Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Ein Lob auf die Leichtigkeit

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten, je eine für Flöte, Oboe und Klarinette, folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und auch gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: und so verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensemles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Zu viert auf Reisen

Solo Musica, SM 335; EAN: 4 260123 643355

Das Voyager Quartet (Nico Christians, Maria Krebs, Andreas Höricht, Klaus Kämper) präsentiert uns eine Aufnahme von Schuberts Winterreise, transkribiert für Streichquartett von ihrem Bratschisten Andreas Höricht. Zwölf von Schuberts Liedern bearbeitete Höricht und fügte ein Preludio sowie elf überleitende Intermezzi aus eigener Feder hinzu.

„Die Musik ist so ausdrucksstark und entwickelt einen solchen assoziativen Sog, dass sie auch auf den Text verzichten kann. Er schwingt ungesagt mit. So entsteht Freiheit für eigene Räume und Wege.“ So legitimiert Andreas Höricht seine Transkription der Winterreise für Streichquartett, die er mit dem Voyager Quartet auf dieser CD eingespielt hat. Inwiefern sich diese These bewahrheitet, liegt wohl im subjektiven Empfinden und hängt nicht zuletzt von der Kenntnis des Originals zusammen. Ich kann also nur für mich sprechen, den der Liederzyklus schon viele Jahre verfolgt und der ich zumindest einen Teil der Lieder selbst einstudiert habe. Für mich schwingt der Text und dessen Ausdruck tatsächlich in dieser Bearbeitung mit, so dass ich die Reise beim Hören nachvollziehen kann und meinen Fokus parallel auf die durch die Besetzung intensivierten Gegenstimmen und harmonischen Verläufe richten kann. Aber wirkt dies ebenso, wenn man die Winterreise nicht oder nur flüchtig kennt?

Andreas Höricht schuf ein kompositionstechnisch hochwertiges Arrangement, das nicht nur die erste Violine mit dem Gesang betraut, sondern die Stimme zwischen den vier Instrumenten aufteilt. Die stärksten Stellen sind gerade die, wo die tiefen Instrumente die Gesangslinie erhalten, worüber dann die hohen Streicher fragmentarische Motive anklingen lassen. Folglich handelt es sich hier nicht um eine bloße Aussetzung der Klavierstimme, sondern um eine eigenständige Fassung, in die teils neue Gegenstimmen hineinspielen.

Nach jedem der Lieder fügte Höricht ein selbstkomponiertes Intermezzo ein und greift dadurch die damalige Praxis auf, die einzelnen Stücke durch meist improvisierte Überleitungen zu verbinden. Dieses Prinzip angewandt auf die Winterreise kennt man vor allem durch Hans Zenders komponierte Interpretation des Zyklus. Die Intermezzi fallen gemischt aus: Manche schaffen einen galanten Übergang zum Folgenden und fügen sogar Fetzen aus anderen Liedern hinzu, so dass eine größere Dimension entsteht; andere aber wirken stilistisch zu fremd und reißen den Hörer zu sehr aus der einheitlichen Welt Schuberts heraus. Um die Konzentration aufrecht zu erhalten, ist dies durchaus legitim, doch stehen die stilfremden Intermezzi dafür an den falschen Stellen: so werden wir beispielsweise schon nach „Gute Nacht“ aus der Bahn geworfen, wo wir uns gerade erst in die Welt Schuberts einleben.

Durch die neue Besetzung wandelt sich selbstverständlich auch die Art der Wiedergabe. Die Grunddynamik liegt eine Stufe höher als bei einem Sänger mit Klavierbegleitung, die Tempi werden teils modifiziert und es entsteht eine größere Polyphonie, in die sich die Gesangsmelodie gleichberechtigt einordnet. Dabei vermisse ich die Fragilität einer menschlichen Stimme und den größeren Ambitus an Klangschattierungen allein durch bestimmte Vokale; außerdem fehlt mir die quälende Ruhe, die bis an den Rand der Unhörbarkeit gesteigert werden kann. Das Quartett präsentiert mehr den Fluss und das Voranschreiten, schafft dadurch allerdings eine andere Art der Zeitlosigkeit. Hervorzuheben ist die Qualität, dass die vier Musiker im gleichen Atem spielen und so wie die originale Klavierstimme als Einheit fungieren und gleichzeitig doch die Stimmvielfalt autonomer darstellen können.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Ein fehlendes Verbindungsglied

Musik Dabringhaus und Grimm, MDG 901 2133-6; EAN: 7 60623 21336 1

Christoph-Mathias Mueller entdeckt gemeinsam mit dem BBC National Orchestra of Wales Orchesterwerke des Komponisten Alexander Weprik. Auf dem Programm stehen die Tänze und Lieder des Ghettos op. 12, die Zwei symphonischen Lieder op. 20, Fünf kleine Stücke für Orchester, Pastorale und die späten Zwei Poeme für Orchester.

Alexander Weprik zählte als einer der führenden Komponisten der Sowjetunion, wurde allerdings aufgrund seiner jüdischen Abstammung immer weiter bedrängt und schließlich inhaftiert; als gebrochener Mann kehrte er nach Stalins Tod aus dem Gulag zurück, erlag wenige Jahre später einem Herzleiden. Geboren wurde er 1899 in Balta, wuchs in Warschau auf und übersiedelte dann mit der Mutter aus Angst vor antisemitischen Übergriffen nach Leipzig, wo er Klavier bei Karl Wendling studierte. Als der Erste Weltkrieg ausbrach, zog Weprik zurück nach Russland, beendete sein Klavierstudium bei Dubassow und begann, bei Alexander Schitomirski Komposition zu studieren, schloss 1923 bei Mjaskowski ab. Im gleichen Jahr wurde er zum Dozent berufen und etablierte sich schnell als einer der führenden Lehrer für Instrumentation, erhielt schließlich den Posten als Dekan. Wepriks Musik wurde in den 1920er-Jahren international bekannt und von Dirigenten wie Scherchen und Toscanini aufgeführt. Zu dieser Zeit reiste er selbst viel durch Europa und versuchte, eine kulturelle Zusammenarbeit vor allem zu Deutschland, Österreich und auch Frankreich zu etablieren. Besonders setzte Weprik sich für die jüdische Musik ein, dessen Charakteristika er – selbst in Zeiten, wo dies heikel wurde – als Grundsprache seiner Kompositionen verwendete.

