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Musik und Mensch. Ein Gespräch mit Julius Berger

Wie funktioniert die Musik durch uns Menschen? Dieser Frage spürt der Cellist Prof. Julius Berger nach. Unser zweistündiges Gespräch über diese und damit verwandte Fragen, das wir am 18. Juni in Augsburg führten, sprengte alle Grenzen dessen, was in einer niedergeschriebenen Interviewform vermittelt werden könnte, weshalb es an dieser Stelle nur möglich ist, einen gewissen Teil davon wiederzugeben.

Wir beginnen medias in res im Sinnen über die Frage, wie wir Musik wie auch gesprochene Sprache in Zusammenhängen denken können, die durch den reinen Notentext überhaupt nicht abbildbar sind.

Julius Berger: Die Musik ist so vielschichtig, da ist das Gehörte nicht das Einzige: Es existiert auch das, was im immateriellen Raum steckt – also der Geist zwischen zwei Noten. Dort, wo am wenigsten hörbar ist, ist der Ausdruck am größten, wenn der Geist stark ist. Wenn Musiker zwei Noten ganz gleichgültig spielen, so entsteht kein Eindruck, auch wenn jeder Ton stimmt. In Wettbewerbs-Kommissionen habe ich oftmals versucht, meinen Kollegen verständlich zu machen, dass wir keinen Kriterienkatalog haben von „richtig“ und „falsch“. Jede Interpretation ist ja der Versuch einer Annäherung – und Gott sei Dank gibt es Annäherungen von verschiedenen Seiten. Aber dieses geistige Element, das Element einer inneren Vorstellung, durch das gewisse Dinge dann zum Tragen kommen … dass dann schon vor dem Beginn der Raum sich verändert. Zwei Noten können ausreichen, um vieles über den Interpreten auszusagen. Durch die Musik wird vieles in uns angestoßen, und manche Interpreten können einfach noch mehr in uns anstoßen, bewegen und somit den Menschen verändern.

Also ein rein mentaler Prozess?

Ja. Also in der Wirkung ein rein mental-geistiger Prozess.
Sagen wir es so: Wenn ich Musikfotografen sehe, möchte ich ihnen am liebsten sagen: „Fotografiert doch nicht die Interpreten, fotografiert das Publikum!“ Wie die Menschen vor dem Auftritt aussehen, und dann, wie etwas in sie ‚hineinfließt‘, wie sie sich wandeln. Glücklicherweise haben wir nun aktuell wieder Konzerte nach den unendlich langen Pausen durch den Lockdown. Konzerte mit Menschen, und für diese ist die Aufführung ja gedacht.

Und wie gelingt es nun den Musikern, diesen Geist in den eigenen Körper zu bekommen und von dort in die Instrumente, dass er auf das Publikum überfließen kann? Wie verbindet man diese scheinbaren Gegensätze?

Ein wichtiges Zitat diesbezüglich stammt von Harnoncourt: „Wir müssen auch wissende Musiker sein.“ Also wenn ich mich als Musiker hineinversetze in die Zeit, in der beispielsweise Beethoven gelebt hat, oder Bach – folglich in eine Zeit, die durch ganz andere Paradigma geprägt war als unsere – dann ist dies einerseits eine Wissensquelle, mehr aber noch eine Inspirationsquelle. Und wenn ich hier noch hinzufüge, was die Schüler dieser Meister ausgesagt haben, was beispielsweise Czerny über Beethoven berichtete und was er wahrnahm, dann lassen sich daraus wieder neue Tendenzen erkennen. Man muss dies alles nicht übernehmen, aber es liefert doch Informationen, durch die wir unsere Darbietung innerlich bereichern. Bei Meistern jüngerer Zeit kommen dann noch die Aufnahmen hinzu: Schostakowitsch beispielsweise nahm seine Cellosonate drei Mal auf mit drei unterschiedlichen Mitstreitern; und keine davon hält sich an seine eigene Tempobezeichnung. Auch dies sagt viel aus. Wissen gehört dazu, somit die stetige eigene Weiterentwicklung. Folglich unterwirft sich die eigene Sichtweise auf Stücke, die uns das gesamte Leben begleiten, einem kontinuierlichen Wandel. Leben ist Wandel. Und diesen mitzuvollziehen, das finde ich enorm wichtig. Damit komme ich auf Ihre Frage zurück, wie der Geist in den Menschen kommt: Er kommt auf die Weise, dass wir uns unaufhörlich weiter beschäftigen mit der Materie. Hinzutritt die Überzeugung, mit der wir unseren Fokus tarieren und diesen kompromisslos, also kompromisslos mit sich selbst, durchsetzen. Wir wissen nicht, ob wir mit dem die Wahrheit treffen, was wir mit unserer Überzeugung vertreten, müssen zunächst diese mit dem jahrelang antrainierten technischen Können verwirklichen und mit Hilfe dessen in uns festigen, bevor wir sie vermitteln können. Eine starke Vorstellung im Interpreten überträgt sich. Wenn eine Person den Raum betritt, so merkt man oftmals schon die Veränderung – oder es tut sich gar nichts. Dies meinte ich zuvor damit, dass sich vor dem Beginn, schon beim Auftreten, die Atmosphäre verdichtet. Daran glaube ich zutiefst; und das mache ich nicht an der Beobachtung anderer Menschen fest, sondern an den Überzeugungen, wie ich selbst weitergehe im Leben und wie es mich weiterträgt, wie es mich weiter befruchtet und mir Kraft zum Leben gibt; und sagt, was Leben ist.
Ich versuche hineinzuhören auch in den Sinn meines Seins. Der hört nicht in der Musik auf, er geht über in Fragen der Gesellschaft, der Politik und des Verhaltens. Ich will einen möglichst bewussten Umgang mit Natur, Umwelt und Mitmenschen erreichen. Ich denke sogar, dass uns die Pandemie gelehrt hat, was wir alles falsch machen. Natürlich beschert uns Corona und die dadurch entstehende Situation eine schlimme Zeit; aber es nur so zu bezeichnen, wäre zu eindimensional gedacht. Man muss auch sehen, was die Zeit von uns will, was sie uns sagt; und auch, was dadurch Positives entstehen kann. Mir hat diese schwierige Phase beispielsweise klargemacht, dass ich nicht immer nur ein Getriebener sein kann, der nur Dinge tut, die mir von außen vorgegeben werden. Ich konnte endlich Dinge tun, für die ich nie Zeit hatte: So entstand beispielsweise die Aufnahme des d-Moll-Konzerts BWV 1052 von Bach.
Ich erinnere mich an einen Ausspruch von Sofia Gubaidulina, mit der ich das Privileg hatte, oftmals zusammen wirken zu dürfen. Wir waren auf einem Festival und der Veranstalter beklagte das schlechte Wetter. Da fragte sie: „Wieso? Wir brauchen doch den Regen.“ Wenn man sagt, Sonnenschein sei ‚gutes Wetter‘, dann soll man einmal in die Wüste gehen, dort ist ‚gutes Wetter‘, wenn es regnet. Alles ist relativ, Einstein hat wieder einmal Recht.
Zu Bachs d-Moll-Konzert: Vor 30 Jahren hatte ich einmal in einer alten Eulenburg-Ausgabe, die mittlerweile durch eine Neuere ersetzt wurde, gelesen (und es gibt damit übereinstimmende Erkenntnisse aus der Musikwissenschaft), dass dieses d-Moll-Konzert eine Übertragung eines eigenen Konzerts für ein anderes Instrument sein muss, nämlich ein Streichinstrument. Die meisten gehen davon aus, dass es ursprünglich für Violine geschrieben war, da es viele E-Bariolagen gibt. Anders als die Violine hat das Cello keine E-Saite, weshalb jenes ausgeschlossen wird; aber das Cello Piccolo besitzt sehr wohl solch eine Saite. Bach hat dieses in Kantaten oft eingesetzt. Und besagte Eulenburg-Edition vermerkte dies, was sich in mir festsetzte. Diese kleine Bemerkung hat sich mir eingebrannt: Man müsse das Konzert einmal bearbeiten für das Cello Piccolo. Doch bis vor Corona dachte ich, nie die Zeit dafür aufbringen zu können. Und als die Zeit kam, erinnerte ich mich sofort und bin unmittelbar zur Tat geschritten. So ging ich die Klavierstimme am Cello durch und probierte, ob es überhaupt möglich wäre. Dass es kein einfacher Weg werden würde, dessen war ich mir gewahr, doch gerade die steinigen Pfade erweisen sich oftmals als die Besonderen und so machte ich mich daran, das Konzert umzuarbeiten. Hinzu kam ein anderes pandemiebedingtes Erlebnis, nämlich, dass ich am Karfreitag die Johannespassion aus der Thomaskirche in Leipzig in einer Kammermusikfassung hörte, die mich auf eine ganz neue Idee brachte. Ich rief Andrei Pushkarev an, mit dem ich über Gidon Kremer mehrfach zusammengetroffen war und mit dem ich unter anderem Gubaidulinas Sonnengesang aufgeführt habe. Eigentlich ist er nie erreichbar, da er nahezu immer tourt – doch wegen Corona befand auch er sich zu Hause und sagte sofort: „Julius, Du hast mich gerettet!“ An Aufführungen mit Orchester konnte man ja nicht denken, wir suchten nach einer Realisierung in dieser Zeit. Kurze Zeit später rief er mich an und zeigte mir bereits ein computergeneriertes Klangbeispiel, wie es denn wirken könnte mit Vibraphon und Marimba. Und er kenne zufälligerweise sogar jemanden, der das Marimba übernehmen könne [Pavel Beliaev]. Andrei richtete die Partitur für die beiden Instrumente ein, ich transkribierte die Cembalostimme für das Cello Piccolo. Dazu fanden wir eine Kirche mit hervorragender Akustik, so dass die oft missbräuchliche Bezeichnung Natural Sound diesmal zur Wirklichkeit avancierte: Hier haben die Tonmeister in der Tat nichts nachbearbeitet, nichts! Es klang genau so, wie es auf der CD zu hören ist. Es handelt sich um eine moderne Kirche in Dillingen, die zu einer christlichen Einrichtung für geistig behinderte Menschen gehört. Dort war auch meine Schwester zuhause, weshalb ich mit den Glaubensschwestern dort in freundschaftlicher Verbindung stehe. Die Stille und Idylle dort inspirierten uns, denn wir waren ganz für uns. Und die Schwestern haben sich rührend gekümmert.

Außerdem nahmen wir ein weiteres Konzert in d-Moll auf, ursprünglich von Alessandro Marcello geschrieben. Hier blieben wir ganz in der Tradition. Marcello schrieb es für Oboe, Bach arbeitete es für ein Tasteninstrument um, und wir griffen es wieder auf, um es für das Cello Piccolo zu setzen.
Hinzu nahmen wir noch die für uns wichtigsten, möglicherweise weil persönlichsten, und unseres Erachtens schönsten Choräle, die wir ebenfalls arrangierten.
Und wo wir gerade von Bearbeitungen sprechen: Bach verwendete das thematische Material des d-Moll-Konzerts BWV 1052 weiter, übernahm es in Kantaten. Beispielsweise im ersten und teils zweiten Satz von Wir müssen durch viel Trübsal BWV 146 und in Ich habe meine Zuversicht BWV 188. Das Symbol gefiel mir, einerseits des Wandels dieses Materials in der Zeit von Bach, andererseits als Botschaft für unsere Zeit.

Sie sprechen verschiedene Zeitebenen an und auch deren Metamorphose. Zuvor zitierten Sie Harnoncourt, der einen ganz besonderen Wandel der Betrachtung von historischer Zeit in der musikalischen Aufführung miterlebt oder besser mitgestaltet hat. Er wirkte ja bereits vierundzwanzigjährig unter Hindemith mit bei der ersten Aufführung von Monteverdis L‘Orfeo auf originalen Instrumenten, wurde später zu einer Ikone der heute sogenannten historischen Aufführungspraxis. Wie steht es nun um das Thema Bearbeitungen jeglicher Art, wenn man die Zeiten getrennt betrachtet, wie es in der historischen Aufführungspraxis meist der Fall ist, oder als Einheit, wie Sie es laut Ihrer Aussage tun?

Wir sprechen nun über historische Aufführungspraxis, besser gesagt über ihre Wirkung und die Erkenntnisse ihrer Wirkung zu verschiedenen Zeiten. Sie erwähnen zurecht, dass Bearbeitungen und deren Vortrag zu bestimmten Zeiten ein Unding waren. Die historische Aufführungspraxis hat uns auf viele richtige Wege geführt, aber ebenso auf manche falsche. Solche Aufnahmen wie die meinige mit eigenen Bearbeitungen, das wäre in der aus öffentlicher Sicht Blütezeit des Historizismus noch vor etwa 20 oder 30 Jahren vollständig durchgefallen. Heute hat sich das Bild wieder etwas gewandelt. Durch diese extreme Sichtweise, die Propheten des historisierenden Spiels verbreitet haben, galt es, Bach nurmehr mit Barockbogen und Darmsaiten zu spielen. Ich bin begeistert, wenn Musiker das machen; aber Musik nur noch auf diese Weise spielen? Dann müsste man ja Musiker wie Glenn Gould vollständig ablehnen! Dabei vermitteln gerade solche Musiker unglaubliche Sichtweisen auf Bach und auf diese Zeit, auf die vielleicht sonst niemand gestoßen wäre. Dann dürften wir auch Bachs Musik nicht auf andere Instrumente übertragen (also eine Praxis, woraus ich übrigens im Rahmen unserer Bach-Frequencies-Aufnahmen sehr viel gelernt habe). Aus meiner Sicht war Harnoncourt ein sehr weitsichtiger Mensch, der einen großartigen Umgang mit der historischen Aufführungspraxis gepflegt hat, der im Übrigen durchaus Orchester mit modernem Instrumentarium dirigiert hat und nicht einen einseitigen Blick auf beispielsweise Instrumentarium geworfen hat. Seine Aufführungen haben auch das, was in einer späteren Generation des musikalischen Historizismus oftmals keine Rolle gespielt hat: nämlich Schönheit. Ich bin zwar im Grunde genommen der Meinung Schönbergs, es gehe nicht um Schönheit, sondern um Wahrheit – doch ungeachtet dessen gehören die beiden oftmals zusammen. So halte ich es für falsch, den Wohlklang normativ abzulehnen und nur einen möglichst ruppigen, gewalttätigen Klang zu kultivieren, um das Gegenstück auszublenden.

Zurück auf das Instrumentarium nenne ich Ihnen ein Beispiel neuerer Zeit, das mir Rostropowitsch einst anvertraute, der ja die beiden Cellokonzerte Schostakowitschs uraufführte. Einer der Mittelsätze beginnt mit diesem herrlichen Horn-Solo, das später vom Solisten aufgegriffen wird. Und in Russland gab es zu der Zeit nur wirklich schlechte Hörner, dementsprechend klang es. Als er dann einige Zeit später nach Boston kam, hatte das Orchester dort glänzendes modernes Blech mit hinreißendem Klang, das dem Stück ganz neue Facetten offenbarte. So sagte er mir: „Und wenn Sie in 100 Jahren eine historische Aufführung von diesem Cellokonzert Schostakowitschs produzieren wollen, so werden Sie natürlich das schlechte Horn nehmen.“
Ich will damit nur sagen: Man muss das alles evaluieren. Ich bin ein Verfechter der Aufführungspraxis, ein Verfechter der Erkenntnisse, aber bitte nicht einseitig! Wir brauchen eine übergeordnete Sicht auf die Dinge.

Bei Bach stellt sich die Frage ja besonders, gerade da er in einer Zeit des Umbruchs im Instrumentenbau lebte. Dies betrifft in erster Linie die Tasteninstrumente: Er besaß nachweisbar eine ganze Reihe an Hammerklavieren. Und wenn ich mir beispielsweise das Wohltemperierte Clavier so besehe, so kann ich mir nicht vorstellen, dass es auf einem einzigen Instrument adäquat umgesetzt werden kann: Manche der Stücke schreien nach einem Clavicembalo, andere können meines Erachtens nur auf einem Hammerklavier umgesetzt werden, wieder andere verlangen ihrer Substanz nach eine Orgel.

