit eines Künstlers, bis hin zu dem Punkt, dass sie zum entscheidenden Aspekt wird, ob ein Künstler an der Universität zugelassen wird oder nicht?

AV: Auch wenn ich bei dieser Frage nicht wertend sein möchte, werde ich kurz (und vielleicht scharf, pardon) darauf antworten und sagen, dass die Auswahl wahrscheinlich eher unter den Lehrern als unter den Studenten getroffen werden müsste. In jungen Jahren sind eigentlich alle Richtungen offen, aber wenn die Lehrer ihren Schülern nur die Werte Erfolg, übermäßiger Ehrgeiz, Wettbewerb usw. vermitteln, werden sie genau das aufnehmen und glauben, dass es in der Musik nur darum geht. Vielleicht werden einige der Schüler eine natürliche „Erleuchtung“ haben, aber viele andere werden in die Irre geführt, obwohl sie wahrscheinlich die wichtigsten Aspekte der Musik erkennen könnten, wenn sie richtig unterrichtet würden, und vor allem von jemandem, der die Musik über alles andere stellt.

TNL: Sie geben selbst Meisterkurse und bilden junge Pianisten aus. Welche Ratschläge geben Sie diesen jungen Menschen für ihre zukünftige Karriere? Was sollte man tun, was sollte man vermeiden?

AV: Das ist schwer zu sagen. Das Beste, was ich tun kann, ist, meine Ratschläge mit mir selbst zu teilen. Ich sage mir: Es ist wichtig, ein Gleichgewicht zwischen Zielen und zukünftigen Erfolgen und dem, was in der Gegenwart oder in der jüngsten Vergangenheit liegt, zu finden. Wenn ich nur für das Erreichte lebe, dann ist es mit dem Glück vorbei: Ich verbringe einige leere Monate meines Lebens für das kurze Vergnügen dieses zukünftigen Tages eines Erfolges – was auch immer es sein mag, eine stehende Ovation, ein Artikel in der New York Times usw. Dann muss ich die Voraussetzungen für den nächsten Erfolg schaffen, weil ich plötzlich nichts mehr habe, was mich in der Gegenwart ausfüllt.

Im Grunde ist es das, was z. B. die neuen Plutokraten des Internets mit ihren Milliarden machen: totale Leere und Frustration, bis sie die nächste Milliarde verdienen. Diese Dimension nun auf etwas so höchst Spirituelles wie die Musik anzuwenden, ist ziemlich traurig. Nur ein krankes Wirtschaftssystem könnte es schaffen, sogar die Künste in diese leere Dimension zu verwickeln. Das hat Auswirkungen auf das alltägliche Leben, und das ist furchtbar traurig bei etwas wie Musik, die ein Grund zur Freude sein sollte, wann immer wir uns ihr widmen.

Aber wir sind natürlich keine Hedonisten, und wir brauchen Ziele, auch, um unserem Studium eine Struktur zu geben. Das ist nicht einfach; und da wir Menschen sind, sind schöne Erfolge und Rückmeldungen auch sehr willkommen. Das ist es also, was ich mit dem Gleichgewicht zwischen der Gegenwart/Vergangenheit und den zukünftigen Errungenschaften meine: zukünftige Ziele, um eine Richtung zu haben und gute Ergebnisse zu erzielen, aber nur nach täglicher Liebe zu jeder Seite der Musik, die wir berühren, das ist das Wichtigste (unsere Gegenwart und Vergangenheit). Das Leben wird entscheiden, welche Möglichkeiten wir bekommen und welche nicht, aber in der Zwischenzeit werden wir das wichtigste Geschenk in uns tragen: die Musik.

TNL: Im Booklet gibt es ein Zitat von Ihnen, das ich persönlich sehr treffend und im Zusammenspiel mit der Musik von Tscherepnin auch sehr berührend finde: Sie schreiben, die Musik von Tscherepnin sei für Sie wie ein Abschied von einer Epoche: als ob er wüsste, dass er sich von einer Zeit verabschiedet, die nicht wiederkommen wird. Passt diese Musik deshalb auch so gut in unsere Zeit, weil wir uns auch heute im Rekordtempo von Werten und Errungenschaften verabschieden, die immer weniger geachtet werden und denen immer weniger Wert beigemessen wird?

AV: Ich glaube, sie passt – auch wenn bei Tscherepnin diese nostalgische Dimension voller Hoffnung und Neugier auf neue Entdeckungen ist. Ich fürchte, dass bestimmte große Seiten von Schostakowitsch – im innersten kalt und ohne Hoffnung – viel besser in unsere Zeit passen.

TNL: Tscherepnin und seine Zeitgenossen reagierten auf die Veränderungen und Herausforderungen ihrer Zeit mit Ohnmacht und Melancholie. Das war ja aber auch immerhin eine Art Gemeinsamkeit. Ich habe das Gefühl, dass die Künstler heute angesichts der immensen Herausforderungen, vor denen wir stehen, noch nicht zu einer gemeinsamen Antwort gefunden haben. Wie gehen Sie persönlich mit den Veränderungen in Kultur und Gesellschaft um?

AV: Ich stimme Ihnen vollkommen zu. Es gibt ein Gefühl der Verlorenheit, keine gemeinsame Richtung und viele verschiedene Erscheinungsformen der Kreativität, die sich nicht mehr gegenseitig inspirieren, wie es zu Beginn des 19. Jahrhunderts der Fall war. Strawinsky inspirierte zum Beispiel andere Komponisten, die seine Ästhetik aufgriffen und sie in eine klassische symphonische Dimension brachten, und wir könnten noch viele andere Beispiele anführen. Wenn dies heute nicht mehr der Fall ist, liegt das wahrscheinlich daran, dass Erfolg und Sensationslust ein größeres Ziel geworden sind als der Versuch, Musik für Komponisten und Interpreten zu machen – wieder einmal wegen der Konsumgesellschaft. An die Stelle von Ohnmacht und Melancholie sind Aggressivität und Konkurrenzdenken getreten.

Generell glaube ich, dass wir in einer Gesellschaft leben, in der es darauf ankommt, was wir erreicht haben und nicht, wie wir es erreicht haben, und diese Perspektive betrifft auch den Bereich der Kunst (natürlich nicht immer, zum Glück).

Ich persönlich gehe mit jedem aktuellen gesellschaftlichen Phänomen nur auf eine Weise um: mit Begeisterung für das, was ich Tag für Tag tue.

TNL: Zum Schluss noch eine Frage zu Ihren Plänen für die Zukunft: Was planen Sie in den kommenden Wochen und Monaten? Gibt es irgendwelche besonderen Konzerte oder sogar schon Pläne für eine weitere Albumaufnahme?

AV: Was das tägliche Leben betrifft, so bin ich froh, hier in Tiflis einige Privatschüler zu haben, und ich hoffe, dass ich bald weitere haben werde.

Ich arbeite an einem neuen Repertoire, das mehrere Werke von Sweelinck, Chopin, Mozart, die Grieg-Ballade und Holberg-Suite sowie die zweite Sonate von Schostakowitsch umfasst. Derzeit gibt es keine konkreten Pläne für eine neue Aufnahme.

Was Konzerte angeht, so ist für das Frühjahr 2022 ein Rezital im Großen Saal des Konservatoriums von Tiflis geplant, und ich warte auf einen Termin für ein Konzert in Jerewan im Rahmen der Solistensaison des Armenischen Symphonieorchesters.

Ich freue mich auch, dass man mich kontaktiert hat, um zwei Konzerte in Frankreich, in Lille, für zwei Klavierfestivals 2022 zu geben. Und natürlich warte ich noch auf einige andere Antworten für die kommenden Monate. Bis dahin freue ich mich auf die kommenden Konzerte!

[Das Interview führte René Brinkmann]

Der Komponist Wilhelm Furtwängler und seine Gegner (1)

Am 30. November 2021 jährt sich Wilhelm Furtwänglers Todestag zum 67. Mal – kein runder Jahrestag zwar, nichtsdestoweniger ein guter Anlass, mit seinen Kritikern ins Gericht zu gehen, nämlich: kritisch zu betrachten, was sich an Vor- und Fehlurteilen über Furtwänglers Kompositionen in jahrzehntelanger Wiederholung verkrustet hat. Der erste Teil widmet sich einer ausführlichen Darstellung und Widerlegung der drei großen Vorurteile über den Komponisten Wilhelm Furtwängler.

Über wenige große Komponisten ist so viel Unsinn geschrieben worden wie über Wilhelm Furtwängler. Vorurteile gegen seine Musik lassen sich noch in Literatur finden, die Jahrzehnte nach seinem Tod erschienen ist. Ja, man kann sagen, es hat sich seit seinen Lebzeiten eine Tradition der Schmähung des Komponisten Furtwängler gebildet. Ihr Vokabular ist arm und darum repetitiv. Immer wieder liest man die gleichen wenig bis nichts sagenden Floskeln, die sich letztlich gegen ihre Urheber richten. Sie sind teils ideologischer Art, teils schlicht auf die Unfähigkeit der Autoren zurückzuführen, den Verlauf der Werke nachzuvollziehen, und natürlich verquickt sich beides häufig.

Es lassen sich innerhalb der entsprechenden Literatur drei Haupttendenzen feststellen. Handeln wir sie ab!

Vorurteil Nr. 1: Der nicht in seine Zeit Gehörige

Der vielleicht beliebteste Vorwurf, der gegen Furtwänglers Musik erhoben wird, ist der, sie sei (um es in abgegriffenen Floskeln auszudrücken) nicht „auf der Höhe der Zeit“ oder würde „den Forderungen der Zeit“ nicht gerecht. Das liest sich dann etwa so:

So vermag er nicht zu spüren, dass die Epoche der romantischen Aussage heute der Vergangenheit angehört, nachdem ihr Kreis völlig abgeschritten war. Dies aber will der Komponist Furtwängler nicht wahrhaben. […] Was einst die Unschuld in der Musik zu manifestieren vermochte, was von der Natürlichkeit der Aussage gezeichnet war, was einst aus dem tonalen Kadenzprinzip einen lebendigen Organismus schuf, das ist heute steril und erschöpft. Furtwänglers Zweite Symphonie in e-Moll ist dafür ein Beweis.“ (Süddeutsche Zeitung, 10. Januar 1950)

Da forscht ein unermüdlicher Sinnsucher und hofft wie Parsifal auf Erlösung im Reich der Klänge, verweigert sie sich aber immer wieder selbst, indem er, diesmal eher ein Don Quijote, anrennt gegen die Windmühlen seiner Zeit.“ (Rondo, 5. September 2002)

Bei ihrer Uraufführung [gemeint ist die Symphonie Nr. 2] rührte sie die Frage des Spätgeborenen an, dessen Tragik es ist, die Sprache einer Zeit zu sprechen, die er existenziell längst verlassen hat.“ (Kurier, 21. September 1954)

In seiner zweiten Symphonie unternimmt Furtwängler den Versuch – wir wiederholen uns, Verzeihung – [Ja, ihr wiederholt euch, Verzeihung!] – fünfzig Jahre Musikentwicklung zu negieren und wieder in der Tonsprache der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts zu sprechen.“ (Münchner Merkur, 15. Dezember 1954)

Äußerungen dieser Art gehen von dem Gedanken aus, dass sozusagen von „der Geschichte“ selbst (also von wem?) regelmäßig Parolen ausgegeben werden, was gerade als zeitgemäß und darum als bedeutend zu gelten habe, und jeder, der sich nicht an diese Vorgaben hält, mit Nichtbeachtung oder gar Verachtung abzustrafen sei. Hierbei wird mit der Schere im Kopf gedacht, denn es läuft darauf hinaus, die Existenz aller Phänomene zu leugnen, die nicht ins geistige Prokrustesbett der jeweiligen Autoren passen. Das Geleugnete ist aber nichtsdestoweniger da! Ein solches Denken verhindert von vornherein ein ganzheitliches Erfassen historischer Epochen, in welchen ja stets Traditionen und Neuerungen nebeneinander existiert haben und existieren. Zu welchen Ergebnissen dieses Scherendenken führt, zeigt folgender Passus aus Diether de la Mottes Harmonielehre (Kassel 1976, S. 261):

10 bis 30 Jahre nach entschiedener Abkehr der meisten Komponisten von der Dur-Moll-Tonalität und dem Prinzip des Klangaufbaus durch Terzenschichtung entwickelten Schönberg und Hauer unabhängig voneinander unterschiedliche Zwölftontechniken, formulierte Hindemith in seiner ‚Unterweisung‘ die Gesetze seiner neuen Harmonik, stellte Messiaen eine neue modale Ordnung auf.“

Es lohnt sich, intensiv über diesen Satz nachzudenken, namentlich über die „Terzenschichtung“! Im jetzigen Zusammenhang soll lediglich die „Abkehr der meisten Komponisten von der Dur-Moll-Tonalität“ interessieren, die der Autor, rechnet man nach, auf um 1910 ansetzt. Noch einmal: Die Abkehr der meisten Komponisten von der Dur-Moll-Tonalität um 1910! Ich will de la Motte gar nicht vorwerfen, dass er mit Absicht unwahre Behauptungen in die Welt gesetzt hätte. Nein, er sprach einfach direkt aus, was für ihn und viele seiner Zeitgenossen Wahrheit war. So weit konnte es nur kommen, weil die Scheren in den Köpfen so sauber schnitten, dass die Menschen gar nicht mehr bemerkten, dass geschnitten wurde. Wer also nach 1910 in Dur und Moll komponierte, den gab es im Bewusstsein gewisser Autoren und ihrer Leser gar nicht mehr, und wenn doch noch jemandem der Name eines solchen Komponisten geläufig war, so konnte dieser für seine Werke jedenfalls nicht die hohe Ehre in Anspruch nehmen, zur Musik des 20. Jahrhunderts dazuzugehören! (Es fragt sich natürlich auch, ob nicht in Hindemith mehr Dur und Moll steckt, als de la Motte wahrhaben will. Und was ist mit Prokofjew, Schostakowitsch, Chatschaturjan, Walton, Britten, Barber, Poulenc, Milhaud, Honegger, um nur einige der populärsten zu nennen, die #- und b-Vorzeichnungen, ja gar C-Dur nicht gescheut haben?) Dass gegen Ende des 20. Jahrhunderts plötzlich ganze Serien von CDs mit in unzweideutigem Dur und Moll komponierter Musik ebendieses 20. Jahrhunderts auf dem Markt erschienen, ist die logische Folge dieser Verdrängung. Man merkte schließlich allgemein, dass mehrere Generationen von Musikgeschichtsschreibern und Journalisten bei sich und anderen die Schere angesetzt hatten, und fragte völlig zurecht, was da weggeschnitten wurde. Der Schluss, der aus dieser Geschichte folgt, lautet: Musik des 20. Jahrhunderts ist Musik, die zwischen 1901 und 2000 entstanden ist. Jede andere Definition ist ideologisch motiviert.

