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Der Komponist Wilhelm Furtwängler und seine Gegner (1)

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Am 30. November 2021 jährt sich Wilhelm Furtwänglers Todestag zum 67. Mal – kein runder Jahrestag zwar, nichtsdestoweniger ein guter Anlass, mit seinen Kritikern ins Gericht zu gehen, nämlich: kritisch zu betrachten, was sich an Vor- und Fehlurteilen über Furtwänglers Kompositionen in jahrzehntelanger Wiederholung verkrustet hat. Der erste Teil widmet sich einer ausführlichen Darstellung und Widerlegung der drei großen Vorurteile über den Komponisten Wilhelm Furtwängler.

Über wenige große Komponisten ist so viel Unsinn geschrieben worden wie über Wilhelm Furtwängler. Vorurteile gegen seine Musik lassen sich noch in Literatur finden, die Jahrzehnte nach seinem Tod erschienen ist. Ja, man kann sagen, es hat sich seit seinen Lebzeiten eine Tradition der Schmähung des Komponisten Furtwängler gebildet. Ihr Vokabular ist arm und darum repetitiv. Immer wieder liest man die gleichen wenig bis nichts sagenden Floskeln, die sich letztlich gegen ihre Urheber richten. Sie sind teils ideologischer Art, teils schlicht auf die Unfähigkeit der Autoren zurückzuführen, den Verlauf der Werke nachzuvollziehen, und natürlich verquickt sich beides häufig.

Es lassen sich innerhalb der entsprechenden Literatur drei Haupttendenzen feststellen. Handeln wir sie ab!

Vorurteil Nr. 1: Der nicht in seine Zeit Gehörige

Der vielleicht beliebteste Vorwurf, der gegen Furtwänglers Musik erhoben wird, ist der, sie sei (um es in abgegriffenen Floskeln auszudrücken) nicht „auf der Höhe der Zeit“ oder würde „den Forderungen der Zeit“ nicht gerecht. Das liest sich dann etwa so:

„So vermag er nicht zu spüren, dass die Epoche der romantischen Aussage heute der Vergangenheit angehört, nachdem ihr Kreis völlig abgeschritten war. Dies aber will der Komponist Furtwängler nicht wahrhaben. […] Was einst die Unschuld in der Musik zu manifestieren vermochte, was von der Natürlichkeit der Aussage gezeichnet war, was einst aus dem tonalen Kadenzprinzip einen lebendigen Organismus schuf, das ist heute steril und erschöpft. Furtwänglers Zweite Symphonie in e-Moll ist dafür ein Beweis.“ (Süddeutsche Zeitung, 10. Januar 1950)

„Da forscht ein unermüdlicher Sinnsucher und hofft wie Parsifal auf Erlösung im Reich der Klänge, verweigert sie sich aber immer wieder selbst, indem er, diesmal eher ein Don Quijote, anrennt gegen die Windmühlen seiner Zeit.“ (Rondo, 5. September 2002)

„Bei ihrer Uraufführung [gemeint ist die Symphonie Nr. 2] rührte sie die Frage des Spätgeborenen an, dessen Tragik es ist, die Sprache einer Zeit zu sprechen, die er existenziell längst verlassen hat.“ (Kurier, 21. September 1954)

„In seiner zweiten Symphonie unternimmt Furtwängler den Versuch – wir wiederholen uns, Verzeihung – [Ja, ihr wiederholt euch, Verzeihung!] – fünfzig Jahre Musikentwicklung zu negieren und wieder in der Tonsprache der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts zu sprechen.“ (Münchner Merkur, 15. Dezember 1954)

Äußerungen dieser Art gehen von dem Gedanken aus, dass sozusagen von „der Geschichte“ selbst (also von wem?) regelmäßig Parolen ausgegeben werden, was gerade als zeitgemäß und darum als bedeutend zu gelten habe, und jeder, der sich nicht an diese Vorgaben hält, mit Nichtbeachtung oder gar Verachtung abzustrafen sei. Hierbei wird mit der Schere im Kopf gedacht, denn es läuft darauf hinaus, die Existenz aller Phänomene zu leugnen, die nicht ins geistige Prokrustesbett der jeweiligen Autoren passen. Das Geleugnete ist aber nichtsdestoweniger da! Ein solches Denken verhindert von vornherein ein ganzheitliches Erfassen historischer Epochen, in welchen ja stets Traditionen und Neuerungen nebeneinander existiert haben und existieren. Zu welchen Ergebnissen dieses Scherendenken führt, zeigt folgender Passus aus Diether de la Mottes Harmonielehre (Kassel 1976, S. 261):

„10 bis 30 Jahre nach entschiedener Abkehr der meisten Komponisten von der Dur-Moll-Tonalität und dem Prinzip des Klangaufbaus durch Terzenschichtung entwickelten Schönberg und Hauer unabhängig voneinander unterschiedliche Zwölftontechniken, formulierte Hindemith in seiner ‚Unterweisung‘ die Gesetze seiner neuen Harmonik, stellte Messiaen eine neue modale Ordnung auf.“

Es lohnt sich, intensiv über diesen Satz nachzudenken, namentlich über die „Terzenschichtung“! Im jetzigen Zusammenhang soll lediglich die „Abkehr der meisten Komponisten von der Dur-Moll-Tonalität“ interessieren, die der Autor, rechnet man nach, auf um 1910 ansetzt. Noch einmal: Die Abkehr der meisten Komponisten von der Dur-Moll-Tonalität um 1910! Ich will de la Motte gar nicht vorwerfen, dass er mit Absicht unwahre Behauptungen in die Welt gesetzt hätte. Nein, er sprach einfach direkt aus, was für ihn und viele seiner Zeitgenossen Wahrheit war. So weit konnte es nur kommen, weil die Scheren in den Köpfen so sauber schnitten, dass die Menschen gar nicht mehr bemerkten, dass geschnitten wurde. Wer also nach 1910 in Dur und Moll komponierte, den gab es im Bewusstsein gewisser Autoren und ihrer Leser gar nicht mehr, und wenn doch noch jemandem der Name eines solchen Komponisten geläufig war, so konnte dieser für seine Werke jedenfalls nicht die hohe Ehre in Anspruch nehmen, zur Musik des 20. Jahrhunderts dazuzugehören! (Es fragt sich natürlich auch, ob nicht in Hindemith mehr Dur und Moll steckt, als de la Motte wahrhaben will. Und was ist mit Prokofjew, Schostakowitsch, Chatschaturjan, Walton, Britten, Barber, Poulenc, Milhaud, Honegger, um nur einige der populärsten zu nennen, die #- und b-Vorzeichnungen, ja gar C-Dur nicht gescheut haben?) Dass gegen Ende des 20. Jahrhunderts plötzlich ganze Serien von CDs mit in unzweideutigem Dur und Moll komponierter Musik ebendieses 20. Jahrhunderts auf dem Markt erschienen, ist die logische Folge dieser Verdrängung. Man merkte schließlich allgemein, dass mehrere Generationen von Musikgeschichtsschreibern und Journalisten bei sich und anderen die Schere angesetzt hatten, und fragte völlig zurecht, was da weggeschnitten wurde. Der Schluss, der aus dieser Geschichte folgt, lautet: Musik des 20. Jahrhunderts ist Musik, die zwischen 1901 und 2000 entstanden ist. Jede andere Definition ist ideologisch motiviert.

