Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Schönklang und dessen Opfer

RCA Red Seal; 1 90758 71142 3

Gemeinsam mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra unter Andrew Litton nimmt Sebastian Bohren die Violinkonzerte von Felix Mendelssohn e-Moll op. 64 und Benjamin Britten op. 15 auf; zudem hören wir Tschaikowskis Sérénade mélancolique op. 26 für Geige und Orchester.

Regelrechten Hype genießt der aus der Schweiz stammende Geiger Sebastian Bohren in letzter Zeit: Presse wie Publikum loben seinen warmen, vollen Ton und die Eigenständigkeit seines Ausdrucks; seine Aufnahme aller Bach-Sonaten und -Partiten für Violine solo sorgen für Aufsehen. Mit der vorliegenden Aufnahme widmet sich Bohren nun Werken für sein Instrument mit Orchesterbegleitung, wozu er sich das flexible und vielseitige Royal Liverpool Philharmonic Orchestra als Partner wählte, unter der Leitung von Andrew Litton.

Doch der Funke mag nicht so recht überspringen in dieser Aufnahme, immer wieder gerät der Fluss der Musik ins Stocken. Dies liegt in erster Linie an Bohrens enormen Streben nach Schönklang und Klarheit, wofür er andere, teils wichtigere, Aspekte der Musik bereitwillig opfert. Bohren scheut gerade bei Mendelssohn und Tschaikowski das Piano und Pianissimo, was einige der hinreißendsten Effekte dieser Werke unterminiert. Bei Tschaikowski geht somit auch die Zartheit und Melancholie seiner ausdrücklich „mélancolique“ getauften Sérénade verloren, die Musik wirkt zu real und nicht emotional ergriffen. Bei Mendelssohn ist dies zudem eine der Ursachen dafür, dass das Orchester nicht gleichwertig zur Violine erscheint, sondern weit hinter ihr verschwindet – wodurch sogar manch ein wichtiger thematischer Einsatz kaum oder gar nicht zu hören ist. Hinzu kommt, dass Bohrens Spiel gespickt ist von Manierismen, was die These bestätigt, er schaue zu sehr auf die momentane Tonerzeugung und nicht auf den Kontext der Musik: Beinahe jeder Schwerpunkt liegt auf der schweren Zeit (also dem ersten und im 4/4-Takt dem dritten Schlag), die in raschen Passagen gerne durch leichtes Rubato ausgekostet und somit verlängert wird. Daraus resultiert eine vermeidbare Plumpheit, welche das Filigrane dieser Musik negiert. Fließender und plastischer hätte Bohren die Musik gestalten können, würde er auch einmal die schwachen Zeiten betonen und seine Rubati nicht auf die Schläge setzen, sondern auf die nächste Untereinheit (z.B. die zweite Sechzehntel oder zweite Note einer Triole).

Am ehesten funktioniert das Violinkonzert von Benjamin Britten, wobei auch hier das Finale ins Stocken gerät. Die ersten beiden Sätze jedoch stechen hervor im Vergleich zum Rest dieser Aufnahme: Im blues-artigen Kopfsatz findet Bohren viel Witz und kostet diesen aus, springt heiter zwischen den mitreißenden Einfällen hin und her, entlockt seiner Partie einige spannende Effekte und hält den Satz sogar formal einigermaßen zusammen. Im Mittelsatz besticht er durch virtuoses und makellos reines Geigenspiel.

Das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra passt sich der Darbietung des Solisten an, enttäuscht im Mendelssohn und kann auch bei Tschaikowski nicht überzeugen, wird jedoch durch den unglaublichen Charme des viel zu selten gehörten Britten-Konzerts zu größerer Leistung angestachelt. Das Orchester steht unter dem Ruf, besonders abhängig zu sein von einem guten Dirigenten: Es kann Unvorstellbares hervorbringen, wenn es durch einen Meister seines Fachs geleitet wird – aber auch uninspiriert und farblos seine Pflicht erfüllen. Diese Aufnahme bestätigt das vortrefflich.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Eleganz und Perfektionismus

Simax Classics, PSC 1366; EAN: 7033662013661

Zu seinem 70. Geburtstag veröffentlicht der norwegische Pianist Håkon Austbø eine Doppel-CD mit dem gesamten Klavierwerk von Maurice Ravel. Die erste CD birgt Gaspard de la nuit, Miroirs und die Sonatine, auf der zweiten finden wir Sérénade grotesque, Menuet antique, Pavane pour une infante défunte, Jeux d’eau, Menuet en ut dièse mineur, Menuet sur le nom de Haydn, Valses nobles et sentimentales, A la manière de…, Prélude und La tombeau de Couperin. Lediglich Ravels grandiose Klavierbearbeitungen von La valse und Teilen aus Daphnis et Chloé vermissen wir schmerzlich, ebenso das Klavierstück La parade.

Ravels Klavierschaffen genießt einen besonderen Status in der Literatur für das Instrument. Nicht nur, dass Ravel die technischen-mechanischen Möglichkeiten bis an die Grenzen der Physik und Anatomie ausweitet und mit Gaspard de la nuit das nach eigenen Aussagen „schwierigste Stück, das je für Klavier geschrieben wurde“ komponierte; seine Werke verlangen dem Instrumentalisten auch musikalisch alles ab: Minutiöse Pedalisierung, federleichter und dennoch sonorer Anschlag, Herauskristallisieren unauffälligster Melodiestimmen und Erzeugung schwebender, unwirklicher und durch und durch orchestraler Klänge.

Nachdem Håkon Austbø bereits die Gesamtwerke von Debussy, Satie, Grieg und Janáček aufgenommen hat, macht er sich nun zu seinem 70. Geburtstag an eine vollständige Aufnahme von Ravels Musik – und kann damit überzeugen. Vom ersten Ton an klingt einem der unbestechliche Perfektionismus des Norwegers entgegen, der den Höhepunkt der Aufnahme direkt an den Anfang setzt: Gaspard de la nuit. Håkon Austbø erhebt den Anspruch, dass jede noch so rasche Note zeitgleich eigenständig hörbar ist und sich in ein schwirrend-geräuschhaftes Ganzes integriert; so klingen die eröffnenden Takte von Ondine klar, zart und absolut präzise. Die Darbietung von La Gibet ist schier überragend: jeder einzelne der ‚Glockenschläge‘ hallt in gleichbleibendem Gestus durch, wird durch sonore Akkorde stimmungsvoll untermalt. Der Scarbo rauscht in enormem Tempo umher, aus den schnellen Repetitionen entsteht ein wilder Sog, der den Hörer von Beginn an packt.

Die enorme Qualität vom Gaspard de la nuit hält Håkon Austbø die vollen 130 Minuten durch, wodurch man die Zeit beim Hören dieser Musik vollständig vergisst. Die schnellen und aberwitzig schwierigen Passagen meistert Austbø leichtfüßig, in den gemächlichen Stücken holt der Pianist einen unendlichen Reichtum an Details und Feinsinn ans Tageslicht. Meisterlich negiert er damit den Ausspruch, Ravel müsse man nicht musikalisch erschließen und vermitteln, da die Musik für sich alleine spreche: Doch, muss man, die meisten tun es lediglich nicht!

