Schlagwort-Archive: Egon Wellesz

Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz

Capriccio, C5423; EAN: 8 45221 05423 0

Mit der Veröffentlichung einer Rundfunkproduktion aus dem Jahr 1995 ist Egon Wellesz‘ Oper und Ballet verknüpfendes „kultisches Drama“ Die Opferung des Gefangenen nun erstmals auf CD zu hören. Unter der Stabführung Friedrich Cerhas wurde ein verdrängtes Meisterwerk wieder zum Klingen gebracht.

Viereinhalb Jahrzehnte nach seinem Tod ist Egon Wellesz vor allem als bedeutender Symphoniker bekannt, erschienen doch in den letzten zwei Jahrzehnten zahlreiche seiner Orchesterwerke auf CD, darunter sämtliche neun Symphonien. Sosehr es bereits angesichts dieser Werke berechtigt erscheint, Wellesz den großen österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zuzuzählen, sollte darüber nicht vergessen werden, dass er alle seine Symphonien zu einer Zeit komponierte, als er gar nicht mehr in Österreich lebte. Als er 1945, fast 60-jährig, mit der Arbeit an seiner Ersten begann, befand er sich schon sieben Jahre lang im englischen Exil. Es ist müßig zu fragen, wie sich Wellesz‘ Schaffen entwickelt hätte, wäre er nicht von den Nationalsozialisten vertrieben worden. In jedem Falle aber steht fest: Bis 1933 (in Deutschland) bzw. 1938 (in Österreich) war er einer der erfolgreichsten Bühnenkomponisten deutscher Sprache. Das auf der vorliegenden CD präsentierte Werk lässt verstehen, warum dies so war.

Die Opferung des Gefangenen vollendete Wellesz 1925, wenige Tage vor seinem 40. Geburtstag. Er bezeichnete das einaktige, knapp einstündige Werk als „kultisches Drama“, damit dem Umstand Rechnung tragend, dass es sich nicht ohne Weiteres einer musiktheatralischen Gattung zurechnen lässt: „Tanz, Sologesang und Chöre“ (so die Gewichtung der Akteure auf dem Titelblatt) wirken untrennbar miteinander zusammen, um die Handlung voranzubringen. Diese basiert auf Eduard Stuckens Übertragung eines alten Maya-Schauspiels, das Charles Etiénne Brasseur de Bourbourg 1856 in Guatemala aufgezeichnet hatte: Siegreiche Krieger führen Gefangene in den Palast ihres Königs, darunter einen Prinzen, der als Menschenopfer ausersehen ist. Sich in sein Schicksal ergebend, fordert er den König stolz auf, ihm Früchte und Tränke, dann kostbare Gewänder zu reichen, und tanzt mit den Sklaven und Sklavinnen, die ihm diese bringen. Er verlangt danach, mit der Tochter des Königs und anschließend mit dessen Kriegern zu tanzen, bevor er mit einem letzten Tanz Abschied von der Welt nimmt und sich opfern lässt. Diesen ritualisierten Verlauf charakterisierte Wellesz als „unentrinnbaren Mechanismus“. Gerade dass der Ausgang von vornherein feststeht, ohne dass sich die Möglichkeit bietet zu einem anderen Ende zu gelangen, dürfte den versierten Musikdramatiker, der als Historiker auch ein intimer Kenner der Operngeschichte war, gereizt haben. Die Figuren nehmen sich selbst als Teil eines Kosmos wahr, dessen Regeln feststehen. Das Leben, so sehr es gefeiert und genossen wird, wird nicht vom Tode losgelöst betrachtet. Widerspruchslos nimmt jeder seine Rolle darin ein und führt sie mit Würde zu Ende. Der Prinz weiß, dass er in der Rolle des Opfers seinen Bezwingern als gottgeweihtes Wesen gilt und nimmt daraus den Mut zu seinen Forderungen. An den siegreichen Kriegern bemerkt man, wie sich ihre Leidenschaften mäßigen: Verhöhnen sie den Gefangenen zu Beginn, und brausen noch auf, als er den Tanz mit der Königstochter fordert, verharren sie vor der Opferung in Ehrfurcht vor ihm und preisen ihn nach seinem Tod mit einem sakralen Hymnus. Der Komponist sah sich vor der Aufgabe, einer Mischung aus Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz die adäquate dramatische und musikalische Form zu geben.