Erst wenn man erkannt hat, dass Wilhelm Furtwängler eine genauso charakteristische Erscheinung seiner Epoche ist wie beispielsweise Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Paul Hindemith (drei Komponisten, deren Werke er dirigierte, obwohl er sie nicht sonderlich mochte), wird man ein lebendiges Bild dieser Epoche gewinnen können, wird man eine Vorstellung davon bekommen, welche Spannungen in ihr wirksam waren. Dann erweist sich die Behauptung, Furtwänglers Werke hätten fünfzig, ja siebzig Jahre zuvor komponiert werden können als das, was sie ist: ein Trick, den gewisse Autoren anwenden, um ihr auf Verdrängung gegründetes Musikgeschichtsbild aufrecht erhalten zu können. Fakt ist dagegen, dass auch Komponisten, die nicht versuchen, sich vom Dur-Moll-System zu lösen, um 1950 anders komponieren als ihre Kollegen um 1880. Will denn jemand wirklich im Ernst behaupten, ein Stück wie der Finalsatz der Dritten Symphonie Furtwänglers hätte im 19. Jahrhundert, etwa von einem Generationsgenossen Brahms‘ und Bruckners, geschrieben werden können? Sehen wir uns unter den Komponisten des deutschsprachigen Raumes in Furtwänglers Generation um, so finden wir etwa Ernst von Dohnanyi, Fritz Brun, Karl Weigl, Joseph Marx, Walter Braunfels, Egon Wellesz, Ernst Toch, Heinz Tiessen, Max Trapp, Gustav Geierhaas, Wilhelm Petersen, Philipp Jarnach, Erich Wolfgang Korngold. Auch sie schrieben Symphonien in klarem Dur und Moll, und auch diese Werke klingen anders als Symphonien der Zeit vor 1900. Hier eine historische Entwicklung zu leugnen, ist sinnlos.

Vorurteil Nr. 2: Der komponierende Dirigent

Das zweite große Vorurteil besagt, dass Furtwänglers Dirigententätigkeit seiner Entfaltung als Komponist hinderlich gewesen sei. Seine Kompositionen seien lediglich Aufgüsse der großen Meisterwerke, die er regelmäßig dirigierte. Es ist dies der Vorwurf der stilistischen Uneigenständigkeit und Unpersönlichkeit. Zur Beantwortung der Frage, ob ein großer Dirigent auch gut komponieren könne, genügt es, ein paar Namen zu nennen: Mahler, Strauss, Pfitzner und Reger, auch Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner und Weber, Haydn und Bach, nicht zu vergessen Schütz und Praetorius, Lasso und Palestrina, sind dauerhaft oder zumindest zeitweise hauptberufliche Kapellmeister gewesen. Furtwängler war völlig im Recht, als er einmal bemerkte, dass es der natürliche Zustand sei, wenn ein Komponist sich auch als ausführender Musiker betätigt. Er selbst war ja nicht nur Komponist und Dirigent, sondern auch ein ausdrucksstarker Pianist, wie seine Aufnahmen Wolfscher Lieder und des Fünften Brandenburgischen Konzerts belegen – ein wahrhaft universaler Musiker! Seine Dirigentenlaufbahn begann er mit 20 Jahren, nachdem er bereits ungefähr 100 kleinere Stücke und eine Symphonie komponiert hatte. In seinem ersten öffentlichen Konzert 1906 erklang, wie in seinem letzten 1954, eine eigene Komposition. Als der jugendliche Furtwängler bei Josef Rheinberger und Max Schillings studierte – auch sie zugleich Komponisten und Dirigenten –, deutete noch gar nichts darauf hin, dass er einmal der berühmteste deutsche Kapellmeister werden würde, wohl aber alles auf eine Laufbahn als Komponist. Er war also kein Dirigent, der irgendwann begann sich einzureden, dass er auch komponieren müsse. Der Dirigent Furtwängler ist jünger als der Komponist.

Der Versuch, den Dirigenten Furtwängler gegen den Komponisten in Stellung zu bringen, konnte nur deshalb mit solcher Hartnäckigkeit durchgeführt werden, weil Furtwängler zu den ersten Dirigenten gehört, die ihr Repertoire umfassend auf Tonträgern festhalten konnten. Die Leistung des Dirigenten wurde so der Nachwelt überliefert und verschwand nicht in der Legende. Um sich die Bedeutung dieses Umstands zu verdeutlichen, denke man an Arthur Nikisch, Furtwänglers Vorgänger in Leipzig und Berlin. Wie wenig ist von ihm dokumentiert! Beethovens Fünfte, kürzere Stücke von Berlioz, Liszt und Mozart. Gewiss handelt es sich um Teile seines Kernrepertoires, aber was fehlt nicht alles: Die übrigen Beethoven-Symphonien, die Bruckner-Symphonien, von denen er die Siebte uraufgeführt hat, Brahms, Tschaikowskij, Felix Draeseke, für den er sich ähnlich stark gemacht hat wie später Furtwängler für Max Trapp und Heinz Schubert. Dem steht bei Furtwängler eine große Anzahl Aufnahmen gegenüber, deren Repertoire sich von Bach und Händel bis Ernst Pepping, Wolfgang Fortner und Karl Höller erstreckt. Freilich handelt es sich bei diesem Fundus letztlich um ein monumentales Fragment, gibt es doch nur vergleichsweise wenige Operngesamtaufnahmen (etwa von Wagner nur den Ring und Tristan) und Aufnahmen zeitgenössischer Musik (schmerzlich bedauert man etwa den Verlust der Konzertmitschnitte von Symphonien Frommels, Hessenbergs und Waltons), aber es genügt, ein umfassendes Bild vom Wirken des Dirigenten zu erhalten. Der Dirigent Furtwängler ist kein toter Musiker, den man nur aus der verbalen Überlieferung kennt. Anders als Dirigentenlegenden wie Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Maria von Weber, Hans von Bülow, Fritz Steinbach, Ernst von Schuch blieb Furtwängler lebendig. Er dirigiert mittels Tonträgern mittlerweile für ein Publikum, das ihn nie gesehen hat.

Dagegen sieht es bei den etwas älteren Kapellmeister-Komponisten wie Strauss, Pfitzner, Schillings, Zemlinsky, Hausegger, Weingartner nicht wesentlich anders aus als bei Nikisch. Als einziger von ihnen hat Weingartner mit den Beethoven- und Brahms-Symphonien komplette Werkzyklen festgehalten. Von Schillings, Strauss und Pfitzner gibt es einige Aufnahmen eigener Werke, aber wenig Historisches und abgesehen von ihnen selbst nichts Zeitgenössisches, obwohl auch sie Uraufführungen anderer Komponisten geleitet haben. Gar keine Aufnahmen hinterlassen haben beispielsweise Jean-Louis Nicodé, Wilhelm Berger, Richard Wetz, Felix Woyrsch, Paul Büttner, Hermann Suter, Fritz Volbach. Diese Musiker haben nicht anders als Furtwängler einen Großteil ihres Lebens als Dirigenten zugebracht. Sie sind uns heute aber nur noch als Komponisten greifbar. Ihre Werke können wir spielen, ihre Aufführungen sind für immer verloren. So verhält es sich (abgesehen von wenigen Klavierrollen eigener Stücke) auch mit Gustav Mahler, dem seinerzeit berühmtesten Operndirigenten der Welt, dessen Symphonien und Lieder heute berechtigten Weltruhm genießen, wohingegen sie zu seinen Lebzeiten regelmäßig den Vorwurf über sich ergehen lassen mussten, nachempfundene „Kapellmeistermusik“ zu sein. War es für den Komponisten Mahler vielleicht letzten Endes ein Vorteil, dass die Kunst des Dirigenten Mahler mit seiner sterblichen Hülle verfrüht ins Grab sank? Wäre ein über seine Lebenszeit hinausreichender Dirigentenruhm vielleicht ebenso gegen seine Musik in Stellung gebracht worden, wie in Furtwänglers Fall?