Stilistisch ordnet sich die Musik Alexander Wepriks offenkundig in die russische Tradition des frühen 20. Jahrhunderts ein. Möglicherweise könnte man ihn als eine Art fehlendes Verbindungsglied ansehen zwischen der russischen Schule des 19. Jahrhunderts von u.a. Mussorgski und Rimski-Korsakov zu den frühen Modernen, namentlich vor allem Schostakowitsch und Weinberg. Weprik offenbart in seinen Orchesterwerken eine besondere Liebe zum Melos, meist durchzogen von bitterer Melancholie und tiefem Weltschmerz. Dieses Charakteristikum eint ihn mit Weinberg, sie beide ziehen ihre Inspiration aus der jüdischen Musik. Weprik besitzt auch eine Vorliebe zu militärisch auftrumpfenden Höhepunkten (ähnlich zu Schostakowitsch) mit perkussiver Kraft, gestützt von reichlich Schlagwerk und Blechbläsern. Die früheren Werke Wepriks zerfasern teils formal noch zu kleineren Episoden, haben dennoch bereits die ureigene Handschrift des Komponisten inne. In der Pastorale und den Zwei Poemen gelingen ihm organischere Übergänge, so dass eine frei fließende und rhapsodische Form entsteht. In allen hier zu hörenden Werken blitzt die jüdische Musik mit ihren Modi und Rhythmen hervor, gepaart mit einer feinen Sinnlichkeit und Empfindsamkeit. Die Musik besitzt eine Fragilität, über die manche Höhepunkte hinwegtäuschen wollen, die aber doch stets durchdringt. Extrem hören wir dies in der angsterfüllten Pastorale, anders geartet aber auch in den Zwei Poems, die Weprik nach seiner Gefangenschaft noch in symphonischem Ausmaß komponierte: umso überraschender, dass hier die Musik stellenweise gar siegreich aufbegehrt und gewaltig expandiert.

Wiederentdeckt wurde die Musik Wepriks erst durch Jascha Nemtsov, der auch seine Klavier- und Kammermusik auf CD einspielte. Er sowie die Expertin zu Musik im Gulag, Inna Klause, wirkten im umfangreichen und profund informierenden Booklettext mit, der nicht nur Leben und Wirken von Alexander Weprik beleuchtet, sondern zudem einen Einblick ins kulturelle Leben der sowjetischen Gefangenenlager bietet.

Das BBC National Orchestra of Wales stellt die Werke Wepriks transparent und einfühlsam dar, geht unter Führung von Christoph-Mathias Mueller auf die düster-tragische Stimmung ein, ohne in der Melancholie zu versinken. Besonders gelingt die Ausarbeitung der weitschweifenden Melodie und des ewigen Flusses der Musik. In den episodenhafteren Stücken versucht das Orchester nicht erst, über die Brüche hinwegzuspielen, sondern nimmt die Musik in ihrer Beschaffenheit und präsentiert sie so dem Hörer. Würdigung sollte vor allem auch die Leistung des Tonmeisters Friedrich Wilhelm Rödding erfahren, der jedes Instrument mit seinen Klangeigenschaften perfekt darzustellen weiß und die Timbres einer jeden Gruppe hervorhebt, ohne dabei das Zusammenspiel als Gesamtes zu vernachlässigen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Tanz der Handschuhe

Edel Kultur, Neue Meister, 0301308NM; EAN: 88540013084

Der Pianist Ralf Schmid stellt seine erste CD des Projekts Pyanook vor. Mit speziellen Handschuhen verändert er live den Sound der zwei von ihm bespielten Klaviere und schafft so ein mehrdimensionales Klangerlebnis zwischen Akustik und Elektronik. Die selbst komponierten Titel dieser Produktion heißen: Impromptu Raggae, Winterstill, Erything in its right place, Ancient supernova, Zwei Elfen, Life in a nutshell, Silver lining, Waterborne, AirA, Do not worry.

Pyanook ist ein langjähriges Projekt des Pianisten Ralf Schmid, der den natürlichen Klang von zwei Flügeln einfängt und live bearbeitet, manipuliert, verzerrt und zu einer neuen Darstellungsform verschmilzt. Zunächst realisierte er dies über verschiedene Touchpads, Regler und Drumpads; später gerieten ihm die von Imogen Heap entwickelten mi.mu-Gloves in die Hände. Die Handschuhe reagieren durch feinste Sensoren auf Gesten, denen er Befehle zuordnen kann. So kann Schmid seinen gesamten Oberkörper einsetzen, um stufenlos alle Arten von Soundeffekten in sein Spiel einzubinden. Die Handschuhe können Bewegung, Drehung, Biegung selbst einzelner Finger erkennen und individuell in Klänge oder Modifikationen umsetzen. Da die Musik entsprechend nicht erst in der Postproduktion ihren Feinschliff erhält, sondern beim Spielen in ihrem vollen Glanz erstrahlt, kann das gesamte Album live aufgeführt werden.

Schmid nutzt die Technologie auf unterschiedliche Weise. Er verschmilzt den traditionellen Klang mit futuristischen Elementen und schafft so zumeist sphärische bis meditative Soundwelten. Das repetitive Element spielt dabei eine besondere Rolle, in erster Linie durch die Loop-Funktionen, die Schmid durch die Handschuhe jederzeit ein- und ausstellen kann. Einige Elemente der klassischen Musik verbindet er dabei mit Elektro- und Lounge-Anklängen und bezieht teils auch jazzige Charakteristika mit ein.

Das klangliche Resultat auf dieser CD liegt vor allem im Bereich sphärischer und leicht zu hörender Musik, die problemlos im Hindergrund laufen kann, auch wenn es sich natürlich spannend gestaltet, dem Werden der Musik zu lauschen. Es sind wahrlich anregende Experimente elektroakustischer Musik auf dieser CD zu hören. Mich persönlich würde interessieren, die Möglichkeiten der Handschuhe und der pianistischen Fähigkeiten Schmids auch in anderen Genres, in formal komplexeren und harmonisch weitschweifenderen, gerne dissonanteren Stücken zu hören und ihre scheinbar nicht existenten Grenzen auszuloten. Außerdem würde ich mir sehr wünschen, mehr von dieser Musik visuell erleben zu können, um die tänzerische Eleganz der Darbietung und die an ein Theremin erinnernde Bedienung der Handschuhe auch sehen zu können und so mitzuverfolgen, was Schmid aus den Klavierklängen herausholt.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Weinberg und die Flöte

Naxos, 8.573931; EAN: 7 47313 39317 6

Zum Ende des Weinbergjahrs anlässlich dessen 100. Geburtstag beschenken uns die Flötistin Claudia Stein gemeinsam mit dem Szczecin Philharmonic Orchestra unter David Robert Coleman und der Pianistin Elisaveta Blumina mit einer CD, auf der wir Mieczysław Weinbergs beiden Flötenkonzerte hören, die 12 Stücke für Flöte und Orchester und die 5 Stücke für Flöte und Klavier.

Wer hätte das gedacht, dass Mieczysław Weinberg zu seinem 100. Geburtstag international so viel gefeiert wird? Gelangte er schließlich zu Lebzeiten nie zu anhaltender oder überlokaler Bekanntheit. Schicksalsschläge begleiteten den in Warschau geborenen Komponisten, dessen Familie von den Nationalsozialisten ermordet wurde, der unter Stalin verhaftet wurde und gegen Ende seines Lebens vollkommen verarmte. Musikalisch spiegelt sich dies gerade in den späten Werken in Form einer inneren Niedergeschlagenheit und Fahlheit, die bedrücken und entrücken. Weinbergs Musik hat die immense Macht, den Hörer unmittelbar anzusprechen und dort zu treffen, wo es berührt. Wie viele Komponisten dieses Kreises orientierte sich auch Weinberg an der Musik seines langjährigen Freundes und Seelenverwandten Schostakowitsch, dessen rhythmische Aufwühlung und dessen drängender Zug nach vorne er allerdings nicht übernahm, sondern vom Jetztgefühl ausstrahlendere Sphären und statischere Kantilenen bevorzugte.