Wellesz versucht gar nicht erst, daraus ein traditionelles Drama zu machen, stattdessen spitzt er die Ritualisierung weiter zu. Natürlich werden auch aufführungspraktische Erwägungen eine Rolle bei der Entscheidung gespielt haben, die Handlung zwischen Sängern und Tänzern aufzuteilen, doch angesichts der Vorlage erscheint dieser Schritt geradezu als die geniale Konsequenz, durch die genau der richtige Grad an Stilisierung erreicht wird, den das Stück zu seiner Umgestaltung in ein Musiktheaterwerk noch nötig hatte. Der Prinz wird somit zu einer reinen Tanzrolle. Bei seinem ersten Auftritt und vor der Opferung lässt er seinen Schildträger für sich sprechen, zwischen den Tanzszenen übernimmt dies der Chor der gefangenen Krieger. Auch der König bleibt stumm und ordnet lediglich mit seinen Bewegungen das Geschehen auf der Bühne. An seiner Statt spricht der Älteste des Rates. Als dritte Gesangsrolle gestaltet Wellesz den Feldherrn des Königs. Die wiederholt zu hörenden Einleitungsformeln und Ehrfurchtsbekundungen der Sänger („So lautet die Rede des Prinzen“, „Der Himmel und die Erde seien mit dir“) tragen ebenso zum Eindruck archaischer Strenge bei wie die beständig durchgehaltene Wechselrede der Figuren.

Die musikalische Gestaltung des Stückes ist ein Triumph des Symphonikers Egon Wellesz – und das 20 Jahre bevor er seine Erste Symphonie komponierte! Die Unerbittlichkeit, mit der die Handlung voranschreitet, zeichnet auch die Musik aus. Wellesz beginnt sofort in lebhaftem Tempo und baut parallel zum Einzug der Krieger mit rastlosen Bassläufen und einem markanten Fanfarenthema eine enorme Spannung auf, die noch während der rezitativisch gestalteten Auftrittsreden der drei Solisten nachwirkt. Nirgends versiegt der kräftig strömende musikalische Fluss, führt durch grandios gesteigerte Chöre ebenso wie durch beinahe kammermusikalische Momente, in denen die Sänger schweigen und sich das Orchester auf wenige Instrumente reduziert, und verknüpft die kontrastierenden Einzelszenen miteinander zur höheren Einheit. Wenn der Schlusschor die Musik der Einleitung wieder aufgreift, ist ein Kreis durchschritten, eine Entwicklung zu ihrem krönenden Abschluss gebracht. So eindrucksvoll und musikalisch zwingend dieser Schluss ist: Die eigentliche Klimax des Werkes findet sich unmittelbar vor der Opferung. Zum einzigen Mal im Stück ist hier ein Duett zu hören, zum einzigen Mal singen solistische Frauenstimmen. Ihr wortloses Klagen hinter der Szene durchbricht die martialische Atmosphäre und stellt einmal kurzzeitig die Ordnung in Frage, der sich alle Figuren des kultischen Dramas ohne Wenn und Aber fügen.