Erst wenn man erkannt hat, dass Wilhelm Furtwängler eine genauso charakteristische Erscheinung seiner Epoche ist wie beispielsweise Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Paul Hindemith (drei Komponisten, deren Werke er dirigierte, obwohl er sie nicht sonderlich mochte), wird man ein lebendiges Bild dieser Epoche gewinnen können, wird man eine Vorstellung davon bekommen, welche Spannungen in ihr wirksam waren. Dann erweist sich die Behauptung, Furtwänglers Werke hätten fünfzig, ja siebzig Jahre zuvor komponiert werden können als das, was sie ist: ein Trick, den gewisse Autoren anwenden, um ihr auf Verdrängung gegründetes Musikgeschichtsbild aufrecht erhalten zu können. Fakt ist dagegen, dass auch Komponisten, die nicht versuchen, sich vom Dur-Moll-System zu lösen, um 1950 anders komponieren als ihre Kollegen um 1880. Will denn jemand wirklich im Ernst behaupten, ein Stück wie der Finalsatz der Dritten Symphonie Furtwänglers hätte im 19. Jahrhundert, etwa von einem Generationsgenossen Brahms‘ und Bruckners, geschrieben werden können? Sehen wir uns unter den Komponisten des deutschsprachigen Raumes in Furtwänglers Generation um, so finden wir etwa Ernst von Dohnanyi, Fritz Brun, Karl Weigl, Joseph Marx, Walter Braunfels, Egon Wellesz, Ernst Toch, Heinz Tiessen, Max Trapp, Gustav Geierhaas, Wilhelm Petersen, Philipp Jarnach, Erich Wolfgang Korngold. Auch sie schrieben Symphonien in klarem Dur und Moll, und auch diese Werke klingen anders als Symphonien der Zeit vor 1900. Hier eine historische Entwicklung zu leugnen, ist sinnlos.

Vorurteil Nr. 2: Der komponierende Dirigent

Das zweite große Vorurteil besagt, dass Furtwänglers Dirigententätigkeit seiner Entfaltung als Komponist hinderlich gewesen sei. Seine Kompositionen seien lediglich Aufgüsse der großen Meisterwerke, die er regelmäßig dirigierte. Es ist dies der Vorwurf der stilistischen Uneigenständigkeit und Unpersönlichkeit. Zur Beantwortung der Frage, ob ein großer Dirigent auch gut komponieren könne, genügt es, ein paar Namen zu nennen: Mahler, Strauss, Pfitzner und Reger, auch Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner und Weber, Haydn und Bach, nicht zu vergessen Schütz und Praetorius, Lasso und Palestrina, sind dauerhaft oder zumindest zeitweise hauptberufliche Kapellmeister gewesen. Furtwängler war völlig im Recht, als er einmal bemerkte, dass es der natürliche Zustand sei, wenn ein Komponist sich auch als ausführender Musiker betätigt. Er selbst war ja nicht nur Komponist und Dirigent, sondern auch ein ausdrucksstarker Pianist, wie seine Aufnahmen Wolfscher Lieder und des Fünften Brandenburgischen Konzerts belegen – ein wahrhaft universaler Musiker! Seine Dirigentenlaufbahn begann er mit 20 Jahren, nachdem er bereits ungefähr 100 kleinere Stücke und eine Symphonie komponiert hatte. In seinem ersten öffentlichen Konzert 1906 erklang, wie in seinem letzten 1954, eine eigene Komposition. Als der jugendliche Furtwängler bei Josef Rheinberger und Max Schillings studierte – auch sie zugleich Komponisten und Dirigenten –, deutete noch gar nichts darauf hin, dass er einmal der berühmteste deutsche Kapellmeister werden würde, wohl aber alles auf eine Laufbahn als Komponist. Er war also kein Dirigent, der irgendwann begann sich einzureden, dass er auch komponieren müsse. Der Dirigent Furtwängler ist jünger als der Komponist.

Der Versuch, den Dirigenten Furtwängler gegen den Komponisten in Stellung zu bringen, konnte nur deshalb mit solcher Hartnäckigkeit durchgeführt werden, weil Furtwängler zu den ersten Dirigenten gehört, die ihr Repertoire umfassend auf Tonträgern festhalten konnten. Die Leistung des Dirigenten wurde so der Nachwelt überliefert und verschwand nicht in der Legende. Um sich die Bedeutung dieses Umstands zu verdeutlichen, denke man an Arthur Nikisch, Furtwänglers Vorgänger in Leipzig und Berlin. Wie wenig ist von ihm dokumentiert! Beethovens Fünfte, kürzere Stücke von Berlioz, Liszt und Mozart. Gewiss handelt es sich um Teile seines Kernrepertoires, aber was fehlt nicht alles: Die übrigen Beethoven-Symphonien, die Bruckner-Symphonien, von denen er die Siebte uraufgeführt hat, Brahms, Tschaikowskij, Felix Draeseke, für den er sich ähnlich stark gemacht hat wie später Furtwängler für Max Trapp und Heinz Schubert. Dem steht bei Furtwängler eine große Anzahl Aufnahmen gegenüber, deren Repertoire sich von Bach und Händel bis Ernst Pepping, Wolfgang Fortner und Karl Höller erstreckt. Freilich handelt es sich bei diesem Fundus letztlich um ein monumentales Fragment, gibt es doch nur vergleichsweise wenige Operngesamtaufnahmen (etwa von Wagner nur den Ring und Tristan) und Aufnahmen zeitgenössischer Musik (schmerzlich bedauert man etwa den Verlust der Konzertmitschnitte von Symphonien Frommels, Hessenbergs und Waltons), aber es genügt, ein umfassendes Bild vom Wirken des Dirigenten zu erhalten. Der Dirigent Furtwängler ist kein toter Musiker, den man nur aus der verbalen Überlieferung kennt. Anders als Dirigentenlegenden wie Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Maria von Weber, Hans von Bülow, Fritz Steinbach, Ernst von Schuch blieb Furtwängler lebendig. Er dirigiert mittels Tonträgern mittlerweile für ein Publikum, das ihn nie gesehen hat.

Dagegen sieht es bei den etwas älteren Kapellmeister-Komponisten wie Strauss, Pfitzner, Schillings, Zemlinsky, Hausegger, Weingartner nicht wesentlich anders aus als bei Nikisch. Als einziger von ihnen hat Weingartner mit den Beethoven- und Brahms-Symphonien komplette Werkzyklen festgehalten. Von Schillings, Strauss und Pfitzner gibt es einige Aufnahmen eigener Werke, aber wenig Historisches und abgesehen von ihnen selbst nichts Zeitgenössisches, obwohl auch sie Uraufführungen anderer Komponisten geleitet haben. Gar keine Aufnahmen hinterlassen haben beispielsweise Jean-Louis Nicodé, Wilhelm Berger, Richard Wetz, Felix Woyrsch, Paul Büttner, Hermann Suter, Fritz Volbach. Diese Musiker haben nicht anders als Furtwängler einen Großteil ihres Lebens als Dirigenten zugebracht. Sie sind uns heute aber nur noch als Komponisten greifbar. Ihre Werke können wir spielen, ihre Aufführungen sind für immer verloren. So verhält es sich (abgesehen von wenigen Klavierrollen eigener Stücke) auch mit Gustav Mahler, dem seinerzeit berühmtesten Operndirigenten der Welt, dessen Symphonien und Lieder heute berechtigten Weltruhm genießen, wohingegen sie zu seinen Lebzeiten regelmäßig den Vorwurf über sich ergehen lassen mussten, nachempfundene „Kapellmeistermusik“ zu sein. War es für den Komponisten Mahler vielleicht letzten Endes ein Vorteil, dass die Kunst des Dirigenten Mahler mit seiner sterblichen Hülle verfrüht ins Grab sank? Wäre ein über seine Lebenszeit hinausreichender Dirigentenruhm vielleicht ebenso gegen seine Musik in Stellung gebracht worden, wie in Furtwänglers Fall?

Über Mahler sagt man, er war „Komponist und Dirigent“. Niemandem würde es heute mehr einfallen, ihn als „komponierenden Dirigenten“ zu bezeichnen. Dies würde als eine Minderung seines künstlerischen Ranges, ja als eine Schmähung gedeutet werden. Derjenige, der sich so äußerte, würde Gelächter auf sich ziehen. Furtwängler dagegen findet sich in der Literatur verschiedentlich als „komponierender Dirigent“ abgehandelt (so im Artikel „Symphonie“ in der zweiten Auflage der MGG). Wie definiert man aber, wer „komponierender Dirigent“ und wer „Komponist und Dirigent“ ist? Wenn Mahler kein „komponierender Dirigent“ ist und wenn, wie ich meine, diese Bezeichnung auch auf Furtwängler zu Unrecht angewendet wird, so lässt sich darunter wohl nur ein hauptberuflicher Kapellmeister verstehen, der das Komponieren nicht als sein wesentliches Betätigungsfeld erachtet, aber eben „auch“, „nebenbei“ „ein bisschen“ komponiert und ein Schaffen vorlegt, in dem es keine „Hauptwerke“ gibt. „Komponierende Dirigenten“ wären dann etwa Hermann Abendroth, Clemens Krauss, Rolf Agop, Günter Wand, Herbert Kegel. Sie alle beschränkten sich auf kleine Formen (Lieder) oder komponierten nur zu bestimmten Gelegenheiten (Bühnenmusiken). Dann gibt es Fälle, in denen ein Musiker zu Anfang seiner Laufbahn komponiert und dirigiert, jedoch zu einem frühen Zeitpunkt das Komponieren ganz aufgibt, um nur noch als Nachschaffender zu wirken. Dazu zählen beispielsweise Hans von Bülow, Bruno Walter, Carl Schuricht, Hans Rosbaud, George Szell, Igor Markevitch, auch Walter Rabl, der letzte Protegé von Johannes Brahms. Von ihnen gibt es zum Teil sehr ambitionierte Kammermusik- und/oder Orchesterwerke, zu welchen die Komponisten nach Ende ihrer schöpferischen Laufbahn sehr verschiedene Standpunkte einnahmen: Während etwa Szell im späteren Leben Aufführungen seiner Kompositionen zu verhindern suchte, war sich Markevitch gewiss, dass die Nachwelt die seinen zu schätzen wissen würde. Furtwängler fällt auch nicht in diese Kategorie schaffender Nachschaffender. Er gab das Komponieren eben nicht auf, fing viel mehr als beinahe Fünfzigjähriger erst richtig damit an.

Hier sind wir bei einem Sachverhalt angelangt, der viele Kommentatoren irritiert hat, nämlich der Tatsache, dass Furtwängler zwischen dem Te Deum (1909) und dem Klavierquintett (1935) – also während mehr als zweieinhalb Jahrzehnten – keine Komposition vollendete. Es mag in der Tat bizarr erscheinen, dass von diesem Komponisten nur Jugendwerke und relativ späte Arbeiten existieren – ungefähr, als hätte Beethoven sich nach den Joseph- und Leopold-Kantaten vorerst als Komponist zurückgezogen, um dann mit op. 106 wieder aufzutreten. Dies bietet böswilligen Betrachtern natürlich einen Angriffspunkt: Furtwängler habe es nicht verschmerzen können, in seiner Jugend als Komponist gescheitert zu sein und habe wieder zu komponieren begonnen, nachdem er als Dirigent eine herausgehobene Stellung erreicht hatte, die es ihm erlaubt habe, seine Musik gleichsam mit Gewalt dem Publikum aufzuoktroyieren. Dass die scheinbare Ruhephase tatsächlich eine Zeit der Reifung gewesen ist, die der Komponist brauchte, um seiner Ideen Herr zu werden und zu einem souveränen Künstler heranzuwachsen, geht diesen Betrachtern nicht auf. Hört man sich die Jugendarbeiten Furtwänglers an, so stößt man auf viel Halbgares, Unausgegorenes. In den beiden Jugendsymphonien in D-Dur (von der nur der erste Satz eingespielt wurde) und h-Moll (die über den ersten Satz nicht hinaus gekommen ist) begegnen großartige Themen, aber auch nicht zu leugnende Ungeschicklichkeiten in der Verlaufsgestaltung. Der junge Komponist kann die Spannung nicht aufrecht erhalten und verliert sich in einer Aneinanderreihung von einzelnen Momenten. Als gelungen kann man dagegen die Drei Klavierstücke von 1903 bezeichnen, bei denen es sich jedoch im Wesentlichen um Stilstudien nach Beethovens späten Bagatellen handelt. Mit Furtwänglers reifem Stil haben sie nichts zu tun. Furtwängler war tatsächlich um 1910 daran, „als Komponist zugrunde zu gehen“, wie er gegen Ende seines Lebens schrieb, denn er fühlte deutlich den Zwiespalt zwischen seinen Einfällen und seinen damals noch zu beschränkten Möglichkeiten, sie adäquat realisieren zu können. Er widmete sich verstärkt dem Dirigieren, weil ihm diese Art der musikalischen Betätigung leicht fiel, weil sie ihm das Überleben sicherte, natürlich auch, weil sie ihm rasch zu großen Erfolgen verhalf, aber er gab zwischen 1909 und 1935 das Komponieren nicht auf. Immer wenn ihm sein Dirigentenberuf Zeit ließ, arbeitete er an eigenen Werken, und damit an sich selbst. „Wer hohe Türme bauen will, muss lange am Fundament verweilen“, soll Anton Bruckner – wahrlich auch ein Spätentwickler – gesagt haben; Furtwängler wollte hohe Türme bauen, und er verweilte sehr lange am Fundament – mit Erfolg.