Der Flöte als Hauptinstrument widmete sich Weinberg erstmals 1947 mit 12 Miniaturen und 5 Stücken für Klavier. Die 5 Stücke bestehen aus drei „Tänzen“, einer einleitenden „Landschaft“ und einer „Melodie“, kulminieren vor allem im zweiten Tanz. Die 12 Miniaturen arbeitete Weinberg 1987 für Streichorchester um und betitelte sie nun ebenfalls als „Stücke“. Hier lotet der Komponist die Wechselwirkung zwischen Solist und Orchester (Klavier) aus, lässt beispielsweise in der eröffnenden Improvisation das Orchester nur für den Schlussakkord antreten, überlässt dafür in anderen der Stücken dem Orchester die Hauptaufgabe. Auf kurzem Raum werden hier verschiedene Charaktere, Möglichkeiten und Grenzen spielerisch erkundet, zumeist in (für Weinberg erstaunlich) heiteren Wesenszügen. Auch das Erste Flötenkonzert von 1961 greift diese Ausgelassenheit auf und sprudelt in den Randsäten überschäumend vor sich hin, während das Largo über das restliche Geschehen reflektiert. Das Zweite Flötenkonzert hingegen ist gezeichnet von Weinbergs spätem und zermürbtem Stil: Resigniert hallt eine längst vergangene Zeit nach und lässt kurze Ausbrüche als Farce erscheinen.

Feinfühlig geht die Flötistin Claudia Stein an die unterschiedlichen Werke Weinbergs heran, entlockt ihrem Instrument klagende Töne und aufmüpfige Weisen, kann aber gleichsam auch heiter parlieren. Auf das oft nur zum Streichorchester zusammengestauchte Orchester geht sie in spielerischer Selbstverständlichkeit ein und mischt ihren Klang mit den Tönen der Streicher. Schwieriger erweist sich das Zusammenspiel mit Elisaveta Blumina, die sich dynamisch zurückhält und die rechte Hand derart verblassen lässt, dass der Flöte die Tragfläche fehlt. Die dagegen markanten Bassnoten wirken wie fehl am Platz, beziehungslos in den Raum gestellt. Die Idee Bluminas ist eigentlich richtig, die Flöte nicht übertönen zu wollen und folglich nicht zu laut in ihr Register hineinzuspielen – leider übertreibt sie damit.

Ins Ohr sticht vor allem das beherzte Dirigat von David Robert Coleman, der mit unvergleichlicher Handschrift den Orchesterklang signiert. Dies fiel mir bereits auf, als ich ihn live mit Oper „An allem ist Hütchen Schuld!“ von Siegfried Wagner hörte [hier zur Rezension], nun erkenne ich diesen Stil auf vorliegender CD wieder. Coleman zeichnet sich aus durch voluminöses und strahlendes Spiel, das sogar die Fahlheit des späten Weinbergs auszugleichen vermag: Akkorde erhalten unter seiner Stabführung ein nachklingendes Portato, das aus dem Kern des Klangs ausstrahlt, Melodielinien verfolgt er energetisch und bringt sie zu vollendeter Ausgewogenheit.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Einems Urteil gegen den Prozess

Capriccio, C5358; EAN: 8 45221 05358 5

Wir erleben Gottfried von Einems Oper „Der Prozess“ in einer Darbietung mit dem ORF Vienna Symphony Orchestra unter HK Gruber. Michael Laurenz singt den Josef K., Jochen Schmeckenbecher den Aufseher, Geistlichen, Fabrikanten und Passanten; als Student und Direktor-Stellvertreter hören wir Matthäus Schmidlechner, Lars Woldt als Untersuchungsrichter und Prügler. Johannes Kammler spielt den Gerichtsdiener und den Advokaten, Jörg Schneider Titorelli. Als Frau des Gerichtsdieners, Leni und buckliges Mädchen spielt Ilse Eerens, Anke Vondung als Frau Grubach. Als Kanzleidirektor und Onkel Albert wirkt Tilmann Rönnebeck. Alexander Hüttner, Martin Kiener und Daniel Gutmann schließlich sind die drei Herren und die drei jungen Leute, ersterer zudem ein Bursche.

Bei diesem Prozesses, den Kafka in Worte fasste und Einem in Töne setzte, läuft es einem eiskalt den Rücken runter. Das Geschehen wirkt surreal, und doch wissen wir, dass es hundert- und tausendfach so ähnlich abgelaufen ist. Wenn wir die Geschichte von Josef K. hören, der aus heiterem Himmel verhaftet und schließlich zum Tode verurteilt wird, denken wir sogleich an das Hitlerregime oder an Stalins Schreckensherrschaft; Kafka hat beide nicht mehr miterlebt, was die universelle Aussagekraft und den sich auf unterschiedlichste Art und Weise wiederholenden Terror vor Augen führt. 

Als Josef K. von seiner Verhaftung erfährt, weiß er um seine Unschuld, beziehungsweise, kann sich nicht einmal einen Grund für die Gefangenname ausmalen. Doch nach und nach entdeckt er, dass scheinbar alle in irgendeiner Weise in Kontakt mit dem Gericht stehen und die Aussichten für eine Freisprechung immer weiter schwinden. Ohne es zu wissen, treibt er mit seinem – in keiner Weise verwerflichen – Handeln den Prozess immer weiter voran, die Meinungen über seine Schuld und den Ausgang der Verhandlung werden immer düsterer und der Schuldspruch immer unausweichlicher. Schließlich ist Josef K. selbst von seiner Schuld überzeugt, nimmt das Todesurteil regungslos an und spricht sogar nachsichtig: „Die Herren werden schwere Arbeit haben“. Besonders schaurig wirkt die ganze Geschichte, da eine bürokratische Ausdruckslosigkeit bei vollendeter Höflichkeit nie durchbrochen wird, was eine Aura der pedantischen Richtigkeit vorgibt.

„Der Prozess“ betont die detaillierte Schilderung der Handlung und besitzt ein umfangreiches Libretto, geschrieben von Boris Blacher und Heinz von Cramer. In Folge dessen nimmt Einem den Gesang zurück zu einem Parlandostil, der in Nachfolge zu den späten Straussopern und einigen Beiträgen von Emil Nikolaus von Reznicek (Benzin, Spiel oder Ernst?) noch mehr einen reinen Sprechgesang in den Vordergrund stellt. Die so entstehende Gleichförmigkeit unterstreicht das Bürokratische, welches so wesentlich für diese Oper ist. Gottfried von Einem legte dennoch schon bei der Uraufführung großen Wert auf Starbesetzung. Umso expressiver gestaltete er das Orchester, welches in fadenscheiniger Beschwingtheit, dämonischem Tanz und offen sarkastischer Heiterkeit immer weiter in die Tiefe treibt. Drohende Fratzen durchziehen gleißend die Musik, es herrscht ein stetes Gefühl der Bedrohung vor. Dabei wechselt Einem rasch die orchestralen Klangfarben und Stimmungen sowie die verwendeten Stilmittel von tonal bis modern, stellt sogar eine für ihn sonst unübliche Zwölftonreihe an den Beginn, die jedoch vor allem als umspielte absteigende Linie in Erscheinung tritt und nicht als thematisches Material Verwendung findet.