Über Mahler sagt man, er war „Komponist und Dirigent“. Niemandem würde es heute mehr einfallen, ihn als „komponierenden Dirigenten“ zu bezeichnen. Dies würde als eine Minderung seines künstlerischen Ranges, ja als eine Schmähung gedeutet werden. Derjenige, der sich so äußerte, würde Gelächter auf sich ziehen. Furtwängler dagegen findet sich in der Literatur verschiedentlich als „komponierender Dirigent“ abgehandelt (so im Artikel „Symphonie“ in der zweiten Auflage der MGG). Wie definiert man aber, wer „komponierender Dirigent“ und wer „Komponist und Dirigent“ ist? Wenn Mahler kein „komponierender Dirigent“ ist und wenn, wie ich meine, diese Bezeichnung auch auf Furtwängler zu Unrecht angewendet wird, so lässt sich darunter wohl nur ein hauptberuflicher Kapellmeister verstehen, der das Komponieren nicht als sein wesentliches Betätigungsfeld erachtet, aber eben „auch“, „nebenbei“ „ein bisschen“ komponiert und ein Schaffen vorlegt, in dem es keine „Hauptwerke“ gibt. „Komponierende Dirigenten“ wären dann etwa Hermann Abendroth, Clemens Krauss, Rolf Agop, Günter Wand, Herbert Kegel. Sie alle beschränkten sich auf kleine Formen (Lieder) oder komponierten nur zu bestimmten Gelegenheiten (Bühnenmusiken). Dann gibt es Fälle, in denen ein Musiker zu Anfang seiner Laufbahn komponiert und dirigiert, jedoch zu einem frühen Zeitpunkt das Komponieren ganz aufgibt, um nur noch als Nachschaffender zu wirken. Dazu zählen beispielsweise Hans von Bülow, Bruno Walter, Carl Schuricht, Hans Rosbaud, George Szell, Igor Markevitch, auch Walter Rabl, der letzte Protegé von Johannes Brahms. Von ihnen gibt es zum Teil sehr ambitionierte Kammermusik- und/oder Orchesterwerke, zu welchen die Komponisten nach Ende ihrer schöpferischen Laufbahn sehr verschiedene Standpunkte einnahmen: Während etwa Szell im späteren Leben Aufführungen seiner Kompositionen zu verhindern suchte, war sich Markevitch gewiss, dass die Nachwelt die seinen zu schätzen wissen würde. Furtwängler fällt auch nicht in diese Kategorie schaffender Nachschaffender. Er gab das Komponieren eben nicht auf, fing viel mehr als beinahe Fünfzigjähriger erst richtig damit an.

Hier sind wir bei einem Sachverhalt angelangt, der viele Kommentatoren irritiert hat, nämlich der Tatsache, dass Furtwängler zwischen dem Te Deum (1909) und dem Klavierquintett (1935) – also während mehr als zweieinhalb Jahrzehnten – keine Komposition vollendete. Es mag in der Tat bizarr erscheinen, dass von diesem Komponisten nur Jugendwerke und relativ späte Arbeiten existieren – ungefähr, als hätte Beethoven sich nach den Joseph- und Leopold-Kantaten vorerst als Komponist zurückgezogen, um dann mit op. 106 wieder aufzutreten. Dies bietet böswilligen Betrachtern natürlich einen Angriffspunkt: Furtwängler habe es nicht verschmerzen können, in seiner Jugend als Komponist gescheitert zu sein und habe wieder zu komponieren begonnen, nachdem er als Dirigent eine herausgehobene Stellung erreicht hatte, die es ihm erlaubt habe, seine Musik gleichsam mit Gewalt dem Publikum aufzuoktroyieren. Dass die scheinbare Ruhephase tatsächlich eine Zeit der Reifung gewesen ist, die der Komponist brauchte, um seiner Ideen Herr zu werden und zu einem souveränen Künstler heranzuwachsen, geht diesen Betrachtern nicht auf. Hört man sich die Jugendarbeiten Furtwänglers an, so stößt man auf viel Halbgares, Unausgegorenes. In den beiden Jugendsymphonien in D-Dur (von der nur der erste Satz eingespielt wurde) und h-Moll (die über den ersten Satz nicht hinaus gekommen ist) begegnen großartige Themen, aber auch nicht zu leugnende Ungeschicklichkeiten in der Verlaufsgestaltung. Der junge Komponist kann die Spannung nicht aufrecht erhalten und verliert sich in einer Aneinanderreihung von einzelnen Momenten. Als gelungen kann man dagegen die Drei Klavierstücke von 1903 bezeichnen, bei denen es sich jedoch im Wesentlichen um Stilstudien nach Beethovens späten Bagatellen handelt. Mit Furtwänglers reifem Stil haben sie nichts zu tun. Furtwängler war tatsächlich um 1910 daran, „als Komponist zugrunde zu gehen“, wie er gegen Ende seines Lebens schrieb, denn er fühlte deutlich den Zwiespalt zwischen seinen Einfällen und seinen damals noch zu beschränkten Möglichkeiten, sie adäquat realisieren zu können. Er widmete sich verstärkt dem Dirigieren, weil ihm diese Art der musikalischen Betätigung leicht fiel, weil sie ihm das Überleben sicherte, natürlich auch, weil sie ihm rasch zu großen Erfolgen verhalf, aber er gab zwischen 1909 und 1935 das Komponieren nicht auf. Immer wenn ihm sein Dirigentenberuf Zeit ließ, arbeitete er an eigenen Werken, und damit an sich selbst. „Wer hohe Türme bauen will, muss lange am Fundament verweilen“, soll Anton Bruckner – wahrlich auch ein Spätentwickler – gesagt haben; Furtwängler wollte hohe Türme bauen, und er verweilte sehr lange am Fundament – mit Erfolg.

Als besonders schön habe ich an Furtwänglers reifen Werken stets empfunden, dass sie in einem so scharf profilierten Personalstil geschrieben sind, dass man ihren Autor bereits nach wenigen Takten erkennt. Furtwängler schreibt nicht kompliziert. Seine Harmonien sind immer funktional gedacht, und jede steht in einem Zusammenhang zur Vorangehenden und zur Folgenden. Selbst sehr scharfe Dissonanzen (etwa gegen Ende der Durchführung im Finale der Dritten Symphonie) stechen nicht als aufgesetzte „Modernismen“ heraus, sondern dienen dazu eine dramatische Wirkung zu erzeugen, die ihren notwendigen Platz innerhalb der Gesamthandlung hat. Dem Streben nach Einfachheit im Harmonischen entspricht seine Bevorzugung diatonischer Melodik. Seine Themen klingen vokal erfunden und sind stets sangbar (ein Potpourri der „schönsten Melodien“ Furtwänglers könnte ich jederzeit zum Besten geben). Allerdings sind es nicht eigentlich liedhafte Melodien. Zumindest wüsste ich keine, die ich mir als Volkslied denken könnte. Märsche gibt es bei ihm nicht, und Tanzcharaktere bestenfalls in äußerst sublimierter Gestalt. Es ist insgesamt eine nicht sehr „weltliche“ Musik. In seiner ausschließlichen Ausrichtung auf das Erhabene gleicht Furtwängler Bruckner – gewaltige Steigerungen und bedeutungsvolle Generalpausen („die Fenster in der Kathedrale“ nannte das Robert Simpson) gehören denn auch zu den liebsten Stilmitteln beider. Gerade Bruckner aber ist hinsichtlich der Melodik seiner Themen und ihrer metrischen Gestaltung nahezu Furtwänglers vollkommener Gegensatz: Bruckner liebt signalhafte Motive, häufig dreiklangsbasiert; die Hauptakzente liegen immer auf dem Anfang, er denkt entschieden abtaktig; Synkopen und Synkopenfolgen müssen immer auf metrisch schweren Zählzeiten beginnen; Abweichungen vom „quadratischen“ Bau der Perioden mit seinem regelmäßigen Wechsel „schwerer“ und „leichter“ Takte kommen sehr selten vor. Furtwängler entwickelt seine Themen weniger aus dem Dreiklang als aus der Tonleiter heraus und bevorzugt den Beginn auf leichter Taktzeit, sodass leise Anfänge wirken, als würden sich die Themen beim ersten Erscheinen unauffällig einschleichen. Mit dieser Neigung korrespondiert eine Vorliebe für Melodien, die nicht auf dem Grundton beginnen und nicht zu ihm hinführen, sondern ihn nur vorübergehend streifen. Dies erinnert ein wenig an das Streben mittelalterlicher Kirchengesänge von der Finalis weg, hin zur Repercussa. Überhaupt ähneln Furtwänglers Melodien am ehesten gotischen Chorälen, einer Art Musik also, mit der er sich kaum näher beschäftigt haben dürfte. Hier wie dort finden sich einfache Rhythmen und eine freie Metrik, die der Regelmäßigkeit Bruckners ganz entgegengesetzt ist. Eine Melodie in wechselnden Taktarten wie das Hauptthema des langsamen Satzes der Zweiten Symphonie, oder ein unregelmäßiger Takt wie zu Beginn des Finales desselben Werkes, wären bei Bruckner nicht zu denken. Das Erhabene stellt sich Furtwängler offenbar leichtfüßiger, schwebender, eleganter vor als Bruckner.