Wellesz war nicht nur Schüler Arnold Schönbergs, sondern auch der Autor der ersten Schönberg-Monographie. Schönbergs Beispiel dürfte ihn dazu ermutigt haben, nicht vor der Anwendung schärfster Dissonanzen zurückzuschrecken, doch zeigt sich bei Wellesz‘ schon frühzeitig, dass er sich gegenüber seinem Lehrer die künstlerische Unabhängigkeit bewahrt hat. So lässt sich Die Opferung des Gefangenen stilistisch kaum mit einem Werk Schönbergs vergleichen. Nicht nur Wellesz‘ Sicherheit im Aufbau rascher Tempi und seine Vorliebe für klar gegliederte Formen zeigt, dass seine Ästhetik nicht mehr die des „Fin de Siècle“ ist. Auch in der Harmonik ist der Wille zur Klassizität deutlich zu erkennen. Mit den Worten seines Generationsgenossen Heinz Tiessen lässt sich sagen, dass es Wellesz darum geht, „auch die atonalsten Tonverbindungen als entferntere Ausstrahlungen“ des auf die Naturtöne gegründeten Tonsystems „restlos erfassbar werden“ zu lassen. Die kadenzgebundene Dur-Moll-Harmonik und die freie Dissonanzbildung des frühen Schönberg schließen für ihn einander nicht aus. Die Opferung des Gefangenen kann man durchaus als ein Musterbeispiel dafür anführen, wie gut beides in den Händen eines Meisters, der Musik als Kunst der Synthese denkt, zusammenwirken kann.

Wie Wellesz‘ übrige Opern und Ballette verschwand auch die Opferung nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten von den Spielplänen. Friedrich Cerha ist es zu danken, dass das Stück nach über 60 Jahren wenigstens eine konzertante Aufführung erlebte. Unter seiner Leitung entstand 1995 die nun von Capriccio veröffentlichte Aufnahme mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien und dem Wiener Konzertchor, in der als Solisten Wolfgang Koch (Feldherr), Robert Brooks (Schildträger), Ivan Urbas (Ältester), sowie Hoe-Seung Hwang und Patricia Dewey (Vokalisen) zu hören sind. Sie ist ein starkes Plädoyer für dieses Werk, das es verdient hätte, dem Repertoire der Bühnen zurückgewonnen zu werden.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

[The New Listener international:] Well-known and unkown music personalities

The anniversary concert of the Blutenburg Kammerphilharmonie München orchestra had Haydn’s final symphony No. 104 in D major, also known as the “London” symphony, and Egon Wellesz’s first symphony in C major, Op. 62 in its programme. On the evening of 25 October 2015, Jörg Birhance, conductor from the founding years, took up the baton again for the 10th anniversary concert in Maria-Ward-Straße 5, near Nymphenburg Palace in Munich.

The Blutenburg Kammerphilharmonie München selected a very daring programme on various levels for its anniversary. Will the audience like the unknown symphony awaiting its third performance on this evening? And will the orchestra manage to rise to the occasion of this musical battleship that even demands an intense period of preparation from professional orchestra players? The symphony Op. 62 with its first and last movement in c minor ending in C major and the second movement in g minor is, no doubt, one of the greatest challenges for the musicians and the conductor. The prima facie seemingly pompous first movement, if approached superficially with its catchy theme, reveals unforeseen dense and intricately channelled lower voices. Understanding and then also conducting these intricacies is a virtual Sisyphean challenge. The second movement comes up with perpetual quintuplets, demanding utmost virtuosity and finesse from all parties. The finale, that seems like the Abgesang of all previous hustle and bustle and simultaneously contains major points of culmination, opens up completely new spheres of sound; it could obviously be reminiscent of Mahler‘s later work or of Bruckner’s ninth, albeit more cohesive in terms of formality and more concise than Mahler thanks to its brevity. This is where the whole cast of brass comes into play, filling the stage with four French horns, three trumpets and trombones each, and a tuba. The reason why Wellesz’s outstanding first symphony, as well as the composer himself are still unknown remains a true enigma. Wellesz, who can boast excellent teachers both in musicology with Guido Adler and in composition with Arnold Schönberg, completed nine symphonies (how could it be otherwise!) in spite of entering into the genre quite late (he was almost sixty); at this stage, however, he had already written a large volume of orchestral work and operas, and a plethora of chamber music. As an expert in Byzantine music and even though he studied with Schönberg, Wellesz’s style was by no means dedicated to dodecaphony; instead, he concentrated on a highly interesting and still very appealing free tonality, appearing in all possible textures thanks to his exceptional orchestration gift. The first symphony was performed two years after its completion by Sergiu Celibidache and the Berlin Philharmonic Orchestra in 1947, followed one year later by Joseph Krips and the Wiener Symphoniker; this is where the history of reception ends, apart from one rather poor CD recording that was neither preceded by a proper performance nor by proper rehearsals – to this very day!