Als besonders schön habe ich an Furtwänglers reifen Werken stets empfunden, dass sie in einem so scharf profilierten Personalstil geschrieben sind, dass man ihren Autor bereits nach wenigen Takten erkennt. Furtwängler schreibt nicht kompliziert. Seine Harmonien sind immer funktional gedacht, und jede steht in einem Zusammenhang zur Vorangehenden und zur Folgenden. Selbst sehr scharfe Dissonanzen (etwa gegen Ende der Durchführung im Finale der Dritten Symphonie) stechen nicht als aufgesetzte „Modernismen“ heraus, sondern dienen dazu eine dramatische Wirkung zu erzeugen, die ihren notwendigen Platz innerhalb der Gesamthandlung hat. Dem Streben nach Einfachheit im Harmonischen entspricht seine Bevorzugung diatonischer Melodik. Seine Themen klingen vokal erfunden und sind stets sangbar (ein Potpourri der „schönsten Melodien“ Furtwänglers könnte ich jederzeit zum Besten geben). Allerdings sind es nicht eigentlich liedhafte Melodien. Zumindest wüsste ich keine, die ich mir als Volkslied denken könnte. Märsche gibt es bei ihm nicht, und Tanzcharaktere bestenfalls in äußerst sublimierter Gestalt. Es ist insgesamt eine nicht sehr „weltliche“ Musik. In seiner ausschließlichen Ausrichtung auf das Erhabene gleicht Furtwängler Bruckner – gewaltige Steigerungen und bedeutungsvolle Generalpausen („die Fenster in der Kathedrale“ nannte das Robert Simpson) gehören denn auch zu den liebsten Stilmitteln beider. Gerade Bruckner aber ist hinsichtlich der Melodik seiner Themen und ihrer metrischen Gestaltung nahezu Furtwänglers vollkommener Gegensatz: Bruckner liebt signalhafte Motive, häufig dreiklangsbasiert; die Hauptakzente liegen immer auf dem Anfang, er denkt entschieden abtaktig; Synkopen und Synkopenfolgen müssen immer auf metrisch schweren Zählzeiten beginnen; Abweichungen vom „quadratischen“ Bau der Perioden mit seinem regelmäßigen Wechsel „schwerer“ und „leichter“ Takte kommen sehr selten vor. Furtwängler entwickelt seine Themen weniger aus dem Dreiklang als aus der Tonleiter heraus und bevorzugt den Beginn auf leichter Taktzeit, sodass leise Anfänge wirken, als würden sich die Themen beim ersten Erscheinen unauffällig einschleichen. Mit dieser Neigung korrespondiert eine Vorliebe für Melodien, die nicht auf dem Grundton beginnen und nicht zu ihm hinführen, sondern ihn nur vorübergehend streifen. Dies erinnert ein wenig an das Streben mittelalterlicher Kirchengesänge von der Finalis weg, hin zur Repercussa. Überhaupt ähneln Furtwänglers Melodien am ehesten gotischen Chorälen, einer Art Musik also, mit der er sich kaum näher beschäftigt haben dürfte. Hier wie dort finden sich einfache Rhythmen und eine freie Metrik, die der Regelmäßigkeit Bruckners ganz entgegengesetzt ist. Eine Melodie in wechselnden Taktarten wie das Hauptthema des langsamen Satzes der Zweiten Symphonie, oder ein unregelmäßiger Takt wie zu Beginn des Finales desselben Werkes, wären bei Bruckner nicht zu denken. Das Erhabene stellt sich Furtwängler offenbar leichtfüßiger, schwebender, eleganter vor als Bruckner.

Ebenso wie Bruckner könnte man jeden von Furtwängler besonders geschätzten Komponisten zur Gegenüberstellung heranziehen (etwa Beethoven, Wagner, Brahms, Pfitzner) und müsste letztlich immer die Eigenständigkeit Furtwänglers gegenüber dem früheren Meister feststellen. Furtwängler hatte es wahrlich nicht nötig zu versuchen, den Stil irgend eines Anderen zu imitieren. Von seiner künstlerischen Unabhängigkeit zeugen nicht zuletzt die kritischen Betrachtungen in seinen Schriften und Aufzeichnungen. Der letzte Komponist, den er uneingeschränkt bewundert, ist Brahms. Wagner und Bruckner steht er bei aller Verehrung nicht unkritisch gegenüber. Über diejenigen Komponisten, die zu seiner Jugendzeit im Zenit ihres Ruhmes standen, äußert er sich, bei allem Respekt, kritisch (Strauss, Mahler) bis äußerst skeptisch (Reger). Am nächsten steht ihm unter ihnen Pfitzner, aber auch zu ihm bekennt er sich nicht ohne Einwände. In diesem Kontext betrachtet, wirkt das Furtwänglersche Komponieren – und die bereits deutliche stilistische Nähe des Te Deums und der Jugendsymphonien zu den Werken der Reifezeit bestätigt diesen Eindruck – wie eine schöpferische Kritik an seinen älteren Zeitgenossen. Er gefiel sich nicht in harmonischen Kompliziertheiten wie Reger, hatte keine Ambitionen auf dem Gebiet effektvoller Programmmusik wie Strauss, wollte nicht in Form gezielter stilistischer Buntscheckigkeit mit seinen Symphonien die Welt umfassen wie Mahler, und von Pfitzner trennte ihn der Umstand, dass dieser im Kern seines Wesens Lyriker war, Furtwängler dagegen Architekt.

Vorurteil Nr. 3: Die zu langen Werke

Das dritte große Vorurteil betrifft diesen Architekten. Es besagt, Furtwängler habe als Komponist zu viel gewollt und es nicht vermocht, mit seinen Gedanken Maß zu halten, was letztlich dazu geführt habe, dass ihm seine Werke in der Länge ausgeufert seien. Diese Behauptungen gehen von der Annahme aus, es müssten sich doch in den sieben Hauptwerken Furtwänglers, deren Spieldauern zwischen einer Dreiviertelstunde (Violinsonate Nr. 2) und anderthalb Stunden (Symphonie Nr. 1 in Fawzi Haimors Aufnahme) betragen, irgendwelche überflüssigen oder übermäßig weit ausgesponnenen Passagen finden. Dass Furtwängler dem Vorwurf übergroßer Länge von Anfang an besonders stark ausgesetzt war, hat auch historische Gründe, trat er doch mit seinen Werken gerade zu einer Zeit in Erscheinung als Kürze Trumpf war. In den 1930er Jahren herrschte die Mode der „Sachlichkeit“, worunter man u. a. ein Komponieren in knappen, angeblich klassischen Formen verstand. Später, nach dem Krieg, konnte auch der allem Neoklassizismus abholde, sich aber ausschließlich miniaturistisch ausdrückende Webern als Sachlichkeitsideal gedeutet werden. Furtwängler stand, ich wiederhole es, nicht „außerhalb seiner Zeit“, wohl aber stand er quer zum damals herrschenden Drang zur Kürze, der ja letztlich eine Umkehrung der um 1900 im Gefolge Wagners aufgekommenen Mode war, sich möglichst lang und breit auszudrücken.

Weder saß Furtwängler den Moden seiner Jugendzeit auf, noch denen, die später aufkamen. Kürze um der Kürze willen war ihm, der Chopin genauso sehr, wenn nicht noch mehr verehrte als Bruckner, und der, wie die frühen Klavierstücke zeigen, durchaus Talent zum Miniaturisten hatte, genauso wenig erstrebenswert wie Länge um der Länge willen. Was er anstrebte, war nichts anderes als seinen Gedanken die ihnen angemessene Entfaltung zukommen zu lassen. Hört man den Kompositionen aufmerksam zu, so wird man feststellen, dass sie gar nicht so immens lang wirken, wie ihre objektive Spieldauer vermuten lässt. Bei Furtwängler haben wir im Grunde das gleiche Phänomen vor uns wie bei Bruckner: Die Sätze dauern zum Teil über 20 Minuten und sind doch knapp geformt. Hören wir beispielsweise den ersten Satz der Neunten Symphonie Bruckners, so können wir bemerken, dass er im Grunde nur aus zwei großen Teilen besteht, denen sich eine kurze Coda anschließt. Robert Simpson nannte dies in seinem Standardwerk The Essence of Bruckner „Statement, Counterstatement, and Coda“ (Darstellung, Gegendarstellung und Coda). Sowohl „Statement“ als auch „Counterstatement“ gliedern sich in wenige Unterabschnitte, von denen jeder nach dem Prinzip der Entwicklung durch Kontrast eine bestimmte Funktion innerhalb des Gesamtverlaufs des Satzes einnimmt. Das „Counterstatement“ beginnt als Durchführung und nimmt später Reprisencharakter an, wobei der Übergang zwischen „Durchführung“ und „Reprise“ erst rückwirkend als solcher wahrgenommen wird. Obwohl mit rund 25 Minuten Spieldauer objektiv der längste Kopfsatz einer Bruckner-Symphonie, ist er doch durch die Verschmelzung von Durchführung und Reprise formal der kürzeste. „Lang“ wird er durch sein verhältnismäßig breites Tempo und die Weite der einzelnen Phrasen und Perioden, also durch die Größe der Bauteile, aus denen er errichtet ist. Nicht anders verhält es sich bei Furtwängler: Seine Sätze bestehen aus Abfolgen weniger, aber ausgedehnter Verläufe.

Haben dann vielleicht die einzelnen Glieder seiner Sätze Längen? Ein wiederholt gegen Furtwängler ins Spiel geführter Einwand betrifft seine häufige Verwendung von Sequenzen. So lautet auch der Hauptkritikpunkt in Gerhard Frommels Beurteilung der Zweiten Symphonie. Frommel (1906–1984) ist einer der wenigen Kritiker Furtwänglers, deren Einwänden sich nachzugehen lohnt, denn er war nicht irgendjemand, sondern einer der besten deutschen Komponisten seiner Generation und Furtwängler keineswegs übel gesonnen. Furtwängler schätzte ihn und brachte seine Erste Symphonie mit den Berliner Philharmonikern 1942 zur Uraufführung. Frommel nimmt in seinen 1975 verfassten Lebenserinnerungen seinen Bericht über den persönlichen Umgang mit Furtwängler zum Anlass, sich auch zu dessen Zweiter Symphonie zu äußern:

Für die Aufführungschancen und darüber hinaus für eine gerechte Würdigung von Furtwänglers Leistung als Komponist sind die überdimensionalen Ausmaße dieser Symphonie äußerst nachteilig. Das lautere Gold vieler schöner Einfälle, z. B. der Anfang des langsamen Satzes, wird überschwemmt von manchmal fast unerträglich langen, sequenzierenden Entwicklungen, die bestechende Plastik und Einfachheit steht in mangelndem Gleichgewicht zu der überladenen Instrumentation dominierender anderer Formen.“

(Gerhard Frommel: Entwurf einer Autobiographie, Tutzing 2013, S. 81. Frommels konsequente Kleinschreibung wurde der konventionellen Rechtschreibung angeglichen.)

Dass Frommel an Furtwänglers wenig koloristischer Instrumentation Anstoß nahm, wird niemanden überraschen, der weiß, dass Frommel, im Gegensatz zu Furtwängler, ein Verehrer Strawinskys war und eine starke Affinität zu südländischer Musik besaß. Von diesem Standpunkt aus mag man tatsächlich manches als überladen empfinden. Schwerer wirkt die Kritik an der Sequenzentechnik. Aber sind diese sequenzierenden Entwicklungen tatsächlich „unerträglich lang“? Mir scheint, in Frommels Kritik schwingt die um 1900 als eine Art Abwehrreaktion gegen die Musik der Wagner-Nachfolge aufgekommene Scheu vor der Sequenz nach, die mit der Scheu vor der wörtlichen Wiederholung (die Mahler einmal als „Lüge“ bezeichnet hat) und der Hinwendung zum Aphoristischen (Debussy, Schönberg, Webern) in ein gemeinschaftliches musikgeschichtliches Kapitel gehört. Nun ist die Sequenz an sich weder gut noch schlecht, sondern ein gewöhnliches Mittel musikalischer Formung. Durch exzessiven und schematischen Gebrauch kann es sich freilich abnutzen und so der Wirkung einer Musik abträglich sein. Ob dieser Fall eintritt, liegt im Geschick bzw. Ungeschick des Komponisten begründet. Gerade aufgrund der Gefahren, die mit ihrer Verwendung verbunden sind, zwingt die Sequenz zum verantwortungsbewussten Umgang. Eine alte Faustregel besagt, dass man eine Sequenz nie auf mehr als drei Glieder ausdehnen sollte.

Betrachten wir nun kurz eine Furtwänglersche Sequenz. Sie findet sich gegen Ende des „Statements“ im Finalsatz der Zweiten Symphonie (in Furtwänglers Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern etwa ab 8’30“; in der Partitur, die sich auf IMSLP findet, ab S. 227). Ausgangspunkt der Entwicklung ist eine fünftaktige Periode (man beachte auch die metrische Freiheit mittels Taktwechsel), die von der Dominante von G zur Dominante von E führt. Sie enthält bereits in sich eine (variierte) Sequenz, in welcher ihr Kopfmotiv dreimal erklingt, bevor es in einen motivisch verschiedenen Anhang ausläuft. Diese fünf Takte werden nun auf anderer Stufe wiederholt, von der Dominante von C zur Dominante von A führend. Es folgt eine (fürs lesende Auge) scheinbar viergliedrige (und damit der „Faustregel“ scheinbar zuwiderlaufende) Sequenz des zweitaktigen Kopfmotivs: Beim ersten Mal hebt es auf der Dominante von F an, dann auf der Dominante von As, dann auf der Dominante von C, dann auf der Dominante von Es. Die Harmonien lassen indessen keinen Zweifel daran, dass es sich tatsächlich um zwei im Quintabstand aufeinander folgende zweigliedrige Sequenzen von jeweils vier Takten über dasselbe Material handelt. Die zweite dieser Sequenzen läuft dann in einen zweitaktigen Anhang aus, der selbst eine Sequenz aus zwei Gliedern ist. Der ganze hier besprochene Komplex ist als Steigerung zu dem „sehr gehaltenen“, hymnischen Thema gedacht, das an ihn anschließt. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Furtwängler in diesem Abschnitt des Satzverlaufs die Sequenztechnik zwar sehr ausgereizt hat, aber nirgends der besagten „Faustregel“, die Bach, Mozart, Beethoven oder Brahms stets wach anwandten, zuwidergehandelt hat. Zudem muss man feststellen, dass hier eine lange Steigerung mit äußerst wenig motivischem Material bestritten wurde, also ein Fall bemerkenswerter kompositorischer Ökonomie vorliegt. Das ist kein Sequenzieren aus Unvermögen, auch kein Missbrauch der Sequenz. Es ist eine hohe Schule der Sequenz, die uns Furtwängler hier bietet! Deshalb erlaube ich mir, bei allem Respekt, Gerhard Frommels Ansicht, es gebe bei Furtwängler „unerträgliche“ Sequenzen, nicht zuzustimmen.