Die Zartheit und der Feinsinn im Spiel Håkon Austbøs erstaunen, bildlich sieht man die Bark auf dem Ozean (aus den Miroirs) oder das heitere Wasserspiel (Jeux d’eau) und auch die traurigen Vögel (ebenso Miroirs) klagen derart plastisch, als müsste man nur die Hand ausstrecken, um die anzufassen.

Bezaubernd gelingt auch die Pavane pour une infante défunte, in dem Håkon Austbø größtenteils auf Pedal verzichtet und einen lupenreinen Klang entfaltet. Allgemein meistert der Pianist die Pedalisierung in Ravels Klaviermusik: Die Musik verschwimmt nicht zu einem konturlosen Brei, erhält jedoch den nötigen Nachhall, was besonders in den ‚Glocken‘-Stücken La vallée des cloches und La gibet auffällt, ebenso in den Valses nobles et sentimentales.

Eine durch und durch außergewöhnliche Aufnahme, die ein enormes Gespür für Klang präsentiert und uns verzaubert mit der schleierhaften, wellenartigen und teils unwirklichen Musik von Maurice Ravel.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Sonaten für zwei

TYX Art, TXA18110; EAN: 4 250702 801108

Vorliegende CD birgt Sonaten für Klavier und Violine sowie für Klavier und Viola, wobei Burkhard Maiss die Streichinstrumente spielt und Ji-Yeoun You an den Tasten sitzt. Wir hören die zweite Violinsonate d-Moll op. 121 von Robert Schumann und die 1. Klarinettensonate in der Version für Bratsche und Klavier von Johannes Brahms.

Wenngleich einige Jahrzehnte zwischen den beiden Werken liegt, so herrscht doch eine innere Verbindung zwischen den späten Streichersonaten von Schumann und Brahms – die Idee der Einheit zwischen den Sätzen, der stringenten Entwicklung und des aufgewogenen Wechselspiels gleichberechtigter Partner.

Schumanns zweite Violinsonate ist ein ständiges Mit- und Gegeneinander, ein „Concertieren“ in beiden ursprünglichen Bedeutungen. Nach einer kurzen Einleitung stürmt der Kopfsatz sprudelnd und hetzend voran, verschiebt die Stimmen immer wieder gegeneinander; der noch raschere zweite Satz beginnt im Unisono, die beiden Partner entfernen sich erst später voneinander. Eine der hinreißendsten Inspirationen Schumanns stellt der volksliedhafte dritte Satz dar, dessen Thema schlichter und unprätentiöser kaum sein könnte – bis plötzlich das Scherzo-Thema störend dazwischenfunkt! Das Finale perlt wieder spielfreudig und zerberstet die durch den langsamen Satz hergestellte Harmonie. Eine wahre Berg- und Talfahrt, Aufbegehren und Zurücknehmen wechseln sich ab, Hoffnung wird aufgebaut und sogleich wieder unterminiert.

Die Begegnung mit Richard Mühlfeld, dem Soloklarinettisten der damals hoch angesehenen Meininger Hofkapelle, inspirierte Brahms zu mehreren Kammermusikkompositionen mit diesem Instrument, so auch zu dieser Sonate. Brahms legte zu der Klarinettenstimme auch Varianten für Bratsche und Geige bei, um sie mehr Spielern zugänglich zu machen – und schuf so beiläufig eines der meistgespielten Bratschenwerke der Zeit. In seiner Klarinettensonate aktualisierte Brahms die „unmodern gewordene“ Sonatenform und flößte ihr neues Leben ein: Die Sätze hängen untrennbar zusammen und entwickeln sich auseinander, alles beginnt in einer einzigen Keimzelle. In der Version für Bratsche und Klavier liegt die Schwierigkeit in erster Linie darin, dass die Bratsche anders als die Klarinette in den tiefen Lagen nur schwer durch eine volle Klavierstimme durchhörbar ist.

In ihrer Darbietung fokussieren sich Burkhard Maiss und Ji-Yeoun You auf den großen Bogen und die Zusammengehörigkeit innerhalb der Sätze sowie der Sätze als Ganzes. Sie verlieren sich nicht im Moment, sondern behalten den Fluss. Das Klavier tönt voll und reich an Klangfarben, bewegt sich leichtfüßig durch die vielgriffigen Passagen. Maiss spielt Geige wie Bratsche gleichermaßen beschwingt, lebendig und mühelos. Die beiden hören sich gegenseitig zu beim Spielen und schaffen so selbst für die verschobenen Passagen ein Bewusstsein, feuern den Wettstreit der Instrumente – das Mit- und Gegeneinander – regelrecht an. Nur selten einmal funktioniert die Abstimmung der beiden aufeinander nicht: Im Kopfsatz von Schumanns Violinsonate wechseln sich die Instrumente rasch ab, hier wäre ein einheitlicheres Klangideal wünschenswert gewesen; und bei Brahms hört man teils die Bratsche in den tiefen Lagen nur schwer durch, sie ist zu zart gegen das von Brahms akkordlastig gesetzte Klavier. Doch diese Marginalien seien nicht weiter von Bedeutung: Denn hier liegt zweifelsohne eine hervorragende Aufnahme zweier virtuoser, technisch wie (noch mehr) musikalisch fordernder Sonaten, die von den Musikern auch wirklich verstanden und umgesetzt wurden.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Aus dem Schatten zum Hörer

Solo Musica, SM 291; EAN: 4 260123 642914


[Rezension im Vergleich: Ulrich Hermann über „Out of the Shadow“]

Das Album „Out oft he Shadow“ widmet sich drei unbekannten Violinkonzerten bekannter Komponist: Tartinis Concerto in La Maggiore D 96, Haydns Violinkonzert G-Dur Hob.VIIa:4 und Mendelssohns frühes Konzert d-Moll für Violine und Streicher. Lavard Skou Larsen leitet die Salzburg Chamber Soloists, die Solovioline spielt Rebekka Hartmann.

„Out oft he Shadow“ ist das Resultat instrumentaler Meisterschaft und musikalischer Leidenschaft. Live wie auch auf CD erlebte ich beide, sowohl die Salzburg Chamber Soloists unter Lavard Skou Larsen als auch die Violinistin Rebekka Hartmann, als feinfühlige, passionierte und perfektionistische Musiker – entsprechend gespannt war ich auf diese Aufnahme.

Das Orchester spürt in Tartinis Concerto in La Maggiore D 96 noch das Klangideal der späten Barockzeit auf und markiert die wiederkehrenden pochenden Figuren der Streicherstimmen, hebt allgemein einen non-legato-Charakter hervor. Die Solistin steht hierbei als Primus inter Parens gleichberechtigt neben den anderen Stimmen, kann sich in den Soli dennoch gut absetzen vom Orchester. Besonders fein gelingen die Auszierungen in den langsamen Sätzen, wobei vor allem der zweite Satz durch die akzentuierten Brüche für Aufmerken sorgt.

Während Tartini etwa 135 Violinkonzerte schrieb, so waren es bei Haydn lediglich drei, die belegt werden können. Eines davon ist das hier zu hörende G-Dur-Konzert Hob.VIIa:4. In diesem vor 1770, also noch zu Tartinis Lebzeiten, entstandenen Werk empfinden die Musiker einen Gestus, der mehr der Wiener Klassik zugeordnet werden kann. Die Violine steht deutlicher im Vordergrund und schwingt sich zu Höhenflügen über die Orchesterbegleitung auf. Rebekka Hartmanns Geigenstimme bleibt dabei leicht und unbeschwert, spielerisch und mancherorts gar keck. Dadurch entsteht ein hinreißender Kontrast zu den schlichten Streichorchesterbegleitungen, denen Lavard Skou Larsen einen Rest der barocken Markierung verleiht.