Ebenso wie Bruckner könnte man jeden von Furtwängler besonders geschätzten Komponisten zur Gegenüberstellung heranziehen (etwa Beethoven, Wagner, Brahms, Pfitzner) und müsste letztlich immer die Eigenständigkeit Furtwänglers gegenüber dem früheren Meister feststellen. Furtwängler hatte es wahrlich nicht nötig zu versuchen, den Stil irgend eines Anderen zu imitieren. Von seiner künstlerischen Unabhängigkeit zeugen nicht zuletzt die kritischen Betrachtungen in seinen Schriften und Aufzeichnungen. Der letzte Komponist, den er uneingeschränkt bewundert, ist Brahms. Wagner und Bruckner steht er bei aller Verehrung nicht unkritisch gegenüber. Über diejenigen Komponisten, die zu seiner Jugendzeit im Zenit ihres Ruhmes standen, äußert er sich, bei allem Respekt, kritisch (Strauss, Mahler) bis äußerst skeptisch (Reger). Am nächsten steht ihm unter ihnen Pfitzner, aber auch zu ihm bekennt er sich nicht ohne Einwände. In diesem Kontext betrachtet, wirkt das Furtwänglersche Komponieren – und die bereits deutliche stilistische Nähe des Te Deums und der Jugendsymphonien zu den Werken der Reifezeit bestätigt diesen Eindruck – wie eine schöpferische Kritik an seinen älteren Zeitgenossen. Er gefiel sich nicht in harmonischen Kompliziertheiten wie Reger, hatte keine Ambitionen auf dem Gebiet effektvoller Programmmusik wie Strauss, wollte nicht in Form gezielter stilistischer Buntscheckigkeit mit seinen Symphonien die Welt umfassen wie Mahler, und von Pfitzner trennte ihn der Umstand, dass dieser im Kern seines Wesens Lyriker war, Furtwängler dagegen Architekt.

Vorurteil Nr. 3: Die zu langen Werke

Das dritte große Vorurteil betrifft diesen Architekten. Es besagt, Furtwängler habe als Komponist zu viel gewollt und es nicht vermocht, mit seinen Gedanken Maß zu halten, was letztlich dazu geführt habe, dass ihm seine Werke in der Länge ausgeufert seien. Diese Behauptungen gehen von der Annahme aus, es müssten sich doch in den sieben Hauptwerken Furtwänglers, deren Spieldauern zwischen einer Dreiviertelstunde (Violinsonate Nr. 2) und anderthalb Stunden (Symphonie Nr. 1 in Fawzi Haimors Aufnahme) betragen, irgendwelche überflüssigen oder übermäßig weit ausgesponnenen Passagen finden. Dass Furtwängler dem Vorwurf übergroßer Länge von Anfang an besonders stark ausgesetzt war, hat auch historische Gründe, trat er doch mit seinen Werken gerade zu einer Zeit in Erscheinung als Kürze Trumpf war. In den 1930er Jahren herrschte die Mode der „Sachlichkeit“, worunter man u. a. ein Komponieren in knappen, angeblich klassischen Formen verstand. Später, nach dem Krieg, konnte auch der allem Neoklassizismus abholde, sich aber ausschließlich miniaturistisch ausdrückende Webern als Sachlichkeitsideal gedeutet werden. Furtwängler stand, ich wiederhole es, nicht „außerhalb seiner Zeit“, wohl aber stand er quer zum damals herrschenden Drang zur Kürze, der ja letztlich eine Umkehrung der um 1900 im Gefolge Wagners aufgekommenen Mode war, sich möglichst lang und breit auszudrücken.

Weder saß Furtwängler den Moden seiner Jugendzeit auf, noch denen, die später aufkamen. Kürze um der Kürze willen war ihm, der Chopin genauso sehr, wenn nicht noch mehr verehrte als Bruckner, und der, wie die frühen Klavierstücke zeigen, durchaus Talent zum Miniaturisten hatte, genauso wenig erstrebenswert wie Länge um der Länge willen. Was er anstrebte, war nichts anderes als seinen Gedanken die ihnen angemessene Entfaltung zukommen zu lassen. Hört man den Kompositionen aufmerksam zu, so wird man feststellen, dass sie gar nicht so immens lang wirken, wie ihre objektive Spieldauer vermuten lässt. Bei Furtwängler haben wir im Grunde das gleiche Phänomen vor uns wie bei Bruckner: Die Sätze dauern zum Teil über 20 Minuten und sind doch knapp geformt. Hören wir beispielsweise den ersten Satz der Neunten Symphonie Bruckners, so können wir bemerken, dass er im Grunde nur aus zwei großen Teilen besteht, denen sich eine kurze Coda anschließt. Robert Simpson nannte dies in seinem Standardwerk The Essence of Bruckner „Statement, Counterstatement, and Coda“ (Darstellung, Gegendarstellung und Coda). Sowohl „Statement“ als auch „Counterstatement“ gliedern sich in wenige Unterabschnitte, von denen jeder nach dem Prinzip der Entwicklung durch Kontrast eine bestimmte Funktion innerhalb des Gesamtverlaufs des Satzes einnimmt. Das „Counterstatement“ beginnt als Durchführung und nimmt später Reprisencharakter an, wobei der Übergang zwischen „Durchführung“ und „Reprise“ erst rückwirkend als solcher wahrgenommen wird. Obwohl mit rund 25 Minuten Spieldauer objektiv der längste Kopfsatz einer Bruckner-Symphonie, ist er doch durch die Verschmelzung von Durchführung und Reprise formal der kürzeste. „Lang“ wird er durch sein verhältnismäßig breites Tempo und die Weite der einzelnen Phrasen und Perioden, also durch die Größe der Bauteile, aus denen er errichtet ist. Nicht anders verhält es sich bei Furtwängler: Seine Sätze bestehen aus Abfolgen weniger, aber ausgedehnter Verläufe.

Haben dann vielleicht die einzelnen Glieder seiner Sätze Längen? Ein wiederholt gegen Furtwängler ins Spiel geführter Einwand betrifft seine häufige Verwendung von Sequenzen. So lautet auch der Hauptkritikpunkt in Gerhard Frommels Beurteilung der Zweiten Symphonie. Frommel (1906–1984) ist einer der wenigen Kritiker Furtwänglers, deren Einwänden sich nachzugehen lohnt, denn er war nicht irgendjemand, sondern einer der besten deutschen Komponisten seiner Generation und Furtwängler keineswegs übel gesonnen. Furtwängler schätzte ihn und brachte seine Erste Symphonie mit den Berliner Philharmonikern 1942 zur Uraufführung. Frommel nimmt in seinen 1975 verfassten Lebenserinnerungen seinen Bericht über den persönlichen Umgang mit Furtwängler zum Anlass, sich auch zu dessen Zweiter Symphonie zu äußern:

„Für die Aufführungschancen und darüber hinaus für eine gerechte Würdigung von Furtwänglers Leistung als Komponist sind die überdimensionalen Ausmaße dieser Symphonie äußerst nachteilig. Das lautere Gold vieler schöner Einfälle, z. B. der Anfang des langsamen Satzes, wird überschwemmt von manchmal fast unerträglich langen, sequenzierenden Entwicklungen, die bestechende Plastik und Einfachheit steht in mangelndem Gleichgewicht zu der überladenen Instrumentation dominierender anderer Formen.“

(Gerhard Frommel: Entwurf einer Autobiographie, Tutzing 2013, S. 81. Frommels konsequente Kleinschreibung wurde der konventionellen Rechtschreibung angeglichen.)