Genau, Bach hat weitgehend unabhängig vom Instrumentarium gedacht und gearbeitet. Das ist reine Musik. Man muss nicht zwingend die Kunst der Fuge anführen, in der es keine Zuordnung von Instrumenten gab. Es geht um eine andere Frage, nämlich um die Realisierung der Magie, die hier in Noten gesetzt ist. Und wenn es ein Steinway Flügel ist und wir erleben es auf eine Art und Weise, dass wir sagen, einem Wunder begegnet zu sein, dann ist das eben so! Auf einem gut hergerichteten Cembalo kann natürlich das Selbe geschehen. Man sollte nie normativ ohne Kenntnis des Inhalts die Sicht auf einen Weg verengen.

Es gibt Musik, die ist einem gewissen Instrument idiomatisch zugedacht, sie kann entsprechend schnell verunstaltet werden durch Übertragungen – Schubert beispielsweise ganz extrem. Doch Bach ist meines Erachtens das Gegenteil, seine Musik lässt sich problemlos von jedem beliebigen Instrument darstellen, ohne dadurch an Wert zu verlieren.

Dem würde ich zustimmen. Das würde ich sogar zurückführen auf Bach selber. Was seine Transkriptionen anderer Solokonzerte betrifft, so mag das Klavier nicht idiomatisch erscheinen für diese Musik – man würde bei den Originalen nicht an eine Umsetzung für ein Harmonieinstrument denken. Und trotzdem hat er es gemacht.

Die von Ihnen für die Aufnahme verwendete Bearbeitung des Marcello-Konzerts entstammt einer Sammlung von sechzehn Konzerten, die Bach für ein Tasteninstrument ohne Begleitung transkribierte. Wie haben Sie nun das Orchester wieder hineingebracht in Ihrer Weiter-Bearbeitung?

Ich habe das Orchester von Marcello genommen und die Ausarbeitung von Bach, inklusive aller Ornamente. Besonders aus dem mittleren Satz, der im Original fast etwas einfach klingt, macht Bach durch kleinste Variationen ein absolutes Wunderwerk. Ohne harmonisch etwas zu verändern, nur durch Umspielungen und melodiöse Feinheiten hebt er ein schönes Stück italienischer Barockmusik auf eine ganz neue Ebene. Hier sehen wir auch, was die Rolle des Interpreten zu dieser Zeit war. Sie mussten kreativ mit dem Text umgehen und ihn nicht einfach wörtlich herunterspielen – Bach hat ein Musterbeispiel vorgelegt. Ich habe allerdings das, was Bach geschrieben hat, nicht weiterverarbeitet, sondern habe das übernommen, was er vorgeschlagen hat.

Und aus welchem Grund?

Ganz einfach. Man kann – oder zumindest ich könnte – es nicht besser, als es Bach gemacht hat. So gilt es als Gebot der Bescheidenheit. Es ist ein traumhaftes Resultat, das Bach vorgelegt hat, und ich verneige mich davor.

Und würden Sie eine originale Marcello-Partitur ohne eine Bearbeitung wie die durch Bach auch wörtlich spielen; oder wie würden Sie hier vorgehen?

Hier würde ich schon ornamentieren. Aber mein Lehrmeister für diesen Prozess bliebe Bach. Ich würde mir ansehen, was er mit vergleichbarer Musik gemacht hat und welche Arten der Verzierung er wo verwendet; damit gälte es zu versuchen, es auf ein anderes Stück zu übertragen.

Und Bach bleibt der beste Lehrmeister, auf den sich nahezu alle späteren Komponisten zurückbesonnen haben, von Mozart über Mendelssohn bis hin zu zeitgenössischen Tonsetzern – auch aus anderen Bereichen wie dem Jazz oder kubanischer Musik.

Ich hatte tatsächlich bereits Kontakte aufgenommen nach Warschau, wo es eine Jazz-Professur gibt, und somit überlegt, das Konzert im Jazzbereich anzusiedeln. Später kam ich aus verschiedenen Gründen wieder davon ab. Aber möglich wäre es, warum nicht?

Auf Ihrer CD gibt es zwei Stücke späterer Komponisten, die sich auf Bach bezogen haben: Piazzolla und Schostakowitsch.

Piazzolla schrieb sein Stück in Kenntnis des Gounod’schen Aufgriffs von Bachs C-Dur-Präludium aus dem Wohltemperierten Clavier I mit der berührenden Melodiestimme Ave Maria. Und ich war hingerissen davon, dass Piazzolla sich nicht nur an solch ein bekanntes und millionenfach gespieltes Stück wagte, sondern dann noch eine ganz eigene Auffassung davon zu Papier brachte. Die Begleitung übernahm er nicht wörtlich von Bach, lehnte sich eher daran an. Er hebt die Musik auf eine ganz eigene Ebene, was mich sehr bewegte.

Schostakowitsch schrieb in Anlehnung an das Wohltemperierte Clavier ebenfalls Präludien und Fugen; bei ihm spürt man allgemein eine Nähe – vor allem eine geistige Nähe – zu Bach, die er in seiner ureigenen Sprache artikulierte. Für uns rundete die Aufnahme von Schostakowitsch die Einspielung gewissermaßen ab.

Und Sie haben zu ihm auch eine zumindest indirekte persönliche Verbindung, einmal durch den Unterricht bei Rostropowitsch, andererseits zu Gubaidulina.

Sie wissen ja, dass Gubaidulina nicht immer die Bestnoten in Komposition hatte, dass ihre Weise des Musikmachens als Irrweg angesehen wurde. Nur Schostakowitsch hielt an ihr fest und gab ihr einen Rat, dem auch ich für mein Leben weiterspüren möchte, der übrigens ebenso viele aus meinem Umkreis wie vor allem Gidon Kremer und Luigi Nono maßgeblich beeinflusst hat. Dieser Rat deckt sich inhaltlich mit einer alten Gedichtzeile von Antonio Machado, der für uns eine Art Motto bedeutete, übertragen bedeutet sie: „Wanderer, es gibt keinen Weg. DU musst gehen.“

[Interview geführt von Oliver Fraenzke am 18. Juni 2021]

Nicht für Puristen – doch für alle Anderen

Solo Musica SM 371; EAN: 4 260123 643713

Mit ihrem Debut-Album Intersection definiert sich das 2009 gegründete Ensemble Clazzic. Die vier Musiker mit Wurzeln in der Klassik und Fühlern in sämtlichen anderen Musikströmungen stellen sich ihren Stil zusammen zu einer Kreation jenseits dessen, was man mit Genrebezeichnungen fassen könnte. Es spielen Martina Silvester an der Quer- und der Piccoloflöte, Susanna Klovsky am Klavier, Alex Bayer am Bass und Thomas Sporrer an den Drums. Zentrum ihrer Aufnahme bildet die fünfsätzige Clazzic Suite, die ihnen der israelische Komponist Uri Brener auf den Leib geschrieben hat. Um diese herum hören wir die Milonga Camarga von Exequiel Mantega und die Milonga de mis amores von Pedro Laurenz und José María Contursi, jeweils in freien Abwandlungen des Ensembles.

Zwölf Jahre hat es gedauert, bis das Ensemble Clazzic sich sicher war, eine stilistische Ausrichtung gefunden zu haben, die sie auf CD brennen können. Doch nun ist das Ensemble angekommen – und liefert ein von vorne bis hinten durchdachtes, quicklebendiges und persönliches Album ab, sichert sich auf Anhieb einen festen Platz in der Musikwelt irgendwo zwischen Klassik, Jazz und allem nicht Benennbaren. Dass diese Titel nur ein Durchgang sind, ein festgehaltener Augenblick, der schon wieder in neue Richtungen weist, erklärt sich dabei von selbst.

Tiefgehender auf die Frage nach einer Stilistik einzugehen, wäre an dieser Stelle unnötig: Nicht alles braucht einen Namen. Es reicht zu wissen, dass alle vier der hier zu hörenden Musiker eine klassische Ausbildung absolvierten, ihre Interessen allerdings von Anfang an auch in ganz anderen Bereichen hatten und sich nie verschiedenen Einflüssen gegenüber verschlossen haben. Versehen mit uneingeschränktem Drang, alles auszuprobieren und noch mehr zu wagen, war der Plan zu einem genreübergreifenden Projekt schon halb geschmiedet. Dabei blieb klar, dass die notierte Musik auch Grundlage bleiben sollte, wozu die Gründungsmitglieder Susanna Klovsky und Martina Silvester den israelischen Komponisten Uri Brener beauftragten, eine Suite zu schreiben, welche mit den Grenzen spielt und sie idealerweise nivelliert. Die so entstandene Clazzic Suite bildet einen Ausgangspunkt der stilistischen Ausrichtung, andererseits wurde auch sie im Laufe des Einstudierens und Experimentierens immer weiter verändert, so dass die Noten eine Basis, nicht aber das Ganze bilden.

Die fünf Sätze der Clazzic Suite entspringen fünf klassischen Werken aus verschiedenen Epochen. Prädestiniert für ein Unterfangen, es in Richtung anderer Musen zu öffnen, steht Debussys Syrinx am Beginn, Syrinxation: Die Harmonik ist bereits so reich an Erweiterungen, dass der Schritt in Richtung Jazz alleinig durch rhythmische Aufheizung getan ist, teils gar nur durch Voicing. Auch Bach, dessen Triosonate BWV 1039 den zweiten Satz – Walking Bachwards – definiert, begrüßt freudig neue Stilistiken, denn diese Musik erfüllt ihre Intention gleich auf welchem Instrument und bei entsprechend handwerklichem Geschick auch gleich welcher Verarbeitung. Funky Bird, diese Satzbezeichnung deutet zu Strawinskys Feuervogel, dessen ruppige Ader dem Rock’n’Roll Pate steht. Davor noch, in der Mitte der Suite, holt uns Saltarello ins Mittelalter, und bleibt doch in der Jetztzeit. Das gewagteste Thema stellt das von Mozarts A-Dur-Sonate KV 331 dar, welches in der luziden Leichtigkeit auch extrem fragil erscheint und durch die kleinste Verzerrung zu zerbröckeln droht. Brener löst dies, indem er das Thema unverändert an den Beginn stellt – wo es nach den vorausgegangenen vier Sätzen (durchaus bewusst) wie ein Fremdkörper wirkt. Und als Mozart beginnt, das Thema zu variieren, so setzen nach und nach die anderen Musiker ein und bewegen sich Stück für Stück vom Original fort, wobei einige der Variationen wiederkehrendes thematisches Material einwerfen.

Was entsteht, ist ein vielseitiges, vielschichtiges und vielgestaltes Album, das zu Hören wahrhaft Spaß macht. Es kann locker im Hintergrund laufen und für gute Laune sorgen; lädt aber noch mehr zum Entdecken ein, es mit vollem Fokus auf die Musik zu hören. Immer wieder entdeckt man kleine Seitenhiebe, Themen sämtlicher Epochen und Genres, die doch in eine große, funktionierende Form eingebettet sind. Puristen gleich welcher Gattung würden sich wohl beleidigt fühlen, denn es ist keine Klassik mehr und doch deutlich kein Jazz: Würde man die Musik auf die Goldwaage legen, so wäre sie eher im Konzertsaal als im Club beheimatet.

Es gibt freilich mittlerweile eine ganze Reihe an Formationen, welche sich fernab der Genres bewegen und Klassik mit Jazz oder lateinamerikanischen Rhythmen und Harmonien mixen. Die meisten eint, dass sie sich selbst nicht zu ernst nehmen wollen, sondern locker und keck mit dem Material jonglieren. Dies unterscheidet das Ensemble Clazzic von ihnen: Denn die Musikerinnen und Musiker nehmen sich sehr wohl ernst und wissen um ihre Wurzeln. Dass darüber hinaus im Geäst auch mal eine humoristische Blume blüht, gehört dazu, doch der Stamm bleibt in einer jahrhundertelangen Tradition, die geschmückt wird mit allem, was die Musikgeschichte noch zu bieten hat.

[Oliver Fraenzke, Januar 2022]

Ausdruck durch Wort und Ton

Sonus Eterna 37423; EAN: 4 260398 610076

Im Zweiten Teil der Gesamteinspielung aller Liedkompositionen des amerikanischen Komponisten Gordon Sherwood stehen die Four Romantic Songs op. 32, Seven Songs Of Mother Nature op. 46 und Songs From My Childhood op. 43, jeweils nach eigenen Texten, auf dem Programm. Die Künstlerinnen der Aufnahme sind die Sopranistin Felicitas Breest und Masha Dimitrieva am Klavier.

Das Klavierlied stellt besonders für Komponisten des 20. Jahrhunderts eine Gattung von zentraler Bedeutung dar. In einer Zeit, da die Suche nach einem Individualstil sich schwieriger gestaltet denn je, wo sich Tonsetzer zuerst durch den Dschungel an unerschöpflichen Möglichkeiten zu einer für einen selbst stimmigen Ausdruckssphäre bahnen müssen, da liegt es auf der Hand, sich zunächst an definierten Worten zu orientieren, anstelle sich von Anbeginn an auf absolute, textlose Musik zu setzen. Eine Liste derer, deren Frühwerk vornehmlich aus Liedern besteht, ließe sich lange erweitern, man denke allein an Namen wie Alban Berg, Richard Strauss, Walter Braunfels oder Eduard Erdmann. Die meisten dieser Komponisten blieben der Stimme als Ausdrucksmedium ihr Leben lang treu, zumeist später allerdings in Form großformatiger Bühnenwerke – doch manche fokussierten sich nach der Lehrzeit durch das Lied hauptsächlich auf rein instrumentale Musik, so beispielsweise Erdmann, aber auch Gordon Sherwood.

Gordon Sherwoods Liedschaffen lässt sich mit Ausnahme eines Nachzüglers (op. 96 von 1994) vollständig auf die Jahre zwischen 1967 und 1978 datieren. Zu dieser Zeit war der 1929 geborene Komponist freilich nicht mehr auf der Suche nach einem Einstieg in die Komposition: Im Gegenteil, er war durchaus gefragt vor allem durch die Uraufführung von Introduction and Allegro 1957 durch Dimitri Mitropoulos, hatte durch Studien bei den drei stilprägenden Meistern Aaron Copland, Philipp Jarnach und Goffredo Petrassi handwerklichen Feinschliff erfahren. Und doch steht das Lied an bedeutsamer Position Sherwoods Biographie. Denn nach seinem Abschluss 1967 in Rom, wo der erste der Liederzyklen entstand, wandte sich Sherwood vom großen Musikbetrieb ab, nutzte keine der ihm offenstehenden Türen, sondern zog sich zurück, eigene Erfahrungen zu machen und die Welt zu erleben. Er ging mit seiner Frau Ruth nach Beirut, wo die beiden sich durch Auftritte in Bars und Hotels durchschlugen – und auf diese Weise beiläufig mit dem später nicht mehr aus Sherwoods Stil fortzudenkenden Boogie- und Blues-Element vertraut wurden –, später nach Kenia. 1980, also kurz nach seinen Liederjahren, trennte sich Sherwood von seiner Frau und ging nach Südostasien, den Buddhismus näher kennenzulernen. So begleitete ihn das Lied von seiner Stellung als anerkannter Komponist bis hin zur Entscheidung zu seinem späteren Leben, das geprägt war durch unermüdliches Reisen, Selbstsponsoring durch Betteln, dem Komponieren und Entdecken als Hauptinhalte seines Lebens.

Insgesamt zwanzig von Sherwoods hundertdreiundvierzig Opusnummern bezeichnen Liederzyklen, wobei sich die Gesamtzahl an Liedern auf etwas über 80 summiert. Die Texte schrieb er dabei bis auf wenige Ausnahmen – namentlich die beiden frühesten Sammlungen opp. 23 und 29 sowie Zitate aus op. 62 – selbst; hierbei maß er den Gedichten eigenständigen Stellenwert bei, skizzierte sie also nicht als bloßes Mittel zum Kompositionszweck. Die Themen reichen weit, decken viele Aspekte des Lebens ab, konzentrieren sich oftmals auf Natur- und Liebesthematiken, können aber bisweilen auch kecken bis derben Humor aufweisen. Seine auf dem ersten Teil der Gesamteinspielung aufgenommenen Six Songs for Women’s Fashion of the 1960’s beispielsweise geben recht drastische, teils auf den sexuellen Aspekt reduzierte Urteile über gewisse Kleidungsstücke ab.