Das Finale der Aufnahme bildet Mendelssohns geniales Jugendkonzert für Violine und Streicher d-Moll, welches er mit gerade einmal 13 Jahren komponiert hat. Im zarten Jugendalter schrieb er bereits 12 Streichersymphonien, mehrere Konzerte und zahllose Kammermusikwerke, die er größtenteils später in die Schublade legte: zu Unrecht! Dieses Konzert entdeckte Mendelssohn später und bearbeitete es, nichtsdestoweniger konnte es sich nicht gegen das bekannte e-Moll-Konzert durchsetzen. Wider Erwarten besticht dieses Violinkonzert (ebenso wie Mendelssohns andere Frühwerke!) eben nicht allein durch jugendlichen Übermut und Lebendigkeit, sondern zeigt in gleichem Maße nachdenkliche und fragile Seiten, die gar philosophisch reflektiert anmuten. Rebekka Hartmann stellt sich leidenschaftlich in den Dienst dieser vor Inspiration sprühenden Musik, wie eine Löwin bewältigt sie anmutig und selbstbewusst die virtuosen Läufe und Figurationen, zieht sich dann aber auch wieder zurück in ganz verinnerlichte Welten, in denen sie sich selbst offenbart. Hier geschieht etwas Magisches: Rebekka Hartmann und die Salzburg Chamber Soloists unter Lavard Skou Larsen gehen eine Symbiose ein, beginnen, aus einem Atem und einem Puls heraus zu musizieren und das Konzert zu einer Einheit zu formen, gemeinsam und ohne Distanz zwischen Solist und Orchester.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Vom Sprengen des Gartens

NEOS 11809; EAN: 4 260063 118098

Katrin Frauchiger und Katharina Weber spielen zeitgenössische Lieder sowie Vokalwerke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Von Jürg Wyttenbach hören wir 8 Duettini für Frauenstimme und Klavier nach Gedichten von Issa und Kurt Marti sowie Drei kurze Gebete an die japanische Göttin der Barmherzigkeit Kannon Bosatsu für Frauenstimme und Klavier – beide Werke wurden den darbietenden Künstlerinnen gewidmet. Die Sopranistin Katrin Frauchiger steuert selbst zwei Lieder mit Prolog für diese Aufnahme bei, die aus ihrem Zyklus „…und die Nacht ist paillettenübersät“ auf Gedichte von Meret Oppenheim entnahm und bearbeitete. Auch von der Pianistin Katharina Weber erklingt Musik, sieben von neun Lieder aus „Zwischenland“ auf Gedichte von Martin Merz. Die zweite Hälfte der Aufnahme bilden ausgewählte Lieder aus dem „Hollywood Songbook“ von Hanns Eisler und die Sieben frühen Lieder aus der Feder Alban Bergs.

In der heutigen „modernen“ Musik, die oft so abstrakt und komplex ist, dass der Hörer schnell den Halt in ihr verliert, steht das Klavierlied da wie ein Fels in der Brandung: Der Text gibt uns den nötigen Griff und die auf 88 Tasten beschränkte Begleitung können wir gut in den Kontext der Vokallinien setzen. Sofern der Komponist darauf Wert legt, dass der Text verstanden werden soll, muss er eine gewisse Klarheit anstreben, die beim einmaligen Hören schon durchdrungen werden kann.

Der erste Beitrag der vorliegenden CD stammt von Jürg Wyttenbach, der die Herausforderungen des Klavierliedes durch enorme Reduktion löst – die die Titel bereits verkünden. Anders als in den meisten seiner Werke fokussiert sich der Komponist in den 2014 für Frauchiger und Weber geschriebenen Duettini und kurzen Gebeten nicht auf ausladende Geste und Chromatik, sondern auch einzelne Klangereignisse im Klavier, die durch die Sopranstimme zusammengehalten werden. Die hieraus resultierenden Vokalstücke unterliegen keinem festen System, sondern sind instinktiv auf Klang und Gefühl ausgelegt. In die Duettini integriert Wyttenbach zudem Klangeffekte, die das Klavier nicht mit Fingern auf den Tasten, sondern nur mit Hilfsmitteln und auf den Saiten realisieren kann. (Mich hätte sehr interessiert, wie diese zustande gebracht werden, leider gibt der recht boulevardmäßig geschriebene Begleittext keinen Aufschluss darüber.)

Katrin Frauchiger basiert ihren Zyklus „…und die Nacht ist paillettenübersät“ auf nur schwer durchdringbare Texte von Meret Oppenheim.  Entsprecht schwierig gestaltet es sich für den Hörer auch, gerade das zweite Lied „Am Anfang ist das Ende“ textlich nachzuvollziehen, was sich auch auf die Wahrnehmung der Musik auswirkt. Frauchiger findet ansprechende Zusammenklänge und zaubert fließende Melodien; nur ein umfassender Bogen fehlt mir, der das gesamte Lied umspannt und zu einer Einheit formt.

Spannend gestalten sich die Beiträge von Katharina Weber aus ihrem Zyklus „Zwischenland“. Die Pianistin isoliert die Klavierstimme von der Sopranstimme, um so einen Kontrapunkt zu schaffen und zwei Gefühlswelten parallel ablaufen zu lassen. Während der Sopran auf dem Text schwebt, sorgt das Klavier für einen Groove: scharfe Akzente und aufreibende Dissonanzen halten die Aufmerksamkeit durchgehend oben.

Aus dem Hollywood Songbook von Hanns Eisler wählten die Musikerinnen acht Lieder aus, welche die stilistische Vielfalt und die Extremität der Entstehungszeit dieser Exilliteratur verdeutlichen. Freie Tonalität und Dodekaphonie treffen auf amerikanisches Flair, Blues und Unterhaltungsmusik.

Wenngleich Frühwerke, sind für mich die Sieben frühen Lieder Alban Bergs nicht weniger Meisterwerke, die zu Recht bis heute einen festen Platz im Liedrepertoire einnehmen. Sie wurden noch vor Bergs großem Einstieg in die Komponistenwelt durch die überwältigende Klaviersonate op. 1 geschrieben. In den Liedern greift Berg vorhandene kompositorische Idiome auf, setzt sie aber bereits auf ganz eigene Weise um.

Katharina Weber und Katrin Frauchiger beweisen sich als gewandte und vielseitige Musikerinnen, denen sowohl der minutiös reduzierte Stil als auch das Ausladende, Pathetische liegt. Voll entfalten können sie sich natürlich in erster Linie bei Eislers „An eine Stadt“ und bei Bergs Liedern; diese erlauben es ihnen, große Linien vorzutragen und ihre Künste der Phrasierung zu präsentieren. Weber besticht auch in ihren eigenen Liedern als Impulsgeberin – worauf Frauchiger kongenial eingeht.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Widerborstige Etüden

TYX Art, TXA 18100; EAN: 4 250702 801009

Debussy, Szymanowski; Julian Riem (Klavier)

Wir hören den Pianisten Julian Riem mit einer Etüden-CD: Er spielt die Douze Études 1er Livre von Claude Debussy sowie die Études op. 33 von Karol Szymanowski.