Die Darbietung überzeugt durchweg sowohl von der sängerischen als auch der orchestralen Leistung. Die Sänger behalten eine stimmige Distanz bis zu einer Neutralität, die aber ebenso gewünscht ist in dieser Musik. Die langsame Metamorphose von Josef K. bis zu seinem Schuldbekenntnis setzt Michael Laurenz präzise und sogar gewissermaßen einfühlsam um, was seine Rolle sich vom bürokratischen Umfeld absetzen lässt. Mit expressiver Kraft befeuert HK Gruber das Vienna Radio Symphony Orchestra und treibt es so intensiven Höchstleistungen an, unnachgiebig im Ausdruck und der Wechselhaftigkeit.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Den Spieß umdrehen

Ars Produktin Schumacher, ARS 38 293; EAN: 4 260052 382936

„Was mag passieren, wenn zwei so hochdressierte Pferde durchbrennen und aus ihrem Gehege ausbrechen?“ fragt der Pianist Simon Bucher und antwortet gemeinsam mit der Mezzosopranistin Stephanie Szanto durch ihre CD „The High Horse. Best of Worst Vol.1“. Die hochdressierten Pferde, das sind sie, die beiden Musiker, die eine strenge Klassikausbildung durchgemacht und gemeistert haben. Doch hegen sie parallel heimliche Liebschaften mit dem Eurodance, der Popkultur ihrer Jugend. Was also mag passieren, wenn die Pferde sich ins ‚falsche‘ Gehege einschleichen?

Die erwartete Antwort wäre gewesen, dass die Pferde klassische Melodien nehmen und sie durch den Fleischwolf drehen, ihnen ein poppiges Antlitz verleihen und zu Easy Listening degradieren. Dies kennen wir bereits hundertfach und waren von einigen Beiträgen durchaus begeistert, beispielsweise von den Clazz Brothers oder Joachim Horsley (noch ein Pferd!) mit ihren fein ausgearbeiteten Cuba Sounds, oder auch von manch einer Darbietung Beethovens Mondscheinsonate auf elektrischer Gitarre. Doch dieses Feld ist langsam gesättigt und viele Neueinsteiger bleiben in einer stumpfen Masse stecken.

Aber nein: Szanto und Bucher drehen den Spieß um! Anstatt die Klassik zu verwaschen, wird der Eurodance auf das hohe Pferd gehoben und galoppiert herbei mit opernhaften Höhenflügen und pianistischem Virtuosentum. Ohne Rücksicht auf Verluste vermengen die beiden Musiker alles, was ihnen vor die Ohren kommt: selbst vor dem Flohwalzer und der Cantina Band machen sie keinen Halt. So kommt der Hörer aus dem Schmunzeln nicht mehr heraus und fragt sich immer wieder: Woher kenne ich dieses Zitat? Was war das noch gleich? Hingebungsvoll widmen sich Szanto und Bucher den Pop-Hymnen und gestalten ihre Arrangements bis ins letzte Detail aus, sind immer wieder für Überraschungen gut und verlieren nicht eine Sekunde ihre aufrichtige Liebe zu beiden Welten, aus denen sie ihre eigene formen. Stephanie Szantos geschmeidiger, aber dennoch markanter Mezzosopran wiegt den Hörer ein, nur um ihn keck wieder der heilen Welt zu entreißen und durch alle Stilsphären zu zerren. Am Klavier ist Simon Bucher eine Band, ein Orchester, ein Konzertsolist, ein Liedbegleiter und noch vieles mehr. Mit unfassbarem Reichtum an Klangfarben rast er über die Tasten und passt sich stilsicher seiner Sängerin an, unterstützt sie teils sogar stimmlich.

Diese CD ist für alle. Sowohl gediegene Klassikhörer als auch Anhänger der Popkultur spricht sie gleichermaßen an, ein jeder fühlt sich sowohl eingeschlossen als auch hinters Licht geführt, nur um letztendlich über die eigenen Hörgewohnheiten lachen zu müssen. So passt „The High Horse“ gleichermaßen für aufmerksamen Hörgenuss wie auch als Hintergrundbeschallung für eine Autofahrt oder eine Party – wo Sie sicherlich die Gäste damit zum Stutzen und vielleicht sogar auf die Tanzfläche bringen werden.

Und selbst die Werbeunterbrechung nimmt man gerne in Kauf: zumindest dann, wenn Szanto einem in direkter Abfolge Schneekoppe und Milka, Gutfried, Zott und Merci in die Ohren säuselt und Bucher dazu freudig die Tasten schwingt. Und wer denkt, die CD wäre nach 18 Titeln vorbei, der hat nicht mit dem „Hidden Track“ gerechnet – der natürlich nicht in Spur 19 erklingt! Bis zum letzten Ton führen Szanto und Bucher uns an der Nase herum, und sie dürfen es gerne noch in Vol. 2 und vielen weiteren. Mich würde ja nicht wundern, wenn sie direkt mit Vol. 3 weitermachen und uns erstmal lange nach dem verlorenen zweiten Teil suchen lassen.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Mit Liszt unterm Weihnachtsbaum

Musicom, CD 010227; EAN: 4 030606 102279

Jürgen Plich spielt zwei Werke von Franz Liszt, die nicht durch oberflächliche Virtuosität glänzen, sondern innermusikalisch erspürt werden müssen: Die etwa 1850 entstandenen sechs „Consolations“ und der zwölfteilige Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ von 1874.

Im Alter wandte sich Liszt immer weiter der überschäumenden Virtuosität ab und versuchte, seine musikalischen Ideen auf das Wesentlichste zu reduzieren. Als erster Wegweiser in diese Richtung dienen die sechs Consolations, also Tröstungen, die er auch als „Sechs poetische Gedanken“ betitelte. Sie gehören zweifelsohne alle zu den gehaltvollsten Werken Liszts, schaffen zartes Gefühl und sprechen an mit grenzenloser Ehrlichkeit.

Der knapp 25 Jahre später komponierte Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ verknappt die Musik noch weiter hin zu einem kargen und teils trostlosen Stil, in dem nur das Wesentlichste gesagt wird. Immer wieder fällt die Musik in die Einstimmigkeit, wiederholt den gleichen Gedanken auf gleiche Weise und gibt Pausen zentralen Stellenwert. Die so entstandenen Stücke sind von unterschiedlichster Qualität von recht redundanten Stücken bis zu wahren Meisterwerken, die im Scherzoso und in Ehemals gipfeln. Von den Volksliedbearbeitungen darf Adeste Fideles beachtet werden und auch das Glockenspiel zeugt von Liszts Fähigkeit, ein außermusikalisches Bild auf wenige Noten verknappt zu vertonen.