Die Lieder des vorliegenden zweiten Teils segeln vornehmlich unter romantischer Flagge, wobei auch der Blues gelegentlich durchblitzt. Die Four Romantic Songs op. 32 bilden als durchkomponierter Zyklus ein Panorama vom Frühlingserwachen bis hin zu einem Liebesabend am See, gemahnen stilistisch teils gar noch an Schubert, wobei Sherwood einige harmonische Wendungen doch der Bluesidiomatik entlehnte. Hier zeigt sich, wie sehr Sherwood sich in der Wahl seiner stilistischen Mittel auf das Sujet bezog, dann die einzelnen Elemente zu einer Einheit verschmolz, die in sich stimmig erscheint, ohne eine eindeutige Stillinie zu verfolgen. Die Seven Songs of Mother Nature op. 46 geben textlich tiefe Eindrücke von Sherwoods Bewunderung den Naturphänomenen gegenüber, wobei ihn eine Biene nicht minder beeindrucken kann als eine Nacht unter dem Sternenhimmel. Die Musik wirkt bekenntnishaft, zieht sich erneut Ausdrucksmittel unterschiedlichster Kulturen und Epochen heran, die jeweils zum Moment passen, ohne den Bezug zur Gesamtform zu verlieren. Am Ende sein Statement: You Cannot Beat Nature. Autobiographisch erscheinen die acht wieder zyklisch anmutenden Lieder, die er Songs From My Childhood op. 43 betitelte. Unter dem harmlos anmutenden Titel verbergen sich teils aufrüttelnde Momente, aber auch gewisse Sehnsüchte, bei denen wieder Derbheit mitschwingt. So erinnert er sich beispielsweise, dass er seine Sandkastenliebe ohne Scham bewundern konnte. Das Haunted House erwächst mit einer Länge von knappen sieben Minuten zur Ballade, ist tiefschürfend ausgestaltet mit einem symphonischen Spannungsaufbau und einer atemberaubenden Klimax.

Diese eigenständige, persönliche und in jedem Lied doch andersgeartete Musik stellt an die Ausführenden höchste Ansprüche. Denn nicht nur verlangt Sherwood gewisse Kenntnisse in grundverschiedenen Stilen vom Volks- und Kunstlied zur Jazzidiomatik, sondern er will auch seine persönliche Note darin verstanden und hörbar gemacht wissen. Das Duo Felicitas Breest und Masha Dimitrieva kann mittlerweile auf eine beachtliche Anzahl an reinen Sherwood-Auftritten blicken, ebenso auf die erfolgreiche erste Platte ihrer Gesamteinspielung. So verwundert wenig, dass dieser zweite Teil nun noch eindringlicher wirkt als der erste. Vor allem bei Felicitas Breest bemerkt man eine geänderte Einstellung zum Oeuvre Sherwoods, was sich in der Form der Textausdeutung, auch im balladesken Tonfall bemerkbar macht, mehr sogar noch in der Findung eines genreübergreifenden Klanges, der eine Einheit in der Vielfalt findet. Gerade für die menschliche Stimme, die üblicherweise für jedes Genre und jeden Stil, teils gar für bestimmte Komponisten eigene Techniken kennt, ist dieser Schritt bemerkenswert, zeugt von langer Auseinandersetzung mit der Materie. Breest setzt auf expressive Melodiegestaltung, parallel unbekümmerte Leichtigkeit, wobei ihr die musikalische Empfindung wichtiger ist als Textbekleidung. Masha Dimitrieva geht vollständig auf ihre Partnerin ein, stellt das Klavier in den Dienst der Stimme, ohne dabei an Eigenständigkeit zu verlieren. Sie, die übrigens musikalische Erbin Sherwoods ist und das Label Sonus Eterna zu seinem Andenken gegründet hat, kennt die Werke Sherwoods wie niemand sonst, spielt entsprechend souverän mit profundem Verständnis des Notentextes und Wissen, wie man diesen im Sinne Sherwoods umsetzen kann. In jeder Note hört man die Freude am Musizieren dieser beiden Künstlerinnen heraus, den Wunsch, alles aus den Partituren herauszuholen und den Hörer durch die Musik allein und nicht durch Gebärden zu begeistern. Es ist wahres aufrichtiges Musizieren.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2021]

Für Herz und Geist

Solo Musica, SM 362; EAN: 4 260123 643621

Ausgehend vom Concerto d-Moll BWV 1052 von Johann Sebastian Bach spannten der Cellist Julius Berger und die vielseitig aktiven Schlagwerkspieler Andrei Pushkarev und Pavel Beliaev ein Programm, das sich intuitiv dem menschlichen Herzschlag zwischen 60 und 90 Schlägen pro Minute annähert. Sie (re?)konstruierten eine verlorengegangene Urfassung von Bachs Concerto für ein Streichinstrument, hier das Violoncello piccolo, und führten auch Alessandro Marcellos d-Moll-Oboenkonzert, welches von Bach für Klavier solo umgearbeitet wurde, weiter in eine Fassung für Cello piccolo. Die Orchesterstimmen arbeiteten die Musiker um für Marimba und Vibraphon. Um diese Eckpfeiler herum hören wir Schostakowitschs Prelude C-Dur aus op. 87, Bachs Choräle Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106 und Jesus bleibet meine Freude BWV 147, die Aria BWV 590 und Piazzollas Umarbeitung von Bach-Goundos Ave Maria.

Was begann als zufällig gelesene Randinformation, mündete in einer zutiefst persönlichen Aufnahme, die als eine Art der Corona-Bewältigung angesehen werden darf. Der Cellist Julius Berger hörte, dass Bachs d-Moll-Konzert BWV 1052 wohl ursprünglich für ein Streichinstrument geschrieben sei, in dieser Version allerdings als verschollen gelte – einige Techniken, besonders die E-Barriolagen, sprächen dafür, dass es sich beim Soloinstrument um eine Violine handle, oder um ein Violoncello piccolo, welches Bach gerade in Kantaten gerne besetzte. Die Idee war geboren, diese verloren gegangene Fassung in der heutigen Zeit zu rekonstruieren, und zwar für das Violoncello piccolo. Doch da dieses heute kaum bis überhaupt nicht als Soloinstrument zu hören ist, stellten sich bereits instrumentale Schwierigkeiten: Denn wo erhält man eine E-Saite, die alle Anforderungen nicht nur für eine solistische Bachaufführung, sondern auch für Darbietungen neuerer Musik erfüllt? Berger ließ sie als Sonderanfertigung von Pirastro kreieren. Auch war angesichts des Lockdowns 2020 an eine Aufnahme mit Orchester nicht zu denken; so fragte Berger Andrei Pushkarev an, wie man denn die Orchesterstimmen sinnvoll kammermusikalisch umsetzen könnte. Hierfür involvierten sie Pavel Beliaev und transkribierten die Stimmen für Vibraphon und Marimba, konnten durch diese klangtechnisch weichen, dabei vielstimmig einsetzbaren Instrumente das gesamte Orchester abbilden und voluminös ausfüllen.

Um das Konzert entwickelte sich ein Programm aus verschiedenen Chorälen Bachs, hinzu kamen Werke anderer Komponisten, die eng mit der Leitfigur Bach in Verbindung stehen. Schostakowitsch bezog seine für Klavier geschriebenen Präludien und Fugen op. 87 ganz klar auf das Wohltemperierte Klavier und integrierte mehrfach deutliche Parallelen. Piazzolla griff das C-Dur-Präludium aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers auf, das bereits von Gounod mit der sich darüber erhebenden Melodielinie Ave Maria versehen wurde. Diese Melodie nahm Piazzolla als Grundlage, spann allerdings eine eigene Fantasie daraus, die meines Erachtens stimmiger auf die Vorlage passt als die von Gounod, und so zu einer besonderen Entdeckung avanciert. Einer weiteren mehrfachen Bearbeitung unterliegt das Marcello-Konzert, welches dieser für Oboe konzipierte, was Bach dann mit reicher und wohlüberlegter Ornamentik als Klavierstück umarbeitete: Nun von Berger und Pushkarev in die Klangwelt des Violoncello piccolo eingeführt, übernahmen sie die melodiösen Auszierungen Bachs, gingen in den Orchesterstimmen von Marcellos Original aus.

Der gemächliche Grundpuls von etwa 60-90 Schlägen die Minute rückte dabei rein zufällig ins Zentrum, wohl einer inneren Intuition entspringend, in all den Wirren der aktuellen Zeit zu sich selbst zurückzufinden. Das zur-Ruhe-Kommen, was wir mehr denn je nötig haben, wird so zu einem Kernelement der Aufnahme und überträgt sich auf den Hörer. Die Musiker suchten ihren Halt in der Musik selbst und in einer möglichst persönlichen, innigen, dabei nicht schwärmerisch-romantischen, sondern geistig durchdringenden, sprich menschlichen Darbietung. In der so entstehenden Echtheit berührt die Musik und legt sich so als wohltuender Balsam über uns. Aus der Wahl von Marimba und Vibraphon resultiert eine beinahe meditative Flächigkeit, die dennoch Konturen schafft und gerade die Steigerungen elastisch ausgestalten kann. Julius Berger wählt für die Aufnahme ein niederländisches Instrument von Jan Pieter Rombouts mit Darmsaiten, was den anderen, moderneren Instrumenten zwar scheinbar entgegensteht, sich aber eben durch diesen Kontrast auf eine ganz eigene Weise mischt und einen ganz persönlichen Klang aufkeimen lässt. Der Aufnahmeort in der Christkönigkirche Dillingen wirkt sich positiv auf die Abmischung der Instrumente aus und schafft sanften, nicht übermäßigen Hall: Es musste in der Nachbearbeitung nichts mehr am Klang geändert werden, es handelt sich tatsächlich um das, was mit dem englischen Terminus Natural Sound bezeichnet wird. Nennenswert ist noch, dass Julius Berger mit allen Beteiligten, Saitenhersteller, den Schwestern der Regens-Wagner-Einrichtung, zu welcher die Kirche gehört, den Aufnahmeleitern und den Mitmusikern in jahrelangem freundschaftlichem Kontakt steht, wie man dem Booklet entnehmen kann: Solch ein kollegiales Verhältnis zwischen allen Beteiligten bringt eine Harmonie hervor, die das Persönliche nur unterstreicht.

Im Begleittext bringt Julius Berger seinen Enthusiasmus zu diesem Projekt auf den Punkt: „Corona war plötzlich kein Schatten mehr über unseren künstlerischen Zielen, sogar im Gegenteil, endlich hatten wir Zeit für ein Projekt, das schon lange in mir schlummerte.“

[Oliver Fraenzke, November 2021]

Ein Glaubensbekenntnis an die Musik

Zum Neustart der Klassikreihe im Bürgerhaus Eching spielen der Violinist Denis Goldfeld und die Pianistin Sofja Gülbadamova am 3. Juli 2021 ein hoffnungsvolles Programm fast ausschließlich in Dur. Sie eröffneten den Abend mit Schuberts Violinsonate D-Dur D 384, worauf Beethovens 8. Violinsonate in G-Dur op. 30/3 folgte. Nach der Pause fügten die Musiker ein modernes Werk, welches nicht auf dem Programm stand: Ein Andante Tragico der Komponistin Lera Auerbach, das für die Künstler ein Sinnbild der durchlittenen Coronapandemie darstellt. Als Hauptwerk des Abends spielten Goldfeld und Gülbadamova die Erste Violinsonate op. 78 von Johannes Brahms, rundeten mit dessen Scherzo aus der F.A.E.-Sonate ab.

Welch ein seltsamer Augenblick für uns Zuhörer, auf einmal wieder im Konzertsaal zu sitzen – und wie viel seltsamer noch für die auftretenden Musiker, die nun teils über ein Jahr nicht mehr vor Publikum standen. Das Erlebnis war somit in jeder Hinsicht ein Besonderes. Und dies wurde bei Künstlern wie Zuhörern spürbar: Als die Musik anhob, so waren wir wie in einer Parallelwelt, gebannt von den Klängen. Es fühlte sich zugleich vertraut an und dann fast neuartig. Denis Goldfeld und Sofja Gülbadamova rangen im positivsten Sinne um die aufsteigenden Emotionen, die gerade bei Komponisten wie Schubert und Brahms doppelbödiger kaum sein könnten. Doch gewannen sie den Kampf insofern, als dass sie sich nicht überrumpeln ließen von der geballten Macht der ertönenden Großformen, sondern es schafften, diese zu kanalisieren und dem Publikum zu vermitteln, ja zu verkünden. Denis Goldfeld schwelgte sichtbar auf den Tönen, kontrollierte sie empfindsam im Entstehen und stellte jede Zelle seines Körpers in den Dienst der Musik, was seinem Spiel größtmögliche Sinnlichkeit und Purität verlieh: Echter, ungekünstelter Ausdruck in jeder Schwingung. Sofja Gülmadamova verkörperte eine andere Herangehensweise: Sie näherte sich vom Bild auf die Gesamtform den einzelnen Passagen, um nie den Zusammenhang zu verlieren. Aller äußerlichen Virtuosität schwor sie ab, erwägte gar jede ihre Bewegungen, die nur der Tongebung gelten sollten. In der Symbiose der beiden Künstler verschwammen die unterschiedlichen Grundzüge zu einer durch und durch funktionierenden Einheit. Die Musiker gaben ihr Innerstes preis, was das Erlebnis dieses Konzerts umso intensiver und intimer gestaltete, den Zuhörer vollends in das Geschehen integrierte. Der gemeinsame Atem, der sich in 20-jähriger Kammermusikpartnerschaft etablierte, der nach dieser Pause nun wieder außergewöhnlich erschien, sprang auch auf das Publikum über.

Wohl dauerte es aus Sicht des Publikums teils noch, sich auf diese Situation neu einzustellen, aber spätestens im Mittelsatz der Beethoven-Sonate war auch der Letzte vom Alltag befreit in den Wogen der Musik gefangen. Diejenigen, die sich schon früher aus der normalen Welt zu lösen vermochten, erlebten vom ersten Ton an Großes: Die jugendliche D-Dur-Sonate Schuberts, mit 19 Jahren geschrieben, enthielt schon den Kern des späteren Melodik-Großmeisters, behielt dennoch unter den Fingern Gülbadamovas und Goldfelds die jugendliche Frische und Heiterkeit – wenngleich die scheinbare Fröhlichkeit bereits hier teils gebrochen erscheint. Der Kopfsatz von Beethovens G-Dur-Sonate brodelte und begehrte auf, konnte aber in seiner übermannenden Energie von den Musikern gebändigt werden, was uns davor bewahrte, von den Tönen überrannt zu werden. Im erwähnten Mittelsatz blieb die Zeit stehen, so dass man sprechen möchte: „Verweile doch, du bist so schön.“

Die Intimität noch gesteigert setzten Goldfeld und Gülbadamova in der zweiten Hälfte mit einem zeitgenössischen Werk von Lera Auerbach an, traten in Zwiegespräch mit den Tönen, die teils grelle Dissonanzen aufflammen ließen, dann aber auch wieder beschwichtigende Dur-Harmonien verwendeten, um den Kontrast aus Niedergeschlagenheit und Hoffnung zu extremisieren. Alles, was die Musiker über die Corona-Pandemie gerne sagen wollten: Es war in diesen Tönen. Die „Regenliedsonate“ op. 78 von Brahms folgte, die zwar in Dur geschrieben steht, wohinter sich aber ein tragisches Schicksal verbirgt, nämlich der Tod von Brahms‘ Patenkind Felix Schumann. In ihrer Ansprache nannte Sofja Gülbadamova sie ein „Lächeln durch die Tränen hindurch.“ Diese Musik zu beschreiben, entzieht sich nun doch letztendlich dem verbal Ausdrückbaren; es hätte ein Foto gebraucht vom Ausdruck auf den Gesichtern der Musiker nach der letzten Note – zutiefst betroffen, aufgerüttelt, erschüttert und doch friedlich –, um den entschwundenen Moment zu rekapitulieren.

[Oliver Fraenzke, Juli 2021]

Warum wir Mozart zwei Mal aufnahmen

Interview mit Sebastian Bohren, Mai 2021 – geführt durch Oliver Fraenzke

Eine Aufnahme korrigierend zu wiederholen darf als gewagter Schritt bezeichnet werden: gerade in der heutigen Zeit, die charakterisiert wird einerseits durch eine Vielzahl an Möglichkeiten technischer Nachbearbeitung, andererseits durch eine Schnelllebigkeit und dadurch eine gewisse „Zweckmäßigkeit“ des Musikmarktes.