Nachdem Frédéric Chopin die Gattung der Etüde von ihrem rein pädagogischen Zweck befreit und sie konzertreif gemacht hat, blühten die Übungsstücke (oder früher „Handstücke“ genannt) auf und zahllose Meister nahmen sich ihrer an. Die meisten blieben dabei, eine technische Hürde auszukosten und sie dem Pianisten das gesamte Stück über in immer anderen Formen und Variationen abzuverlangen. Andere suchten neue Wege: So schrieb beispielsweise Brahms ein Etüdenwerk in Variationsform, die Paganini-Variationen über dessen berühmte Caprice Nr.24, Schumann schrieb „Symphonische Etüden“ ebenfalls mit Variationscharakter, und Rachmaninoff nannte seine Etüden Etudes Tableaux, also Etüdenbilder: Besonders im op. 33 gelang ihm dadurch eine Symbiose aus pianistischen Hürdenläufen und hinreißenden Klangwelten voller Farbe und Magie.

Ein Jahr, nachdem Rachmaninoff seine Etüden fertigstellt hatte, widmete sich Claude Debussy dem Genre – und präsentiert uns gänzlich andere Dimensionen von Klang und Technik. Die insgesamt 24 Etüden in zwei Bänden sind vielleicht Debussys eigenartigstes Klavierwerk und zeigen doch seine ganze Meisterschaft. Sie bilden einen harten Gegenpol zu den drei Jahren zuvor vollendeten Préludes. Debussy widmet jede seiner Etüden einem Ausgangsmaterial, einem Intervall oder einer bekannten Fingerübung, Ornamenten oder Klängen.

Ein weiteres Jahr später setzte sich Karol Szymanowski mit dem Genre der Etüde auseinander und schuf zwölf nicht weniger eigenwillige und teils gar widerborstige Werke, die zu einer Einheit zusammengehören und mit „attacca“ untrennbar miteinander verbunden sind. Szymanowski experimentierte in ihnen mit der freien Atonalität, die zu dem Zeitpunkt recht neu für ihn war, und bildete komplexe Polyphonien. Für Hörer wie Spieler gestaltet es sich schwierig, die dichten Strukturen zu durchdringen – als einzig wahre logische Konsequenz sah Szymanowski von langen Formen ab und beschränkte sich in allen Etüden auf eine Länge von maximal zwei Minuten.

Julian Riem machte er sich zur Aufgabe, einen Zugang zu diesen beiden verqueren Werken zu finden und, nicht zuletzt, zu vermitteln. Dies gelingt auf erstaunliche Weise, vor allem Debussys Etüdenzyklus ist mir nun wesentlich zugänglicher als vor dem Hören dieser CD. Bei Debussy verzichtet Riem auf virtuose Zurschaustellung und degradiert die technischen Anforderungen zum Randphänomen, konzentriert sich dafür auf die harmonische Struktur und die feine Klang- und Sinnlichkeit der Stücke. Die Akkorde tönen warm, voll und exakt, die einzelnen Intervalle wirken ausgewogen. Rasche Passagen verbindet Riem zu sich aufbäumenden Tonwellen, die frei und zwanglos auf den Hörer niederkommen. Besonders keck kostet Riem die Dissonanzen aus, die Erwartungen unterminieren und das Gefüge der Tonalität langsam lösen.

Szymanowski erklingt pathetischer, wilder und losgelöster. Riem versucht nicht, die einzelnen Stimmen der Polyphonie zu hierarchisieren, er genießt den Dissenz der einzelnen Linien. Der Anschlag bleibt selbst im Getöse weich und durchlässig, Riem phrasiert dabei sogar die kleinsten Melodiefetzen und verleiht ihnen logische Geschlossenheit.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Orchestermusik aus Portugal

Naxos, 8.573903; EAN: 7 47313 39037 3

Nachdem der portugiesische Dirigent Álvaro Cassuto bereits die sechs Symphonien und andere große Orchesterwerke seines Landsmannes und Freundes Joly Braga Santos (1924-1988) eingespielt hat, setzt er nun die Reihe fort: Auf der neuesten CD finden sich die zwei Symphonischen Ouvertüren op. 8 und op. 11 (Lisboa. Abertura Sinfónica), das Präludium zu Viver ou Morrer op. 19, die vier kleinen Stücke Pastoral, Romance, Symphonisches Präludium und Intermezzo sowie das Klavierkonzert op. 52. Cassuto dirigiert das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, den Solopart übernimmt Goran Filipec.

Musik aus Portugal gilt hierzulande regelrecht als Rarität, weder bei Konzerten, noch auf CD-Produktionen programmiert man die großen Komponisten des Landes: Bomtempo, Freitas Branco, Emmanuel Nunes – oder Joly Braga Santos. Álvaro Cassuto setzt sich aktiv für die Komponisten seines Heimatlandes ein und spielte für Naxos und Marco Polo eine ganze Reihe an CDs ein, die ausschließlich portugiesische Musik beinhalten.

Die Werke der vorliegenden Aufnahme gliedern sich in drei zeitliche Abschnitte. In den ersten fallen die beiden Symphonischen Ouvertüren (1946/1947) und das Präludium zur dramatischen Oper Viver ou Morrer (1952). Die erste Ouvertüre ist gleichzeitig Braga Santos‘ erstes Orchesterwerk, zeigt jugendlichen Flair und verströmt Energie. Bereits reifer gibt sich die zweite Ouvertüre, welche mit bildlichen, opernhaften Effekten aufwartet, beispielsweise einem silbrigen Nebelschimmer in der Introduktion und einem Freiheit verkündenden Rhythmus zu Beginn des Hauptteils. Die Opernouvertüre kontrastiert die vorherigen Werke durch den düsteren Ton und durch dramatisches Aufbegehren. Diese frühen Werke strotzen allesamt vor Leidenschaft und sprühen vor Ideen, können allerdings nur schwerlich die große Form stringent durchschreiten, sie biegen immer wieder ab und schweifen aus. In Folge dessen ging Braga Santos zunächst nach Österreich zu Hermann Scherchen und später nach Italien zu Virgilio Mortari, um bei ihnen zu studieren und neue Musik kennenzulernen. Nach dieser Reise schrieb Braga Santos vorerst keine großformatigen Werke mehr und beschränkte sich auf Miniaturen: Von diesen liegen hier die Pastorale, die Romanze, das Symphonische Präludium (je 1955) und das Intermezzo (1956) vor. Diese Werke bestechen durch ihre Übersichtlichkeit und den gestärkten Bezug in der Form. Aus dem dritten zeitlichen Abschnitt hören wir das Klavierkonzert (1973), welches die tonalen und modalen Räume verlässt und eigene, freie Formen sucht. Auf einen hektisch wilden Kopfsatz folgt ein abstraktes Largo voller orchestraler Feinheiten und Klangfarben; das Finale birgt hinreißende Instrumentenkombinationen und präsentiert einzigartige Wechselspiele zwischen Klavier und Orchester.