Aber verweilen wir ein wenig bei Frommel und hören, was er sonst noch über die Zweite Symphonie schreibt. Eine Seite weiter liest man in seinem autobiographischen Entwurf folgendes:

Im Gegensatz zu der gängigen Meinung möchte ich der Symphonie […] genialische Züge keineswegs absprechen, und, was die extrem traditionelle Musiksprache betrifft, so sind die mich beeindruckenden Partien in meiner Sicht geradezu ein Beweis, dass auch in unserem Jahrhundert persönliche, eigenständige Aussage im traditionellen Idiom möglich ist. Nebenbei bemerkt finden sich in der Symphonie auch strukturell höchst interessante Einzelheiten, so der fünfstimmige Kanon in der langsamen Introduktion des Finales. […] Zusammengefasst: Über den Fall ‚Furtwängler als Komponist‘ sind die Akten wohl noch nicht geschlossen, vielleicht noch nicht einmal eröffnet.“

Ob man mittlerweile sagen kann, die Akten seien geöffnet worden? Immerhin liegen Furtwänglers sämtliche Hauptwerke in mehreren Einspielungen vor. Gerade in den Jahren seit der Jahrtausendwende hat sich diskographisch einiges für ihn getan. Historische Aufnahmen wurden veröffentlicht, und Neueinspielungen durchgeführt. Die wissenschaftliche Literatur hält sich allerdings in Grenzen. Eine knappe, aber gute Einführung zu Furtwänglers kompositorischem Werk bietet der Aufsatz „Wilhelm Furtwängler als Komponist – das Ethos eines Künstlers“ von Bruno d’Heudières in den 1998 bei Ries & Erler erschienenen Furtwängler-Studien I (Hrsg. Sebastian Krahnert), denen leider kein zweiter Band gefolgt ist. Das einzige mir bekannte Buch, das sich dem Komponisten Furtwängler widmet, ist Oliver Blümels analytisch leider ziemlich missglückte Studie Die zweite und die dritte Symphonie Wilhelm Furtwänglers (Berlin: Tenea 2004). Die Akten sind also geöffnet, aber zu schreiben gibt es noch viel.

Furtwängler meinte gegen Ende seines Lebens in einem Anfall von Resignation, dass seine Kompositionen mit ihm verschwinden würden. Dieser Fall ist nicht eingetreten. Seine Werke wurden nach seinem Tode zwar nicht häufig gespielt, gelangten aber doch mit einer gewissen Regelmäßigkeit zur Aufführung. Dabei widmete man sich schließlich auch den zu seinen Lebzeiten nicht erklungenen Werken: der Ersten und der Dritten Symphonie sowie dem Klavierquintett. Da oft ein Jubiläum den Anlass gab, eines der Stücke aufs Programm zu setzen, kann man natürlich einwenden, es habe sich in diesen Fällen um bloße Akte der Pietät zum Gedächtnis des großen Dirigenten gehandelt. Sicherlich waren sie auch das, aber man hätte Furtwängler auch mit seinen Lieblingsstücken der klassischen Meister, mit Beethoven und Brahms etwa, feiern, oder aus Pietät nur einen einzigen Satz, etwa das Andante der Zweiten Symphonie aufs Programm setzen können. Man führte aber in der Regel die Werke vollständig auf. Hätten sich namhafte Dirigenten und Solisten dazu bereit gefunden, diese Werke zu Gehör zu bringen, wenn diese das gewesen wären, was die Schmäher Furtwänglers in ihnen sehen wollten: überlange, epigonale Zeugnisse der Selbstüberschätzung eines komponierenden Dirigenten?

Ja, warum haben Musiker wie Edwin Fischer (Klavierkonzert, Uraufführung), Hugo Kolberg (Violinsonate Nr.1, Uraufführung), Georg Kulenkampff (Violinsonate Nr. 2, Uraufführung), Eugen Jochum (Symphonie Nr. 2), Joseph Keilberth (Symphonie Nr. 3, Uraufführung der ersten drei Sätze), Yehudi Menuhin (Uraufführung der vollständigen Symphonie Nr. 3, Te Deum), Wolfgang Sawallisch (Symphonie Nr. 3, Uraufführung des Klavierquintetts), Lorin Maazel (Symphonie Nr. 3), Daniel Barenboim (Symphonie Nr. 2, Klavierkonzert), Zubin Mehta (Klavierkonzert), Rafael Kubelík (Klavierkonzert), Erik Then-Bergh (Klavierkonzert), Paul Badura-Skoda (Klavierkonzert), Lothar Zagrosek (Klavierkonzert), Hans Chemin-Petit (Te Deum), die doch allesamt keine Niemande gewesen sind, sich bereit gefunden, diese Werke aufzuführen?

(Fortsetzung folgt.)

[Nobert Florian Schuck, November 2021]

Spannende Kurzgeschichten meisterhaft erzählt

Aldilà Records, ARC 022; EAN: 9 003643 980228

Auf seinem bei Aldilà Records erschienen Russischen Album präsentiert der Pianist Andrea Vivanet Stücke russischer Meister aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Es beginnt mit Präludium und Fuge gis-Moll op. 29 von Sergej Tanejew und schließt mit den 24 Préludes op. 34 von Dmitrij Schostakowitsch. Verbunden werden sie durch drei Zyklen von Nikolai Tscherepnin, die hier erstmals eingespielt worden sind: Six Préludes op. 17, Cinq Morceaux op. 18 und die auf Volksliedern basierenden Primitifs.

Zu den Markenzeichen von Aldilà Records gehört die wohlüberlegte Zusammenstellung der einzuspielenden Kompositionen. Die Programme gleichen Vortragsfolgen von Konzerten. Sie bringen Werke verschiedener Komponisten zusammen, die nicht selten unterschiedlichen Epochen und Stilrichtungen entstammen, wobei stets darauf geachtet wird, dass Gemeinsamkeiten deutlich werden, sich zwischen den einzelnen Stücken ein Netz von Beziehungen entspinnt. Wiederholt fanden sich dabei vielgespielte Werke mit solchen kombiniert, die bislang noch gar nicht auf CD vertreten waren und nun zeigen konnten, dass sie neben den bekannteren sehr wohl zu bestehen vermögen. Ebendieses Konzept prägt auch das Russische Album des Pianisten Andrea Vivanet.

Das Album lässt drei russische Komponisten aus drei aufeinander folgenden Generationen zusammentreffen, wobei der Reiz darin besteht, dass die Werke zeitlich näher beieinander liegen, als es die Lebensdaten ihrer Autoren vermuten lassen: Sergej Iwanowitsch Tanejew (1856–1915) ist zwar der an Jahren älteste Komponist, doch sein Präludium und Fuge gis-Moll op. 29 entstand erst 1910, mehrere Jahre nach den Six Préludes op. 17 (1900) und den Cinq Morceaux op. 18 (1901) seines jüngeren Zeitgenossen Nikolai Nikolajewitsch Tscherepnin (1873–1945). Dessen 1926 komponierter Zyklus Primitifs. 12 Adaptions d’anciennes mélodies russes geht den 24 Préludes op. 34 von Dmitrij Dmitrijewitsch Schostakowitsch (1906–1975), der mehr als drei Jahrzehnte nach Tscherepnin geboren wurde, um lediglich sieben Jahre voraus. Wir haben also ein Bündel von 49 Stücken vor uns (48, zählt man Tanejews Präludium und Fuge als ein einzelnes), die innerhalb von nur 33 Jahren entstanden und bei denen es sich teils um Frühwerke, teils um verhältnismäßig späte Werke der jeweiligen Komponisten handelt.

Dass das Programm des imaginären Konzerts sehr abwechslungsreich geraten ist, erscheint bei dieser Konstellation kaum verwunderlich. Zugleich wird deutlich, welch unterschiedliche Arten musikalischer Ausdrucksweisen innerhalb eines recht kurzen Zeitraums nebeneinander existierten. Vivanet bietet sozusagen eine kurzgefasste Überblicksdarstellung zur russischen Klavierminiaturistik im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts.

Sergej Tanejew war der große Poeta doctus der russischen Musik, ein tief empfindender Künstler, dessen leidenschaftliche Liebe zum kontrapunktischen Gestalten nahezu seinem gesamten Schaffen das Gepräge gibt. Die Fuge war ihm, im Gegensatz zu manchem Zeitgenossen (innerhalb wie außerhalb Russlands) kein Demonstrationsobjekt akademischer Gelehrsamkeit, sondern ein tondichterisches Ausdrucksmittel, das er regelmäßig dazu nutzte, im Schlusssatz eines Werkes die Musik zu maximaler Spannung zu steigern. Obwohl in jungen Jahren als einer der besten Pianisten Russlands gerühmt (Pjotr Tschaikowskij betraute ihn mit Ur- und Erstaufführungen seiner Klavierkonzerte), hat Tanejew relativ wenig für Soloklavier geschrieben. Das einzige dieser Werke, dem er eine Opuszahl zugestand, ist zugleich das späteste: Präludium und Fuge gis-Moll op. 29.

Während Tanejew bis zuletzt der traditionellen Dur-Moll-Funktionsharmonik treu blieb, auf deren Grundlage er seine kontrapunktischen Monumentalbauten errichtete, wandten sich viele jüngere Kollegen den noch wenig erkundeten Feldern der Harmonik zu, auf die sie von Wagner und Debussy, aber auch von Mussorgskij und Rimskij-Korsakow, hingewiesen wurden – und von Chopin, der, obwohl großer Bach-Verehrer, als Begründer jener sich vom Wohltemperierten Clavier deutlich abhebenden Tradition der, wenn wir sie so nennen wollen, „Préludes sans fugues“ zum mehr oder weniger direkten Vorbild zahlreicher russischer Klavierkomponisten um 1900 wurde. Wie Alexander Skrjabin und Sergej Rachmaninoff, seine direkten Altersgenossen, hat sich auch der 1873 geborene Rimskij-Korsakow-Schüler Nikolai Tscherepnin ausgiebig diesem romantischen Typus der Klavierminiatur zugewandt. Die beiden Sammlungen op. 17 und op. 18 enthalten Charakterstücke verschiedenster Art in sehr gewählter Tonsprache, deren erlesene Harmonien und ungewöhnliche Fortschreitungen in entsprechend abwechslungsreicher pianistischer Faktur präsentiert werden. Zwar verbindet die Stücke eine einheitliche Grundstimmung – es dominieren mäßige Tempi und ein elegischer Tonfall – doch wiederholt sich Tscherepnin nicht und gibt jedem von ihnen ein persönliches Profil. Da steht beispielsweise die leidenschaftlich hin- und hergerissene Improvisation (op. 18/3) neben der konsequent durchgeführten Synkopenstudie (op. 18/4) und dem feierlich entrückten, sehr geschickt Glockenschall imitierenden Religioso (op. 18/4). Von diesen Beispielen russischer Fin-de-Siècle-Kultur heben sich die zweieinhalb Jahrzehnte später komponierten zwölf Stücke mit dem etwas provokanten Titel Primitifs deutlich ab. Der Komponist hat ihnen keine Opuszahl gegeben, vielleicht weil ihnen keine Melodien eigener Erfindung zugrunde liegen, sondern Volkslieder, die er einer 1810 erschienenen Sammlung entnahm. Was Tscherepnin mit diesem vorgefundenen Material macht, geht jedoch deutlich über das hinaus, was man in der Regel unter Volksliedbearbeitungen versteht. Dem Titel alle Ehre machend, arbeitet der Komponist mit „primitiven“ Gestaltungsmitteln: Es begegnen Ostinati, einfache Sätze mit Hauptstimme und Begleitung, Stimmen in schlichter Parallelführung, Heterophonie. Dabei nimmt Tscherepnin aber kaum Rücksicht auf die tonsetzerische Schulweisheit des 19. Jahrhunderts: Er steuert gezielt harte Zusammenklänge an, führt die Stimmen konsequent in dissonanten Parallelen, hebt Melodie und Begleitung rhythmisch deutlich voneinander ab und baut gelegentlich Effekte ein, die an Schlaginstrumente erinnern. Das ganze Opus ist ein Tribut an die russische Volksmusik mit ihren charakteristischen unregelmäßigen Metren, ihren stampfenden Tanzrhythmen und Glockentönen. Der Komponist, der vor der bolschewistischen Revolution nach Georgien ausgewichen war und seit 1921 im Pariser Exil lebte, ruft sich hier die Klänge seiner Heimat in ungeglätteter, rauer Naturschönheit ins Gedächtnis.

Die Stilistik der Tscherepninschen Primitifs wirkt gar nicht mehr spätromantisch und weist deutliche Parallelen zur neutonalen Ausdrucksweise der jüngeren Generation auf, womit auf ganz natürliche Weise der Bogen zu Dmitrij Schostakowitschs Préludes op. 34 geschlagen wird, diesem zurecht viel gespielten Miniatur-Wunderkabinett eines jungen Genies, das hier, noch nicht von den politischen Repressionen späterer Jahre überschattet und auf dem Höhepunkt seiner Pianistenlaufbahn stehend, seiner Phantasie unbekümmert die Zügel schießen lässt und mit wenigen Tönen treffsicher charakterisiert, auch karikiert, dramatisch zuspitzt und immer wieder den Hörerwartungen Haken schlägt.

Ein höchst anspruchsvolles Programm hat Andrea Vivanet sich bei diesem Projekt also vorgenommen – anspruchsvoll nicht nur deswegen, weil nicht wenige der hier eingespielten Stücke virtuose Fingerfertigkeit verlangen, sondern vor allem, weil so unterschiedlichen Stilen beizukommen, so viele verschiedene musikalische Charaktere adäquat darzustellen sind. Ebendies ist Vivanets Stärke. Bereits mit seinen früheren Veröffentlichungen war der Italiener, der lange in Paris lebte und zur Zeit in Georgien weilt, als ein Musiker aufgefallen, der sich mit den Werken, die er vorträgt, innig vertraut gemacht, sich in sie eingelebt hat. Hört man ihm zu, so spürt man sein Spiel jene Ruhe ausstrahlen, in welcher die Kraft liegt: eine Gelassenheit, wie sie nur einer zu vermitteln im Stande ist, der in der Musik tatsächlich jeden Winkel kennt. So wirkten unter seinen Händen die vielschichtigen Mischklänge Karol Szymanowskis überraschend luzide (Naxos), und Pjotr Tschaikowskijs Klaviersonate op. 37 klang in seiner Einspielung nicht wie das Nebenwerk eines Meisters, sondern wie das Meisterstück, das sie ist (Sheva).