Der junge Schweizer Violinist Sebastian Bohren ließ sich davon nicht abhalten. Unzufrieden mit seiner Aufnahme der Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und A-Dur KV 219 von Wolfgang Amadeus Mozart aus dem Jahr 2018, entschloss sich Bohren nach dem ersten Corona-Lockdown, die beiden Konzerte am selben Ort und mit den selben Mitstreitern erneut einzuspielen. So entstand im Juni 2020 gemeinsam mit den CHAARTS Chamber Artists unter Leitung von Gábor Takács-Nagy die nun erscheinende Neuaufnahme. Im Interview mit Oliver Fraenzke erzählt er von Mozart und dem steinigen Weg zu seiner neuesten CD.

OF: Nun gehören die Solokonzerte Mozarts ja zum viel gespielten und oft aufgenommenen Standardrepertoire, so dass bereits eine große Anzahl beachtlicher bis herausragender Aufnahmen existiert. Wieso haben Sie sich angesichts dessen entschieden, sie dennoch einzuspielen?

SB: Ja, tatsächlich. Ich glaube, ein junger Musiker muss sich zwar mit Raritäten, mit unbekanntem oder neuem Repertoire eingehend beschäftigen, darf sich aber auch nicht scheuen, die ganz großen Werke des Kanons früh und mit hohen Ambitionen anzugehen. Es geht letztlich bei jedem Repertoire um die Qualität und die Ernsthaftigkeit, die man als Interpret erreichen kann. Wie sehr schafft man es, der Musik gerecht zu werden?

OF: Allgemein gefragt, was macht Mozart so einzigartig?

SB: Mozart war die größte musikalische Begabung, die je gelebt hat. Das ist einzigartig. 

OF: Haben Sie gewisse Idole, was die Darbietung der Violinkonzerte betrifft? Und was hebt Ihre Anschauung dieser Stücke von jenen ab?

SB: Idole sind oft zu stark einschränkend, weshalb ich versuche, mich dahingehend zurückzuhalten und mich unbefangen der Musik zu nähern. Christian Tetzlaffs Spiel empfand ich im Konzert als passend zu Mozart. Ich versuche vor allem durch die Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk Mozarts einen Schlüssel zu seinen Violinkonzerten zu finden. 

OF: An Ihrer Seite befinden sich die CHAARTS Chamber Artists, ein Ensemble ausschließlich aus profilierten Streichquartettspielerinnen und -spielern. Wie wirkt sich dies auf den Gesamtklang aus?

SB: Durch ein intensiveres „Aufeinanderhören“. CHAARTS ist ein Ensemble mit sehr starken Persönlichkeiten, das schafft Profil und kommt der Musik zugute. Jeder für sich ist ein individueller Charakter mit besonderen Stärken, gleichzeitig durch das Quartettspiel fähig, den eigenen Klang in den Dienst des Ensembles zu stellen und mit diesem zu verschmelzen. Die fehlende Routine eines permanent spielenden Kammerorchesters könnte sich natürlich auch negativ auswirken zum Beispiel bei der Balance im vierstimmigen Satz und der allgemeinen Homogenität. Um dem entgegenzuwirken, versuchen wir vor gemeinsamen CD-Aufnahmen immer, Konzerte zu spielen, damit wir dann wirklich wie ein großes Streichquartett klingen. Das Streben nach Qualität in allen Aspekten steht im Zentrum. 

OF: Und auch Dirigent Gábor Takács-Nagy etablierte sich zunächst als Violinist und Primarius des Takács-Quartetts. Welche Einsichten bringt er vom Pult aus in die Musik? Welche Verbindung hat er zu Mozart?

SB: Gábor Takács-Nagy ist für mich ein musikalisches Phänomen. Er geht außerordentlich belebend an die Musik heran, was extrem gut zu Mozart passt. Die Musiker werden permanent stimuliert, aus jeder einzelnen Begleitung und jeder noch so unscheinbaren Wendung das Augenzwinkern Mozarts herauszukitzeln. Der unberechenbare, übermütige Mozart, wie wir ihn aus den Briefen kennen, wird hier lebendig. Er wird nicht zu einem Monument des Schönklangs „versteinert“.

OF: Eine Aufnahme nach zwei Jahren zu wiederholen, das ist ein wagemutiger Schritt. Was gab den Ausschlag für diese Entscheidung?

SB: Für mich war klar, dass ich keine Kompromisse in der Qualität meiner Arbeit machen werde; ich muss da meinen eigenen Ansprüchen treu bleiben. Das alles noch einmal auf die Beine zu stellen, war für mich eine ungemein kraftvolle Erfahrung. Es hat mich tief berührt, wie sehr meine Entscheidung und meine Klarheit diesbezüglich von meinem Umfeld, den Musikern und einem sehr breiten Gönnerkreis sofort verstanden und unterstütz wurden. 

OF: Wie unterscheiden sich die Aufnahmen von 2018 mit denen von 2020? Inwieweit haben Sie sich selbst in dieser Zeit weiterentwickelt?

SB: 2018 war ich – wie ich im Nachhinein feststellte – geigerisch nicht genügend vorbereitet. Entsprechend klang die Aufnahme zwar korrekt, aber nicht ausreichend durchdrungen und dadurch gezwungenermaßen angepasst. Ich wusste von meinen guten Erfahrungen mit Schubert, dass mir Mozart eines Tages liegen würde, habe die Stücke damals allerdings noch nicht zu Ende gearbeitet. Im Lockdown 2020 nahm ich das dann mit einer Vehemenz in Angriff, die mich sehr stolz macht. Natürlich ist man als Künstler niemals ganz zufrieden und denkt immer, man könnte es noch besser machen. Aber hinter dem jetzigen Resultat kann ich wirklich stehen: Da ist jeder Takt mit Liebe gespielt. 

OF: Auf welche Weise ließ sich solch ein Unterfangen überhaupt realisieren?

SB: Ich habe die Idee in Windeseile unter meinem Konzertpublikum verbreitet und innerhalb weniger Tage ca. 20’000 CHF sammeln können. Es war einfach genau der richtige Zeitpunkt. Wir hatten auch Glück, die gleichen Musiker am gleichen Aufnahmeort versammeln zu können. Das war Wahnsinn! 

OF: Sie sprechen vom „richtigen Zeitpunkt“: Wie beeinflussen die Lockdowns denn das Spielen wie auch das Hören?

SB: Ich spiele zurzeit viel lieber, weil ich weniger spiele. Auch in Zukunft will ich mehr auswählen, was ich spielen möchte: Die Qualität ist das einzige Kriterium. Wie sich das Publikum nach der Pandemie entwickeln wird, das weiß ich noch nicht. Ich bleibe aber Optimist!

OF: Was denken Sie: Wie könnte das Konzertieren nach der Pandemie weitergehen?

SB: Ich glaube, Vieles wird sehr schnell wieder sein wie vorher. Die, die gerne klagen, werden weiterklagen; dafür werden aber auch die, die immer einfach versuchen, die Dinge in die Hand zu nehmen und Lösungen zu finden, es ebenso weiter tun. 

[Das Interview führte Oliver Fraenzke]

Ein Einblick in die Welt von Grieg

Wilhelm Ohmen präsentiert in seinem Band „Mein erster Grieg“ die laut ihm „leichtesten Klavierwerke“ von Edvard Grieg mit einer Auswahl aus den Lyrischen Stücken (op. 12: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8; op. 38: 2, 5, 7; op. 43: 1, 2; op. 47: 3; op. 54: 4; op. 68: 1; op. 71: 3, 7) und Ausschnitte aus den Peer-Gynt-Suiten in Griegs eigenem Arrangement (Morgenstimmung vierhändig; Åses Tod; Solveigs Lied).

Kaum eine Musik wirkt so natürlich, ungekünstelt, so schillernd lyrisch und so malerisch wie die von Edvard Grieg. Besonders sein Hauptinstrument, das Klavier, bedachte er mit einer Vielzahl an Kompositionen, von schlichten Miniaturen hin zu großen Konzertwerken wie der Sonate op. 7 oder der Ballade op. 24. Um den Umfang einzuschätzen: Für seine Gesamtaufnahme teilte der Pianist Einar Steen-Nøkleberg das Klavierwerk Griegs auf 14 CDs auf. So ist es sehr zu begrüßen, einen pianistisch einfachen Einstieg in dieses Œuvre zu gewinnen, was Wilhelm Ohmen mit vorliegendem Band versucht.

In der Auswahl an Stücken orientiert sich Ohmen alleinig an den 66 Lyrischen Stücken sowie Griegs eigenen Klavierversionen der Peer-Gynt-Suiten. Schade, denn viele andere großartige Sammlungen (mit auch spielbaren und teils sogar noch leichteren Stücken) bleiben vollkommen außen vor, so unter anderem die Opera mit Volksliedbearbeitungen, wovon besonders op. 17 und op. 66 einen guten Einstieg geben würden; nicht zu vergessen die zahlreichen kleineren, weniger Popularität genießenden Opera, Einzelstücke und Liedbearbeitungen.
Die Auswahl in „Mein erster Grieg“ beginnt mit dem berühmten ersten Band der Lyrischen Stücke, dem Opus 12: Dies mag nicht verwundern, schließlich komponierte Grieg diese Sammlung zu pädagogischen Zwecken für seine Schüler. Dieses Opus wurde bis auf die Nummer fünf vollständig abgedruckt, was jedoch irritiert, ist dies schließlich die technisch einfachste und zumal eine der ansprechendsten Nummern aus dem Zyklus. Statt dieser hätte man eher verzichten können auf die sperrige Nummer acht, Vaterländisches Lied, oder die wesentlich anspruchsvollere Nummer vier, Elfentanz.
Aus dem Zweiten Band, dem op. 38, sparte Ohmen alles aus, was triolische gegen duolische Spielweise verlangt, was auch mit die Hauptschwierigkeit dieses Opus ist. Springdans ist aufgrund der Geschwindigkeit (von Ohmen immerhin von Vierteltempo 180 auf 132–140 heruntergesetzt) dennoch ein kniffeliges Stück; möglicherweise wäre die Elegie eine Alternative hierfür gewesen trotz der Konfliktrhythmik, die hier jedoch erstaunlich gut in die Hände geht.
Eine technisch neue Liga betritt der Band mit op. 43, einem Zyklus mit frühlingshaften und heimatverbundenen Charakterstücken. Hier entschied sich Ohmen für die ersten zwei Nummern, wobei ich die Wahl des Schmetterlings op. 43/1 nicht nachvollziehen kann, da es sich um eine der vertracktesten und technisch wie musikalisch diffizilsten Nummern der Lyrischen Stücke handelt. Um einen Halbton von fis nach f oder g versetzt, wäre In der Heimat op. 43/3 prädestiniert für solch eine Sammlung gewesen.
Die Auswahl aus den Bänden opp. 47 und 54 macht durchaus Sinn, hier gibt es wenig „leichte“ Stücke; höchstens das Glockengeläute op. 54/6 hätte den Band noch bereichern können: Dieses bricht erstmals in Griegs Schaffen mit der Funktionsharmonik und weist klar in Richtung Debussy, was ihm besondere Bedeutung verleiht.
Die Opera 57, 62 und 65 sparte der Herausgeber vollkommen aus, was insofern verwundert, als hier einige hinreißende wie spielbare Nummern zu finden wären: aus dem Opus 57 die Nummern zwei, drei, vier und sechs und aus 62 und 65 jeweils die Nummern zwei und fünf.
Zu den leichtesten Opera gehört neben dem Ersten Band auch das Opus 68, woraus höchstens die letzte Nummer ein höheres technisches Niveau verlangt. Hier wählte Ohmen lediglich das Eröffnungsstück.
Der von Grieg auch als solches intendierte letzte Band op. 71 endet, wie alles begann: In Nachklänge zitiert er die Arietta op. 12/1. Ohmen nahm dieses in „Mein erster Grieg“ auf, neben diesem fügte er noch den Kobold hinzu, der nicht nur technisch enorm diffizil ist, sondern zudem sechs b-Vorzeichen vorschreibt. Statt diesem hätte ich eher die Nummer sechs, Vorüber, gewählt.
Aus Griegs eigenen Klavierarrangements der Peer-Gynt-Suiten können hier Åses Tod und Solveigs Lied gespielt werden sowie, technisch im Primo komplex, im Secondo sehr leicht, die Morgenstimmung vierhändig. Diese Auswahl trifft also die „Hits“ der „Hits“ der gewichtigen Bühnenmusik, deren stärkste Passagen man leider so gut wie nie zu Gehör bekommt. So sehr die Orchesterversion schillert, so plump wirken die Bearbeitungen leider auf dem Klavier, geben selbst bei exzellenter Darbietung höchstens einen schwachen Abglanz der grandiosen Instrumentation.

Die Edition orientiert sich an der Ausgabe der Edition Peters durch Dag Schjelderup-Ebbe. Die meisten Fingersätze wurden übernommen, lediglich einige wenige ergänzt oder verändert, wobei ich bei diesen keine merklichen Verbesserungen ebenso wenig wie Verschlechterungen beobachte: beide zeigen gültige Alternativen. Auch bezüglich des Layouts wird die Edition Peters größtenteils kopiert, was die Aufteilung auf Seiten und Systeme betrifft: Der Puck wird etwas anders auf die Systeme verteilt und die Melodie teilt die Edition auf vier statt wie bei Peters auf drei Seiten auf. Insgesamt sieht diese neue Schott-Edition durch den Neusatz freilich moderner und sauberer aus als die alte, nachgedruckte Peters-Edition.
Einzige Unterschiede liegen in den Metronomangaben, die Ohmen teils merklich veränderte, sowie einer Tempobezeichnung. Der Fehlerteufel schlich sich ein beim Albumblatt op. 12/7, wo der Vorschlag in T. 6 (sowie den Parallelstellen T. 30, und 54) ein e“ statt ein fis“ abbildet, was sämtliche andere Edition negieren; ein Staccato in T. 4 wurde vergessen.

Ein kurzes Vorwort des Herausgebers leitet in die Edition ein, welches leider wenig fundiert erscheint. Zum einen wurde der Violinist Ole Bull als zentralster Einfluss Griegs und dessen Weg hin zur Nationalromantik ausgespart: Bull erst empfahl ihm, Musiker zu werden und nach Leipzig zu gehen, wo er sein Handwerk erlernte. Später war er es, der Grieg riet, sich von Nils Gade und den europäischen Komponisten fortzureißen und einen eigenen Weg zu betreten. Zum anderen heißt es, dass Grieg „bewusst einen Gegenpol zur deutschen Romantik“ bildet, was falsch ist, da er sich eben dieser Tradition bewusst war und sie pflegte, was nicht zuletzt das populäre, an Schumann angelegte Klavierkonzert a-Moll op. 16 beweist, ebenso einige klar an Mendelssohn und an Chopin gemahnende Opera.

Zusammenfassend bleibt zu sagen, dass sich der Band „Mein erster Grieg“ durchaus als Einführung in die Welt des Norwegers lohnt, wenn man noch überhaupt nicht vertraut ist mit dessen Werk, zumal der Band mit einem Preis von 14,50 € erschwinglicher ist als die Gesamtausgaben von Peters (Lyrische Stücke komplett: 32,95 €; op. 12 alleine: 9,95 €). Wer allerdings tiefer eindringen will und auf eigene Faust die Tiefen des Grieg‘schen Kosmos (bzw. allein der Lyrischen Stücke!) erkunden will, dort auf einige leichter spielbare und möglicherweise noch lohnenswertere Kompositionen stoßen will, der wird weiterhin nicht um die Bände der Peters-Gesamtausgabe herumkommen.

[Oliver Fraenzke, April 2021]

Schubert: depressiv, lyrisch und dann doch wieder versöhnt

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 312; EAN: 4 260052 383124

Drei Sonaten in A von Franz Schubert werden durch die Pianistin Elena Margolina für die Ars Produktion eingespielt. Sie beginnt mit der Klaviersonate a-Moll D 784 aus dem Jahr 1823, kontrastiert mit der pastoralen A-Dur-Sonate D 664 (1819) und schließt mit der umfangreichen, weitschweifenden a-Moll-Sonate D 845, die Schubert 1825 den Weg wies in Richtung seiner monumentalen, bedauerlicherweise letzten Sonaten.