All in all, the Blutenburg Kammerphilharmonie München gave a strikingly superior performance. Of course one could find the odd inaccurate tone, asynchronicity or little squeaks few and far between; in general, however, the overall performance of this amateur orchestra was outstanding. The great man of the evening, however, was Jörg Birhance, who founded the orchestra in 2005 and conducted it until 2011. His distinctive work with the orchestra can be felt in every single bar of music, redeeming with a consciousness for chamber music all the instrumentalists‘ technical imperfections. What he as a conductor can make of the orchestra is nothing less than astounding! His air in his generous gesture of Haydn is very clear and reveals the symphony‘s form in all its clarity; even the compositional intricacies of the master’s last symphony become very clear. With Wellesz, he places an emphasis on the multitude of lower voices of which a considerable proportion is exquisitely balanced in texture, again allowing the shape to become perfectly sculpted: The fugue in the middle of the first movement commences with such clarity, leaving no doubt it could have been otherwise. In contrast to Haydn, that seemed to be easier, the enormous efforts of rehearsing are clearly discernible in this first movement and reap a bountiful harvest with even more precise intonation in spite of all difficulties. The second movement is particularly captivating and diverse with repeated pleasant surprises. For those who were not inclined to take their hats off to the orchestra earlier, this point definitely was the most compelling; the quintuplets pearl in an impressively clear manner and the askew and seemingly free-tonal voices are arranged at a high level with freed expression. It is last but not least the conductor to whom we should take off our hats after this modern and seemingly most peculiar movement of the symphony – the well-nigh folly of rhythmical polyphony and the interchange of the main voice between four instruments sometimes in each bar is revealed in splendid precision. Even the surprising twists appear spontaneous and fresh, new acoustic landscapes emerge unexpectedly and disappear in the same way they appeared. Unfortunately, an outbreak of audience coughing disturbed the third movement; the conductor and the Kammerphilharmonie, however, remained concentrated and provided a dignified finish to this great work.

It is a striking charisma with which Jörg Birhance steps in front of the orchestra, creating the central point of concentration ab initio. Once he has found his way into the happening, he remains “one” with the soundscape, leading his musicians in a suggestive manner. Birhance conducts with perfected technique, standing tall with a sophisticated beat that principally emerges from his elbow and sometimes expands to the entire arm and shoulder with which he inadvertently picks up the instrumentalists and joins them in unison. His actions are fully dedicated to music and his profound devotion to the works of music can be felt in every single moment.

It is merely two questions that have yet to be answered after this evening: Why is Egon Wellesz still so fameless in view of such impressive work that is still catchy in spite of free tonality and would surely appeal to many people? And why has Jörg Birhance not fared better than the master whom he favours with such devotion? Even after so many years of excellent work, Jörg Birhance is still only known among experts. He conducts small orchestras and amateurs instead of well-known orchestras where he would – no doubt – more than enrich their selection of programmes and range of expression.

[To the german review of this concert]

[Oliver Fraenzke, October 2015 / Translation: Remains anonymous]

Bekannte und Unbekannte Musikergrößen

Auf dem Programm des großen Festkonzertes zum zehnjährigen Bestehen der Blutenburg Kammerphilharmonie München stehen Haydns finale Symphonie Nr. 104 in D-Dur mit dem Beinamen „London“ sowie die erste Symphonie in C op. 62 von Egon Wellesz. Der Abend des 25. Oktobers 2015 fand in München im Festsaal an der Maria-Ward-Straße 5 Nähe Schloss Nymphenburg statt, als Dirigent für das Jubiläum konnte der Leiter der Gründungszeit gewonnen werden, Jörg Birhance.