Vivanet erfasst hörbar die unterschiedlichen Abschnitte eines musikalischen Verlaufs als aufeinander bezogen. Er besitzt ein untrügliches Gespür für den Auf- und Abbau harmonischer Spannung. In keinem Moment hat man bei ihm das Gefühl, der Pianist wisse nicht genau, an welchem Punkt der musikalischen Entwicklung er sich gerade befindet. So gerät ihm auch nichts beiläufig. Keine der auf dem Russischen Album aufgenommenen Miniaturen huscht einfach so vorüber. Jede erfasst Vivanet in ihrer Eigenart und arbeitet ihre Handlung mit sicherer Hand heraus.

Seine Meisterschaft des Anschlags besteht darin, für jede Situation den richtigen zu finden. Man höre etwa, wie er der Nr. 1 der Primitifs weder das marcato, noch das cantabile schuldig bleibt, rasch zwischen beiden zu wechseln versteht, dabei aber durch feinfühlige Dosierung der Kraft einen Moment des Übergangs markiert, sodass man nicht meint, ein Nacheinander bloßer Effekte, sondern die Änderung eines Zustands wahrzunehmen! Gerade bei Schostakowitsch feiert diese Kunst Triumphe. Wie reizvoll hält Vivanet im Prélude Nr. 6 in der Schwebe, ob das Stück Tanz oder Marsch, oder vielleicht doch beides zugleich ist! Wie geschickt versteht er es darzustellen, wie Nr. 9 sich unruhig hierhin und dorthin wendet, ohne sich recht entscheiden zu können; oder wie der gehetzte Walzer von Nr. 15 in gelöste, tänzerische Bewegung umschlägt und schließlich zu einem zarten Ausklang findet; oder wie Nr. 24, das groteske Spazierstückchen, es plötzlich seltsam eilig hat und sich ebenso plötzlich beruhigt, bevor es seinen alten Trott wieder aufnimmt! Ja, wie wunderbar erzählt Vivanet all diese spannenden Kurzgeschichten!

Die Begleitung einer Melodie ist für Vivanet nie etwas Unwesentliches, sondern stets eine zweite Ebene der Musik, die mit ebensolcher Sorgfalt bedacht wird wie die Hauptstimme. Welches Eigenleben die Begleitung erhalten kann, merkt man besonders, wenn sie rhythmisch der Melodie entgegengesetzt ist, wie im ersten der Tscherepninschen Morceaux op. 18. Aber auch bei einfacheren Strukturen differenziert der Pianist deutlich. In Schostakowitschs Prélude Nr. 13 meint man die Bässe von Tuben vorgetragen zu hören, während die rechte Hand Flöte spielt. Es braucht wohl kaum gesagt zu werden, dass dialogisch angelegte Stücke wie das Sopran-Bass-Duett in Schostakowitschs Nr. 7 bei Vivanet ebenfalls in besten Händen sind. Desgleichen die Glockenstücke (Schostakowitsch Nr. 23, Tscherepnin op. 18/5), in denen das Klavier vielschichtig und vielfarbig schallen darf.

Mit einem solchen Glockengeläut markiert auch Tanejew den Höhepunkt seiner Fuge, wenn er das Thema des Präludiums aufgreift, um es ein letztes Mal prunkvoll in Szene zu setzen. Bis zu diesem Punkt ist viel passiert. Die Fuge ist eine Doppelfuge, in der das erste Thema sogleich in der Exposition vom zweiten beantwortet wird. Der kontrapunktische Wirbelwind, den Tanejew aus ihnen entfacht, kennt bis zum Schluss kein Rasten (Schalk, der er ist, lässt der Komponist das Stück nach der Klimax abrupt und leise verwehen, wie einen Windhauch) – und auch in diesem Sturm behält Vivanet souverän die Übersicht.

Muß ich noch sagen, dass ich allen Freunden kultivierten Klavierspiels Andrea Vivanets Russisches Album wärmstens empfehlen kann? Seine Darbietung der bekannten Werke Tanejews und Schostakowitschs ist schlicht mustergültig. Die Stücke Nikolai Tscherepnins werden hier erstmals überhaupt auf CD präsentiert. Das Album markiert damit auch, so steht zu hoffen, einen Wendepunkt in der Rezeption eines lange unterschätzten großen Klavierminiaturisten.

(NB: Den Umschlag zieren Abbildungen georgischer Artefakte aus dem 16. und 19. Jahrhundert, die im Beiheft durch einen kleinen „Ausstellungskatalog“ erläutert werden. Sie sind eine Hommage an den Aufnahmeort, das Georgische Staatskonservatorium in Tiflis, an welchem Nikolai Tscherepnin von 1918 bis 1921 als Direktor wirkte.)

[Norbert Florian Schuck, November 2021]

Klavierlieder von Schostakowitsch in Perfektion

Naxos 8.574031; EAN: 7 4731340317 2

Das Liedschaffen Dmitri Schostakowitschs spielt bislang, verglichen etwa mit Aufführungszahlen seiner Symphonien oder Streichquartette, eher eine untergeordnete Rolle. Wie vielfältig aber gerade seine Klavierlieder – oft von ihm selbst auch als „Romanzen“ bezeichnet – sind, beweist die kluge Auswahl von 20 Werken durch die beiden mittlerweile perfekt aufeinander abgestimmten Künstlerinnen Margarita Gritskova (Mezzosopran) und Maria Prinz (Klavier), die gerade auf Naxos erschienen ist.

Schostakowitschs Klavierlieder haben im Westen wenig Bekanntheit erlangt. Das mag zum einen daran liegen, dass gerade hier perfekte russische Diktion gefordert ist, die bei uns nicht zum Standard in der Gesangsausbildung gehört. Zum anderen hat der Komponist zahlreiche Lieder orchestriert, sodass sich so eher mal ein paar davon in Symphoniekonzerten unterbringen lassen. Daher ist sein Liedschaffen – auch in der Aufmerksamkeit des Publikums – leider unterbelichtet geblieben; völlig zu Unrecht, wie die äußerst überlegte und gelungene Zusammenstellung der seit Jahren zum Ensemble der Wiener Staatsoper gehörenden, russischen Mezzosopranistin Margarita Gritskova mit ihrer aus Bulgarien stammenden Klavierpartnerin Maria Prinz, die ebenfalls in Wien lehrt, beweist.

Puristen dürften sich zunächst an der Tatsache stören, dass hier absichtsvoll darauf verzichtet wurde, einen der größeren Zyklen, etwa die Michelangelo-Gedichte op. 145, oder auch nur einzelne Opuszahlen mit vielleicht einer Handvoll Liedern komplett zu bringen. Aber nur so kann man in einer knappen Stunde einen – weitgehend chronologisch angeordneten – Abriss der Vielfältigkeit von Schostakowitschs Kunstliedern, sowohl was die höchst unterschiedlichen Textdichter(innen), als auch das breite stilistische Spektrum betrifft, darbieten.

Man findet also von Krylows simpler Kinderfabel Libelle und Ameise [Track 1] über die wortkarge Wucht alter japanischer Dichtkunst – Vor dem Selbstmord (Otsuno Odzi, 7. Jhdt.)[Track 2] –, ein Shakespeare-Sonett, die Romantik Lermontows bzw. Puschkins, Volkspoesie aus Griechenland und Spanien, bis zum grandios selbstironischen Vorwort zu meinen gesammelten Werken und eine kurze Bemerkung zu diesem Vorwort (1966) [Track 19] eine umwerfende Fülle völlig unterschiedlicher Sujets. Und gerade dadurch, dass hier der Komponist immer wieder neue Wege findet, dieser Diversität gerecht zu werden, erkennt der Hörer einmal mehr Schostakowitschs Ernsthaftigkeit und Größe.

Margarita Gritskovas Timbre entzieht sich einer einfachen Festlegung, denn sie kann ungemein viel mit ihrer Stimme machen. Schon die ersten beiden Lieder (s.o.) überraschen: Wirkt Gritskova bei der Kinderfabel fast wie ein leichter Sopran, kann sie schon beim Selbstmord einerseits fast (!) opernhaft aufdrehen – wobei sie nie in die Unart vieler ihrer russischen Kolleginnen verfällt, mit zu viel Vibrato die Intonation zu zerstören. Da zeigt sich dann auch, dass sie in der Tat ein Mezzo ist, mit enormer Tiefe, ohne zwangsläufig ins Brustregister gehen zu müssen. Wie ihr immer kultiviertes und der jeweiligen Situation stets angemessenes, angenehmes Vibrato, benutzt sie auch erstere Technik nur, um zu charakterisieren – etwa die ironischen Momente in den beiden Glikberg-Satiren aus op.109. Ansonsten kann sie glaubhaft bedrohlich wirken, charmant kokettieren usw.; für jede Situation findet sie sensibel die richtigen Farben, bei überragender Textverständlichkeit und optimaler Phrasierung – eine Sängerin, die ihre außerordentlichen Möglichkeiten punktgenau einzusetzen weiß.

Hatten Gritskova/Prinz vor einem halben Jahr mit ihrer belobten Prokofjew-CD praktisch keine echte Konkurrenz, ist diese bei Schostakowitsch zumindest hochrangig – etwa Elena Zaremba mit einigen Orchesterliedern unter Neeme Järvi. Maria Prinz erweist sich aber als wirklich kongeniale Begleiterin. Der – nicht nur optisch – oft ausgedünnt wirkende Klaviersatz täuscht; um Schostakowitsch zu verstehen, muss man andauernd zwischen den Zeilen lesen. Die Ausdruckskraft versteckt sich in oft kleinsten Details: differenzierter Dynamik, Akzenten, konsequent umgesetzter Phrasierung. Prinz hat sich das minutiös erarbeitet und beide Künstlerinnen werfen sich in perfekter Einigkeit mit offensichtlichem Spaß andauernd die Bälle zu – einfach mitreißend! Vergleicht man z.B. op. 109, Nr. 2 „Frühlingserwachen“ mit der Aufnahme von Galina Wischnewskaja und Mstislaw Rostropowitsch, so wird man enttäuscht sein, wie monochrom diese klingt, wie oberflächlich „virtuos“ ihr Mann die Begleitung herunternudelt, und wie opernhaft schrill der Schluss gerät – nicht wirklich ausdrucksstark. Auf der vorliegenden CD gehen Gritskova/Prinz die Sache ruhiger an, bringen aber sehr viel mehr Farben und eine überzeugende Steigerung – immer schwebt darüber der unvergleichliche Hauch von Ironie, wie man ihn bei Schostakowitsch erwartet.

Das Tolle: Dies gefällt ausnahmslos bei allen 20 Nummern der CD in ihrer erstaunlichen Vielschichtigkeit; dazu liefert der Bayerische Rundfunk auch noch eine perfekte Studio-Aufnahmetechnik. Und Naxos druckt im Booklet sämtliche Texte – dreisprachig; hier wurde also nicht, wie mittlerweile leider üblich, gespart. Diese in jeder Hinsicht überaus gelungene Einspielung macht einfach Freude und verdient somit eine ungetrübte Empfehlung: nicht nur für Schostakowitsch-Fans, die mal über den Tellerrand schauen wollen, sondern für alle Freunde des russischen Kunstliedes – weiter so!

Vergleichsaufnahme (op. 109): Galina Wischnewskaja, Mstislaw Rostropowitsch (live in Moskau, 1967, Melodiya 74321 53237 2)

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Oktette aus Russland

Die acht jungen Musikerinnen und Musiker des Oberton String Octets präsentieren uns auf beeindruckende Weise das kaum gespielte Streichoktettrepertoire aus Russland. Auf dem Programm stehen Schostakowitschs frühe Zwei Stücke für Streichoktett op. 11, Reinhold Glières ebenfalls zum Beginn seiner Laufbahn komponierte Streichoktett D-Dur op. 5 sowie eine Rarität: Nikolai Afanassjew mit seinem Doppelquartett D-Dur, welches den Beinamen „Einzugsfest“ trägt.

Selten nur hört man Konzerte oder auch nur Aufnahmen von Streichoktetten, zumal in klassischer Besetzung für zwei Streichquartette. Die Gattung konnte sich zu wenig durchsetzen, um aktiven Anklang zu finden. Repertoire gäbe es durchaus genug, begonnen mit Mendelssohns Jugendwerk, dann einem unvollendeten Versuch von Andreas Romberg und gleich vier in Folge dessen komponierten Oktetten von Louis Spohr; später folgten Raff, Bruch und Bargiel, ein heute unterschätzter, zwar konservativer, aber doch inspirierter Komponist; Svendsen brachte die Gattung in den Norden, Respighi in den Süden und Enescu in den Osten. In jüngster Vergangenheit wurden Streichoktette gerne mit abweichenden Besetzungen komponiert, beliebt sind dabei vor allem die tiefen Besetzungen: Octopus Rex von Ketil Hvoslef beispielsweise verlangt nach acht Celli.

Schostakowitsch eröffnet das Programm dieser CD mit seinen beiden Stücken für Streichoktett op. 11, die er gegen Ende seines Studiums im Alter von 18 Jahren komponierte. Auf ein flirrendes Präludium, das er an Bach anlehnte, folgt ein wildes Scherzo, das bereits die experimentelle Phase einläutet, die er spätestens mit der Zweiten Symphonie zur Blüte brachte – voller doppelbödigem Witz und abgrundtiefem Sarkasmus überwältigt es den Hörer. Eine wirkliche Entdeckung stellt das Streichoktett in D-Dur von Nikolai Afanassjew dar, von dem die meisten Stücke bis heute ungedruckt blieben. Das „Einzugsfest“ betitelte Werk strahlt eine freundliche wie sanftmütige Energie aus, die es durch alle vier Sätze behält und so beim Hören eine innere Wärme schaffen. Melancholischer erweist sich das Glière-Oktett op. 5 ebenfalls in D-Dur. Das fein durchgearbeitete Werk spannt große Bögen und schafft gewaltige Kontraste, zeigt dabei schon beim frühen Glière höchste Meisterschaft in der Melodie- und Kontrapunktfindung.