Dass Frommel an Furtwänglers wenig koloristischer Instrumentation Anstoß nahm, wird niemanden überraschen, der weiß, dass Frommel, im Gegensatz zu Furtwängler, ein Verehrer Strawinskys war und eine starke Affinität zu südländischer Musik besaß. Von diesem Standpunkt aus mag man tatsächlich manches als überladen empfinden. Schwerer wiegt die Kritik an der Sequenzentechnik. Aber sind diese sequenzierenden Entwicklungen tatsächlich „unerträglich lang“? Mir scheint, in Frommels Kritik schwingt die um 1900 als eine Art Abwehrreaktion gegen die Musik der Wagner-Nachfolge aufgekommene Scheu vor der Sequenz nach, die mit der Scheu vor der wörtlichen Wiederholung (die Mahler einmal als „Lüge“ bezeichnet hat) und der Hinwendung zum Aphoristischen (Debussy, Schönberg, Webern) in ein gemeinschaftliches musikgeschichtliches Kapitel gehört. Nun ist die Sequenz an sich weder gut noch schlecht, sondern ein gewöhnliches Mittel musikalischer Formung. Durch exzessiven und schematischen Gebrauch kann es sich freilich abnutzen und so der Wirkung einer Musik abträglich sein. Ob dieser Fall eintritt, liegt im Geschick bzw. Ungeschick des Komponisten begründet. Gerade aufgrund der Gefahren, die mit ihrer Verwendung verbunden sind, zwingt die Sequenz zum verantwortungsbewussten Umgang. Eine alte Faustregel besagt, dass man eine Sequenz nie auf mehr als drei Glieder ausdehnen sollte.

Betrachten wir nun kurz eine Furtwänglersche Sequenz. Sie findet sich gegen Ende des „Statements“ im Finalsatz der Zweiten Symphonie (in Furtwänglers Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern etwa ab 8’30“; in der Partitur, die sich auf IMSLP findet, ab S. 227). Ausgangspunkt der Entwicklung ist eine fünftaktige Periode (man beachte auch die metrische Freiheit mittels Taktwechsel), die von der Dominante von G zur Dominante von E führt. Sie enthält bereits in sich eine (variierte) Sequenz, in welcher ihr Kopfmotiv dreimal erklingt, bevor es in einen motivisch verschiedenen Anhang ausläuft. Diese fünf Takte werden nun auf anderer Stufe wiederholt, von der Dominante von C zur Dominante von A führend. Es folgt eine (fürs lesende Auge) scheinbar viergliedrige (und damit der „Faustregel“ scheinbar zuwiderlaufende) Sequenz des zweitaktigen Kopfmotivs: Beim ersten Mal hebt es auf der Dominante von F an, dann auf der Dominante von As, dann auf der Dominante von C, dann auf der Dominante von Es. Die Harmonien lassen indessen keinen Zweifel daran, dass es sich tatsächlich um zwei im Quintabstand aufeinander folgende zweigliedrige Sequenzen von jeweils vier Takten über dasselbe Material handelt. Die zweite dieser Sequenzen läuft dann in einen zweitaktigen Anhang aus, der selbst eine Sequenz aus zwei Gliedern ist. Der ganze hier besprochene Komplex ist als Steigerung zu dem „sehr gehaltenen“, hymnischen Thema gedacht, das an ihn anschließt. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Furtwängler in diesem Abschnitt des Satzverlaufs die Sequenztechnik zwar sehr ausgereizt hat, aber nirgends der besagten „Faustregel“, die Bach, Mozart, Beethoven oder Brahms stets wach anwandten, zuwidergehandelt hat. Zudem muss man feststellen, dass hier eine lange Steigerung mit äußerst wenig motivischem Material bestritten wurde, also ein Fall bemerkenswerter kompositorischer Ökonomie vorliegt. Das ist kein Sequenzieren aus Unvermögen, auch kein Missbrauch der Sequenz. Es ist eine hohe Schule der Sequenz, die uns Furtwängler hier bietet! Deshalb erlaube ich mir, bei allem Respekt, Gerhard Frommels Ansicht, es gebe bei Furtwängler „unerträgliche“ Sequenzen, nicht zuzustimmen.

Aber verweilen wir ein wenig bei Frommel und hören, was er sonst noch über die Zweite Symphonie schreibt. Eine Seite weiter liest man in seinem autobiographischen Entwurf folgendes:

„Im Gegensatz zu der gängigen Meinung möchte ich der Symphonie […] genialische Züge keineswegs absprechen, und, was die extrem traditionelle Musiksprache betrifft, so sind die mich beeindruckenden Partien in meiner Sicht geradezu ein Beweis, dass auch in unserem Jahrhundert persönliche, eigenständige Aussage im traditionellen Idiom möglich ist. Nebenbei bemerkt finden sich in der Symphonie auch strukturell höchst interessante Einzelheiten, so der fünfstimmige Kanon in der langsamen Introduktion des Finales. […] Zusammengefasst: Über den Fall ‚Furtwängler als Komponist‘ sind die Akten wohl noch nicht geschlossen, vielleicht noch nicht einmal eröffnet.“

Ob man mittlerweile sagen kann, die Akten seien geöffnet worden? Immerhin liegen Furtwänglers sämtliche Hauptwerke in mehreren Einspielungen vor. Gerade in den Jahren seit der Jahrtausendwende hat sich diskographisch einiges für ihn getan. Historische Aufnahmen wurden veröffentlicht, und Neueinspielungen durchgeführt. Die wissenschaftliche Literatur hält sich allerdings in Grenzen. Eine knappe, aber gute Einführung zu Furtwänglers kompositorischem Werk bietet der Aufsatz „Wilhelm Furtwängler als Komponist – das Ethos eines Künstlers“ von Bruno d’Heudières in den 1998 bei Ries & Erler erschienenen Furtwängler-Studien I (Hrsg. Sebastian Krahnert), denen leider kein zweiter Band gefolgt ist. Das einzige mir bekannte Buch, das sich dem Komponisten Furtwängler widmet, ist Oliver Blümels analytisch leider ziemlich missglückte Studie Die zweite und die dritte Symphonie Wilhelm Furtwänglers (Berlin: Tenea 2004). Die Akten sind also geöffnet, aber zu schreiben gibt es noch viel.

Furtwängler meinte gegen Ende seines Lebens in einem Anfall von Resignation, dass seine Kompositionen mit ihm verschwinden würden. Dieser Fall ist nicht eingetreten. Seine Werke wurden nach seinem Tode zwar nicht häufig gespielt, gelangten aber doch mit einer gewissen Regelmäßigkeit zur Aufführung. Dabei widmete man sich schließlich auch den zu seinen Lebzeiten nicht erklungenen Werken: der Ersten und der Dritten Symphonie sowie dem Klavierquintett. Da oft ein Jubiläum den Anlass gab, eines der Stücke aufs Programm zu setzen, kann man natürlich einwenden, es habe sich in diesen Fällen um bloße Akte der Pietät zum Gedächtnis des großen Dirigenten gehandelt. Sicherlich waren sie auch das, aber man hätte Furtwängler auch mit seinen Lieblingsstücken der klassischen Meister, mit Beethoven und Brahms etwa, feiern, oder aus Pietät nur einen einzigen Satz, etwa das Andante der Zweiten Symphonie aufs Programm setzen können. Man führte aber in der Regel die Werke vollständig auf. Hätten sich namhafte Dirigenten und Solisten dazu bereit gefunden, diese Werke zu Gehör zu bringen, wenn diese das gewesen wären, was die Schmäher Furtwänglers in ihnen sehen wollten: überlange, epigonale Zeugnisse der Selbstüberschätzung eines komponierenden Dirigenten?