Wer unbefangen dem Klavierschaffen von Franz Schubert gegenübersteht, mag zunächst verdutzt sein von den weiten Formen, dem scheinbar kontrastlosen Themengebrauch und den damit verbundenen teils eigenwillig erscheinenden Proportionen. Die Noten wirken geradezu kahl, wenn man Mozart und Beethoven gewohnt ist. So verwundert nicht, dass die bedeutenden Werke dieses Meisters erst im 20. Jahrhundert voll zur Blüte kamen, im großen Stile vor allem entdeckt durch die Pianisten Eduard Erdmann und Artur Schnabel, die zudem mit die vollendetsten Aufnahmen schufen. Und bis heute werden die meisten der Werke nur selten gespielt, höchstens die Impromptus und die letzten drei Sonaten finden regelmäßigeren Einzug in Konzertprogramme; von den pianistisch größtenteils undankbaren, schwer greifbaren und noch schwieriger auswendig zu lernenden früheren Sonaten halten die meisten Abstand.

Alfred Brendel nannte Schubert einen komponierenden Schlafwandler, was die formalen Konstruktionen durchaus griffig beschreibt: anders als Beethoven, der ein architektonisches Gerüst schuf und mit den Kontrasten jonglierte, scheint sich Schubert in seinen Kompositionsprozess zu verlieren, prozessiert sein Material immer weiter durch und führt es geradlinig fort. Mit Willkür hat das Konzept dabei nichts zu tun, die Musik schreitet geradlinig und zusammenhängend voran, spannt dabei große Bögen und wirkt in der Gesamtheit doch stimmig ausproportioniert. Nichtsdestoweniger stellt eine Adäquate Darbietung dieser Werke eine enorme Herausforderung dar: schnell können die, wie Schumann es bezeichnete, „himmlischen Längen“ langatmig wirken oder die aneinandergereihten Elemente auseinanderfallen. Schuberts Werke erscheinen als epische Erzählungen, die in die Ferne blicken und doch jedes Detail würdigen. Dies pianistisch umzusetzen, geht an die Grenzen des mental Erfassbaren.

Elena Margolina widmet sich schon lange dem Klavierschaffen Schuberts und brachte bei der Ars Produktion bereits mehrere Alben mit dessen Musik heraus. Entsprechend vertraut wirkt sie in dieser Aufnahme nicht nur mit den Stücken an sich, sondern mit der allgemeinen Stimmung und der doppelbödigen Aura, die Schuberts Musik umgibt. So handelt es sich allgemein um eine wirklich gelungene Einspielung der drei Sonaten in A, welche die Formen bewältigen und den erzählerischen Gestus stimmig vermitteln.

Eine bei Schubert komplexe Frage ist die nach den Expositionswiederholungen: Selbst bin ich der Auffassung, der vorwärtstragende Duktus und die melodiöse Geradlinigkeit verweigern das erneute Beginnen von vorne, unterstrichen durch die enorme harmonische Fortschreitung. (Den Extremfall stellt die letzte Sonate, in B-Dur, dar, bei welcher Schubert für die Wiederholung eine viele Takte umspannende Rückführung komponieren musste, um harmonisch zum Ausgangspunkt zurückzukehren: Es darf die Behauptung aufgestellt werden, diese Takte inklusive der Wiederholung dürfen getrost weggelassen werden, da sie nur dem Formideal der auslaufenden Wiener Klassik geschuldet sind und sich Schubert schlicht nicht traute, dieses auf dem Papier zu durchbrechen, während seine Musik doch nach ganz anderen Wegen schrie. Ausschließlich in den Impromptus wagte er, angespornt von der hierin erlangten formellen Freiheit, den Ausbruch.) Die munter-spritzige A-Dur-Sonate D 664 erlaubt es durchaus, die Exposition zwei Mal zu spielen, schwieriger wird es bei der umfangreicheren Sonate a-Moll D 845, wo durch die Wiederkehr ein deutlicher Bruch entsteht. Klar erscheint es schließlich bei der Sonate a-Moll D 784, die zum Ende der Exposition so weit prozessiert ist, dass eine Umkehr wie fehl am Platz wirkt: Hier hätte Elena Margolina eher das Tempo (Moderato!) ein kleines Stück herunterfahren, vom Alla Breve auf den vorgeschriebenen 4/4-Puls zurückkehren, und dafür die Form durch Auslassen der Wiederholung straffen können.

Den Kopfsatz der Sonate D 784 nimmt Margolina rasch und lebendig, behält stets die drohenden Elemente im Hinterkopf und bringt so eine intensive Darbietung hervor. Die Kontraste lässt sie durchaus aufklaffen, ohne dabei – und dies sei besonders hervorgehoben – im Anschlag Härte zu zeigen. Zu keiner Zeit lässt sie die Akkorde und selbst die Akzente knallen, sondern behält immer eine weiche Note, die Schuberts von der menschlichen Stimme herrührender Kompositionsweise entspricht. Schubert sprach selbst aus: „[W]eil ich das vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann.“ Damals wie heute wahre Worte, und so erfreut Elena Margolinas abgerundete Tongebung umso mehr. Auch ihr Pianissimo, namentlich gegen Ende des Kopfsatzes und im Mittelsatz, überzeugt durch lyrische Klanggestaltung und vielschichtige Dynamikabwägung. Das Finale braust voran und auf, Elena Margolina nimmt es als stürmisch-unruhige Fantasie und nimmt sich einige kleine Freiheiten, die aber der Musik sehr zugute kommen. Einzig stört die durch Pausen unterbrochene Linie nach den Fortissimo-Doppelläufen: denn sie wirkt wie auf den Taktschwerpunkt komponiert und nicht, wie in den Noten steht, eben dagegen. Gleiches fällt teils in der anderen a-Moll-Sonate auf. Solch synkopische Wendungen sind freilich nur schwerlich umzusetzen, dafür frappieren sie dann umso mehr.

Die späteste der drei hier zu hörenden Sonaten, die in a-Moll D 845, besticht unter den Fingern von Elena Margolina durch unerbittlichen Zug nach vorne ohne Rast und Halt, was eine enorme Wirkung erzielt. Besonders die brodelnden Crescendopassagen seien hervorzuheben, die sich nie voll entladen, sondern in voluminöse Forti und Fortissimi münden, was den Ausdruck unterstreicht. Der Andantesatz singt förmlich und wirkt auch in den virtuosen Variationen schlicht und zärtlich. Innerlich aufwühlend braust das Scherzo auf, das uns packt und bis zum Ende nicht mehr loslässt, obgleich es mit siebeneinhalb Minuten Spielzeit ein für das knappe thematische Material recht langer Satz ist. Ein finales Rondo rundet die Sonate ab, auch dieses drängt nach vorne, basiert auf rein introvertiertem Effekt ohne jegliche Äußerlichkeit. Elena Margolina nimmt es in einem großen Zug, spannt einen einzigen Bogen.

Gegenüber den beiden düsteren Mollsonaten fungiert die A-Dur-Sonate wie ein versöhnlicher Gegenpol: eines der ganz wenigen wirklich durchgehend friedlichen Werke Schuberts. Ein unscheinbarer Moment muss an dieser Stelle erwähnt werden, nämlich die Oktavenpassage des Kopfsatzes, die selten so stringent und lyrisch zu hören ist wie in dieser Einspielung Elena Margolinas.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

Der schmale Pfad hindurch

Farao Classics, B 108108; EAN: 4 25438 081083

Hinter dem Titel „Skylla und Charybdis“ steckt eine Aufnahme von Kammermusikwerken des Komponisten und Cellisten Graham Waterhouse. Zu hören sind seine Rhapsodie Macabre für Klavier und Streichquartett, Bei Nacht op. 50 für Klaviertrio, Trilogy für Klavierquintett, Bells of Beyond für Klaviertrio, Kolomyjka op. 3a und Skylla und Charybdis je für Klavierquartett. Es spielen Katharina Sellheim am Klavier, David Frühwirth und Namiko Fuse an den Violinen, Konstantin Sellheim an der Viola und der Komponist selbst am Violoncello.

Die Kammermusik spielte für den 1962 in London geborenen und in Deutschland lebenden Komponisten und Cellisten Graham Waterhouse seit dem Beginn seiner Laufbahn eine wichtige Rolle. Die wechselnden Verhältnisse der Stimmen, das Changieren von Führungsrollen, die gegenseitige Orientierung und das generelle Wachsen aneinander inspirieren ihn zu Werken unterschiedlichster Ausrichtung. Mit dem Titel der CD „Skylla und Charybdis“ thematisiert er sein eigenes Ringen um den Kompositionsprozess. Hinter den Namen verbergen sich die Meeresungeheuer aus der Odysseus-Sage der griechischen Mythologie, zwischen denen der Seefahrer hindurchschiffen muss, ohne einem dieser zu nahe zu kommen und dadurch von ihnen in die Tiefe gerissen und verschlungen zu werden. Als Redewendung etablierte sich „Du hast die Wahl zwischen Skylla und Charybdis“ als „Du musst dich für eines von zwei Übeln entscheiden“. Für Graham Waterhouse stehen diese beiden bedrohlichen Ufer für verschiedene, jeweils gegensätzliche Aspekte des Komponierens in der heutigen Zeit: Tradition und Fortschritt, Tonalität und Atonalität, Regel und Freiheit. Wie Odysseus schifft er nun zwischen den gewaltigen Ungeheuern und bahnt sich seinen Weg. Dabei arten seine Werke vollkommen unterschiedlich aus, jedem Werk verleiht er eine andere Richtung und geht vollkommen unbefangen an es heran. Seinem facetten- und farbenreichen Kompositionsstil entspringen so ganz verschiedenartige Werke voll Frische und Lebendigkeit, die das Hören nie ermüden lassen.

Durch seine eigene rege Konzerttätigkeit als Cellist kommt Graham Waterhouse auch viel in Kontakt mit führenden Musikerinnen und Musikern, was die (für eine CD mit zeitgenössischer Musik erstaunlich) prominente Besetzung erklärt: David Frühwirth, seit diesem Monat Violinprofessor in Wien, ist ein gefragter Geigensolist und brachte durch Konzerte und Aufnahmen immer wieder auch seltenes Repertoire zu den Hörern. Die Geschwister Katharina und Konstantin Sellheim treten regelmäßig als Duo in Erscheinung, spielen altes wie neues Repertoire für Viola und Klavier; Katharina Sellheim ist zudem eine renommierte Liedbegleiterin. Namiko Fuso spielt zweite Geige bei den Münchner Philharmonikern und tritt ebenso als Kammermusikerin in Erscheinung, vor allem als Mitglied des Parnass-Quartetts.

Die CD beginnt mit der fünfsätzigen Rhapsodie Macabre, einer Art „Dialog-Klavierkonzert“ mit Streichquartett. In der Konzeption dieses Werks spiegelt sich Waterhouses Fahrt durch die Meerenge der Ungeheuer wider: Er sieht sich einerseits als Bestandteil der Tradition der Totentanzkomponisten inklusive des Einwebens der berühmten Dies-Irae-Melodie, andererseits beschreitet er innerhalb dieser gänzlich neue Wege. Als Grundelement dienen markante Motive und auch Klangfarben, die Waterhouse gegeneinander ausspielt, dynamisch auflädt und kulminieren lässt. Ein treibend rhythmisches Element zieht in seinen Bann. Interessanterweise wirkt der Tod bei aller Wildheit und Ungezügeltheit selten furchteinflößend, sondern bisweilen gar sympathisch; er scheint schelmisch zu lachen und sich diabolisch zu amüsieren.

Umso düsterer erscheint Bei Nacht op. 50, das mit dem Genre der Nocturne nichts mehr gemein hat. Inspiriert durch Kandinskys Ölgemälde Die Nacht mit deren gespenstischen Figuren schafft Graham Waterhouse eine imaginäre, furchteinflößenden Szenerie. Nicht eine Sekunde kommt Ruhe oder gar Behaglichkeit in der dunklen Landschaft auf, immer wieder überraschen flüchtige, unstete Figuren den Hörer und treiben durch ihre Unregelmäßigkeit die Spannung trotz der niedrigen Grunddynamik und der durchgehenden Introversion auf die Spitze.

Ein aufheiterndes Zwischenspiel stellt Trilogy für Klavierquintett dar, in welchem Graham Waterhouse anlässlich eines deutsch-französischen Galakonzerts die Nationalhymnen dieser beiden Länder als Material verwendet und sie in ein einträchtiges Miteinander verschmelzen lässt. Und plötzlich funkt auch die Hymne seines Heimatlandes England mit hinein und ergänzt das Stück zu einer Trilogie, einem harmonischen Zusammenspiel dreier Länder.

Bells of Beyond (Glocken des Jenseits) komponierte Waterhouse zum Angedenken an Dafydd Llywalyn, der 2013 verstarb. Es handelt sich um ein misteriös-gruseliges, dabei flächig schwebendes Werk, das die Schwingungen von Glockenklängen zum Stillstand zu zwingen scheinen. Obgleich es durch erweiterte Spieltechniken und geräuschhafte Passagen als „stilistisch modernstes“ Werk dieser Einspielung wirkt, basiert es auf melodiös-thematischem Material und führt auch die Klangflächen wie Themen durch. Erneut begibt sich Graham Waterhouse auf den schmalen Pfad zwischen den beiden Polen, zwischen Skylla und Charybdis.

Ein zweites Intermezzo stellt Kolomyjka op. 3a dar, bereits 1980 komponiert, als Graham Waterhouse gerade einmal 18 Jahre alt war. Im direkten Kontrast zu Bells of Beyond ist dies das tonalitätsgebundenste Werk dieser Einspielung, beschwingt durch seine heitere Stimmung und den tänzerischen Duktus, der die Stimmung eines polnisch-ukrainischen Tanzes evoziert.

Das titelgebende Werk Skylla und Charybdis für Klavier und Streichtrio steht an finaler Stelle dieser CD. Obgleich dem viersätzigen (jedoch in Einheit ohne Pausen vorzutragenden) Werk kein Programm zugrunde liegt, tun sich allein aufgrund des Titels sogleich abstrakte Bilder auf: Als Hörer sieht man das abgrundtiefe Meer, die sich schlängelnden Ungeheuer aufbäumen und um Vorherrschaft ringen, spürt die Gischt auf der Haut und die Furcht der Seefahrer aufwühlen. Jenseits dieser Bilder ist es vor allem die Bewegung, die den Höreindruck ausmacht; die Musik steht nie still, sondern kriecht, schlängelt, richtet sich auf, stürzt hinab, in stetigem Fluss. Dabei wägte Waterhouse präzise die Proportionen ab und schuf ein in sich völlig stimmiges, kompaktes Werk von überbordender Wirkung.

Das Facettenreichtum der Stücke spiegelt sich auch im Spiel der Musiker wider, die hingebungsvoll auf den vielseitigen Personalstil von Graham Waterhouse eingehen. In sämtlichen zu hörenden Konstellationen vom Trio bis zum Quintett agieren die Musiker im einheitlichen Atem und klanglich wohl austariert. Besonders die Rhapsodie Macabre und das Titelstück stellen das Zusammenspiel aufgrund der stetigen Führungswechsel und der vertrackten Dialogbeziehung zwischen den einzelnen Instrumenten auf eine harte Probe, welcher die fünf Instrumentalisten jedoch spielend gewachsen sind. Gerade das Klavier mischt sich fein mit dem kontrastierenden Streicherklang. Und auch die Streicher verlassen sich nicht rein auf einen homogenen Klang, sondern nutzen gerade die verschiedenartige Physionomie der Instrumente zur Herausmeißelung feinster Kontraste, die das Vielseitige im Einheitlichen hervorheben.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

[Link zum gestreamten Konzert mit CD-Präsentation und anderen Werken von Graham Waterhouse]

Ein Fenster ins Studio

Schott; ED 22116; ISBN: 978-3-7957-0872-6

In seinem Einführungswerk „Crashkurs Musikproduktion“ bringt uns Friedrich Neumann einem Gebiet näher, dass vor allem von klassischen Musikern weitgehend gemieden wird: Aufnahmetechnik. Was für einen Pop- oder Rockmusiker zumindest zu einem gewissen Teil als Alltag erscheint und dem Jazzer immerhin teilweise vertraut wirkt, mag klassische Musiker schon beim ersten Anblick abschrecken: verschiedenartige Kabel, Knöpfe, Anschlüsse, Geräte, diffizile Software und viel zu viele technische Möglichkeiten der Klangbearbeitung. Dabei will man doch nur den Instrumenten- oder Stimmklang so natürlich wie möglich festhalten! Doch dass man gerade dafür vielseitiges Wissen braucht, erklärt sich wohl von selbst. Und Friedrich Neumanns Buch darf als glänzende Möglichkeit angesehen werden, die Ängste vor diesem Gebiet zu überwinden und das Interesse an Aufnahmetechnik zu wecken.