Pianistisch beeindruckt die Fähigkeit Jürgen Plichs, in die Musik hineinzuhorchen und von den Noten zu abstrahieren. Plich erforscht, um was es in der Musik geht, was sie ausdrücken will, und setzt dies um. So entsteht ein zutiefst persönliches und mitfühlendes Resultat, das uns als Mensch anspricht und die perfekte Übermittlung der Intention des Komponisten hin zum Hörer darstellt, so dass dieser sich automatisch öffnet und die Musik in sich hineinströmen lässt. Selbst die kompositorisch wenig ansprechenden, beinahe trostlosen Weihnachtsliedbearbeitungen Liszts erhalten so ein Zentrum und eine Konzentration, dass sie dennoch ihre Wirkung nicht verfehlen. Des Weiteren besticht die pure, sangliche Linienführung Plichs, die in manchen Passagen besonders bei den Consolations förmlich zu glimmen und zu leuchten beginnt. Wir meinen fast, ein Orchester spiele diese zarten Melodien.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Gegen alle Vorurteile

Zeitgenössische Musik kann auch anders. In einem extravaganten Programm stellen die Violinistin Anna Kakutia, der Cellist Graham Waterhouse und der Pianist Dmitrij Romanov am 16. Dezember 2019 im Sitzungssaal der Versicherungskammer Bayern (veranstaltet von Tonkünstler München e.V.) Werke moderner bayerischer (bzw. in Bayern lebender) Komponisten vor. Das Programm beginnt mit Stigmen für Klaviertrio von Dieter Acker, es folgt die Episode von Laurence Traiger für die selbe Besetzung. Romanov spielt allein Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel von Dafydd Llywelyn, dessen Tod 2013 von Graham Waterhouse in seinem Stück Bells of Beyond für Klaviertrio verarbeitet wurde. Nach der Pause erklingt zunächst das Vierte Klaviertrio von Romanov, danach Duettino und Gioco per Due von Herbert Baumann für die beiden Streicher ohne Klavier. Das Programm endet mit Richard Hellers Novellette.

Schon mit dem ersten Stück, Stigmen von Dieter Acker, setzen Anna Kakutia, Graham Waterhouse und Dmitrij Romanov ein Statement: Moderne Musik muss nicht geräuschlastig, nicht formal willkürlich und auch nicht gegen das Ohr sein, sie kann auch trotz Novität gefallen! Stigmen besteht aus fünf ineinander übergehenden und thematisch zusammenhängenden Sätzen, die teils durch präzise ausgewogene Zäsuren verknüpft sind. Es herrscht ein rauer, aber zutiefst menschlicher und einladender Ton vor, der den Hörer in das Geschehen integriert. Das intensive Spiel der drei Musiker besticht: sie sehen sich nicht bloß als Reproduzenten, sondern treten in Kontakt mit der Partitur und erforschen die darin enthaltene emotionale Substanz, kosten die Pausen delikat aus und akzentuieren treffsicher die subtilen harmonischen und formalen Überraschungen.

Noch mehr bringt uns die Episode von Laurence Traiger aus dem Konzept: das ist ja tonal! Traiger beweist, dass die Tonalität noch lange nicht ausgeschöpft ist, sondern Möglichkeiten besitzt, die noch lange nicht ergründet wurden. Durch die tonale Verwurzelung, und noch mehr durch den harmonischen Beziehungsreichtum, gelingt es dem Komponisten, die Form eisern zusammenzuhalten. Auch fürchtet sich Traiger nicht davor, an etwas zu erinnern: denn kurz darauf fließt die Musik schon weiter und hinterlässt kurze Reminiszenzen an eine lange Traditionslinie, die er weiterführt. Keine Sekunde verliert er an Eigenständigkeit, er schreibt eine klare Handschrift.

Mystisch wird es in Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel für Klavier solo von Dafydd Llywelyn, der Glocken zu einem zentralen Paradigma seiner Musik machte. Konturlos und ohne erkennbares Material schwebt die beinahe impressionistisch anmutende Musik dahin, bringt uns in Trance und die Gedanken zum (Mit-)Wandern. Romanov überzeugt durch konzentriertes und meditativ-ruhiges Spiel, in dem jeder Akkord seinen festen Platz erhält und in sich ausgewogen wird. So überkommt die tiefsphärische Wirkung dieser Musik den Hörer. Das Stück hätte nur ein paar Minuten früher enden können, da sich der Effekt im umrisslosen Raum doch auf Dauer erschöpft.

Der Cellist des Abends, Graham Waterhouse, erhielt von Llywelyn zentrale Impulse für seine kompositorische Arbeit. In Gedenken an dessen Tod im Jahr 2013 komponierte Waterhouse sein Bells of Beyond, was auf die Glockenthematik anspielt, die wir schon in Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel vernahmen. Anstelle eines Requiemstücks hören wir allerdings ein lebendiges und aufgewecktes Werk, humorvoll bis sarkastisch. Die Musik wirkt teils wie ein Pool aus (scheinbaren?) Zitaten: von Smetana bis Gubaidulina mit besonderer Vorliebe für Debussys Préludes. Gerade diese (scheinbar?) bekannten oder zumindest an Bekanntes gemahnenden Motive sorgen dafür, dass die Musik eine Geschlossenheit und einen nachvollziehbaren Fluss bekommen.

Nach der Pause beginnen die Musiker mit dem Vierten Klaviertrio des Pianisten Kmitrij Romanov, das sich spröde und archaisch vor uns auftut, durch seine Sperrigkeit eine bestimmte Größe erreicht. Kontrapunktisch durchwebt und mit beachtlicher Eloquenz modulierend, spricht die Musik mehr die intellektuelle als die emotionale Seite des Hörers an.

Die jugendlichsten Stücke des Abends entstammen der Feder des 1925 geborenen Herbert Baumann: sowohl das Duettino als auch das Gioco per Due komponierte er nach seinem 90. Geburtstag! Schwungvoll sprudeln die Streicher über vor Witz, Charme und tänzerischen Elementen, überbieten sich gegenseitig an Frische und wetteifern um die strahlendste Stimme. Das ist feinste Zugabenmusik, wie man sie sich vorstellt, quirlig und vital, dabei nicht vorhersehbar oder abgedroschen, sondern in ihrer Wirkung unerhört.

Zuletzt erklingt die Novellette von Richard Heller. Dieses Stück müsste ich noch einmal hören. Nach den verspielten Duetti von Baumann war mein Gehör noch nicht auf diese tiefschürfende Musik eingestellt, um sie von Anfang bis Ende voll aufzunehmen. Hellers Trio erscheint innerlich aufgewühlt und gespickt mit schwarzem Humor. So bildet sie einen Dipol zwischen abgrundtief ernst und doch irgendwo verspielt, wenngleich auf eine beinahe makabre Art. Novellette verfolgt mich von allen Stücken des Abends bislang am längsten und ich verspüre den dringenden Wunsch, dieses Stück und andere Werke des Komponisten zu entdecken.