Innig und natürlich besticht das Spiel der acht jungen Musikerinnen und Musiker des Oberton String Octets, alle in ihren 20er-Jahren. Gerade das junge Alter bringt eine Unverbrauchtheit und Frische, die bei vielen älteren Kollegen verloren scheint. Es gelingt ihnen durchgehend, den gemeinsamen Klang zu kontrollieren und nie übermütig zu werden, was gerade bei Schostakowitsch die Gefahr ist, sorgen aber dennoch für aufbegehrende und wilde Momente. Volles Volumen und runden Klang hören wir vor allem bei Afanassjew, der die Flexibilität und das Feingefühl des Strichs unter Beweis stellt. Glière stellt das formale Denken auf die Probe, was das Oberton String Octet ebenfalls meistert. Eine rundum gelungene und mitreißende Aufnahme, die bis zuletzt fesselt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Lange Linien, dumpfes Glimmen

Profil, Edition Günter Hänssler, PH19073; EAN: 8 81488 19073 1

Der in Moskau geborene Violinist Ivan Pochekin nimmt die beiden Violinkonzerte a-Moll op. 77 und cis-Moll op. 129 seines Landsmannes Dmitri Schostakowitsch auf. Als Partner holt er sich hierfür das Russische Nationalorchester unter Stabführung von Valentin Uryupin ins Boot.

Die beiden Violinkonzerte von Dmitri Schostakowitsch glimmen umhüllt von Melancholie und nächtlicher Finsternis. Virtuositäten stehen die meiste Zeit vollständig im Hintergrund, statt dessen leiten uns schier unendliche Kantilenen den Weg durch diese vertrackten Meisterwerke. Die Musik besitzt ungeheure Tragkraft in ihrer Expressivität und dem gemächlichen, aber beständigen Strom nach vorne. Während im Ersten Violinkonzert noch so etwas wie Hoffnung durchschimmert und zumindest die beiden vergleichsweise kurzen Allegro-Sätze Lebensfreude ausstrahlen, kristallisiert sich im Zweiten Konzert eine Ausweglosigkeit heraus, die bedrückt.

Ein differenzierter und ausdrucksstarker Ton zeichnet Ivan Pochekin aus, er kostet gerade die langen Melodien voll aus, um in ihrer Emotionalität aufzugehen. Besonderen Wert legt er hierbei auf die unterschiedlichen Abwandlungen der Motive, die er durch leichte Akzente unterstreicht. Die Brillanz seiner Intonation besticht dabei. Auch formal hält er gerade das Erste Konzert eisern zusammen, indem er auf die große Linie und den umfassenden Bogen achtet. Stellenweise hätte er in den ruhigen Sätzen sein Vibrato mehr ausdifferenzieren, und nicht auf immer die gleiche Schwingung setzen können, dafür dürfte gerade das Scherzo des Ersten Konzerts noch ausgelassener wirbeln. In der Kadenz behält er nicht den Fokus, die von Schostakowitsch klar vorgezeichnete Linie mitzugehen, zu früh zieht er nach vorne und präsentiert sich als Virtuose, anstatt die doppelbödige Zurückhaltung zu genießen. In den beiden Finalsätzen glänzt er wieder durch präzise Akzentuierung und rhythmische Finesse, die besonders dann großen Charme erhält, wenn die Geige gegen das Orchester anzukämpfen hat und im Takt konkurriert.

Die Streichersektion des Russischen Nationalorchesters gerät passagenweise ins Murmeln, die Motive verschwimmen in eine reine Klangsphäre, wodurch das Wechselspiel der Instrumente verloren geht. Auch manche Details der Bläser, die insgesamt ausgeglichener an die Oberfläche kommen, erhalten nicht die notwendige Intensität: Das Scherzo des Konzerts op. 77 beispielsweise beginnt mit einem Duett aus Flöte und Bassklarinette; diese spektakuläre Instrumentation würde ich als Hörer gerne auch aktiv wahrnehmen.

Insgesamt eine vom Solisten Ivan Pochekin größtenteils überzeugende Aufnahme, mit der leider das Orchester nicht mitzuhalten vermag.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Ein musikalischer Spaß

Matinée des Symphonieorchesters Wilde Gungl München

 Sonntag, 19. Mai 2019 um 11 Uhr im Prinzregententheater

„Merken Sie sich, wie wichtig eine gute Moderation für ein Konzert ist!“ – so unterstrich mein Lehrer Kurt Weinhöppel – der Leiter des Capella Monacensis – die Bedeutung dieser Tatsache.

So geschehen am vergangenen Sonntag im Münchner Prinzregententheater im Konzert des einst Richard Strauss eng verbundenen Traditionsorchesters ‚Wilde Gungl‘, einem Konzert, das mit Telemann begann und mit Prokofjew endete unter dem Motto „Ein musikalischer Spaß“. Im ersten Teil Stücke von Telemann, Mozart, Haydn und Beethoven. Und bei so vielen verschiedenen „Häppchen“ ist die verbindende Moderation besonders wichtig, sonst zerfällt das Programm vielleicht ohne inneren Zusammenhang. Und diesen stellten eben die unterhaltsamen, informativen und lockeren Ansagen des Konzertmeisters Arnim Rosenbach in seiner ganz eigenen Art und Weise her.

Mit vierfachem Horn begann das Orchester, für die damalige Zeit in einer Orchestersuite von Georg Philip Telemann (1681-1767) eine Seltenheit, die aber einen der Reize dieser barocken Musik ausmachte. Auch zwei Sätze aus der „Lodronischen Nachtmusik“ von Wolfgang Amadé Mozart /1756-1791) und das Andante aus der Symphonie mit dem Paukenschlag von Joseph Haydn (1732-1809) zeigten, dass das Orchester und sein Dirigent Michele Carulli sich bestens auf die „alte“ Musik verstehen. Besonders, als Arnim Rosenbach Maestro Carullis Lieblingskomponisten Ludwig van Beethoven ansagte, dessen Allegretto scherzando aus der 8. Symphonie den Höhepunkt des ersten Teiles bildete.

Nach der Pause dann die hinreißende Ouvertüre von Otto Nicolai (1810-49) aus seiner Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“, die mit dem stark vergrößerten „Großen Orchester“ einschließlich gran cassa = grosse Trommel, Glockenspiel, Harfe und großer Bläserbesetzung zeigte, was unter der animierenden und begeisternden Leitung in diesem Orchester steckt. Es war ein Vergnügen, dieser schwungvollen und doch auch äußerst differenzierten Musik zu lauschen. Und mit diesem Schwung ging es natürlich weiter, denn die beiden Werke der Brüder Josef Strauß (1827-1870) „Mein Lebenslauf ist Lieb und Lust“ op. 263 und die von mir noch nie gehörte „Witzblitz“ Polka-schnell von Eduard Strauß (1835-1916), dem jüngsten der Strauß-Brüder versprühten ihren Charme, ihren Humor und ihre berührende Energie unter der nicht nur dirigierenden, sondern fast getanzten Leitung ihres Maestro Carulli.

Dann ein Sprung ins zwanzigste Jahrhundert nach Russland zu Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) und Sergej Prokofjew (1891-1953). Vom ersten gab es – dem Anlass entsprechend seinen „Scherzwalzer“ aus der Ballettsuite Nr. 1 zu hören, ein Stück angeführt von einer äußerst hohen Piccolo-Flöte, sehr ironisch mit einer kleinen versteckten „Ohrfeige“ mitten im Stück, so unterhaltend die ganz andere Seite dieses großen symphonischen Komponisten zeigend, und zum Abschluss  „Hochzeit und Troika“ aus der Suite aus Prokofieffs Filmmusik „Leutnant Kishe“. Ja, exzellente Filmmusik hat Prokofjew geschrieben, und das war damals ein echter Hit, was auch in diesem Konzert und mit diesem Orchester gelang.

Großer Beifall, alle solistisch tätigen Musikerinnen und Musiker bekamen ihren extra-verdienten Beifall, Maestro Carulli sowieso, Blumen und zwei Zugaben von Johann Strauß, eine Polka mit Publikums-Beteiligung und zum Schluss das berühmte „Perpetuum Mobile“, bei dem sich Michele Carulli langsam aus „seinem“ Orchester davonschlich…

Bei herrlichem Frühlingssonnenschein ein so schwungvolles und beschwingtes Konzert, dem ganzen Orchester gebührt ein Riesen-Blumenstrauß für derlei sonntäglichen Ohren-Schmaus!

[Ulrich Hermann, Mai 2019]

Die Musik für sich selbst sprechen lassen

Orchesterkonzert: Unterhaching/München, 28./29. April 2019, Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Wer am 28. April das Kubiz in Unterhaching, oder tags darauf den Münchner Herkulessaal besuchte, konnte sich bei der 27. Orchesterakademie des Bruckner Akademie Orchesters davon überzeugen, dass der ausgezeichnete Ruf, der diesem Klangkörper und seinem Dirigenten Jordi Mora vorauseilt, voll und ganz gerechtfertigt ist.

Antonín Dvořáks Siebente Symphonie und die Zehnte von Dmitrij Schostakowitsch sind wohlbekannte Stücke. Mancher Kapellmeister mag sich im Falle solch oft gespielter Werke auf deren Berühmtheit ausruhen, in der Annahme, alles ginge von selbst. Glücklicherweise überlässt Mora nichts dem Zufall. Schon in den ersten Takten der Dvořák-Symphonie wurde deutlich, dass das Publikum das Ergebnis sorgfältigster Probenarbeit zu hören bekam. Das Orchester spielte mit einem Einsatz, als hätte es gegolten die beiden Werke zum ersten Mal der Öffentlichkeit zu präsentieren. Besonders sympathisch berührt Moras außerordentliches Gespür für die Architektur der Musik. Sein Dirigat ist Bauen und Modellieren in Klängen und Phrasen. Das Zusammenwirken der verschiedenen Orchestergruppen wird in einer selten zu hörenden Plastizität vorgeführt, und die einzelnen Verlaufsabschnitte der Sätze schließen, im Kleinen wie im Großen, mit einer ganz natürlich wirkenden Folgerichtigkeit aneinander an. Sehr deutlich zeigte sich dies in den Schlußtakten bei Dvořák: Die Musik schwankte hier nicht unentschieden zwischen Erhabenheit und Volkstanz, wie es in weniger sorgfältigen Aufführungen leider vorkommt, sondern beide scheinbar widerstrebenden Affekte fügten sich zu einer wunderbaren Einheit zusammen. Eine solche Darbietung ist der beste Beweis dafür, dass, wenn in anderen Aufführungen der Schluß dieses Werkes nicht ganz gelungen erscheint, man nicht den Komponisten dafür verantwortlich machen kann.

So intensiv Mora in die Musik eingedrungen ist, hat man doch nie den Eindruck, er wolle demonstrieren, dass die sie dieses oder jenes bedeuten soll. Gerade der Schostakowitsch-Symphonie tat das gut. Das Scherzo der Zehnten war an diesem Abend kein „Stalin-Portrait“, es hatte nichts forciert Brutales oder Karikaturistisches an sich. Durch die Art, die Musik sich natürlich entfalten, sie für sich selbst sprechen zu lassen, entwickelte der Satz unter Moras Händen jedoch eine dämonische Energie, wie sie der Verfasser dieser Zeilen noch in keiner Aufführung der Symphonie zu hören bekommen hatte.

Die Leistungen des Orchesters waren umso bemerkenswerter, bedenkt man, dass es sich bei einem großen Teil seiner Mitglieder nicht um professionelle Musiker handelt. Man denkt an die eigentliche Bedeutung der Worte „Dilettant“ und „Amateur“, denn das Vergnügen an der Musik, die Liebe zu ihr sprach aus jedem Ton, den das Bruckner Akademie Orchester an diesen zwei Abenden unter Jordi Mora erklingen ließ.

[Norbert Florian Schuck, Mai 2019]

Drei Russen und das Cello

Hyperion, CDA68239; EAN: 0 34571 28239 8

Steven Isserlis und Olli Mustonen spielen Cellowerke von Dmitri Schostakowitsch, Sergei Prokofieff und Dmitri Kabalewski. Von Schostakowitsch hören wir die Cellosonate d-Moll op. 40 sowie das Moderato für Cello und Klavier, aus der Feder Prokofieffs erklingt die Ballade C-Dur op. 15 und sein Arrangement des Adagios „Cinderella und der Prinz“ op. 97bis, von Kabalewski spielen die Musiker die Cellosonate B-Dur op. 71 und das Rondo in Gedenken an Prokofieff op. 79.

Die drei Komponisten Dmitri Schostakowitsch, Sergei Prokofieff und Dmitri Kabalewski waren nicht bloß Zeitgenossen, es herrschte reger Austausch zwischen ihnen – eine Zeit lang wohnten sie gemeinsam mit anderen Tonsetzern im gleichen Haus. Sie alle durchlebten unter Stalins Herrschaft den selben Schrecken und alle drei wurden des Formalismus‘ angeklagt, was sie über Nacht zu personae non gratae machte. Ihr Empfinden jedoch drückten die drei je gänzlich verschieden aus, schrieben je in ganz unterschiedlichen und eigenen Stilen, ohne dass ein Einfluss der jeweils anderen spürbar wäre (vielleicht abgesehen von Kabalewskis Rondo in Gedenken an Prokofieff, doch selbst in diesem wirkt der Widmungsträger lediglich als Randerscheinung).