Für das große Gründungsjubiläum hat sich die Blutenburg Kammerphilharmonie München ein mehr als gewagtes Programm ausgesucht und dies gleich auf mehrere Ebenen. Wird dem Publikum die unbekannte Symphonie gefallen, die an diesem Abend erst zum dritten Male aufgeführt wird? Und wird das Orchester überhaupt diesem musikalischen Schlachtschiff gerecht, dass von einem Laienorchester fordert, woran manche ausschließlich aus Berufsmusikern bestehende Klangkörper lange feilen müssten? Die Symphonie Op. 62, deren Randsätze in c-Moll notiert sind, aber jeweils in C-Dur enden, und deren Mittelsatz in g-Moll vorgezeichnet ist, ist zweifelsohne eine große Herausforderung an die Musiker und den Dirigenten: Der bei oberflächlicher Herangehensweise pompös erscheinende erste Satz mit seinem eingängigen Thema fährt ungeahnt dichte und polyphon eng geführte Unterstimmen auf, die zu verstehen und dann auch noch auszuführen eine Sisyphusarbeit darstellt; der zweite Satz wartet mit durchgehenden Quintolen auf und verlangt größte Virtuosität und Gewandtheit aller Beteiligten; das Finale schließlich, ein scheinbarer Abgesang auf allen Trubel zuvor, in dem aber doch große Kulminationen stattfinden, eröffnet ganz neue Klangsphären – offenkundig an den späten Mahler mag es erinnern oder auch etwas an Bruckners Neunte, jedoch ist er formal viel geschlossener und durch seine Kürze prägnanter als Mahler. Hier schließlich ist einmal das volle Blech gefordert, das mit vier Hörnern, je drei Trompeten und Posaunen sowie Tuba die Bühne gut ausfüllen kann. Warum dieses herausragende Erstlingswerk in Wellesz’ Symphonik sowie der Komponist selber so unbekannt blieben, ist ein wahres Rätsel. Wellesz, der sowohl im Bereich der Musikwissenschaft mit Guido Adler als auch in der Komposition mit Arnold Schönberg ausgezeichnete Lehrer vorzuweisen hat, schuf trotz seines späten Beginns innerhalb des Genres (mit knapp sechzig Jahren) neun Symphonien (wie sollte es anders sein!), konnte aber auch vorher bereits eine große Anzahl an Orchesterwerken und Opern sowie eine Fülle an Kammermusik hervorbringen. Der Stil des Wellesz, der auch auf dem Gebiet der byzantinischen Musik als Experte zu bezeichnen war, ist trotz der Studien bei Schönberg keineswegs der Dodekaphonie verpflichtet, sondern konzentriert sich auf eine höchst interessante und dennoch äußerst ansprechende freie Tonalität, die durch seine außergewöhnliche Gabe im Gebiet der Orchestration in vielfarbigem Licht erstrahlt. Zwei Jahre nach der Komposition wurde die erste Symphonie 1947 von Sergiu Celibidache und den Berliner Philharmonikern aufgeführt, ein Jahr später folgten die Wiener Symphoniker unter Joseph Krips – danach endete die Rezeptionsgeschichte abgesehen von einer sehr schwachen CD-Einspielung, der nicht einmal eine Aufführung und auch keine angemessene Einstudierung vorangingen – bis heute!