Egal, ob man sich selbst ins Studio stellen will, oder einfach nur eine Übersicht über die gängigsten Prozesse der Musikproduktion erhalten will, dieses Büchlein stellt einen idealen Einstieg dar. Wir werden bewahrt vor einer Flut an für den Laien überflüssigen Informationen, die wir nicht verwerten könnten, sondern lesen ausschließlich über das, was für den Beginn von Nöten ist. Natürlich ersetzt der Crashkurs keine entsprechende Ausbildung in dem Bereich und gibt auch keinen Einblick in die tatsächliche Studioarbeit mit konkreten Programmen oder Geräten – doch wie Friedrich Neumann dazu schreibt: Soft- wie Hardware entwickeln sich so schnell weiter, dass das Buch veraltet wäre, bevor es überhaupt erscheinen kann. Entsprechend bleibt er bei einem generellen Überblick und schematisiert vor allem die Softwareoberflächen allgemeinverständlich, was man später in der Praxis gut auf die jeweiligen Programme übertragen kann.

Das Wissen wird kompakt und gut gegliedert vermittelt: Jedes Kapitel erhält eine andere Grundfarbe als Schema, so dass man auf den ersten Blick das Gesuchte findet. Eine Audio-CD mit einer Laufzeit von knapp fünfzehn Minuten zeigt praktisch, was theoretisch beschrieben wird. Schaubilder und schematische Darstellungen verbildlichen jeden Abschnitt, so dass eine vielseitige Informationsaufnahme gewährleistet wird. Auch als technikunerfahrener Leser versteht man jeden Schritt und jede der beschriebenen Funktionen; man muss erstaunlich wenig lesen, sondern kann vieles den Abbildungen entnehmen. Allgemein ist das Buch sehr aufwändig und wohlproportioniert gestaltet, wirkt mit einem Ladenpreis von 15,50 € im Shop von Schott gar als Schnäppchen.

Das Buch beginnt mit einem verknappten Einblick in die Aufnahmegeschichte vom Phonographen und dem Grammophon bis hin zu heutigen digitalen Medien; dabei konzentriert sich Neumann auf die wichtigen, marktführenden Apparaturen und lässt einige Versuche auf der Seite, die sich weniger etablieren konnten. Von dort steigen wir ohne Umwege in die Musikproduktion selbst ein, wobei Schritt für Schritt von der Aufnahme zum fertigen Mix vorgegangen wird. Deshalb fängt der Crashkurs mit der Mikrofonisierung an, stellt zunächst unterschiedliche Typen von Mikrofonen mit deren Eigenschaften sowie Vor- und Nachteilen vor, und widmet ein weiteres Kapitel den verschiedenartigen Aufstellungsmöglichkeiten, macht dabei vor allem auf geläufige Fehler aufmerksam. An dieser Stelle hätte ich mir noch ein paar CD-Beispiele gewünscht, auf dem Begleitmedium hören wir nur je zwei Möglichkeiten der Mikrofonisierung bei Gitarre und Kontrabass (Steg und Schallloch). Für besonders wichtig halte ich die vorgestellten Techniken zur Aufnahme mehrerer Musiker, die auch den Laien sofort vermeiden lässt, einen Teil des Klangkörpers im Schallschatten aufzustellen. Auch für gesprochenen Text lernen wir unter anderem die richtige Manuskriptaufstellung, die ansonsten wohl kaum bedacht werden würde.

Weiter geht es mit der Leitungstechnik. Wer einmal in einem Rockstudio war oder auch den Aufbau eines Stagesets beobachten konnte, weiß, wie viele unterschiedliche Kabel, Verlängerungen und Stecker es gibt. Nach nur vier Seiten dieses Buchs sind alle Rätsel diesbezüglich gelöst, wir kennen alle wichtigen Klinken und Kabeltypen, wissen sogar, welche Kabel gegen möglichen Datenverlust eine gewisse Länge nicht übersteigen dürfen.

Die Fakten über Akustik im Raum dürften wohl den meisten Musikern bekannt sein, schließlich muss der eigene Probenraum ja zumindest über ein paar der akustischen Eigenschaften verfügen, die den Klang lebendig werden lassen; dennoch inspiriert die Zusammenstellung der schnell umsetzbaren Kniffe für bessere Akustik, das Probenzimmer noch umzugestalten.

Nun verlassen wir die greifbare Ebene, denn die Signale werden an dieser Stelle digital umgewandelt, was besonders in Bezug auf das Audio-Interface besonders umfassend besprochen wird. Für sämtliche Anschlüsse wird die Leitungstechnik wiederholt, was einen sehr willkommenen Rückblick darstellt und zugleich einer praktischen Anleitung entspricht. Dem Abhören wird ein eigenes Kapitel gewidmet, wo auch auf Kopfhörertypen und die Aufstellung der Boxen im Abhörraum eingegangen wird: eine Bereicherung für jeden, der Musik hört und den Genuss durch optimierte Klangqualität erhöhen will.

Das digitale Aufnehmen von Tonspuren funktioniert über die sogenannte Digital Audio Workstation, der Friedrich Neumann das längste Kapitel zueignete. Wir lernen von den wichtigsten Bedienelementen, dem Loopen durch Kopier- und Einfügefunktionen (für die Popmusik unerlässlich), den Funktionen einer Audiospur wie Aussteuerung, Volumen, Panorama und aktuellen Status im Gesamtbild (Solo, Mute, Record). Anschließend bespricht Neumann das Midi-Recording, wobei vor allem das Quantisieren praxisrelevant erscheint, aber entsprechend einen großen Pool an Fehlerquellen bietet. Quantisieren bedeutet, dass man Midispuren automatisch den Takteinheiten anpassen kann, so dass feinste Ungenauigkeiten des Spiels (welche die Darbietung klassischer Musik und besonders das Musizieren in größeren Ensembles und Orchestern erst definiert) ausgebügelt werden und sogar eine genau taktgetreue Widergabe entstehen kann. In gewissem Maße angewandt ein großartiges Tool, bei welchem man sich jedoch vor Übertreibungen bewahren sollte. Abschnitte über den richtigen Schnitt bei einer digitalen Audiospur und über verschiedene Arten des Ein-, Aus- und Überblendens runden das Kapitel ab.

Besonders aufschlussreich fand ich das Kapitel über Abmischung. Gerne hält man diese für rein technische Spielerei, doch steckt viel mehr dahinter und selbst perfekt zusammenwirkende Bands oder Ensembles sind hierauf angewiesen, was die beigefügten Klangbeispiele unter Beweis stellen. Das Problem bei Aufnahmen ist, dass sich die Frequenzzentren der einzelnen Instrumente überlappen, wodurch gerade die gut hörbaren Bereiche überlagert werden und so vieles vom Klang verloren geht. Mit Hilfe des Equalizers werden unnötige Nebengeräusche herausgeschnitten und der Klang in den gut hörbaren Frequenzen beschränkt, so dass die einzelnen Stimmen entzerrt werden, somit besser herauszuhören sind und der Gesamteindruck erst ausgewogen erscheint. Ein weiteres Augenmerk legt Friedrich Neumann auf verschiedene Filtertypen sowie deren Anwendungsweisen vor allem zur Beseitigung unterschiedlicher Fehlerquellen wie Pfeiftöne und Netzbrummen.

Das letzte Kapitel widmet sich Signalprozessoren, also Effektgeräten, die zur Optimierung von einzelnen Klangspuren oder ganzen Aufnahmen dienen. Zunächst beschäftigt sich Friedrich Neumann mit Regelverstärkern, namentlich Kompressoren und Limitern. Der Kompressor dient dazu, die Gesamtspur in den besonders lauten Bereichen dynamisch einzudämmen, um schließlich die Gesamtlautstärke aus dem schwer hörbaren Bereich heraus anzuheben. Limiter wirken dem ersten Schritt ähnlich, nur beschneiden sie den zu lauten, übersteuernden Bereich vollkommen. Zuletzt werden Zeitprozessoren thematisiert, also Echo und Hall sowie die künstliche Version des Delays (Verzögerung). Auf der CD hören wir hierzu den gleichen Ausschnitt eines Musikstücks mit Hall aus unterschiedlichen Räumen: Einem Wohnzimmer mit etwa 0,4 Sekunden Nachhall, der Semperoper mit 1,6 und der Berliner Philharmonie mit 2 Sekunden sowie schließlich dem Kölner Dom mit 13 Sekunden Nachhall. Während die erste Aufnahme klar und deutlich klingt, wirkt das Instrument in den größeren Räumen recht verloren; im Gotteshaus schließlich versinkt die zu hörende Gitarre vollkommen im Nachhall.

So lernen wir nicht nur über die Aufnahme- und Umwandlungsprozesse, sondern auch über die Notwendigkeit verschiedener Nachbearbeitungsmethoden, die den allgemeinen Eigenschaften der digitalen Aufnahme geschuldet sind.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

Bach vital

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 582; EAN: 4 260052 385821

Das Flötistenehepaar Ana Oltean und Kaspar Zehnder nimmt gemeinsam mit dem Cembalisten Vital Julian Frey Triosonaten von Johann Sebastian Bach auf. Auf dem Programm stehen die Sonaten in G-Dur BWV 1039, C-Dur BWV 1037, d-Moll BWV 1036, D-Dur BWV 1028 und g-Moll BWV 1029, als Intermezzi fungieren die Sinfonia 13 in a-Moll BWV 799 und das Präludium h-Moll BWV 869.

Die Triosonate gehörte zu den beliebtesten Gattungen der Barockära: Sie ließ sich im hausmusikalischen Rahmen aufführen, bot den Komponisten die Gelegenheit in reiner Dreistimmigkeit ihr kontrapunktisches Geschick zu zeigen, und ermöglichte den Aufführenden die Zurschaustellung ihrer Virtuosität. Trotz der Popularität des Genres komponierte Johann Sebastian Bach erstaunlich wenige solcher Trios. Tatsächlich ist nur eine der hier zu hörenden Sonaten als Triosonate belegt: BWV 1039. Und selbst ihr steht eine dreistimmige Gambensonate (BWV 1027) als Schwesterwerk nebenan, die der selben kompositorischen Quelle entspringt. Welches der beiden Werke das frühere ist, lässt sich nicht belegen, vermutlich entstanden sie zeitgleich. Andere der Triosonaten könnten Schülerwerke gewesen sein, denen Bach jedoch zumindest assistierend beistand, vielleicht ihnen sogar den entscheidenden Schliff verlieh. So geht die Forschung davon aus, die Sonate BWV 1036 entstamme eigentlich der Feder seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach und die folgende BWV 1037 derjenigen Johann Gottlieb Goldbergs, welchen man heute hauptsächlich durch die postum entstandene und fälschliche Benennung der „Goldberg-Variationen“ kennt (Zur Entstehungszeit der Aria mit verschiedenen Veränderungen war dieser nämlich gerade einmal dreizehn Jahre alt). Die Sonaten BWV 1028 und 1029 komponierte Bach jeweils für die Gambe. Doch erlaubt es Bachs Schreibweise in den meisten Fällen, die Werke auch für andere Besetzungen zu adaptieren, was auf dieser Aufnahme geschieht und der Qualität der Musik keinen Abbruch tut.

Die hier zu hörende Einspielungen durch Ana Oltean, Kaspar Zehnder und Vital Julian Frey strotzt vor Lebendigkeit und Vitalität. Die Musiker spielen auf historischen Instrumenten, lassen sich jedoch nicht dazu hinreißen, stur auf die historische Informiertheit zu vertrauen und die Werkdarbietung an bloßen Theorien auszurichten. Statt dessen projizieren sie die Musik in die Jetztzeit und erlauben sich durchaus subtile Freiheiten, um ihr den nötigen Schwung zu verleihen. So behält der Klang seine motorische Stringenz und den markanten Klang, den man mit der Bach-Epoche verbindet, tönt jedoch auch mal lyrisch, zögernd, innig oder gar verhalten. Ob Bach diese Emotionen in seine Musik einband? Einen Beweis hören wir hier.

Wie von der Ars Produktion Schumacher gewohnt, überzeugt die Aufnahme durch luziden und doch vollen Instrumentenklang, angenehme Abstimmung des Halls und prägnanten, greifbaren Sound. Für diese Besetzung allerdings scheint der Klang in manchen Passagen etwas zu direkt, besonders das Cembalo dröhnt teils zu stark in den Höhen hervor; beim Flötenansatz nimmt der Hörer dafür recht viel Luftdruck wahr. Doch dies ist nur ein kleines Manko, welches auch nicht auf jeder Anlage auffällt, besonders angesichts der überragenden Qualität der Musiker.

Ana Oltean und Kaspar Zender sind ein hörbar eingespieltes Team, das nicht nur jahrzehntelang auf der Bühne, sondern auch privat ein Paar bildet und in perfekter Harmonie agiert. Sie wirken wie ein einziges, zweistimmiges Instrument, das durch den gleichen Atem und den selben Puls angetrieben wird.

Aufsehen erregt das Spiel des Cembalisten Vital Julian Frey, der seinem Instrument unerhörte Klangfarben und Möglichkeiten zu entlocken weiß. Wer denkt, das Cembalo könne nur zupfen und klinge immer gleich, der solle sich diesen Musiker anhören. Durch geschicktes und stets wandelbares Arpeggieren erhält jeder Akkord eigenständigen Zusammenklang und individuellen Nachhall; die Stimmen gestaltet er auf eine im Bezug zu den eigentlichen Möglichkeiten der Tongebung magisch anmutende Weise ebenso sanglich aus. Im Zusammenspiel liefert Frey nicht nur eine solide Continuo-Basis für die beiden Melodieinstrumente, sondern agiert selbst als vollwertige dritte Melodiestimme.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

Kleines Beethoven-Vademecum (2): Gedanken zu Artur Schnabels Beethoven-Aufnahmen

Sonaten 1-3: Naxos 8.110693; EAN 0636943169322
Sonaten 4-6 & 19-20: Naxos 8.110694; EAN 0636943169421
Sonaten 7-10: Naxos 8.110695; EAN 0636943169520
Sonaten 11-13: Naxos 8.110756; EAN 0636943175620
Sonaten 14-16: Naxos 8.110759; EAN 0636943175927
Sonaten 17, 18, 21: Naxos 8.110760; EAN 0636943176023
Sonaten 22-26: Naxos 8.110761; EAN: 0636943176122
Sonaten 27-29: Naxos 8.110762; EAN: 0636943176121
Sonaten 30-32: Naxos 8.110763; EAN 00636943176320
Eroica-Variationen und Bagatellen: Naxos 8.110764; EAN 0636943176429
Diabelli-Variationen und Bagatellen: Naxos 8.110765; EAN 0636943176528
Klavierkonzerte 1-2: Naxos 8.110638; EAN 0636943163825
Klavierkonzerte 3-4: Naxos 8.110639; EAN 0636943163924
Klavierkonzert 5 und Cello-Sonate 2: Naxos 8.110640; EAN 0636943164020

Artur Schnabel war der erste Pianist, der Aufführungen sämtlicher Klaviersonaten Ludwig van Beethovens auf Schallplatte festgehalten hat. Oliver Fraenzke, Gründer unseres Magazins, Herausgeber der Kammermusik-Reihe Beyond the Waves im Verlag Musikproduktion Jürgen Höflich und selbst Pianist, stellt diese diskographische Großtat in der zweiten Folge unseres Kleinen Beethoven-Vademecums vor und legt dar, warum sie nach wie vor für die Darbietung Beethovenscher Klaviermusik Referenzstatus besitzt. (d.Red.)