Von den aufgenommenen Werken setzte sich vor allem die groß angelegte Cellosonate Schostakowitschs durch, die durch den erzählerischen Gestus und die geschickte Handhabung der Form den Hörer gleich in ihren Bann zieht. Anders erging es der frühen C-Dur-Ballade Prokofieffs, von der der Komponist nicht ganz zu Unrecht sagte, das Publikum würde sie beim erstmaligen Hören nicht verstehen. Selbst war Prokofieff allerdings überzeugt von dem Werk (dessen Hauptthema er einem Kindheitswerk entlieh, welches er mit 11 skizzierte) und setzte sie regelmäßig auf seine Programme. Ebenso im Schatten weilt Kabalewskis Cellosonate, was nicht auf das Werk zurückgeführt werden kann, sondern eher auf die politische Unbeliebtheit des Komponisten, der sich zunächst dem Regime beugte und so die Kritik seiner Kollegen auf sich zog, und später nach den Formalismusvorwürfen gegen ihn doch seine Kollegen verteidigte, was wiederum vom Regime verspottet wurde. Heute kennt man Kabalewski vor allem als Komponist kleiner Kinderstücke voller Lebendigkeit, Witz und kecken Ideen vor allem harmonischer Art. Seine symphonischen Werke (unter anderem 4 Symphonien und 7 Solokonzerte!) sowie seine größer angelegte Musik wird beinahe überhaupt nicht aufgeführt. Die reife Cellosonate hebt sich von den anderen Titeln dieser CD wie allgemein aus dem Cellorepertoire ab durch ihre großartige und vor allem genuine Behandlung des Cellos, dessen Stärken ausgekostet werden; die Musik schmeichelt dem Klang des Cellos und vermeidet bewusst solche Passagen, die auf dem Instrument kratzig oder quietschig klingen, wie sie die meisten Komponisten unbeirrt einsetzten. Abgerundet wird das Programm laut Steven Isserlis mit drei „Hobelspänen“ aus der Werkstatt der Meister, von denen besonders Prokofieffs Eigenarrangement des Adagios aus Cinderella hinreißenden Charme besitzt.

Musikalisch divergieren Steven Isserlis und Olli Mustonen deutlich: Isserlis nimmt seine Cellopartien hochexpressiv und dramatisch, während Mustonen vorwiegend nüchtern bleibt, seinen Anschlag prägnant hält. Beide Musiker brillieren durch Präzision und technische Meisterschaft, wirkliche Durchdringung des musikalischen Inhalts spüre ich jedoch keine, weshalb gerade die längeren Sätze schnell bröckeln und den Hörer auf der Strecke lassen. Überzeugen können entsprechend die raschen, technisch anspruchsvollen Sätze bei Schostakowitsch und Kabalewski, die auch ohne tieferes Verständnis ihre Wirkung nicht verfehlen; weniger begeistert dafür die Prokofieff-Ballade und der Kopfsatz von Schostakowitschs Sonate. Klangmagie entfalten die Musiker im Adagio aus Cinderella und auch das Moderato für Cello und Klavier von Schostakowitsch lockt durch ansprechende Schlichtheit.

[Oliver Fraenzke, April 2019]

Ein Licht im Dunkeln

Ars Produktion Schumacher, EAN: 4 260052 382561

A Light in the Dark; Schostakowitsch; Nordwestdeutsche Philharmonie, Erich Polz (Leitung), Sabine Weyer (Klavier)

„A Light into the Dark“ präsentiert ein Konzertprogramm mit Musik von Dmitri Schostakowitsch, begonnen mit der Festlichen Ouvertüre A-Dur op. 96. Darauf folgt das Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur op. 102 und die Neunte Symphonie Es-Dur op. 70. Es spielt die Nordwestdeutsche Philharmonie unter Erich Polz, am Klavier sitzt Sabine Weyer.

In den letzten Jahren expandierte der Ruhm des 1975 gestorbenen Komponisten Dmitri Schostakowitsch immer weiter. Internationale Bekanntheit erhielt er bereits als Jugendlicher mit seiner Ersten Symphonie, die er als Abschlusswerk für das Konservatorium schrieb. Vom Regime immer wieder verfolgt, führte er ein Leben in Angst, wobei manche Lichtblicke wie der unbändige Erfolg des „Leningrader“ Symphonie Nr. 7 umso heller strahlten.

Eine Mystik umgibt die Zahl von neun Symphonien. So viele große Symphoniker kamen trotz allen Bestrebens nicht über sie hinaus, und so verbreitete sich förmlich die Angst, eine Neunte Symphonie zu komponieren, da einen vor Vollendung einer Zehnten der Tod ereilen könnte. Schostakowitsch schrieb, aus Trotz und Unbekümmertheit, eine regelrechte Anti-Neunte-Symphonie: Teils traditionell, dann wieder launisch und eigenwillig. An sich wäre sie „klassisch“ viersätzig konzipiert, doch Schostakowitsch extrahierte die Largo-Einleitung zum Finale als eigenen Satz; welch ein Scherz, um mit den Erwartungen zu spielen!

Das Klavierkonzert Nr. 2 schrieb er für seinen Sohn Maxim, der im Alter von 18 Jahren seinen ersten großen Auftritt mit Orchester haben sollte. Die Öffentlichkeit lobte das Konzert in den höchsten Tönen, während es für den Komponisten der Ausgangspunkt einer Schaffenskrise war: Er könne nicht mehr komponieren, schreibe zu homophon und für den Solisten zu leicht. Dass diese Eigenkritik ungerechtfertigt ist, dürfte allein die Anzahl an Aufführungen und Aufnahmen belegen.

Schostakowitsch ist zugleich dankbar wie undankbar zu spielen: Eine Aufführung klingt beinahe immer gut; doch darüber hinauszugehen, erfordert ein feines Gespür sowohl für die harmonische als auch die melodische Spannung.
Sabine Weyer geht virtuos an ihre Klavierstimme heran, setzt auf Klarheit. Dabei nimmt sie den Kopfsatz zu schnell, um darin die markante Klavierstimme noch ausgestalten zu können; durch langsameres Tempo hätte der Satz verspielter, freier und spritziger sein können. Umgekehrt erdrückt der Mittelsatz den Hörer beinahe durch pure Romantik, Weyer nutzt das volle Spektrum an Rubati und Wohlklängen. Hier wäre mehr Kontinuität wünschenswert gewesen, denn es handelt sich eben nicht um Chopin oder Liszt, sondern um ein Werk des mittleren 20. Jahrhunderts. Din gutes Maß an Distanz den Feinsinn beleuchtet diese Musik noch einmal ganz anders als schwelgende Verträumtheit; besonders in den rhythmisch vertrackten 3-gegen-2-Passagen. In den Randsätzen bleibt Weyer dafür prägnant und rhythmisch markant, treibt die Musik immer weiter voran.
Auf durchsichtige Stimmführung achtet auch die Neudwestdeutsche Philharmonie unter Erich Polz. Die einzelnen Solisten stimmen sich aktiv aufeinander ab und das Orchester wirkt allgemein ausgewogen. Selbst in den großen Tutti-Passagen kippt der Klang nicht in Krach, sondern behält Kraft und Volumen. Dafür fehlt manchmal dieser ewige Precipitato-Trieb nach vorne, der den Sätzen (auch, und gerade sogar, den langsamen!) eine Linearität und Struktur hin zu einem Ziel der Erfüllung verleiht. Gelungen sind die Kontraste im ersten Satz der Neunten Symphonie zwischen ‚altbacken‘-klassisch und aufbegehrend neutönerisch. Ebenso hinreißend die Spielfreude und Leichtigkeit in der Festlichen Ouvertüre.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Die Kunst, das Publikum mitzureißen

Festspiele in Bergen: Lysøen; Ole Bull, Franz Liszt, William Kroll, Wolfgang Amadeus Mozart, Dmitri Schostakowitsch; Catharina Chen (Violine), Jie Zhang (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen; Lysøen von außen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Die Veranstaltungsorte der Festspiele in Bergen reichen auch über die Stadtgrenzen hinaus. In Ole Bulls Haus auf der Insel Lysøen spielen Catharina Chen und Jie Zhang am 27. Mai 2018 ein Konzert mit einem gemischten Programm. Zu hören ist Sæterjentes Søndag und Andante Maestoso von Ole Bull, Au Lac De Wallenstadt aus den Années de pélerinage von Franz Liszt, Banjo & Fiddle aus der Feder William Krolls, die 21. Violinsonate K. 304 e-Moll von Wolfgang Amadeus Mozart und die 24 Préludes von Dmitri  Schostakowitsch op. 34a in der Fassung für Violine und Klavier.

Etwa eine Stunde Bootsfahrt von Bergen entfernt liegt Lysøen, die Lichtinsel, und birgt die Sommerresidenz von Ole Bull: Eine eigentümliche Villa in der typischen Machart der norwegischen Holzhäuser, aber durch unzählige Holzschnitzereien, bunte Fenster und kunstvolle Dekoration verziert – ein Ort von verschwenderischer Schönheit. Mit dem hohen Holzdach wirkt das Hauptzimmer beinahe wie ein Kirchenraum, hier findet das heutige Konzert statt.

Festspiele in Bergen; Lysøen von innen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Catharina Chen und Jie Zhang machen aus dem Konzert eine Show, zu den Klängen von Ole Bulls Sæterjentes Søndag treten sie theatralisch auf die Bühne, verbinden durch subtile Übergänge die ersten vier Stücke; Chen tanzt durch den Raum und geht direkt auf den Hörer zu. Dabei geht allerdings nichts an der musikalischen Ernsthaftigkeit und Qualität verloren.

Wie auch die Zyklen von Bach, Chopin, Debussy und zahlreichen weiteren, umspannen die 24 Préludes von Dmitri Schostakowitsch alle zwölf Dur- und alle zwölf Moll-Tonarten, in prägnanter Kürze öffnen sie für kurze Zeit die Tore zu eigenartigen Klangwelten und verschließen sie sogleich wieder. In der heutigen Darbietung überzeugen sie durch ihre Schroffheit und Prägnanz, auch wenn sie mehr Kontraste hätten vertragen können. Am wenigsten liegt den Musikern die feine, zarte Musik Mozarts, der in seiner e-Moll-Sonate den Tod seiner Mutter verarbeitete. Chen und Zhang geben zu viel hinein in diese Musik, überfluten die zerbrechliche Welt Mozarts mit überschwänglicher Emotion. Doch genaue diese ist es auch, die die beiden Musiker auszeichnet und uns erinnerungswürdige Erlebnisse im ersten Konzertteil bereitet: Die beiden Stücke des Hausherren Ole Bull überragen durch ihre Passion und ihr unverfälschtes Gefühl, Liszt bleibt fromm und innig. Unterhaltsam gestaltet sich die Humoreske Banjo & Fiddle des 1980 verstorbenen Komponisten William Kroll, sie illustriert einen Wettstreit zwischen den Titelinstrumenten. Das Banjo stellt die Geige durch Pizzicato dar, die Fiedel wird durch Bogenspiel und Borduntöne davon abgehoben.

Die fröhliche Art von Catharina Chen und Jie Zhang steckt an, das Publikum bleibt aufmerksam und geht mit. Es ist eine Kunst für sich, das Publikum zu gewinnen und mitzureißen. Die Musiker des heutigen Konzerts präsentieren auf eindrucksvolle Weise, wie sehr doch der Hörer integriert werden kann in das Geschehen auf der Bühne – und die Trennung zwischen Musiker und Publikum verschwindet, alles wird zu einem einzigen Raum des Geschehens.

         

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Ein goldenes Zeitalter in Bild und Ton

BelAir classiques, BAC143; EAN: 3 770115 301436

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BelAir classiques veröffentlicht eine DVD von Dmitri Schostakowitschs Ballett Das Goldene Zeitalter auf ein Libretto von Isaak Glikman und Yuri Grigorovich aus dem Jahre 1982. Rita wird gespielt von Nina Kaptsova, Ruslan Skvortsov übernimmt die Rolle des Boris, Mikhail Lobukhin ist Yashka, Ekaterina Krysanova verkörpert Lyuska und der Compère der Varieté-Show wird dargestellt von Vyacheslav Lopatin. Es spielen Ballett und Orchestra of the State Academic Bolshoi Theatre of Russia unter Leitung von Pavel Klinichev.

Meist werden die drei großen Ballette von Dmitri Schostakowitsch vollkommen übergangen, und doch beweisen auch sie den hohen Stellenwert des Komponisten. Es sind vergleichsweise frühe Werke, Das Goldene Zeitalter von 1929/30, Der Bolzen 1930/1 und Der Helle Bach 1934/5, jedoch stellen sie bereits die hohe Kunst der Orchestration Schostakowitschs ebenso wie seine versierte Behandlung thematischen Materials und seine harmonische Erfindungsgabe zur Schau. Die Musik ist von enormer erzählerischer Bildhaftigkeit, so dass auch ohne ein Wort die Geschichte verständlich wird. Es ist leichte Musik und dabei nie kitschig oder flach, immer mit einer gewissen Substanz und hoher Inspiration.

Den Höher mag verwundern, dass spätere Werke des Russen in die zu hörenden Aufnahme eingewoben sind wie Tea for Two oder Ausschnitte aus den beiden Klavierkonzerten (gar der gesamte Mittelsatz des zweiten Konzerts): Dies geht auf das Bolshoi-Libretto von Yuri Grigorovich zurück, der sieben Jahre nach dem Tod des Komponisten das Ballett gemeinsam mit Isaak Glikman wiederbelebte.

Alle Akteure sind bestens aufeinander eingespielt, jeder kennt seinen Platz im Geschehen und ist vortrefflich mit der Gesamtproduktion vertraut. Die Tänzer gehen auf jede noch so minimale Geste der Musik ein und entzücken durch absolute Körperbeherrschung und höchste Ausdruckskraft. Durch schnelle Szenenwechsel und adäquate Behandlung der Kameraeinstellung entsteht ein bruchloses Kontinuum.

Auch agiert das Orchester unter Leitung von Pavel Klinichev in engem Bezug auf die Tänzer, es gerät sich weder in deren Schatten noch drängt es sich in den Vordergrund – die Musik ist fest eingegliedert in ein Gesamtkunstwerk. Die Musiker spielen routiniert, aber nicht abgestumpft, sie nehmen die Partitur noch immer in aller Frische auf und lassen sie unverbraucht auf den Hörer wirken. Sie stellen die Musik leicht und beschwingt-tänzerisch dar, geben nichtsdestoweniger Kraft und Aussage in die Gestaltung.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Ein Flickenteppich sticht hervor

 

Zwei Mal jährlich nimmt das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung seines Chefdirigenten Jordi Mora mit einem neuen Programm die Münchner Bühnen im Sturm. Dieses Mal gibt es die d-Moll-Symphonie Bruckners, die „Nullte“, sowie die Sechste Symphonie Dmitri Schostakowitschs. Am 23. April 2017 spielte das Orchester im Kubitz Unterhaching und heute, einen Tag später, im Münchner Herkulessaal der Residenz.