Ja, warum haben Musiker wie Edwin Fischer (Klavierkonzert, Uraufführung), Hugo Kolberg (Violinsonate Nr.1, Uraufführung), Georg Kulenkampff (Violinsonate Nr. 2, Uraufführung), Eugen Jochum (Symphonie Nr. 2), Joseph Keilberth (Symphonie Nr. 3, Uraufführung der ersten drei Sätze), Yehudi Menuhin (Uraufführung der vollständigen Symphonie Nr. 3, Te Deum), Wolfgang Sawallisch (Symphonie Nr. 3, Uraufführung des Klavierquintetts), Lorin Maazel (Symphonie Nr. 3), Daniel Barenboim (Symphonie Nr. 2, Klavierkonzert), Zubin Mehta (Klavierkonzert), Rafael Kubelík (Klavierkonzert), Erik Then-Bergh (Klavierkonzert), Paul Badura-Skoda (Klavierkonzert), Lothar Zagrosek (Klavierkonzert), Hans Chemin-Petit (Te Deum), die doch allesamt keine Niemande gewesen sind, sich bereit gefunden, diese Werke aufzuführen?

(Hier geht es zu Teil 2.)

[Nobert Florian Schuck, November 2021]

Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz

CD-Rezension, , , , , , , , ,

Capriccio, C5423; EAN: 8 45221 05423 0

Mit der Veröffentlichung einer Rundfunkproduktion aus dem Jahr 1995 ist Egon Wellesz‘ Oper und Ballet verknüpfendes „kultisches Drama“ Die Opferung des Gefangenen nun erstmals auf CD zu hören. Unter der Stabführung Friedrich Cerhas wurde ein verdrängtes Meisterwerk wieder zum Klingen gebracht.

Viereinhalb Jahrzehnte nach seinem Tod ist Egon Wellesz vor allem als bedeutender Symphoniker bekannt, erschienen doch in den letzten zwei Jahrzehnten zahlreiche seiner Orchesterwerke auf CD, darunter sämtliche neun Symphonien. Sosehr es bereits angesichts dieser Werke berechtigt erscheint, Wellesz den großen österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zuzuzählen, sollte darüber nicht vergessen werden, dass er alle seine Symphonien zu einer Zeit komponierte, als er gar nicht mehr in Österreich lebte. Als er 1945, fast 60-jährig, mit der Arbeit an seiner Ersten begann, befand er sich schon sieben Jahre lang im englischen Exil. Es ist müßig zu fragen, wie sich Wellesz‘ Schaffen entwickelt hätte, wäre er nicht von den Nationalsozialisten vertrieben worden. In jedem Falle aber steht fest: Bis 1933 (in Deutschland) bzw. 1938 (in Österreich) war er einer der erfolgreichsten Bühnenkomponisten deutscher Sprache. Das auf der vorliegenden CD präsentierte Werk lässt verstehen, warum dies so war.

Die Opferung des Gefangenen vollendete Wellesz 1925, wenige Tage vor seinem 40. Geburtstag. Er bezeichnete das einaktige, knapp einstündige Werk als „kultisches Drama“, damit dem Umstand Rechnung tragend, dass es sich nicht ohne Weiteres einer musiktheatralischen Gattung zurechnen lässt: „Tanz, Sologesang und Chöre“ (so die Gewichtung der Akteure auf dem Titelblatt) wirken untrennbar miteinander zusammen, um die Handlung voranzubringen. Diese basiert auf Eduard Stuckens Übertragung eines alten Maya-Schauspiels, das Charles Etiénne Brasseur de Bourbourg 1856 in Guatemala aufgezeichnet hatte: Siegreiche Krieger führen Gefangene in den Palast ihres Königs, darunter einen Prinzen, der als Menschenopfer ausersehen ist. Sich in sein Schicksal ergebend, fordert er den König stolz auf, ihm Früchte und Tränke, dann kostbare Gewänder zu reichen, und tanzt mit den Sklaven und Sklavinnen, die ihm diese bringen. Er verlangt danach, mit der Tochter des Königs und anschließend mit dessen Kriegern zu tanzen, bevor er mit einem letzten Tanz Abschied von der Welt nimmt und sich opfern lässt. Diesen ritualisierten Verlauf charakterisierte Wellesz als „unentrinnbaren Mechanismus“. Gerade dass der Ausgang von vornherein feststeht, ohne dass sich die Möglichkeit bietet zu einem anderen Ende zu gelangen, dürfte den versierten Musikdramatiker, der als Historiker auch ein intimer Kenner der Operngeschichte war, gereizt haben. Die Figuren nehmen sich selbst als Teil eines Kosmos wahr, dessen Regeln feststehen. Das Leben, so sehr es gefeiert und genossen wird, wird nicht vom Tode losgelöst betrachtet. Widerspruchslos nimmt jeder seine Rolle darin ein und führt sie mit Würde zu Ende. Der Prinz weiß, dass er in der Rolle des Opfers seinen Bezwingern als gottgeweihtes Wesen gilt und nimmt daraus den Mut zu seinen Forderungen. An den siegreichen Kriegern bemerkt man, wie sich ihre Leidenschaften mäßigen: Verhöhnen sie den Gefangenen zu Beginn, und brausen noch auf, als er den Tanz mit der Königstochter fordert, verharren sie vor der Opferung in Ehrfurcht vor ihm und preisen ihn nach seinem Tod mit einem sakralen Hymnus. Der Komponist sah sich vor der Aufgabe, einer Mischung aus Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz die adäquate dramatische und musikalische Form zu geben.

Wellesz versucht gar nicht erst, daraus ein traditionelles Drama zu machen, stattdessen spitzt er die Ritualisierung weiter zu. Natürlich werden auch aufführungspraktische Erwägungen eine Rolle bei der Entscheidung gespielt haben, die Handlung zwischen Sängern und Tänzern aufzuteilen, doch angesichts der Vorlage erscheint dieser Schritt geradezu als die geniale Konsequenz, durch die genau der richtige Grad an Stilisierung erreicht wird, den das Stück zu seiner Umgestaltung in ein Musiktheaterwerk noch nötig hatte. Der Prinz wird somit zu einer reinen Tanzrolle. Bei seinem ersten Auftritt und vor der Opferung lässt er seinen Schildträger für sich sprechen, zwischen den Tanzszenen übernimmt dies der Chor der gefangenen Krieger. Auch der König bleibt stumm und ordnet lediglich mit seinen Bewegungen das Geschehen auf der Bühne. An seiner Statt spricht der Älteste des Rates. Als dritte Gesangsrolle gestaltet Wellesz den Feldherrn des Königs. Die wiederholt zu hörenden Einleitungsformeln und Ehrfurchtsbekundungen der Sänger („So lautet die Rede des Prinzen“, „Der Himmel und die Erde seien mit dir“) tragen ebenso zum Eindruck archaischer Strenge bei wie die beständig durchgehaltene Wechselrede der Figuren.

Die musikalische Gestaltung des Stückes ist ein Triumph des Symphonikers Egon Wellesz – und das 20 Jahre bevor er seine Erste Symphonie komponierte! Die Unerbittlichkeit, mit der die Handlung voranschreitet, zeichnet auch die Musik aus. Wellesz beginnt sofort in lebhaftem Tempo und baut parallel zum Einzug der Krieger mit rastlosen Bassläufen und einem markanten Fanfarenthema eine enorme Spannung auf, die noch während der rezitativisch gestalteten Auftrittsreden der drei Solisten nachwirkt. Nirgends versiegt der kräftig strömende musikalische Fluss, führt durch grandios gesteigerte Chöre ebenso wie durch beinahe kammermusikalische Momente, in denen die Sänger schweigen und sich das Orchester auf wenige Instrumente reduziert, und verknüpft die kontrastierenden Einzelszenen miteinander zur höheren Einheit. Wenn der Schlusschor die Musik der Einleitung wieder aufgreift, ist ein Kreis durchschritten, eine Entwicklung zu ihrem krönenden Abschluss gebracht. So eindrucksvoll und musikalisch zwingend dieser Schluss ist: Die eigentliche Klimax des Werkes findet sich unmittelbar vor der Opferung. Zum einzigen Mal im Stück ist hier ein Duett zu hören, zum einzigen Mal singen solistische Frauenstimmen. Ihr wortloses Klagen hinter der Szene durchbricht die martialische Atmosphäre und stellt einmal kurzzeitig die Ordnung in Frage, der sich alle Figuren des kultischen Dramas ohne Wenn und Aber fügen.