Betrachtet man Beethovens Klavierwerk, so kommt man kaum um die Aufnahmen Artur Schnabels herum, die weit oben in der Liste der Referenzaufnahmen stehen, als Zyklus betrachtet wohl sogar mit an deren Spitze. Sicherlich gibt es zahlreiche andere großartige Aufnahmen von Beethovens Tastenwerk, so beispielsweise durch Eduard Erdmann oder Arturo Benedetti Michelangeli, doch kaum einer von den Pianisten diesen Ranges näherte sich dem Komponisten derart systematisch in der Gesamtheit seines Schaffens. Aus den 1920er-Jahren existieren Konzertprogramme Schnabels, die zyklische Aufführungen aller Beethoven-Sonaten belegen; in den 1930er-Jahren empfand Schnabel schließlich die Aufnahmetechnik als ausreichend gereift, um mit den Sonaten, Klavierkonzerten, den Diabelli- und den Eroicavariationen und einigen anderen Werken ins Studio zu gehen, wobei er die Abbey Road Studios in London für das Großprojekt auserkor.

In der Auswahl seines Repertoires galt Artur Schnabel als unerbittlich: Ausschließlich die Werke nahm er auf, die laut eigener Aussage besser sein, als ein Mensch sie spielen könne. Dies führte dazu, dass er beinahe ausschließlich Werke der Epoche um die Wiener Klassik spielte, inklusive Brahms und Schubert. Letzteren entdeckte Schnabel gemeinsam mit Eduard Erdmann wieder und konzertierte als einer der ersten mit dessen Sonaten, die zuvor wenig verstanden waren. Der Fokus auf die vergleichbar alte Musik mag vor allem deshalb verwundern, da Schnabel auch als Komponist in Erscheinung trat und dort zu den Neuerern zählte. Beeinflusst vom Durchbrechen der Tonalität und den Ideen Schönbergs schloss Schnabel sich den Fortschrittlern an, bewegte sich in den Kreisen von Ernst Křenek, Philipp Jarnach und Hans Jürgen von der Wense, der zweifelsohne zu den radikalsten Tonsetzern der Zeit zählte und in seiner ganzen Art sowie seinem vielseitigen Wirken revolutionierte. Schnabel betitelte seine Werke allgemein mit klassischen Bezeichnungen wie Sonate, Quartett oder Symphonie, doch inhaltlich hatten sie zumeist wenig mit diesen Gattungen gemein.

Geboren wurde Artur Schnabel am 17. April 1882 in Kunzendorf, Galizien, das heute zum südöstlichen Teil Polens gehört. Er wuchs in ärmlichen Verhältnissen als jüngstes von drei Kindern einer jüdischen Textilhändler-Familie auf. Er zog noch als Kind mit der Mutter und seinen Geschwistern nach Wien, wo er 1890 als Pianist debütierte und dort wohnhaft blieb, selbst als seine Familie vier Jahre später wieder in die Heimat zurückzog. Er wurde Schüler von Anna Jessipowa, die als „Madame Essipoff“ bekannt war, und nach deren Scheidung Schüler ihres Exgatten Theodor Leschetizky, einer der namhaftesten Lehrer der Zeit und Mitbegründer der heute sogenannten russischen Klavierschule. Eusebius Mandyczewski unterwies Artur Schnabel in Musiktheorie und gab ihm Kompositionsunterricht; durch ihn kam er auch in Kontakt mit einigen der großen Komponisten der älteren Generation wie unter anderem Johannes Brahms, wobei scheinbar wenig Austausch zwischen den etablierten Meistern und dem jugendlichen Aufsteiger stattgefunden hat. Um die Jahrhundertwende zog Schnabel nach Berlin und heiratete 1905 Therese Behr. Therese Behr-Schnabel wirkte als Altistin, trat oft auch mit ihrem Ehemann auf. 1909 kam Karl Ulrich auf die Welt, der sich selbst als Pianist einen Namen machte und gemeinsam mit seinem Vater einen Großteil des vierhändigen Repertoires einspielte, 1912 folgte Stefan Artur, welcher in Amerika Schauspieler wurde. (Bereits 1899 war Schnabel Vater einer vorehelichen Tochter geworden, Elisabeth Rostra.) Nach Hitlers Machtergreifung 1933 flüchtete die Familie in Vorahnung unmittelbar nach England, verbrachte die Sommer jedoch in Tremezzo. Als der Krieg unausweichlich schien, emigrierten die Schnabels 1939 in die USA, die Schwestern folgten – die Mutter blieb in Österreich, wurde 1942 nach Theresienstadt deportiert und kam dort im gleichen Jahr zu Tode. Nach dem Krieg kehrte die Familie nach Tremezzo zurück, Artur verlebte dort seine letzten Jahre und starb am 15. August 1951 in Morschach in der Schweiz.

Die für seine Entwicklung bedeutsamsten Jahre dürften nach der fundamentalen Ausbildung in Wien wohl diejenigen in Berlin gewesen sein, wo Schnabel in regem künstlerischen Austausch mit einigen der bedeutendsten Komponisten und Musikern gewesen ist sowie den Durchbruch als konzertierender Pianist errang. Einer der wahrscheinlich zentralsten Einflüsse dürfte der durch den vierzehn Jahre jüngeren Eduard Erdmann gewesen sein: die beiden lernten sich vermutlich 1920 kennen, als Erdmann sich gerade als einer der zentralsten Vertreter der Szene Neuer Musik etablierte, mit Aufführungen u.a. seines Lehrers Heinz Tiessens, Scherchens, Bergs, Schönbergs etc. von sich Reden machte. Erdmann sah Schnabel gewissermaßen als eine Art Lehrer, befolgte insbesondere seine Lebensratschläge und nahm wichtige Anschauungen Schnabels an. Und doch handelte es sich um ein Verhältnis auf Augenhöhe. Schnabel schätzte Erdmann besonders auch als Darbieter seiner eigenen Werke und übernahm als Komponist seinerseits musikalische Inspirationen von seinem Kollegen. Schubert entdeckten sie gemeinschaftlich wieder und zurückblickend schuf sogar Erdmann die tiefgründigeren Aufnahmen dessen Klavierwerks (insbesondere der letzten Sonaten und der Impromptus). Zu Beethoven bemerkte Erdmann allerdings, dass keiner dessen Sonaten so verstand, wie Schnabel es tat, und er selbst nichts hinzuzufügen hätte. Aus diesem Grund weigerte sich Erdmann, Beethovens Sonaten aufzunehmen, solange Schnabel lebte: erst 1953 spielte er, bereits als von der Kriegszeit gezeichneter Mann mit schwindender manueller Technik, nicht aber geistiger Durchdringung, die Pathétique ein.

Schnabels Beethoven-Aufnahmen entstammen seinen reifen Jahren: Die meisten fallen in die Zeit seiner frühen 50er, als sich die Erfahrungen seiner bereits über 40 Jahre währenden Karriere längst in einem gesetzten, bewussten und ausgeglichenen Spiel manifestiert haben. Schnabel blieb durch den regen Austausch in Berlin frisch und lebendig und stand den musikalischen wie technischen Neuerungen gegenüber stets offen. Jede der Aufnahmen zeugt von intensiver und vor allem präzise detailverliebter Beschäftigung mit ausnahmslos einem jeden dieser Werke. Schnabel vertrat genaue Werktreue und so setzte er die Partituren minutiös um. Dabei spielte er allerdings nüchterner, distanzierter, als es beispielsweise Erdmann tat. Nichtsdestoweniger fehlt auch die emotionelle Seite der Werke nicht und die Musik funkelt vor Lebendigkeit und Frische. Als Zyklus betrachtet zeugen die Einspielungen vor allem von einem: umfassender Menschlichkeit. Schnabel stellt Beethoven nicht als wilden, zerzausten Berserker da, der die Regeln brach und als Raptus das Aufsehen auf sich zog, so wie man es von neueren Einspielungen viel zu leidlich kennt, sondern zeigt ihn als vielschichtige, ausgeglichene Persönlichkeit, dessen kompositorische Ausbrüche stets integriert werden in ein komplexeres Ganzes. Beethoven wird uns sympathisch.

Technisch stechen besonders Schnabels Feinheiten des Anschlags hervor, seien es die schimmernden Läufe oder die geräuschhaft schnellen Triller, vor allem aber stockt einem der Atem, sobald Schnabel Pianissimo spielt. Über lange Strecken bannt der Pianist den Höher durch sein weltfremdes, gedämpftes Spiel in den ruhigsten Passagen, hält die Spannung bis zum Zerreißen in der Schwebe und bringt die Zeit zum Stillstand. Mit dieser Basis spannt er große Kontraste und eröffnet ein gewaltiges Spektrum an Farben und Möglichkeiten, die zu einem unerhört formbezogenen Spiel führen, was uns selbst die weiten Flächen der letzten Sonaten mühelos nachvollziehen lassen.

In keiner Sekunde buhlt Schnabel dabei um Aufmerksamkeit, sondern spielt lediglich für den Komponisten, für die Noten und für den verständigen Hörer, der nicht geblendet werden will, sondern der Musik zuliebe hört. Entsprechend könnten Hörer, die sich an den Effekt neuerer Aufnahmen gewöhnt sind, irritiert werden von der Leichtigkeit, Lebendigkeit und unprätentiösen Herangehensweise an diese Werke.

In den Beethovenaufnahmen seien besonders die getragenen Sätze hervorzuheben, die Schnabel enorm langsam nimmt, dabei aber zu keiner Zeit schleppt, so dass in der Wirkung die Zeit still zu stehen scheint und dennoch in gemächlichem Maße prozessiert. Seine beachtliche Fingertechnik stellt der Pianist nie zur Schau, kehrt sie im Gegenteil teils sogar unter den Tisch, um umso mehr Platz für musikalische Ausgestaltung zu gewinnen. Natürlich gibt es kleinere Fehler oder Ungenauigkeiten im Vergleich zum neueren (auch Live-)Aufnahmen, was ich jedoch nicht als Manko sehe, denn auch sie stehen für die menschliche Seite der Musik. Zudem nimmt man sie gerne in Kauf für solch ein durch und durch musikalisches, ausgewogenes und formbewusstes Spiel, das auch die längsten Sätze als Ganzes erfasst.

In den frühen, Beethovens Lehrer Haydn gewidmeten Sonaten vollzieht Schnabel den Stilentwicklungsprozess pianistisch nach, stellt sie in Haydn’scher Feinheit des Spiels dar. Schon in der beginnenden f-Moll-Sonate sticht sein brillantes Staccato-Spiel hervor, durch das die Noten zwar sehr kurz, aber dennoch mit Hall und Volumen kommen. Auch die Sforzati wägt Schnabel sauber ab, bezieht sie stets auf die aktuelle Grunddynamik. Im Adagio hören wir bemerkenswerte Pedalisierung, das Finale gestaltet er etwas freier. Die folgende A-Dur-Sonate beginnt ausgesprochen fröhlich und locker geradlinig, was den ganzen Satz durchgeht, der in dieser Heiterkeit verweilt – hier wirken neuere Darbietungen doppelbödiger und zwiegespaltener, doch Schnabel setzt seine Ansicht stimmig um. Das Largo gestaltet er herrlich zweischichtig, nimmt die Melodie als reinen Gesang mit einer Art Streicherbegleitung. Das Finale erscheint wenig virtuos, dafür umso sanglicher mir subtilen Freiheiten, das Grazioso hären wir so wörtlich wie selten sonst. Die umfangreichere C-Dur-Sonate nimmt Schnabel klassisch fein und ausdrucksstark, intensiviert die Kontraste. Sehr sympathisch erscheint mir, dass selbst Schnabel mit der Trillerbewegung im Thema zu kämpfen hat: hieran dürfen sich alle Pianisten erfreuen, die selbst um dieses Detail gerungen haben. Im Adagio erleben wir, wie laut Pausen sprechen können und schmerzlicher rufen als die Noten an sich; der Mollteil changiert zwischen Zweifel und Hoffnung, Aufbegehren und Resignation: Momente der Gänsehaut. Das Scherzo springt gelöst herum, dabei wirkt vor allem das Trio völlig unprätentiös, was angesichts des Notensatzes einem Wunder gleicht – dafür fokussiert Schnabel sich auf die Bassführung. Wieder leichtfüßig kehrt das Finale ein, wobei Schnabel jedes der Motive in klaren Bezug setzt und so einen roten Faden durch den vielgliedrigen Satz zieht.

Schreiten wir etwas zügiger durch die darauffolgenden Sonaten, konzentrieren uns nur auf ein paar besonders auffällige Stellen. Aus der siebten Sonate op. 10/3 sticht der Largo-Mittelsatz hervor, der so enorm langsam gespielt wird, dass Schnabel jede einzelne Note mit Bedeutung füllen muss. Er setzt sie um wie eine Cellostimme; die Qualität jeden Anschlags übersteigt hierbei, so meint man zumindest, die physikalischen Möglichkeiten eines Klaviers. Im Rondo glänzt die Unterstimme, flächig klangmalerisch unterstreicht sie die Melodie, bleibt dabei in jeder Note verständlich. Die Pathétique weitet erneut die Kontraste, das Fortissimo findet seine Grenze an Robustheit und Lärmen, ohne dabei hart oder geschlagen zu wirken. Im Hin und Her, Drängen und Zurückhalten des Beginns intensiviert Schnabel die Spannung, löst sie erst im Allegro, wo er unerbittlich nach vorne zieht und ein ewiges Precipitato-Gefühl evoziert. Der Mittelsatz trumpft wieder durch seine Kantabilität auf, präsentiert romantischen Flair in klassischem Gewand. Das Finale gewinnt schließlich die lang ersehnte Leichtigkeit und Gelöstheit, auf die die ganze Sonate abzielt, beruhigt das Gemüt nach der enormen Spannung der Vorausgegangenen. Eines der wenigen Details, die mir in Schnabels Darbietungen unverständlich erscheinen, finden wir im Finale der E-Dur-Sonate op. 14/1: warum beschleunigt Schnabel auf das Crescendo? Dies unterminiert die geradlinige Fröhlichkeit des Satzes. In der folgenden G-Dur-Sonate besticht einmal mehr der Mittelsatz, trotz der kurzen Staccati hebt Artur Schnabel die Melodie in den Vordergrund und gestaltet sie kompromisslos aus. Das Scherzo avanciert zu einer aufsehenerregenden Gradwanderung zwischen operettenhafter Stimmung und düster-gespenstischem Satz, in der Kürze der Motive beinahe fragmentarisch wirkend.

Die stilistische Auswägung der mittleren Sonaten ist allgemein erwähnenswert. So ist beispielsweise die sogenannte „Mondschein“-Sonate überhaupt nicht so romantisierend gespielt, wie man sie heute viel zu oft hören muss, sondern besticht durch gehaltenes, dabei durchgängiges Tempo, das die Wirkung auf die Spitze bringt und über lange Strecken die eiserne Spannung aufrechterhält. Umso vorwärtsdrängender das Finale, welches beinahe aggressiv aufstößt und die Sforzati wie Aufschreie hervorblitzen lässt. Die folgenden Sonaten integrieren zusehends mehr orchestrale Farben in das Klavier: während das Andante der „Pastorale“ wieder einen Beweis für brillante Zweistimmigkeit mit feinsinnigem Staccato liefert, erscheint das Adagio der G-Dur-Sonate op. 31/1 bereits völlig orchestral mit Holzbläserstimmen als Melodie und dichter Streicherbegleitung. Im Finale der Pastoral-Sonate denken wir dafür, eine Harfe zu hören. In der 31/1 ist noch der Beginn zu erwähnen, der fast wie ein Scherzo daherkommt, keck virtuos, und doch ohne jegliche Form der Zurschaustellung. Wie bereits bei der Sonata quasi una fantasia, so nimmt Schnabel auch die „Sturm“-Sonate op. 31/2 keineswegs klischeehaft romantisch, er treibt die Spannung nicht durch Rubato unnötig in die Höhe, sondern lässt die Noten durch Präzision und ausgewogenen Anschlag durch sich sprechen. Das Finale stellt den bisherigen Höhepunkt von Schnabels vielseitiger Staccatokultur dar. Die Es-Dur-Sonate op. 31/3 gehört zu den Sonaten, die unbedingt mehr zu entdecken sind. Schnabel setzt sie in unendlicher Schönheit um mit augenzwinkernden Details, in springender Heiterkeit mit wohl dosierten Proportionen. Die technischen Anforderungen des Scherzos stellt er vollends in den Dienst der musikalischen Ausgestaltung; das Presto nimmt er rasend schnell, bleibt fein und technisch unscheinbar. In der „Wandstein“-Sonate op. 53 gilt es, sich die Ressourcen einzuteilen, um die Form zu bewältigen, was Schnabel durch langes Beharren in den unteren Dynamikstufen und graduellen Aufbau realisiert und so den gesamten Bogen des Satzes musikalisch ausfüllt. Im Adagio zählt dagegen jeder Ton, jede subtile Wendung wird adäquat unterstrichen, ohne sie überzubetonen. Der Beginn des Rondos schwebt förmlich über allen Wolken, so surreal wirkt das Pianissimo in Schnabels Händen.