Bis zuletzt bewahren Kakutia, Waterhouse und Romanov die Konzentration und beglücken die Hörer mit erspürendem und detailverliebtem Spiel. Von den Schwierigkeiten der Gattung des Klaviertrios, dass das Klavier gerne die Streicher verschluckt, bemerken wir nichts: souverän findet jeder Musiker seinen Platz im Geflecht der Stimmen. Die Musiker wissen, auf was es den jeweiligen Komponisten und auf was es in der Musik selbst ankommt und sprechen den Hörer direkt an. So entsteht ein wahres Erlebnis aus Klängen, das Lust auf mehr macht.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Technik, Emotion oder weder noch

Paraty, 209187; EAN: 3 760213 651549

In ihrem Album „3 Aspects of Emotions“ wagt sich die bulgarische Pianistin Vanya Pesheva an drei virtuose Werke des 20. und 21 Jahrhunderts: Maurice Ravels Gaspard de la Nuit, vier der Mirages von Albena Petrovic-Vratchanska und Alexander Scriabins Fünfte Klaviersonate fis-Dur op. 53.

Wenn ein Musiker im Begleittext schon dezidiert auf enorme virtuose Fähigkeiten hinweist, so gilt das bereits als Warnschuss: denn wo Technik überwiegt, leidet oft die Musik.

Dies bewahrheitet sich einmal mehr bei vorliegender CD der Bulgarin Vanya Pesheva. Gleich zwei rasend schwere Werke aus dem 20. Jahrhundert stehen auf dem Programm, beide absolute Highlights im Repertoire eines jeden Pianisten. Ravels Gaspard de la Nuit zählt nicht umsonst als eines der anspruchsvollsten Werke für das Klavier, vor allem da der Komponist sich vornahm, mit Scarbo alle dagewesenen Schwierigkeiten zu überbieten; und auch Scriabin erweiterte mit seinen insgesamt zehn Klaviersonaten das Spektrum der technischen Möglichkeiten und schuf durch Konfliktrhythmen neue Wege der Mehrstimmigkeit, die für ein einziges Gehirn kaum korrelierbar scheinen. Wichtiger jedoch als diese oberflächlichen Fakten: beide Komponisten verschrieben sich in allem der Musik jenseits der bloßen Töne. Ravel komponierte hypersensibel plastische Gemälde in schwerelosem Fluss, penibel ausgefeilt in jedem Detail und von unfehlbarer Präzision in ihrer Wirkung. Scriabin widmete sich der Extase und versuchte, orgastische Zustände durch Musik zu vermitteln. Seine Musik ist erotisch, hingebungsvoll, berauscht und launisch, dabei von vorne bis hinten durchkonzipiert und ausgewogen. Beide Komponisten gingen über die bloße Emotion hinaus.

Wenig dessen hören wir bei Vanya Peshevas Darbietung der beiden Kompositionen und selbst der virtuose Aspekt lässt bei Ravels drei Tongedichten stellenweise zu wünschen übrig. Gaspard de la Nuit klingt träge und schwerfällig, in manchen Passagen der Ondine gar angestrengt: und das, obgleich die sprudelnden Wellen mit ihren schaumig verspielten Kronen eigentlich das genaue Gegenteil dessen darstellen sollen. Im Gegenzug dazu klingt Le Gibet romantisch verhalten, ohne die subtil aufreibenden Dissonanzen zu würdigen. In Scriabins einsätziger Fünfter Klaviersonate holt Pesheva die Stimmen nicht in ihrer Eigenständigkeit hervor, sondern lässt sie zu einer Einheitsmasse verschmelzen, in der weder die rhythmischen Finessen, noch die gegeneinander agierenden Kontrapunkte durchhörbar sind. In den Rubati agiert sie derart frei, dass der über große Strecken vorgeschriebene 5/8-Takt sich vollkommen auflöst. Die einzelnen Akkorde wiegt Pesheva nicht ineinander ab und verliert so das Gefühl für selbst kleinste harmonische Bezüge.

Zwischen Ravel und Scriabin stehen vier Mirages der luxemburgischen Komponistin, Pianistin und Pädagogin Albena Petrovic. Die Musik streicht recht belanglos am Hörer vorbei, gibt wenig Anlass zum Aufhorchen. Die wiederkehrenden Glockenklänge ermüden nach kurzer Zeit und es fehlt an Kontur und Struktur, plätschert mit ein paar dissonanteren Ausbrüchen vor sich hin.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

In den Sphären der Ewigkeit

Wergo, WER 7382 2; EAN: 4 010228 738223

Mathis Mayr und Antonis Anissegos spielen für Wergo das 80-minütige Werk „Patterns in a chromatic field“ von Morton Feldman ein. Der Tonmeister Sebastian Schottke wird in die ästhetischen Präferenzen einbezogen und wirkt somit als gleichberechtigtes Mitglied an der Aufnahme mit.

Morton Feldman durchbricht das Zeitgefühl. Gerade in seinen späten Werken experimentiert er mit der Auflösung von Vergangenheit und Zukunft zugunsten eines gestählten Jetzt-Bewusstseins. Um dies zu bewerkstelligen, geht er von kurzen Mustern aus, die sich ständig wiederholen und dabei minimalste Variationen durchschreiten. Die Variationen vorauszuahnen, stellt sich als unmöglich heraus, ebenso vergisst der Hörer bereits gewesene Abwandlungen der Muster wieder und geht so im Strom der Musik verloren. Feldman schafft auf diese Art tief meditative Sphären des Stillstandes, in jegliches Gefühl von Korrelation auflösen und den Hörer in die Jetztzeit zwingen.

Patterns in a chromatic field ist wie alle späten Werke Feldmans nicht mehr graphisch notiert, sondern traditionell auf fünflinigen Notensystemen, um alle Details der Aufführung zu determinieren. Dabei legte der Komponist größten Wert auf die graphische Anschaulichkeit, sprich, dass jede Seite die gleiche Anzahl an Systemen mit je der gleichen Anzahl an Takten besitzt. Selbst die Partituren geben so einen optischen Eindruck der Ereignislosigkeit, erinnern mit ihren subtilen Ungleichmäßigkeiten aber auch an orientalische Teppichkunst, welche Feldman eben aufgrund der kaum erkennbaren Abweichungen schätzte.