Wellesz war nicht nur Schüler Arnold Schönbergs, sondern auch der Autor der ersten Schönberg-Monographie. Schönbergs Beispiel dürfte ihn dazu ermutigt haben, nicht vor der Anwendung schärfster Dissonanzen zurückzuschrecken, doch zeigt sich bei Wellesz‘ schon frühzeitig, dass er sich gegenüber seinem Lehrer die künstlerische Unabhängigkeit bewahrt hat. So lässt sich Die Opferung des Gefangenen stilistisch kaum mit einem Werk Schönbergs vergleichen. Nicht nur Wellesz‘ Sicherheit im Aufbau rascher Tempi und seine Vorliebe für klar gegliederte Formen zeigt, dass seine Ästhetik nicht mehr die des „Fin de Siècle“ ist. Auch in der Harmonik ist der Wille zur Klassizität deutlich zu erkennen. Mit den Worten seines Generationsgenossen Heinz Tiessen lässt sich sagen, dass es Wellesz darum geht, „auch die atonalsten Tonverbindungen als entferntere Ausstrahlungen“ des auf die Naturtöne gegründeten Tonsystems „restlos erfassbar werden“ zu lassen. Die kadenzgebundene Dur-Moll-Harmonik und die freie Dissonanzbildung des frühen Schönberg schließen für ihn einander nicht aus. Die Opferung des Gefangenen kann man durchaus als ein Musterbeispiel dafür anführen, wie gut beides in den Händen eines Meisters, der Musik als Kunst der Synthese denkt, zusammenwirken kann.

Wie Wellesz‘ übrige Opern und Ballette verschwand auch die Opferung nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten von den Spielplänen. Friedrich Cerha ist es zu danken, dass das Stück nach über 60 Jahren wenigstens eine konzertante Aufführung erlebte. Unter seiner Leitung entstand 1995 die nun von Capriccio veröffentlichte Aufnahme mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien und dem Wiener Konzertchor, in der als Solisten Wolfgang Koch (Feldherr), Robert Brooks (Schildträger), Ivan Urbas (Ältester), sowie Hoe-Seung Hwang und Patricia Dewey (Vokalisen) zu hören sind. Sie ist ein starkes Plädoyer für dieses Werk, das es verdient hätte, dem Repertoire der Bühnen zurückgewonnen zu werden.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

[The New Listener international:] Well-known and unkown music personalities

Konzertrezension, , , , ,

The anniversary concert of the Blutenburg Kammerphilharmonie München orchestra had Haydn’s final symphony No. 104 in D major, also known as the “London” symphony, and Egon Wellesz’s first symphony in C major, Op. 62 in its programme. On the evening of 25 October 2015, Jörg Birhance, conductor from the founding years, took up the baton again for the 10th anniversary concert in Maria-Ward-Straße 5, near Nymphenburg Palace in Munich.

The Blutenburg Kammerphilharmonie München selected a very daring programme on various levels for its anniversary. Will the audience like the unknown symphony awaiting its third performance on this evening? And will the orchestra manage to rise to the occasion of this musical battleship that even demands an intense period of preparation from professional orchestra players? The symphony Op. 62 with its first and last movement in c minor ending in C major and the second movement in g minor is, no doubt, one of the greatest challenges for the musicians and the conductor. The prima facie seemingly pompous first movement, if approached superficially with its catchy theme, reveals unforeseen dense and intricately channelled lower voices. Understanding and then also conducting these intricacies is a virtual Sisyphean challenge. The second movement comes up with perpetual quintuplets, demanding utmost virtuosity and finesse from all parties. The finale, that seems like the Abgesang of all previous hustle and bustle and simultaneously contains major points of culmination, opens up completely new spheres of sound; it could obviously be reminiscent of Mahler‘s later work or of Bruckner’s ninth, albeit more cohesive in terms of formality and more concise than Mahler thanks to its brevity. This is where the whole cast of brass comes into play, filling the stage with four French horns, three trumpets and trombones each, and a tuba. The reason why Wellesz’s outstanding first symphony, as well as the composer himself are still unknown remains a true enigma. Wellesz, who can boast excellent teachers both in musicology with Guido Adler and in composition with Arnold Schönberg, completed nine symphonies (how could it be otherwise!) in spite of entering into the genre quite late (he was almost sixty); at this stage, however, he had already written a large volume of orchestral work and operas, and a plethora of chamber music. As an expert in Byzantine music and even though he studied with Schönberg, Wellesz’s style was by no means dedicated to dodecaphony; instead, he concentrated on a highly interesting and still very appealing free tonality, appearing in all possible textures thanks to his exceptional orchestration gift. The first symphony was performed two years after its completion by Sergiu Celibidache and the Berlin Philharmonic Orchestra in 1947, followed one year later by Joseph Krips and the Wiener Symphoniker; this is where the history of reception ends, apart from one rather poor CD recording that was neither preceded by a proper performance nor by proper rehearsals – to this very day!

All in all, the Blutenburg Kammerphilharmonie München gave a strikingly superior performance. Of course one could find the odd inaccurate tone, asynchronicity or little squeaks few and far between; in general, however, the overall performance of this amateur orchestra was outstanding. The great man of the evening, however, was Jörg Birhance, who founded the orchestra in 2005 and conducted it until 2011. His distinctive work with the orchestra can be felt in every single bar of music, redeeming with a consciousness for chamber music all the instrumentalists‘ technical imperfections. What he as a conductor can make of the orchestra is nothing less than astounding! His air in his generous gesture of Haydn is very clear and reveals the symphony‘s form in all its clarity; even the compositional intricacies of the master’s last symphony become very clear. With Wellesz, he places an emphasis on the multitude of lower voices of which a considerable proportion is exquisitely balanced in texture, again allowing the shape to become perfectly sculpted: The fugue in the middle of the first movement commences with such clarity, leaving no doubt it could have been otherwise. In contrast to Haydn, that seemed to be easier, the enormous efforts of rehearsing are clearly discernible in this first movement and reap a bountiful harvest with even more precise intonation in spite of all difficulties. The second movement is particularly captivating and diverse with repeated pleasant surprises. For those who were not inclined to take their hats off to the orchestra earlier, this point definitely was the most compelling; the quintuplets pearl in an impressively clear manner and the askew and seemingly free-tonal voices are arranged at a high level with freed expression. It is last but not least the conductor to whom we should take off our hats after this modern and seemingly most peculiar movement of the symphony – the well-nigh folly of rhythmical polyphony and the interchange of the main voice between four instruments sometimes in each bar is revealed in splendid precision. Even the surprising twists appear spontaneous and fresh, new acoustic landscapes emerge unexpectedly and disappear in the same way they appeared. Unfortunately, an outbreak of audience coughing disturbed the third movement; the conductor and the Kammerphilharmonie, however, remained concentrated and provided a dignified finish to this great work.

It is a striking charisma with which Jörg Birhance steps in front of the orchestra, creating the central point of concentration ab initio. Once he has found his way into the happening, he remains “one” with the soundscape, leading his musicians in a suggestive manner. Birhance conducts with perfected technique, standing tall with a sophisticated beat that principally emerges from his elbow and sometimes expands to the entire arm and shoulder with which he inadvertently picks up the instrumentalists and joins them in unison. His actions are fully dedicated to music and his profound devotion to the works of music can be felt in every single moment.

It is merely two questions that have yet to be answered after this evening: Why is Egon Wellesz still so fameless in view of such impressive work that is still catchy in spite of free tonality and would surely appeal to many people? And why has Jörg Birhance not fared better than the master whom he favours with such devotion? Even after so many years of excellent work, Jörg Birhance is still only known among experts. He conducts small orchestras and amateurs instead of well-known orchestras where he would – no doubt – more than enrich their selection of programmes and range of expression.