Die Hingabe an die Musik von Braga Santos ist in den Darbietungen durch Álvaro Cassuto nicht zu überhören, er meißelt unzählige Details und Klangfarben aus den Orchesterstimmen heraus, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra lässt sich von dieser Begeisterung anstecken. Am wenigsten überzeugen die drei frühen Werke, deren Emphase nicht bis zum Hörer durchdringen mag; der mitreißende Drang der Höhepunkte bleibt irgendwo zwischen Lautsprecher und Ohr auf der Strecke und erreicht einen nicht vollständig. So verliert man sich schnell in den ausschweifenden Formen. Umso prägnanter und bezwingender gestalten sich dafür die späteren Werke: Die vier Miniaturen verzaubern mit ihrem Charme und das Klavierkonzert packt den Hörer, schleift ihn durch eigenwillige Klangwelten und lässt ihn selbst nach dem Schlusston nur wiederwillig wieder los, in die reale Welt zurückzukehren. Goran Filipec glänzt als Virtuose und als aufmerksamer Musiker, der sich nahtlos in das dichte Geflecht des Orchesters einfügt, als primus inter parens – und das selbst in solch einem voll auf den Solisten ausgelegten Konzert.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Das allmähliche Wiederaufblühen eines Giganten

Walter Braunfels: Works for piano & Orchestra; Witches‘ Sabbath op. 8, Hebridean Dances op. 70, Concert Piece op. 64; Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Gregor Bühl (Leitung), Tatjana Blome (Klavier)

Die anfänglich rasch aufstrebende Karriere von Walter Braunfels endete abrupt mit der Machtergreifung Hitlers. Erst seit wenigen Jahren bemüht man sich, den vergessenen Meister wiederzuentdecken. Als Halbjude konnte Braunfels im Dritten Reich nicht auftreten und musste sogar von Glück sprechen, nicht deportiert zu werden, obgleich er nicht emigrierte. Nach dem Zweiten Weltkrieg passte der traditionsverbundene Stil von Braunfels nicht mehr in das neu entstandene elitäre Musikdenken, man könne nach Auschwitz nicht mehr tonal komponieren. Zu einem guten Teil ist die Renaissance des Komponisten dem Label Capriccio zu verdanken, die schon seit mehreren Jahren CDs mit den Werken Braunfels‘ auf den Markt bringen, die zudem durch außergewöhnliches Design ins Auge stechen.

Walter Braunfels schrieb neben seinem Klavierkonzert op. 21 drei Werke für Klavier und Orchester; diesen ist die neueste Produktion von Capriccio gewidmet. Hexensabbat op. 8 stellt das erste Orchesterwerk des Komponisten dar, es entstand noch während seines Studiums bei Thuille in München. Viel lässt der Hexensabbat von den Einflüssen durch die großen Romantiker durchscheinen, Berlioz, Liszt, Wagner und andere bleiben unüberhörbar; dennoch handelt es sich um ein ernstzunehmendes Jugendwerk voller Elan, Kraft und Energie. Erst 1946 entstand das nächste Werk für Klavier und Orchester, das Konzertstück op. 64, welches wesentlich nüchterner und gesetzter wirkt als der Vorgänger. Mit seinem vorletzten Werk kam Braunfels noch einmal auf das Klavier zurück und schrieb sein Divertissement „Hebridentänze“ op. 70 nach schottischen Tänzen – ähnlich, wie er es bei der Schottischen Fantasie op. 46 für Geige und Orchester gemacht hatte. Bei allen dieser Werke erkennt man, dass Braunfels durch und durch Symphoniker war: Das Klavier wird nie als im Rampenlicht stehender Solopart vorgeführt, sondern die Virtuosität dient allein dem Zweck, mit dem Orchester zusammenzuwirken und gemeinsam etwas entstehen zu lassen.

Die Musiker dieser Aufnahme spielen voller Feingefühl und lauschen auf die Wirkung der Musik. So wird beispielsweise der Hexensabbat zu einem dämonischen Tanz wie im Finale von Berlioz‘ Symphonie Fantastique. Die späteren Stücke erscheinen gemäßigter und noch feiner in den Orchesterstimmen. Tatjana Blome spielt sich nie als Solistin auf, sondern verschmilzt mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz zu einer funktionierenden Einheit. Gregor Brühl holt minutiöse Details aus seinem Orchester heraus, wobei er die Werke auch nicht überfrachtet.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Meditative Glöckchen

Violinwerke von Arvo Pärt stehen auf dem Programm dieser CD. Gemeinsam mit dem Estnischen Nationalsymphonieorchester unter Paavo Järvi spielt die Violinistin Viktoria Mullova Fratres (1991) ein, ebenso „Darf ich …“ für Violine, Röhrenglocken und Streicher (1995/1999), die Passacaglia (2003) und das Doppelkonzert Tabula Rasa (1977), wozu sie sich den Geiger Florian Donderer mit ans Boot holt. Zum Schluss hören wir noch „Spiegel im Spiegel“ für Violine und Klavier, letzteres gespielt von Liam Dunachie.

Heute zählt Arvo Pärt zu den beliebtesten und meistgespielten Komponisten der Gegenwart. Seine Musik fesselt den Hörer durch ihren meditativen und zutiefst spirituellen Fluss, in dem man sich schwerelos treiben lassen kann. Die Popularität Pärts ist zu einem guten Stück dem lettischen Geiger Guido Kremer zu verdanken, der sich früh die die Musik des Esten einsetzte.

Während der 70er-Jahre erforschte Pärt die mittelalterliche Kirchenmusik und fand heraus, dass es ausreiche, wenn nur eine einzige Note schön gespielt werde. Die Magie der Einfachheit bezauberte Pärt und er begann, die simpelsten Strukturen wie Dreiklänge oder besondere Tonalitäten durchzuexerzieren. Die einzelnen Noten oder Klangereignisse erschienen Pärt dabei wie Glocken, weshalb er den neuen Stil als Tintinnabuli-Stil bezeichnete. Die ersten Werke, die er Ende des Jahrzehnts in diesem Stil schrieb, strapazieren die Schlichtheit und Linearität noch bis an die Grenzen – oder sogar darüber hinaus. Eine entsprechende Gradwanderung stellt es für die Musiker dar, die hier zu hörenden Werke „Spiegel im Spiegel“ und „Tabula rasa“ auszufüllen. Es verlangt ungeheure Dichte des Spiels, Bewusstsein über jede noch so kleine Nuance und Schattierung. Das Estnische Nationalsymphonieorchester unter Paavo Järvi und Viktoria Mullova können die Spannung in Tabula rasa für lange Zeit halten, den ersten Satz bringen sie in eine nachvollziehbare Form und auch beim zwanzigminütigen „Silentium“, dem zweiten Satz, bleibt der Hörer lange Zeit gebannt. Doch ganz überbrücken können sie die Strecke nicht bis zum Schlusston, nach etwa drei Viertel verebbt die mitziehende Energie allmählich. Da „Spiegel im Spiegel“ im direkten Anschluss steht, fällt es dem Hörer schwer, sich noch einmal auf solch eine innig-meditative Reise einzulassen.

Die Grundidee des Tintinnabuli-Stils behielt Arvo Pärt bis heute bei, wenngleich er den Stil weiterentwickelte. Die Minimalisierung auf das Allereinfachste reichte nicht aus, auf Dauer den Hörer zu bannen; aus diesem Grund musste Pärt neue Wege finden, um einmal aufgespannte Klangräume nicht wieder einbrechen zu lassen. Pärt blieb dabei, seine Musik gemächlich schweben zu lassen und ihr einen spirituellen Duktus zu verleihen; doch er änderte die darin erscheinenden Phänomene. Er weitete den Ambitus aus und fragmentierte die Motive, die nun wie kleine Sterne in der Klanglandschaft aufleuchten. Tiefe Röhrenglocken, durchdringende Holzblöcke und strahlende Spitzentöne geben ein breites Spektrum an simplen, aber wirkungsvollen Effekten, welche über einem gleichförmigen Bordun zum Tragen kommen. Ein Glanzstück dieses erweiterten Stils hören wir mit „Fratres“. Auch in der Passacaglia und „Darf ich …“ bleibt das Prinzip unüberhörbar, wenngleich es noch mehr ausgeweitet wurde.