Bei der vorliegenden Aufnahme fällt sogleich die Nähe zum Musiker auf, die Instrumente stehen beinahe plastisch vor dem Hörer. Jeder Bogenstrich wird hörbar. Die Instrumente erhalten einen gedämpften, leicht fahlen Klang, in dem aber jede Klangfarbe deutlich hervorstrahlt. Mathis Mayr und Antonis Anissegos bewahren eine eiserne Kontinuität und unerschütterliche Ruhe, ohne dabei mechanisch zu werden. Gleichzeitig verweilen sie in der Starrheit des Musters und holen das Fortschreiten der Musik an die Bildoberfläche. Die extreme Reduktion gibt Raum für farbenreiche Imaginationen im Kopf des Hörers, von denen alle aber wie aufblühende Rosen erst im Begriff des Entstehens sind und durch die Fragilität der Kontinuität nie ihren Endzustand erreichen. Mit der präzisen Aufnahmetechnik entsteht die Musik dreidimensional im Raum und formt sich fast wie bildende Kunst. Feldman erreicht sein Ziele der Grenzüberschreitung, des Verlusts eines jeden Zeitgefühls sowie der mehrdimensionalen Auffassung dieser Töne im Klangraum.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Rückblicke

Solo Musica, SM 325; EAN: 4 260123 643256

Drei unterschiedliche Werke mit der Gemeinsamkeit der Retrospektive bilden das Programm dieser CD-Aufnahme des Giraud Ensemble Chamber Orchestras unter Sergey Simakov. Zu Beginn steht das groß angelegte Concerto for Myself des Pianisten und Komponisten Friedrich Gulda (Mischa Cheung, Klavier; Janic Sarott, Schlagzeug; Stanislaw Sandronov, E-Bass), es folgt die Erste Symphonie, Classique, von Prokofieff und das Konzert für zwei Klaviere und Orchester von Poulenc (Yulia Miloslavskays & Mischa Cheung, Klaviere).

Die Verehrung der Meister aus der Epoche der sogenannten Wiener Klassik inspiriert bis heute ungebrochen Künstler aller Sparten. Die Ausgewogenheit und Ausgeglichenheit, die Leichtigkeit und Unbeschwertheit, aber auch das Feingefühl für Timing, Kontrast und vollendete Form stehen als erstrebenswertes Idol dar.  Auf der vorliegenden CD hören wir drei Werke, die sich je auf ihre Weise diesem Vorbild stellen.

Frei nach dem Titel des ersten Satzes, der als Motto für das gesamte Werk gelten könnte, konzipiert Friedrich Gulda sein Concerto For Myself: The new in view (,then old is new). Die Basis für Guldas Inspiration bildet das klassische Klavierkonzert, in das immer mehr Einflüsse und direkte wie auch indirekte Zitate aller erdenklichen Musikstile einfließen. Dabei entsteht allerdings kein bloßes Potpourri aus bekannten Melodien, sondern Gulda bündelt die Stile und bringt sie elegant in eine funktionierende Großform, spinnt die wichtigsten Melodien weiter zu wiederkehrenden Themen und lässt andere als simple Figuration vorübergehen. Spannende Kontraste schafft er durch das Wechselspiel aus ‚alt‘ und ‚neu‘, nicht zuletzt ‚klassisch‘ und ‚jazzig‘. Mischa Cheung erweist sich als gewandt in beiden Stilwelten und changiert geschickt zwischen barockem, klassischem, romantischem und jazzigem Anschlag, nimmt sogar einiges der Kantigkeit von Guldas eigener Darbietung weg zugunsten größerer Leichtigkeit. Leider höre ich den E-Bass nicht heraus aus dem Orchester, diese Stimme scheint im Mastering untergegangen zu sein.

Zwischen Hommage und Persiflage bewegt sich die Symphony Classique aus der Feder Prokofieffs. Haydn steht hier als deutliches Vorbild voran, dessen Stilwelt der Russe aufgreift, aber immer wieder durch sanfte Reibungen und scheinbar unpassende Abweichungen würzt. Später erscheinen auch gewisse Anklänge an den frühen Tschaikowski. Simakov greift vor allem die scherzhafte Vitalität dieser Symphonie auf und überzeugt durch sein Gespür für Mehrstimmigkeit. Insgesamt könnte die Musik etwas ruhiger und somit auch entspannter geschehen.

Als Hommage an Mozart bezeichnete Poulenc den Mittelsatz seines Doppelkonzerts für zwei Klaviere, das zu seinen bekanntesten Werken zählt, und ließ sich spürbar von dessen Klavierkonzert Nr. 20 zu einem Thema hinreißen, geht aber in der Wirkung mehr auf Ravels Klavierkonzert in G zurück, dessen Uraufführung Poulenc beiwohnte. Zwar war Poulenc kein tadelloser Pianist und ließ zahllose technische Pannen zu, dennoch halte ich seine eigene Aufnahme gemeinsam mit Jacques Février für unübertroffen in Unbekümmertheit und Feinheit. Yulia Miloslavskaya und Mischa Cheung gehen in wohltuender Distanz an das Konzert heran, behalten eine durchgehende Spielfreude und Feingliedrigkeit, klassischen Feinsinn. Faszinierend sind die perfekt synchron abgestimmten Läufe und die Abgestimmtheit ihres Spiels, so dass kaum zu sagen ist, wer gerade spielt und wer welche Rolle übernimmt.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Klarinetten-Kontraste

All Sound Around, EAN: 9 120094 930029

Mit ihrem „The GershWIEN Project“ begeben sich der Klarinettist Markus Adenberger und die Pianistin Maria Radutu auf eine abenteuerliche Reise durchs 19. und 20. Jahrhundert. Pendereckis satirische Drei Miniaturen öffnen den Vorhang, bevor wie zwei jazzige Solokonzerte in Arrangements hören: Gershwins Rhapsodie in Blue und Artie Shaws Klarinettenkonzert, wo Franz Hofferer als Gast am Drumset dazustößt. Sarasates Zigeunerweisen und Schumanns Drei Romanzen op. 94 bringen uns in die Welt der Romantik, bevor Poulenc uns nach Frankreich entführt: von ihm hören wie zunächst die Hommage à Edith Piaf für Klavier solo und schließlich die Klarinettensonate FP 184.

Über George Gershwins Aufenthalt in Wien gibt es eine Anekdote, deren Richtigkeit nicht nachgewiesen wurde: Nachdem er bereits in Paris Künstler wie Ravel, Prokofieff und Strawinsky getroffen hatte, besuchte er in Wien Kálmán, Lehár und Berg. Kálmán machte Gershwin die Überraschung, dass die örtliche Kapelle zum Nachtisch seine Rhapsody in Blue aufspielte, deren in Europa noch völlig unbekannte Klänge für sie eine gewaltige Herausforderung darstellten. Zum Dank schenkte der gerührte Gershwin seinem Kollegen den Kugelschreiben, mit dem er angeblich die Rhapsody geschrieben habe. Dieser Stift verblüffte die Anwesenden, die so etwas noch nie gesehen haben, denn dieses war der erste Kugelschreiber in Wien.

So hängt zumindest das hier zu hörende Werk Gershwins mit der Metropole Wien zusammen, aus der Klarinettist Markus Adenberger stammt. Die anderen der Titel haben meines Wissens keine Verbindung mit Gershwin oder der Hauptstadt Österreichs: dafür bieten sie umso mehr Kontraste und lebendige Musikgestaltung.