Schon längere Zeit berichtete ich nicht mehr aus den großen Sälen Münchens. Grund war nicht mangelndes Angebot an Konzerten und namhaften Orchestern, sondern dass nichts wirklich bemerkenswert aus der klingenden Masse herausgestochen ist. Technische Perfektion und roboterhafte Makellosigkeit sind an der Tagesordnung, viel zu oft allerdings auf Kosten des tatsächlichen Erspürens der Musik, auf Kosten von Inspiration und Einmaligkeit der Aufführung. Ein ganz anderes Bild erwartet den Hörer am heutigen Abend des 24. April 2017 im Herkulessaal beim Auftritt Jordi Moras mit seinem Bruckner Akademie Orchester. Das Orchester ist ein bunter Flickenteppich bestehend aus professionellen Musikern, ambitionierten Laien und musikalischen Nebenberuflern sowie einigen jungen Talenten. Was sie verbindet, ist ihre Liebe zur Musik sowie der Anspruch, das Maximum aus den Tönen herauszuholen. Auf erstaunlich hohem technischen Niveau findet die Arbeit musikalisch statt, und so sticht dieses Orchester hervor.

Das Programm enthält keinen wirklichen Publikumsmagneten, und Werbung gab es keine bis wenig, also blieb der Herkulessaal kaum halb besetzt. Viele potentiell Interessierte ließen sich diese Gelegenheit entgehen (zumal bei 35 € für die beste Kategorie, einem für diesen Saal minimalen Kostenaufwand), Musik auf außergewöhnlich großartigem Niveau zu hören.

Die „Nullte“ Symphonie Bruckners ist nicht etwa vor der Ersten komponiert, sondern danach und wurde vom Komponisten als ungültig, „annulirt“, abgehakt, erhielt folglich ihren Beinamen. Dabei ist das etwa 40-minütige Werk durch und durch echter, kerniger, feinsinniger Bruckner, enthält herrliche Steigerungen und ist durchgehende stringent aufgebaut, mit einem großen Zug voll magischer Momente. Jordi Mora hält die Form energetisch zusammen und beweist im gemeinschaftlichen Tun durchweg den Überblick über das Gesamte. Jeder Einsatz hat seine unverrückbare, unersetzliche Funktion im orchestralen Geflecht, keine Themenwiederholung wird mechanisch gleichartig aufgefasst, alles erhält kontextbezogen einzigartige Wertigkeit, unwiderstehliche Intensivierung und innerlich nachklingende Wirkung. Der weit ausgreifende Kopfsatz gelingt kristallklar und zutiefst ergreifend, der langsame Satz verzaubert in unerhörter Zartheit, und das mit durchaus dämonischen Zügen durchsetzte Scherzo treibt aus der Tiefe glühend voran. Manche Momente im Finale gemahnen überraschend ein wenig an die Mannheimer Schule, angereichert durch beinahe Mendelssohn’sche Klangwelten, von Mora besonders farbenprächtig hervorgehoben.

Ein formal gewagtes Experiment stellt die Sechste Symphonie Schostakowitschs dar, hauptsächlich aus dem weit ausgedehnten Largo-Hauptsatz bestehend. An diesen schließt ein Allegro an, und die Symphonie endet mit einem übermütig turbulenten Presto, die beiden letzten Sätze sind dabei zusammen kürzer als der erste. Somit ist die gesamte Symphonie ein auskomponiertes Beschleunigen, aus dem inneren Leiden hin zu rasendem Tollen, immer wilder und ungezügelter werdend. Der erste Satz wird unter Mora äußerst getragen und tiefschürfend dargeboten und fließt doch beständig und unaufhaltsam durch all die harmonischen Schrägheiten, die vom Orchester deutlich hervorgeholt und in ihren mannigfachen Bezügen erfühlt werden. Die schnellen Sätze reißen mit Witz und Charme mit, verleugnen auch nicht unterhaltungsmusikalische Elemente, die dennoch den unbedingten Ernst und die irrationale Doppelbödigkeit Schostakowitschs überall durchklingen lassen. Hier können die Musiker auch technisch ihr Können auf die Probe stellen, die Solisten, Stimmführer und besonders der grandiose Konzertmeister leisten Phantastisches. Und die Technik degeneriert nicht für eine Sekunde zum Selbstzweck, alles geschieht immer im Dienst der Musik und der dynamischen Formwerdung.

Jordi Mora ist das absolute Gegenteil eines Selbstdarstellers, er gibt wenig auf äußere Ästhetik seiner Bewegungen oder showbetonte Eleganz. Seine Bewegungen werden vom Körperinneren geführt, wie im Tai Chi sind die Arme lediglich die Vermittler einer mittig fokussierten Kraft, die in ihrer Zentrierung meditative Ruhe und kraftvolle Flexibilität ausströmt, was sich unmittelbar auf die Musiker überträgt. Diese folgen jedem Wink ihres Dirigenten, sind ein brillant eingespieltes Team und haben sichtlich Freude am Musizieren. Freude haben auch die Hörer angesichts solch eines überragenden Konzerts, das mit geradezu frenetischem Applaus endet. In einem Jahr, also wieder in der Woche nach Ostern, werden wir wohl die Neunte Symphonie Gustav Mahlers von diesen Musikern hören dürfen, und vielleicht versteht man es ja dann auch, vorher ein bisschen effizienter dafür zu werben.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Herrlicher Krach bis zum Vulkanausbruch

Ondine, LC 3572; EAN: 0761195121023

Normalerweise mache ich ja bei Klassik-Samplern einen Bogen um eine Rezension. Aber die Wiederveröffentlichung der schon legendären „Earquake“-CD (1997) beim finnischen Label Ondine – Untertitel: The Loudest Classical Music of All Time – darf man schon mit einer Besprechung feiern…

Zunächst einmal: Diese inhaltlich gegenüber der Erstveröffentlichung unveränderte CD ist ein Gag; vielleicht ein brauchbarer Party-Rausschmeißer à la „The Glory??? of the Human Voice“ (Florence Foster Jenkins) – mehr nicht. Und leider fehlt jetzt das entscheidende Gimmick; im transparenten Tray lagen seinerzeit zwei gelbe Ohrstöpsel – wohlgemerkt: for your neighbor! Für diese Aufnahme durfte ein äußerst körperbetont, aber immer präzise agierender Dirigent mal so richtig „die Sau rauslassen“. Der Finne Leif Segerstam ist nicht nur ein weltweit tätiger Orchesterdompteur, sondern komponiert nebenbei auch noch ein wenig: Seine Werkliste umfasst mittlerweile z.B. 309 (!) Symphonien; er ist da wohl der absolute Rekordhalter. Der Legende nach hat das mit Anfang zwanzig noch spindeldürre Nordlicht seinerzeit mit voller Absicht innerhalb kürzester Zeit 30 kg draufgepackt – nur um so auszusehen wie der dirigierende Johannes Brahms auf den berühmten Bleistiftzeichnungen. Und wenn ich den etwas korpulenten, aber höchst agilen Herrn mal live erleben durfte (ob mit Frau ohne Schatten an der Zürcher Oper oder Turangalîla in der Kölner Philharmonie), war ich immer von seinen mitreißenden Darbietungen begeistert. Auch hier mit dem Helsinki Philharmonic Orchestra weiß Segerstam natürlich genau, wie er die hypertrophen Klangmassen selbst im allergrößten Krach zu bändigen hat, damit das Ganze noch irgendwie vernünftig ausbalanciert scheint.

Trotzdem: Was mich naturgemäß an diesem Sampler stört, ist nicht etwa die Vielzahl der Komponisten und Stile (alles 20. Jahrhundert), sondern dass hier nur Ausschnitte aus zum Teil deutlich umfangreicheren Werken zu Gehör gebracht werden; und in der Regel noch nicht einmal komplette Sätze, sondern tatsächlich nur eben die lauten Stellen – Häppchenkost nach Art von Klassik Radio. So wird dem Hörer die Sinnhaftigkeit solcher Passagen, also die Entwicklung, die überhaupt erst zu solch hemmungslosen Ausbrüchen führt, vorenthalten.

Das ist natürlich ein dann doch einseitiges Vergnügen. Neben den 13 echten „Krachern“ gibt es noch drei ruhige Stücke (Druckman, Segerstam und Rautavaara) als Kontrast. Gespielt wird zumeist auch rhythmisch sehr attraktive Musik, etwa der Lateinamerikaner Revueltas und Ginastera, dazu einiges aus Skandinavien (Rangström, Nielsen…), aber auch Lärm aus den USA oder Russland (Hanson, Bolcom, Prokofjew…). Als Höhepunkt am Schluss dann der vom Isländer Jón Leifs 1961 sensationell in Orchestersprache übersetzte, große Vulkanausbruch der Hekla (1947/48) – dagegen war der Eyjafjallajökull 2010 nur ein Huster. Da wird innerhalb eines 140-Mann-Orchesters so fast alles aufgeboten, was das Schlagwerk zu bieten hat. Schlecht ist das magere Booklet, das selbst die Vornamen der Komponisten unterschlägt und auch sonst keinerlei Infos zu den Stücken – mit Ausnahme von Hekla – bereithält.

Der Anspruch, hier wirklich die lauteste, klassische Musik aller Zeiten auf einer CD zu versammeln, wird allerdings verfehlt. Stücke wie Iannis Xenakis‘ Jonchaies, Leonardo Baladas Steel Symphony und einiges mehr, das bereits vor 1997 geschrieben war, sind lauter und aggressiver. Ganz zu schweigen von Dror Feiler – da halten sich einige Musiker des BR-Symphonieorchesters schon beim Erklingen nur des Namens die Ohren zu. Und warum hat man von Ginastera den Malambo aus Estancia ausgewählt, und nicht etwa die brachialen Stellen aus Popol Vuh? Sei’s drum – das hier eingespielte Repertoire reicht allemal, um gepflegt die Wände wackeln zu lassen und macht wirklich Spaß. Ein Paar Ohrstöpsel für die Nachbarn bereit zu halten, wäre dann aber gar keine so verkehrte Idee…

[Martin Blaumeiser, März 2017]

Abgründig, tiefgründig

Coviello Classics, COV 91701; EAN: 4 039956 917014

Eine im Jahr 2000 gemachte Liveaufnahme von Lavard Skou Larsen und den Salzburg Chamber Soloists ist nun bei Coviello Classics wiederveröffentlicht worden: Darauf sind Schuberts vierzehntes Streichquartett D810 in d-Moll mit dem Beinamen „Der Tod und das Mädche“ in einem Arrangement für Streichorchester des Orchesterleiters und Schostakowitschs Kammersymphonie op. 110a, die Bearbeitung des 8. Quartetts durch Rudolf Barschai, zu hören.

Zwei abgrundtief schürfende Streichquartette begeistern in der neuesten Wiederveröffentlichung der Salzburg Chamber Soloists unter Lavard Skou Larsen, sie beide behandeln den Tod auf ihre ganz eigene Weise. Schuberts berühmtes Quartett trägt seinen Beinamen aufgrund von Zitaten aus seinem gleichnamigen Lied im zweiten Satz, dem knapp fünfzehnminütigen Herzstück des groß angelegten Quartetts. Schostakowitsch bezog sich auf einen Film über das zerstörte Dresden 1945, worauf er in nur drei Tagen eine Trauermusik in Quartettform komponierte, welcher er seine Initialen D-Es-C-H zugrunde legte. Das Quartett besteht aus fünf Sätzen, ist jedoch eigentlich ein einziges zusammengehöriges Gebilde. Ungeachtet aller stilistischen Unterschiede verbindet die Quartette ihr feines Gespür für harmonische Finessen, eine tiefgründige Komplexität und nachtschwarze Todesnähe.

Erst vor wenigen Tagen hörte ich das Orchester in Kempten mit Schostakowitschs Kammersymphonie, siebzehn Jahre nach vorliegender Aufnahme. In dieser Zeit hat sich der Zugang stark gewandelt, andere Aspekte rückten ans Licht und andere Schwerpunkte wurden gesetzt. Dies soll nicht bedeuten, dass die damalige Aufführung schlechter oder unvollständiger wäre als die heutige – es zeigt sich lediglich, dass sich Lavard Skou Larsen selbst nach einer wahrhaft gelungenen Aufnahme nicht zurückgelehnt hat, sondern ständig weiter an seinem Repertoire forscht und immer Neues hervorholt. Die Musik ist nie starres Endprodukt, sondern flexibel sich ständig aktualisierendes Eigenleben. Die Salzburg Chamber Soloists bestechen mit voluminösem Sound in technischer Vollendung und klanglich feinster Nuancierung. Nie driftet der sich ständig metamorphosierende Fluss ins Verträumte ab, nie wird haltlos nach vorne gestürmt, alles hat einen unentrinnbaren Sog, der den Hörer erbarmungslos durch die fünf bezwingend zusammengeschweißten Sätze schleift.

Eine der schwierigsten Aufgaben hinsichtlich zusammenhängender musikalische Gestaltung ist seit jeher die Musik Schuberts, dessen harmonisch bis ins letzte Details ausgearbeitete Sätze eine subtile und nur den wenigsten Musikern sich wahrhaft eröffnende Komplexität entfalten, über deren Abgründe und Feinheiten fast immer viel zu belanglos hinweggespielt wird – und damit am Kern der Musik vorbei. Dass Schubert adäquat dargeboten stets aufs Neue unwiderstehlich verblüfft, war mir durchaus bewusst, aber dass seine Musik eine solch elementare Wucht und unmittelbare Durchschlagskraft aufweist wie in dieser Aufnahme, hat mich nun doch zutiefst erstaunt. Die großformatigen Sätze sind aus einem Guss ohne jegliches energetische Einknicken erfasst, dabei werden auch versteckteste Nuancen blendend herausgefeilt und mit entfesselter Liebe in das Gesamtbild integriert. Gerade im zweiten Satz, in den meisten Aufführungen langatmiger Melancholie erliegend, entstehen magisch transzendente Augenblicke, die allerdings nicht isoliert, sondern in alles umfassendem Zusammenhang erstrahlen.

Zwei tragische Komponistenfiguren sind hier in selten bis nie dagewesener Qualität zu hören. Musikalisch so fein erarbeitete Werke sind eine absolute Rarität, und das mit solch einem sensiblen Gespür für den alles durchdringenden Strom der Töne – eine Pflichtlektüre für jeden Menschen, der die Subtilität seiner Wahrnehmung erweitern möchte.

[Oliver Fraenzke, März 2017]