Die Blutenburg Kammerphilharmonie München spielt im Großen und Ganzen frappierend souverän. Natürlich ist manch eine Unsauberkeit oder Asynchronität zu hören oder hin und wieder einmal ein Kieksen, doch für die Verhältnisse eines Laienorchesters liegt eine überragende Leistung vor. Der große Mann des Abends allerdings ist Jörg Birhance, der das Orchester 2005 auch gegründet hat und bis 2011 leitete. In jedem Takt ist die Arbeit unverkennbar, die er mit dem Orchester verrichtet hat, so dass die nicht erreichbare technische Perfektion der Instrumentalisten durch die kammermusikalische Bewusstheit wettgemacht wird. Was dieser Dirigent aus dem Klangkörper herausholen kann, ist wahrlich mehr als erstaunlich! Beim großzügig besetzten Haydn lässt er einen sehr klaren Gestus vorherrschen, so dass die Form ganz genau ersichtlich wird und auch die satztechnischen Feinheiten der letzten Symphonie des Meisters der Wiener Klassik bloßliegen. Bei Wellesz legt er großen Wert auf die vielen Unterstimmen, von denen ein beachtlicher Anteil ans Licht treten kann, und auch hier ist die Form kristallklar: Die Fuge in der Mitte des Kopfsatzes beginnt so sprichwörtlich, dass sofort klar ist, dass nun nichts anderes hätte kommen können. Besonders bei diesem Kopfsatz wird die enorme Anstrengung bei den Proben ersichtlich und bringt reiche Ernte ein, denn das Spiel wirkt auch trotz aller Schwierigkeiten noch sauberer als beim einfacher erscheinenden Haydn. Besonders mitreißend und abwechslungsreich gelingt der Mittelsatz, der immer wieder für Überraschungen sorgt. Wenn nicht schon längst vorher, so wäre spätestens hier vor den Musikern der Hut zu ziehen, die Quintolenfiguren verlaufen bestechend sauber und die verqueren, freitonal erscheinenden Stimmen sind auf hohem Niveau mit befreitem Ausdruck ausgestaltet. Nicht zuletzt vor dem Dirigenten sollte man sich nach diesem modernsten und wohl auch eigentümlichsten Satz der Symphonie verneigen, all die rhythmisch fast wahnwitzigen Stimmpolyphonien und Wechsel der Hauptstimme teils taktweise zwischen vier Instrumenten kommen bravourös heraus. Auch die überraschenden Wendungen erscheinen spontan und frisch, unerwartet machen sich neue Klangsphären auf, die genauso plötzlich verschwinden, wie sie begannen. Leider spielt im dritten Satz das Publikum teilweise nicht mehr recht mit und immer wieder sind Störgeräusche zu vernehmen, doch bleiben Dirigent und Kammerphilharmonie konzentriert und bereiten dem großen Werk einen würdevollen Schluss.

Auffallend ist das starke Charisma, mit dem Jörg Birhance vor das Orchester tritt und das ihn von Anfang an zum Konzentrations-Mittelpunkt werden lässt. Nachdem er sich einmal hineingefunden hat in das Geschehen, bleibt er auch ganz eins mit dem Erklingenden und lenkt seine Musikern in suggestiver Weise. Birhance hat eine ausgereifte Dirigiertechnik mit gerader Haltung und ausgefeiltem Schlag, der vor allem aus dem Ellbogengelenk kommt, aber auch den ganzen Arm inklusive Schulter in Anspruch nehmen kann, womit er unweigerlich die Instrumentalisten mitnimmt und sie zur Gemeinschaft führt. Er agiert voll und ganz im Dienste der Musik und seine innige Zuwendung zu den Werken ist in jedem Moment spürbar.

So bleiben am Ende des Abends lediglich zwei Fragen offen: Warum ist Egon Wellesz noch immer so unbekannt angesichts von solch beeindruckendem Schaffen, das trotz freier Tonalität ins Ohr geht und sicherlich viele Menschen unmittelbar anspricht? Und warum ergeht es Jörg Birhance auch nicht anders als dem von ihm so liebevoll favorisierten Meister? Auch Birhance ist nach so vielen Jahren vortrefflicher Arbeit nach wie vor nur Kennern ein Begriff. Er dirigiert kleine Orchester und Laien anstelle von renommierten Orchestern, deren Programmauswahl und Ausdruckspalette er zweifelsohne mehr als nur bereichern würde.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2015]