In den späten Sonaten spreizen sich die Kontraste bis zum Zerbersten auf, dabei wird die Aussage auf ihre Weise kompakter. Ich würde mich hüten, diese Werke einer „Epoche“ zuzuordnen, denn dieser Stil ist ausschließlich später Beethoven und nichts sonst. Jede Sonate steht monumental für sich alleine in der Musikgeschichte und verlangt nach unbefangenem Herangehen, enormem Bewusstsein und musikalischer Imaginationsgabe. Schnabel blüht hier voll auf und kreiert einen Höhepunkt der Klavierkunst. Besonders die langsamen Passagen wirken wie Wunder, vollendeter Tastengesang und unendlich fein abgestufte Dynamiknuancen bereiten den Weg, die „himmlischen Längen“ zu bewältigen, die durch seine facettenreiche Artikulation und die überirdischen Pianissimopassagen (besonders -triller) bis ins Letzte ausgestaltet werden. Die flirrenden Begleitungen raunen orchestral ausgestaltet, während die Oberstimme schwebt, stets im Bewusstsein über Form und Proportion.

Die Klavierkonzerte Beethovens nahm Artur Schnabel gemeinsam mit dem London Symphony Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra unter Leitung Malcolm Sargents auf. Das Klavier erscheint dabei auf das Orchester klanglich abgestimmt, verliert dabei nicht seine Distanz und seinen individuellen Klang, wirkt entsprechend wie ein wohl dosierter Kontrapunkt. Schnabel übernimmt eine reiche Palette an Orchesterfarben aufs Klavier, nutzt ebenso aber die rein klavierspezifischen Klangfarben, um das Zusammenspiel durch unterschiedliche Facetten zu bereichern.

[Oliver Fraenzke, Februar 2021]

Neues im Sinn?

Solo Musica SM 352, EAN: 4 260123 643522

Die Violin-Geschwister Marie-Luise und Christoph Dingler treten gemeinsam als „The Twiolins“ auf und präsentieren „Eight Seasons Evolution“ mit den vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi und einer gemischten Auswahl an Tangos von Astor Piazzolla, jeweils arrangiert für zwei Violinen von Christoph Dingler.

Die Idee, Piazzolla und Vivaldi zu kombinieren, ist nicht neu; die Konstellation liegt auch nahe angesichts dessen, dass Piazzolla selbst Vier Jahreszeiten komponierte und diese mit thematischem Material aus Vivaldis Violinkonzerten versah. In dieser Konstellation wurden die „Acht Jahreszeiten“ auch mehrfach eingespielt, wobei ich besonders die tief empfundene, innig jubilierende Einspielung Liv Midgals mit dem Deutschen Kammerorchester Berlin wie auch die rassige, triumphierend groovende Aufnahme Lavard Skou Larsens mit den Salzburg Chamber Soloists schätze, die beide 2016 erschienen sind.

Doch da The Twiolins sich auf das Banner schrieben, neudenkerisch zu sein, können sie die vorhandenen Werke nicht so stehenlassen, sondern ersetzen Piazzollas Jahreszeiten durch elf Tangos, die je zwischen die Vivaldi-Sätze geklemmt werden. Zudem arrangierte Christoph Dingler Vivaldi für ihre Besetzung.

Das Thema Evolution wird ansonsten nicht weiter tangiert. Die Aufnahmen sind nämlich keineswegs sonderlich eigenwillig, neumodisch oder individualistisch, sondern im Gegenteil glatt gebügelt ohne sonderliche Ausreizung der Kontraste oder der schon bei Vivaldi abenteuerlichen Klangeffekte. Einen Grund für die Modernisierung dieser Meisterwerke würde ich ohnehin nicht sehen, da schließlich kaum jemand überhaupt die Modernität des Originals näher zu betrachten scheint: Die bereits erwähnte Aufnahme Lavard Skou Larsens gehört zu den ganz wenigen, die die für damalige Zeit nahezu futuristisch anmutenden Klangeffekte stimmig zu vermitteln weiß. Diese fehlen jedoch vollkommen in der Darbietung der Twiolins. Und auch ansonsten findet sich nicht viel, was bemerkenswert oder spannend wäre, die Aufnahme tröpfelt recht ereignislos vor sich hin, fasern die Form in thematische Abschnitte auf und stützen sich beinahe ausschließlich auf die berühmten Melodien und einige ruppigere Abschnitte. Piazzolla mag ebenso wenig begeistern, es kommt kein Groove auf und jede Art des Temperamentvollen, tänzerisch Beschwingten fehlt. Piazzolla beweist in seinen Kompositionen beachtliches Gespür für ausgewogenen Klang, der in jeder Besetzung umsetzbar ist, wägt die aufkommenden Stimmungen wohl ab und weiß, diese am richtigen Moment aufzubrechen. Die Essenz des Tangos bewahrend, bezieht er Elemente der zeitgenössischen Musik mit ein, moderne Effekte und herbere Dissonanzen, neue Modalitäten und formale Gestaltungsweisen. Dies musikalisch zu erkunden ist eine Gradwanderung zwischen Bewusstsein und Intuition, Fokus und Befreiung, Andacht und Schwung – kurzum, eine besondere, vielseitige Beschäftigung erscheint als zwingend notwendig. Was The Twiolins in dieser Einspielung hören lassen, stützt sich jedoch lediglich auf die oberflächlichen Klangeffekte und die lateinamerikanische Rhythmik, die geradlinig umgesetzt wird. Die Noten werden befolgt.

So verstehe ich das Motto der CD nicht, welche das Duo ins Booklet schreibt: „Um nicht in einer einfachen Kopie zu verharren, war uns klar, dass sich die Eight Seasons weiterentwickeln mussten, durch eine eigene Inperpretation, eine Transformation und Wachstum. Kurz: Eine Evolution war notwendig.“ Ich zumindest entdeckte keine, abgesehen der Arrangements.

Über die musikalische Behandlung hinaus darf jedoch nicht das präzise aufeinander abgestimmte Zusammenspiel verschwiegen werden: Fein aufeinander abgehört und vollkommen d’accord in ihrer Klangvorstellung agieren Marie-Luise und Christoph Dingler in perfekter Harmonie, im gleichen Puls.

Die zu hörenden Arrangements Christoph Dinglers zeugen von guter Kenntnis der Möglichkeiten und Grenzen der Besetzung. Die Stimmverteilung wirkt stimmig. Ob der Notwendigkeit solch einer Bearbeitung für zwei Violinen von Vivaldis Violinkonzerten darf hingegen diskutiert werden, zumal die Tiefen des Basso Continuos fehlen, die doch entscheidend sind für den erdigen, stellenweise beinahe naturalistischen Klang, der den Konzerten innewohnt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2021]

Neue Chefredaktion bei The New Listener

Wer The New Listener regelmäßig verfolgt hat, wird in den letzten Monaten einige Änderungen festgestellt haben. Mag es sein, dass die Artikel von meiner Seite rarer wurden, dass plötzlich ein neuer Autor dafür in gewisser Regelmäßigkeit schreibt, vielleicht auch ein paar andere graphische Feinheiten im Beitragslayout. Mit diesem Text sei der Grund erläutert und offiziell gemacht: Ich trete von meinem Posten als Chefredakteur von The New Listener zurück und übergebe dieses Amt Norbert Florian Schuck als meinen Nachfolger.

Der Übergang ist bereits seit Sommer am Laufen und erfolgte allmählich und fließend, doch schon seit einiger Zeit war es Florian Schuck, der die Artikel einstellte und die Organisation übernahm. Nun gebe ich auch die Chefredaktion endgültig weiter.

So darf ich an dieser Stelle zurückblicken auf fünfeinhalb Jahre, die ich The New Listener leiten durfte. Nie hätte ich geahnt, wo mich die Reise hinführt, die ich im Sommer 2015 begann, als ich die Seite gründete. Über 400 Artikel habe ich seit dem alleine für The New Listener geschrieben, reiste dafür mehrfach nach Norwegen, nach Luxemburg, Österreich und in die Schweiz, traf inspirierende Künstler*Innen und vor allem: erlebte prägende Musik.

Das Verlangen, Musik zu vermitteln, befeuert meine Arbeit und wird es immer tun. Kunst ist für alle da und alle sollen auf möglichst viele Kanäle an ihr teilhaben sollen. Als Musiker wie als Musikwissenschaftler wie als Journalist sehe ich meine Aufgabe darin, die Musik so durchdringend zu ergründen, wie es mir gelingen mag, sie in ihrer Gesamtheit aufzugreifen und, sofern dies ein erreichbares Ziel darstellt, sie zu verstehen. Die Resultate daraus, gleich welcher Form, sollen den Hörer*Innen und Leser*Innen helfen, dies ebenso zu tun; denn nicht jeder kann sein Leben eben dieser hinreißenden Kunst widmen, und hat dennoch ein natürliches Anrecht darauf, sie so umfassend wie möglich zu genießen.

Die Aufgabe eines Rezensenten besteht entsprechend auch nicht daraus, zu urteilen, sondern zu beschreiben. Natürlich macht auch das Präselektieren einen gewissen Teil der Tätigkeit aus, doch nicht um der Künstler*Innen Willen oder Unwillen, sondern um den der Hörer*Innen. So bestand bei The New Listener von der ersten Sekunde an die Selbstverständlichkeit der freien und unbeeinflussten Äußerung: dies bedeutet vor allem, dass die Rezension nicht durch geldwerte Vorteile, Anzeigenschaltung oder Bezahlung getrübt wird, sondern stets auf gleicher fairer, neutraler Basis beruht. Und ich weiß, dass dies auch bei Florian Schuck so der Standard bleibt, was mir die Übergabe leichtfallen lässt.

(Norbert) Florian Schuck schätze ich als einen der fundiertesten Musikwissenschaftler, die ich überhaupt kenne. Seine bedingungslose Liebe zum Detail und zur Ergründung noch der kleinsten Ungenauigkeit machen ihn aus, nie gibt es sich mit Unvollständigem zufrieden. Sowohl inhaltlich als auch stilistisch darf er als Perfektionist betrachtet werden, selbst informelle Nachrichten avancieren bei ihm zu Kleinoden der Schreibkunst. Und mehr als alles andere: Er ist ein grenzenloser Förderer der Musik, der sich selbstlos in den Dienst der Kunst stellt, ohne eigenen Vorteil für sie ins Feuer gehen würde.

In fünfeinhalb Jahren hat sich viel getan und The New Listener reifte zu einer viel beachteten Plattform heran, deren Freiheit und Hingabe, deren Ideologie von sich reden machte. Jetzt ist es an der Zeit, dass sie sich weiter entwickeln kann, angereichert mit neuen Ideen und Möglichkeiten. Ich selbst schreibe gerne weiterhin für The New Listener, wenngleich mich auch neue Ideen und Projekte in ihren Bann ziehen und meine Aufmerksamkeit fordern. So nenne ich die Übergabe eine Modulation, die das gleiche Stück auf eine neue Ebene katapultiert.

Ich danke für jeden gelesenen Text, jede wohlgemeinte Reaktion und jede beflügelnde Erkenntnis, die uns gegenseitig der Musik näher bringt.

Ihr Oliver Fraenzke

Beethoven zu entdecken

Antes Edition, BM319316; EAN: 4 014513 038241

Für die Antes Edition spielt Anna Adamik Werke Ludwig van Beethovens ein. Auf dem Programm stehen die Sonaten Nr. 17 „Der Sturm“ op. 31/2 in d-Moll und Nr. 31 in As-Dur op. 110, die berühmte Bagatelle „Für Elise“ a-Moll WoO 59 sowie ein selten zu hörender Schatz: Zwölf Variationen A-Dur über den russischen Tanz aus dem Ballett „Das Waldmädchen“ von Paul Wranitzky WoO 71.

Kurz nach dem Jahreswechsel des Beethoven-Jahrs gibt es doch noch eine neue beglückende Beethoven-Aufnahme, gespielt von Anna Adamik. Sie glänzt in den berühmten Sonaten, doch der Höhepunkt bleibt die Einspielung der Waldmädchen-Variationen, ein gänzlich unbekanntes, charmantes Werk von 1796, also kurz nach den ersten publizierten Opera geschrieben. Das schlichte Thema Paul Wranitzkys verarbeitet Beethoven auf ganz heitere, kecke Art, changiert erstaunlich oft zwischen Dur und Moll und zieht aus den subtilsten Details größten Reiz. Besonders liebevoll behandelt er den unauffälligen Oktavsprung in der zweiten Themenhälfte, der ihn zur Verwendung größerer Intervalle in mehreren Abwandlungen verleitet. Obgleich virtuos, protzen die Variationen nicht durch technische Zurschaustellung, bestechen dafür durch Leichtigkeit, Beschwingtheit und Wechselhaftigkeit. Die einzelnen Variationen dauern je unter einer Minute, dafür beschließt Beethoven das Werk mit einer überdimensionalen Coda, die wie eine Phantasie das Thema auf die Probe stellt, bis es zuletzt einen friedlich-versöhnlichen Schluss findet.

Den für Beethoven geradezu untypisch lockeren, genießerischen Schwung kostet Anna Adamik in ihrer Aufnahme aus, streichelt die Tasten förmlich in den Pianissimo-Passagen und verleiht den Läufen bronzenen Glanz. Die Sprünge in den Variationen I und X schloss die Pianistin besonders ins Herz und füllt die großen Distanzen zwischen den Tönen musikalisch aus. Wie Kleinode behütet Adamik jede Variation für sich und holt ein Maximum an Leichtigkeit und Aussagekraft aus ihnen heraus in Mozart’sch verfeinerter Anschlagskultur.

Die späte As-Dur-Sonate nimmt Anna Adamik sanglich und gefühlsmäßig involviert, behält dabei die Feinheit der früheren Werke. Im Adagio findet sie enormen Tiefgang und lässt die Zeit stillstehen, die Fuge weiß sie gerade hinsichtlich der kontrapunktischen Stimmführung zu bewältigen, ohne aus ihrem geistig-emotionellen Fokus geworfen zu werden. Was ihrer Darbietung noch gut tun würde, wäre in diesem Spätwerk etwas Abgeklärtheit, möglicherweise sogar mit leichtem Hang zum Vergeistigten – denn noch wirkt die Sonate zu real und bodenständig für ihren übersinnlichen Gehalt.

Ein stetiges Hin und Her, Für und Wieder, Drängen und Innehalten durchflutet Anna Adamiks Aufnahme der Sturm-Sonate in d-Moll. Wellenförmig gestaltet die Pianistin den Strom im Kopfsatz aus, wägt die kontrahierenden Kräfte nuanciert ab und liefert so einen von vorne bis hinten stimmigen Gesamteindruck. Im Mittelsatz hält sie vollkommen inne und lässt jeden Klang für sich wirken, ohne dabei die Horizontale zu vernachlässigen: also steht die Sonate niemals still, während wir parallel jeden Akkord genießen können. Im Finale fasziniert die wiederkehrende Leichtigkeit und besonders das Staccato, das wie ein Streicher-Pizzicato die notwendige Kürze und die nachhallende Schwingung der Saiten verbindet und so orchestralen Effekt auf das Klavier zaubert.

So handelt es sich hier um eine vollkommen empfehlenswerte CD, die lediglich ein wenig hallig aufgenommen scheint, was allerdings nicht allzu sehr stören mag. Die Einspielungen überzeugen durch ihre Unbeschwertheit und ihren menschlichen Zugang, zeigen die unprätentiöse und entgegenkommende Seite Beethovens auf und zeugen so von intensiver und unbefangener Beschäftigung mit seiner Musik.

[Oliver Fraenzke, Februar 2021]