[To the german review of this concert]

[Oliver Fraenzke, October 2015 / Translation: Remains anonymous]

Bekannte und Unbekannte Musikergrößen

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Auf dem Programm des großen Festkonzertes zum zehnjährigen Bestehen der Blutenburg Kammerphilharmonie München stehen Haydns finale Symphonie Nr. 104 in D-Dur mit dem Beinamen „London“ sowie die erste Symphonie in C op. 62 von Egon Wellesz. Der Abend des 25. Oktobers 2015 fand in München im Festsaal an der Maria-Ward-Straße 5 Nähe Schloss Nymphenburg statt, als Dirigent für das Jubiläum konnte der Leiter der Gründungszeit gewonnen werden, Jörg Birhance.

Für das große Gründungsjubiläum hat sich die Blutenburg Kammerphilharmonie München ein mehr als gewagtes Programm ausgesucht und dies gleich auf mehrere Ebenen. Wird dem Publikum die unbekannte Symphonie gefallen, die an diesem Abend erst zum dritten Male aufgeführt wird? Und wird das Orchester überhaupt diesem musikalischen Schlachtschiff gerecht, dass von einem Laienorchester fordert, woran manche ausschließlich aus Berufsmusikern bestehende Klangkörper lange feilen müssten? Die Symphonie Op. 62, deren Randsätze in c-Moll notiert sind, aber jeweils in C-Dur enden, und deren Mittelsatz in g-Moll vorgezeichnet ist, ist zweifelsohne eine große Herausforderung an die Musiker und den Dirigenten: Der bei oberflächlicher Herangehensweise pompös erscheinende erste Satz mit seinem eingängigen Thema fährt ungeahnt dichte und polyphon eng geführte Unterstimmen auf, die zu verstehen und dann auch noch auszuführen eine Sisyphusarbeit darstellt; der zweite Satz wartet mit durchgehenden Quintolen auf und verlangt größte Virtuosität und Gewandtheit aller Beteiligten; das Finale schließlich, ein scheinbarer Abgesang auf allen Trubel zuvor, in dem aber doch große Kulminationen stattfinden, eröffnet ganz neue Klangsphären – offenkundig an den späten Mahler mag es erinnern oder auch etwas an Bruckners Neunte, jedoch ist er formal viel geschlossener und durch seine Kürze prägnanter als Mahler. Hier schließlich ist einmal das volle Blech gefordert, das mit vier Hörnern, je drei Trompeten und Posaunen sowie Tuba die Bühne gut ausfüllen kann. Warum dieses herausragende Erstlingswerk in Wellesz’ Symphonik sowie der Komponist selber so unbekannt blieben, ist ein wahres Rätsel. Wellesz, der sowohl im Bereich der Musikwissenschaft mit Guido Adler als auch in der Komposition mit Arnold Schönberg ausgezeichnete Lehrer vorzuweisen hat, schuf trotz seines späten Beginns innerhalb des Genres (mit knapp sechzig Jahren) neun Symphonien (wie sollte es anders sein!), konnte aber auch vorher bereits eine große Anzahl an Orchesterwerken und Opern sowie eine Fülle an Kammermusik hervorbringen. Der Stil des Wellesz, der auch auf dem Gebiet der byzantinischen Musik als Experte zu bezeichnen war, ist trotz der Studien bei Schönberg keineswegs der Dodekaphonie verpflichtet, sondern konzentriert sich auf eine höchst interessante und dennoch äußerst ansprechende freie Tonalität, die durch seine außergewöhnliche Gabe im Gebiet der Orchestration in vielfarbigem Licht erstrahlt. Zwei Jahre nach der Komposition wurde die erste Symphonie 1947 von Sergiu Celibidache und den Berliner Philharmonikern aufgeführt, ein Jahr später folgten die Wiener Symphoniker unter Joseph Krips – danach endete die Rezeptionsgeschichte abgesehen von einer sehr schwachen CD-Einspielung, der nicht einmal eine Aufführung und auch keine angemessene Einstudierung vorangingen – bis heute!

Die Blutenburg Kammerphilharmonie München spielt im Großen und Ganzen frappierend souverän. Natürlich ist manch eine Unsauberkeit oder Asynchronität zu hören oder hin und wieder einmal ein Kieksen, doch für die Verhältnisse eines Laienorchesters liegt eine überragende Leistung vor. Der große Mann des Abends allerdings ist Jörg Birhance, der das Orchester 2005 auch gegründet hat und bis 2011 leitete. In jedem Takt ist die Arbeit unverkennbar, die er mit dem Orchester verrichtet hat, so dass die nicht erreichbare technische Perfektion der Instrumentalisten durch die kammermusikalische Bewusstheit wettgemacht wird. Was dieser Dirigent aus dem Klangkörper herausholen kann, ist wahrlich mehr als erstaunlich! Beim großzügig besetzten Haydn lässt er einen sehr klaren Gestus vorherrschen, so dass die Form ganz genau ersichtlich wird und auch die satztechnischen Feinheiten der letzten Symphonie des Meisters der Wiener Klassik bloßliegen. Bei Wellesz legt er großen Wert auf die vielen Unterstimmen, von denen ein beachtlicher Anteil ans Licht treten kann, und auch hier ist die Form kristallklar: Die Fuge in der Mitte des Kopfsatzes beginnt so sprichwörtlich, dass sofort klar ist, dass nun nichts anderes hätte kommen können. Besonders bei diesem Kopfsatz wird die enorme Anstrengung bei den Proben ersichtlich und bringt reiche Ernte ein, denn das Spiel wirkt auch trotz aller Schwierigkeiten noch sauberer als beim einfacher erscheinenden Haydn. Besonders mitreißend und abwechslungsreich gelingt der Mittelsatz, der immer wieder für Überraschungen sorgt. Wenn nicht schon längst vorher, so wäre spätestens hier vor den Musikern der Hut zu ziehen, die Quintolenfiguren verlaufen bestechend sauber und die verqueren, freitonal erscheinenden Stimmen sind auf hohem Niveau mit befreitem Ausdruck ausgestaltet. Nicht zuletzt vor dem Dirigenten sollte man sich nach diesem modernsten und wohl auch eigentümlichsten Satz der Symphonie verneigen, all die rhythmisch fast wahnwitzigen Stimmpolyphonien und Wechsel der Hauptstimme teils taktweise zwischen vier Instrumenten kommen bravourös heraus. Auch die überraschenden Wendungen erscheinen spontan und frisch, unerwartet machen sich neue Klangsphären auf, die genauso plötzlich verschwinden, wie sie begannen. Leider spielt im dritten Satz das Publikum teilweise nicht mehr recht mit und immer wieder sind Störgeräusche zu vernehmen, doch bleiben Dirigent und Kammerphilharmonie konzentriert und bereiten dem großen Werk einen würdevollen Schluss.

Auffallend ist das starke Charisma, mit dem Jörg Birhance vor das Orchester tritt und das ihn von Anfang an zum Konzentrations-Mittelpunkt werden lässt. Nachdem er sich einmal hineingefunden hat in das Geschehen, bleibt er auch ganz eins mit dem Erklingenden und lenkt seine Musikern in suggestiver Weise. Birhance hat eine ausgereifte Dirigiertechnik mit gerader Haltung und ausgefeiltem Schlag, der vor allem aus dem Ellbogengelenk kommt, aber auch den ganzen Arm inklusive Schulter in Anspruch nehmen kann, womit er unweigerlich die Instrumentalisten mitnimmt und sie zur Gemeinschaft führt. Er agiert voll und ganz im Dienste der Musik und seine innige Zuwendung zu den Werken ist in jedem Moment spürbar.

So bleiben am Ende des Abends lediglich zwei Fragen offen: Warum ist Egon Wellesz noch immer so unbekannt angesichts von solch beeindruckendem Schaffen, das trotz freier Tonalität ins Ohr geht und sicherlich viele Menschen unmittelbar anspricht? Und warum ergeht es Jörg Birhance auch nicht anders als dem von ihm so liebevoll favorisierten Meister? Auch Birhance ist nach so vielen Jahren vortrefflicher Arbeit nach wie vor nur Kennern ein Begriff. Er dirigiert kleine Orchester und Laien anstelle von renommierten Orchestern, deren Programmauswahl und Ausdruckspalette er zweifelsohne mehr als nur bereichern würde.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2015]