Diese Musik macht es Viktoria Mullova leichter, sich zu entfalten, aber auch von ihrer Seite spürt man größere Hingabe zu den späteren Werken Pärts. Fratres blüht auf als düsteres Seelengemälde, Mullova und das Estnische Nationalorchester unter Järvi verschmelzen zu einer Einheit, die bis zum letzten Ton hin fortträgt. Besondere Magie entfalten auch die beiden kleineren Stücke „Darf ich …“ und „Passacaglia“, denen die Musiker unzählige Feinheiten abringen und doch in dieser unendlichen Ruhe bleiben.

Schade finde ich, warum auf dem Cover nur Pärt, Mullova und Järvi genannt werden. Warum verschweigt man uns das Estnische Nationalorchester, den Geiger Florian Donderer und den Pianisten Liam Dunachie? Ohne die beiden Solisten und das Orchester hätte Mullova das Programm niemals so stimmig darbieten können. Und es ist keine Ausnahme, auf ihrer Prokofieff-CD verriet man uns nicht einmal ihren Geigenpartner Tedi Papavrami (Rezension auf The New Listener), der nun wirklich ein Name ist, den man auf ein Cover drucken sollte.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Die Weiten des Meeres

Hyperion, CDA68245; EAN: 0 34571 28245


Martyn Brabbins leitet die Aufnahme der „A Sea Symphony“ von Ralph Vaughan Williams sowie dessen kurzes Chorwerk „Darest thou now, O soul“. Es spielt das BBC Symphony Orchestra und der BBC Symphony Chorus, die Soli singen Elizabeth Llewellyn und Marcus Farnsworth
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Mit diesem Erstlingswerk auf dem Gebiet der Symphonik beweist Ralph Vaughan Williams höchste Ambitionen. Sechs Jahre dauerte der Prozess des Komponierens und heraus kam eine knapp 70-minütige Symphonie für volles Orchester mit großem Chor, die schon vieles seiner späteren Klangwelt erkennen lässt. Wie auch in den acht später komponierten Symphonien erleben wir ein Feuerwerk an Effekten und orchestralen Finessen, die auf überbordende Wirkung ausgelegt wurden; Vaughan Williams wusste genau, wie man einen Orchesterapparat mächtig und vielschichtig einsetzt. Es war das Scherzo der „A Sea Symphony“, das mich vor einigen Jahren auf die Musik des Engländers aufmerksam machte: Mich faszinierte der klangmalerische Stil, der die Wellen und den Wind so naturgetreu nachzustellen vermag und – zumindest in diesem Satz – in eine nachvollziehbare Form bringt.


Voll und effektgeladen trumpft auch das BBC Symphony Orchestra und der BBC Symphony Chorus unter Leitung von Martyn Brabbins auf. Der Dirigent stimmt Chor und Orchester dynamisch aufeinander ab und schafft einen homogenen Klang zwischen Stimme und Instrument. Vor allem im Kopfsatz schafft Brabbins ausgewogene Kontraste und formale Zusammengehörigkeit, was bei Vaughan Williams‘ ausladenden Sätzen stets eine besondere Herausforderung darstellt; im Finale mag dies nicht ganz funktionieren: die Musik fließt recht ereignislos voran, ohne das Ohr des Hörers wirklich fesseln zu können. Der zweite Satz, „On the beach at night alone“ besticht durch den zarten Wechsel zwischen Solo und Chor und zutiefst empfundenes Gefühl von allen Beteiligten. Wild und wuchtig, aber nicht ungezügelt, nimmt Brabbins das Scherzo, „The waves“, wodurch die Naturgewalten umso wirkungsvoller hervorbrechen.


Die Verbindung zu „Darest thou now, O soul“ herrscht durch den Textbezug, dieses Werk und die Symphonie basieren beide auf Texten von Walt Whitman aus Leaves of Grass. Anders als die Sea Symphony verzichtet das über 15 Jahre später komponierte „Darest thou now, O soul“ vollständig auf Effekt oder dynamischen Aufbau, sondern zeichnet ein Stimmungsgemälde voller Wärme und Einfachheit. Brabbins nimmt dieses Stück gelassen, würdevoll und beinahe sakral.


[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Ein Spiel mit der Stimme

Pagme Verlag, LC-20652

Auf „Pictures Behind“ hören wir die Sängerin und Pianistin Rayka Wehner mit eigenen Kompositionen. Unterstützt wird sie auf manchen Tracks von Anja Schaller an der Violine und Steffen Schorn am Baritonsaxophon.

Rayka Wehner singt und komponiert in einem einzigartigen Stil, der sich nur schwer einordnen lässt, irgendwo zwischen den Genres, die heute verallgemeinernd als Klassik und Jazz bezeichnetwerden.  Ausbilden ließ sich dieMusikerin zunächst in Würzburg bei Wolfgang Arnold mit dem Hauptfach Klavier,und später in Nürnberg bei Reinette von Zijtveld-Lustig und Jule Unterspann im Jazzgesang. In ihren Kompositionen vereint sie Aspekte aus beiden Bereichen.

Wehner begleitet sich selbst am Klavier, wobei es ihr gelingt, Stimme und Instrument als zwei getrennteKlangfarben zu behandeln. Ihr Stil zeichnet sich durch schnelle, lautierende Elemente aus, die dem Scat-Gesang nahestehen; die meisten Stücke haben keinenLiedtext, die Laute dienen alleine der Melodie und dem Ausdruck. Die Stimme von Rayka Wehner besitzt einen enormen Ambitus und schwingt sich leichtfüßig voneiner Lage in die andere. Es wirkt, als spiele Wehner einfach mit ihrer Stimme und lasse der Musik freien Lauf, sich zu entfalten: Elemente der Improvisation fließenin ihre Kompositionen mit ein. Dabei entstehen sphärische und schwebende Zustände, die Ruhe und Lebenslust zugleich ausströmen. Die Musik klingt fast kindlich ungezwungen, entfesselt und frei, dabei gleichermaßen reflektiert undzusammenhängend. Die Stimme Rayka Wehners ist so lupenrein und sanft, besitzt dabeiein unverkennbares Timbre. Diese Art von Musik ist einmalig und bleibt auch lange nach dem Hören im Kopf.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Digitale und reale Instrumente

NEOS 11720-21; EAN: 4 260063 117206

Gunnar Geisse: The Wannsee Recordings

Die vorliegende Doppel-CD mit dem Titel „The Wannsee Recordings“ birgt zweieinhalb Stunden Improvisation von Gunnar Geisse auf der von ihm entwickelten Laptop Guitar. Aufgenommen wurden die Titel bei sieben Live-Konzerten in den Jahren 2016 und 2017.

Gunnar Geisse begann seine Karriere als Jazz-Gitarrist, wandte sich jedoch bald dem Free Jazz und der experimentellen Musik zu. Nachdem er bei einem Kletterunfall zwei Finger der rechten Hand verlor, widmete Geisse sich vermehrt dem Komponieren und sorgte damit schnell für Aufsehen. Sein Interesse wurde vor allem von digitalen Instrumenten geweckt, die per Computer programmiert und gesteuert werden können – später nahm er die E-Gitarre wieder zur Hand und koppelte sie mit seinem Computersystem; so kann Geisse die Töne auf seiner Gitarre erzeugen und live digital modifizieren.

Die Möglichkeiten, die sich Geisse mithilfe der live-Übersetzung von Audiosignalen in MIDI und umgekehrt bieten, sind schier endlos – in seinen Improvisationen schöpft er sie  voll aus. Mit Instrument und Computer kann Geisse unterschiedliche ‚Besetzungen‘ zum Klingen bringen, in manchen Stücken schallen uns Orgeln entgegen, Klaviere oder ganze Orchester und Chöre, dazu immer wieder undefinierbare elektronische Geräusche. Geisse bedient die digitalen Instrumente mit der Gitarre, kann am Computer schnell von einer Besetzung zur nächsten wechseln und so verschiedene Klänge konfrontieren; durch die Loop-Funktion können auch mehrere Spuren gleichzeitig laufen. Die Musik von Gunnar Geisse ist dicht und komplex, sie entwirft immer neue Schattierungen und Abstufungen einer Idee, wodurch sich die Stücke beim Entstehen aus der Keimzelle heraus entwickeln. Abenteuerlust und Wildheit strömt dem Hörer entgegen, die Freude am Experimentieren setzt sich kontinuierlich fort. Geisse lässt sich von seinen Klängen treiben, wenngleich er es ist, der die Weichen stellt: diese Ambivalenz macht seine Musik aus. Entsprechend vielseitig gibt sich auch das tönende Resultat der vorliegenden Improvisationen: Viele der Stücke bestechen durch eigenwillige Klangfärbungen und -zusammensetzungen, konfrontieren den Hörer mit Unerhörtem. Manche verlieren sich dabei in Zusammenhangslosigkeit, doch andere entwickeln auf unterschwellige Weise neue Formen, die man mitverfolgen kann und die Sinn ergeben: Irgendwo zwischen dem gewollten Chaos und einer klaren Linearität. Es verlangt vom Hörer zu viel, die gesamten zweieinhalb Stunden auf einmal durchzuhören, doch es lohnt sich, die Wannsee Recordings auf mehrere Tage verteilt zu erleben und erspüren.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

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Rautavaara zum 90.

Ondine, ODE12362D

Anlässlich des 90. Geburtstags von Einojuhani Rautavaara gibt Ondine eine unschlagbar günstige Doppel-CD mit seiner Musik heraus: Auf der ersten finden wir das Harfenkonzert aus dem Jahr 2000 mit der Solistin Marielle Nordmann sowie die Achte Symphonie ‚The Journey‘ von 1999. Es spielt das Helsinki Philharmonic Orchestra unter Leif Segerstam. Die zweite CD gewährt uns Einblicke in die umfangreiche Aufnahmesammlung Ondines von Rautavaaras Musik: Zu hören sind einzelne Sätze aus verschiedenartigsten Werken des Komponisten, gespielt von namhaften und zu einem großen Teil exzellenten Musikern wie unter anderem Juha Kangas, Gunilla Süssmann, Pekka Kuusisto, Paavali Jumppanen und anderen.

Im Oktober diesen Jahres wäre Einojuhani Rautavaara 90 Jahre alt geworden. Er gilt als einer der beliebtesten und meistgespielten Komponisten der letzten Jahrzehnte, spätestens die Publikation seiner Siebten Symphonie bei Ondine verhalf seiner Musik international zu ungeahnter Anerkennung. Die Tonwelt Rautavaaras klingt stets originell, einzigartig und wird von unendlichem Forschergeist durchdrungen – er bemühte sich nicht, modern zu sein, sondern die Musik ist es von sich heraus. Als junger Komponist experimentierte er mit dem Serialismus und anderen neutönerischen Strömungen, wandte sich jedoch schon bald neuen Idiomen zu, welche die Gefühlwelt der Romantik in neuartige und ungewohnte Kleider hüllte – gerne ordnet man seinen Stil heute der sogenannten Postmoderne (ein unsinniges Wort, welches hoffentlich im Laufe der nächsten Jahrzehnte feiner ausdifferenziert wird!) zu, wobei das Erste Klavierkonzert (1969) als wegweisend für ganze Komponistengenerationen gilt.

Das finnische CD-Label Ondine bemühte sich früh, die Musik des Landsmannes zu verbreiten, was im Laufe der Zeit zu einem gewaltigen Aufnahmekatalog führte. Anlässlich des 90. Geburtstages gab das Label die Publikation mit der Achten Symphonie und dem Harfenkonzert erneut heraus und ergänzte sie um einen Sampler mit einigen der Highlights aus Rautavaaras Schaffen. Im aufwendig gestalteten Booklet findet sich neben zahlreichen Bildern des Komponisten der komplette Katalog mit Ondines Rautavaara-Einspielungen, zudem ein Geleitwort des Labels und Aussagen des Komponisten über die zu hörenden Werke.

Leif Segerstam ist die Klangwelt Rautavaaras wohl vertraut und er findet sich blendend zurecht in den eigenwilligen Formen des Landsmannes. Der große Aufbau im Kopfsatz des Symphonie nimmt er allmählich, aber dafür umso zwingender bis hin zum Höhepunkt. In manchen Passagen erscheint die Musik noch etwas zu materialistisch und nicht unwirklich genug, hier wäre ein gespenstischerer und schwebenderer Tonfall wünschenswert gewesen. Dennoch besticht Segerstam mit dem Philharmonischen Orchester Helsinki durch die innbrünstigen Gefühle zu dieser Musik und die nachvollziehbare Gestaltung. Noch mehr als die Symphonie kann das Harfenkonzert überzeugen, Marielle Nordmann bezaubert durch elegant-schlichtes Spiel und stimmt sich brillant auf das Orchester ein. Sie lässt die Emotionen nicht überschäumen, sondern hält sie stets in einem Grenzbereich, was unglaubliche Spannung erzeugt.

Die Aufnahmen des Samplers sind allesamt auf hohem Niveau, hervorzuheben seien in erster Linie die Titel mit dem phänomenalen Dirigenten Juha Kangas und seinem Ostrobothnian Chamber Orchestra sowie mit dem Duo Tetzlaff und Süssmann (Die Besprechung ihrer CD findet sich auf The New Listener).

[Oliver Fraenzke, November 2018]

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Skurril und überspitzt

Thorofon, CTH26522; EAN: 4 003913 126528

Auf zwei CDs hören wir Peter P. Pachl und Rainer Maria Klaas mit Kompositionen für das 1901 gegründete musikalische Kabarett „Überbrettl“. Auf dem Programm stehen Lieder und Melodramen von Oscar Strauss, Alexander Zemlinsky, Arnold Schönberg, Ludwig Thuille, Conradin Kreutzer, Robert Stolz, Hugo Schindler, Friedrich Hollaender und Rainer Maria Klaas.

Liedkompositionen mit merkwürdigen, etwas abgedrehten oder verrückten Texten können großen Charme besitzen, wenn sie richtig vorgetragen werden. Doch dafür bedarf es ein feines Gespür, wie viel man nun in die Musik hineingeben kann, und wie viel der Wirkung von der Musik selbst entfaltet wird. Je eigentümlicher der Text, desto mehr spricht er auch für sich. Eben dieses Gespür fehlt in den Aufnahmen der Überbrettl-Kompositionen durch Peter P. Pachl und Rainer Maria Klaas.

Für Aufsehen sorgten die beiden Musiker durch ihre Trippel-CD mit Melodramen verschiedener, größtenteils unbekannter Komponisten, von denen manch einer eine Entdeckung wert wäre. Die neue Produktion trägt den sprechenden Titel: „Wagner-Zyklus und andere erotische und animalische Extremi- und Perversitäten“. Das titelgebende Lied von Robert Stolz dauert übrigens nur etwa dreieinhalb Minuten und prangt vermutlich nur wegen des Namens Wagner als Aufreißer über den 40 Titeln. Das Überbrettl wurde 1901 gegründet und sollte Künstlern die Chance geben, ihre Kompositionen in kleinem Rahmen vorzutragen und dort zu prüfen, wie sie denn beim Publikum ankämen. Humoristisches nahm dabei eine zentrale Rolle ein, wobei die Künstler auch Wert auf ihre musikalische Ernsthaftigkeit legten – denn trotz des Witzes handelt es sich um durchdachte Kompositionen.

In ihrem Vortrag jedoch unterminieren Peter P. Pachl und Rainer Maria Klaas diese Seriosität. Pachl überspitzt die Texte derart maßlos, dass sie ihren teils doch subtilen Humor nicht mehr unterschwellig vermitteln können: denn dieser wird dem Hörer so stark unter die Nase gehalten, dass man gar nicht dazu kommt, den Duft selbst zu erschnuppern. Wie ein Schauspieler will Pachl die einzelnen Rollen und Charaktere darstellen, mit der Folge, dass man sie ihm eben nicht abkauft, da sie reinen Klischees entsprechen; darüber hinaus zahlt die Intonation den Preis für die bildhafte Darstellung. Dazu kommt, dass Pachl auch Lieder wählte, die weit über seinen Ambitus hinausreichen (z.B. Urschlamm-Idyll) – mit entsprechenden Resultaten. Rainer Maria Klaas, der Pianist mit dem „größten Repertoire Europas“, präsentiert glänzend langweiliges und uninspiriertes Spiel. Struktur, Kontraste oder irgendeine Art von Form sucht man vergebens, mehr als nackte Noten gibt Klaas nicht wieder. In den Liedern steht das Klavier deutlich im Hintergrund, doch in den eingestreuten Solostücken kommt die Monotonie voll zum Ausdruck. Vorbildlich zeigt sich alleinig das umfangreiche und informierte Booklet.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

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Ein Licht im Dunkeln

Ars Produktion Schumacher, EAN: 4 260052 382561

A Light in the Dark; Schostakowitsch; Nordwestdeutsche Philharmonie, Erich Polz (Leitung), Sabine Weyer (Klavier)

„A Light into the Dark“ präsentiert ein Konzertprogramm mit Musik von Dmitri Schostakowitsch, begonnen mit der Festlichen Ouvertüre A-Dur op. 96. Darauf folgt das Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur op. 102 und die Neunte Symphonie Es-Dur op. 70. Es spielt die Nordwestdeutsche Philharmonie unter Erich Polz, am Klavier sitzt Sabine Weyer.

In den letzten Jahren expandierte der Ruhm des 1975 gestorbenen Komponisten Dmitri Schostakowitsch immer weiter. Internationale Bekanntheit erhielt er bereits als Jugendlicher mit seiner Ersten Symphonie, die er als Abschlusswerk für das Konservatorium schrieb. Vom Regime immer wieder verfolgt, führte er ein Leben in Angst, wobei manche Lichtblicke wie der unbändige Erfolg des „Leningrader“ Symphonie Nr. 7 umso heller strahlten.

Eine Mystik umgibt die Zahl von neun Symphonien. So viele große Symphoniker kamen trotz allen Bestrebens nicht über sie hinaus, und so verbreitete sich förmlich die Angst, eine Neunte Symphonie zu komponieren, da einen vor Vollendung einer Zehnten der Tod ereilen könnte. Schostakowitsch schrieb, aus Trotz und Unbekümmertheit, eine regelrechte Anti-Neunte-Symphonie: Teils traditionell, dann wieder launisch und eigenwillig. An sich wäre sie „klassisch“ viersätzig konzipiert, doch Schostakowitsch extrahierte die Largo-Einleitung zum Finale als eigenen Satz; welch ein Scherz, um mit den Erwartungen zu spielen!

Das Klavierkonzert Nr. 2 schrieb er für seinen Sohn Maxim, der im Alter von 18 Jahren seinen ersten großen Auftritt mit Orchester haben sollte. Die Öffentlichkeit lobte das Konzert in den höchsten Tönen, während es für den Komponisten der Ausgangspunkt einer Schaffenskrise war: Er könne nicht mehr komponieren, schreibe zu homophon und für den Solisten zu leicht. Dass diese Eigenkritik ungerechtfertigt ist, dürfte allein die Anzahl an Aufführungen und Aufnahmen belegen.

Schostakowitsch ist zugleich dankbar wie undankbar zu spielen: Eine Aufführung klingt beinahe immer gut; doch darüber hinauszugehen, erfordert ein feines Gespür sowohl für die harmonische als auch die melodische Spannung.
Sabine Weyer geht virtuos an ihre Klavierstimme heran, setzt auf Klarheit. Dabei nimmt sie den Kopfsatz zu schnell, um darin die markante Klavierstimme noch ausgestalten zu können; durch langsameres Tempo hätte der Satz verspielter, freier und spritziger sein können. Umgekehrt erdrückt der Mittelsatz den Hörer beinahe durch pure Romantik, Weyer nutzt das volle Spektrum an Rubati und Wohlklängen. Hier wäre mehr Kontinuität wünschenswert gewesen, denn es handelt sich eben nicht um Chopin oder Liszt, sondern um ein Werk des mittleren 20. Jahrhunderts. Din gutes Maß an Distanz den Feinsinn beleuchtet diese Musik noch einmal ganz anders als schwelgende Verträumtheit; besonders in den rhythmisch vertrackten 3-gegen-2-Passagen. In den Randsätzen bleibt Weyer dafür prägnant und rhythmisch markant, treibt die Musik immer weiter voran.
Auf durchsichtige Stimmführung achtet auch die Neudwestdeutsche Philharmonie unter Erich Polz. Die einzelnen Solisten stimmen sich aktiv aufeinander ab und das Orchester wirkt allgemein ausgewogen. Selbst in den großen Tutti-Passagen kippt der Klang nicht in Krach, sondern behält Kraft und Volumen. Dafür fehlt manchmal dieser ewige Precipitato-Trieb nach vorne, der den Sätzen (auch, und gerade sogar, den langsamen!) eine Linearität und Struktur hin zu einem Ziel der Erfüllung verleiht. Gelungen sind die Kontraste im ersten Satz der Neunten Symphonie zwischen ‚altbacken‘-klassisch und aufbegehrend neutönerisch. Ebenso hinreißend die Spielfreude und Leichtigkeit in der Festlichen Ouvertüre.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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