Innerlich aufgewühlt, unstet und gewissermaßen sarkastisch geben sich die Drei Miniaturen von Penderecki, die modernistischsten Stücke dieser Aufnahme, die zugleich direkt zu Beginn stehen und damit ein Statement setzen: auch freitonale, dissonante Musik kann ein Programm stilsicher eröffnen! Dann folgt das titelgebende GershWIEN-Stück, die Rhapsody in Blue, dem die beiden Musiker eine erstaunlich melancholische Note verleihen. Anstelle der großstädtischen Aufgeregtheit erhält das Werk hier eine warme, beinahe zärtlich liebevolle Note, die der Musik durchaus wohltut. Shaws Klarinettenkonzert führt uns vollends in den Bereich des Jazz, rhythmisch getragen von Franz Hofferer am Drumset. In diesem Stück kann sich vor allem die Klarinette klanglich entfalten, mit kleinen Zerrungen und Schleifen arbeiten, dabei einen vollkernigen Ton in den Raum projizieren; das Klavier errichtet bei Shaw die klangliche Basis für die Klarinette und sorgt für den nötigen Drive. Noch virtuoser trumpft die Klarinette bei Sarasate auf, dessen Zigeunerweisen wir hier für das Blasinstrument arrangiert hören, wodurch der beliebten Zugabe vieles an Schärfe und Direktheit genommen wird, was Markus Adenberger mit Innigkeit, Lyrik und Witz füllt. Introvertiert gelingen die Drei Romanzen von Schubert, in denen Radutu und Adenberger echtes Gefühl voller Wärme kundtun. Unvorstellbar sensibel gestalten sich die Stücke von Francis Poulenc, die alle Feinheiten und Nuancen der Klanggebung abverlangen, wofür sie aber auch mit fesselnder Wirkung und Unmittelbarkeit danken. Maria Radutu und Markus Adenberger nehmen jedes dieser Stücke für sich und gehen auf die individuellen Anforderungen an Klang und Gefühl ein, folgen je der Musik und erzielen so unverfälschte und reine Darstellungen all dieser verschiedenartigen Stilwelten.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Ein traditionell untraditionelles Requiem

NEOS 11732; EAN: 4 260063 117329

Der Livemitschnitt der Uraufführung von Wolfgang Rihms Requiem-Strophen mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Leitung des vorgestern verstorbenen Mariss Jansons erschien dieses Jahr bei NEOS. Solisten sind Mojca Erdmann, Anna Prohaska und Hanno Müller-Brachmann.

Wolfgang Rihm zählte schon immer zu den mutigen Komponisten, zu denjenigen, die sich nicht in einer Stilrichtung verlieren oder sich für stumpfen Modernismus selbst beschränken. Tradition und Novität stehen insofern gleichberechtigt nebeneinander. Das erkennen wir auch in den 2015/2016 komponierten Requiem-Strophen für Soli, gemischten Chor und Orchester, deren Uraufführung aufgenommen und nun bei NEOS veröffentlicht wurde. Allein die Textauswahl lässt aufhorchen, denn Rihm bezieht Verse von Rilke, Michelangelo, Bobrowski und Sahl in die traditionelle Missa mit ein und verschmelzt die geistlichen und weltlichen Sphären. In diesem Vorgehen stehen die Requiem-Strophen (benannt nach dem letzten der verwendeten Texte von Sahl) jedoch nicht allein: bereits im Kindesalter erlebte Rihm Orchestermusik für den Kirchengebrauch als Öffnung bis Entgleisung im positiven Sinne und schrieb (beginnend 1984 mit ‚Dies‘) selbst mehrere sakrale Werke mit weltlichen Bezügen.

Musikalisch begehren die Requiem-Strophen überraschenderweise überhaupt nicht auf, anders als in den meisten Requien hält sich sogar das Dies Irae zurück. Damit sucht Rihm die bewusste Nähe zu Faurés Requiem, das er nach eigenen Angaben besonders schätzt. Die Reflexion des Menschen an sich ist es, die im Zentrum dieser Komposition steht, und nicht die apokalyptische Vorstellung des jüngsten Gerichts. Schmerz, Trauer und Melancholie werden seziert und psychologisch durchexerziert, bevor sie in die Musik einfließen.

All dies bringt Rihm in einem frei fließenden Klangstrom ohne tonale Bindung zum Tönen, was Nachdenklichkeit, Unsicherheit und gewisse innere Furcht evoziert, ganz ohne den äußeren Schrecken zu betonen. Kontraste schafft der Komponist in erster Linie durch Orchestrierung und geschickten Wechsel der Gesangspartien mit rein instrumentalen Passagen. Dennoch verliert der Hörer schnell den Halt und wird fortgetragen von den freitonalen Ergüssen, ohne sich der Formgestaltung unmittelbar bewusst zu werden: vielleicht liegt dies daran, dass kaum wiederkehrende Motive ins Ohr gehen; vielleicht aber auch daran, dass das Ohr nie durch klare harmonische Abphrasierungen (Kadenzen) zur Ruhe kommt, sondern immer weiter beansprucht wird – wie in einem Satz mit 200 Wörtern ohne Punkt und Komma. Dies betrifft aber nicht allein die Musik Rihms, sondern stellt sich allgemein als Problematik Neuer Musik dar, die ohne konventionelle Harmonik und deren Gesetzmäßigkeiten der Spannung und Entspannung arbeitet. Ich bin gespannt darauf, welche Lösungsansätze die nahe Zukunft bringt und welche tatsächlich zum gewünschten Ergebnis führen.

Aufs Ganze gesehen gelingt es Rihm, eine Grundspannung aufrechtzuerhalten und zu einem schlüssigen Ende zu gelangen, welches das 80-minütige Werk in gewisser Einheit erstrahlen lässt, verbunden durch die zwingende Stimmung der Musik und die stilistische Einzigartigkeit des Komponisten.

Gerade in Anbetracht der bekanntlich kurzen Probenzeit der Musica-Viva-Konzerte ist erstaunlich, was Mariss Jansons in dieser Liveaufnahme der Uraufführung von 2017 auf die Bühne bringt. Man bedenke allein die hochkomplexen vierstimmigen Chorsätze, die in faszinierender Ausgewogenheit erklingen und die nur schwer fasslichen Linien des Orchesters, dessen Harmonien in stetiger Mehrdeutigkeit schweben und eine potentielle Auflösung suchen. Gewollten Dissenz hören wir in den beiden nie allein auftretenden Sopranpartien gesungen von Mojca Erdmann und Anna Prohaska, die gegeneinander ausgespielt werden und so der Rolle des traditionellen Sopran-Solos hämen. Umso prominenter erscheint der Solo-Bariton Hanno Müller-Brachmann, der mit gleich drei großen Partien betraut wird und diesen in inniger Ergriffenheit und mit klar markiertem Timbre Leben einhaucht. Das Orchester strotzt vor Perfektion, die jedoch stellenweise steril wirkt und den Hörer nicht mit einbezieht, dafür aber jedes noch so kleine Detail aus der Partitur ans Licht zaubert und ihm den exakten Stellenwert beschert.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Meisterwerke eines Kritikers

Grand Piano, GP784; EAN: 7 47313 97842 7

Jamina Gerl spielt Klavierwerke des deutschen Komponisten Ferdinand Pfohl, der sich vor allem als Musikkritiker einen Namen gemacht hat. Auf dem Programm steht die frühe ‚nordische Rhapsodie nach einem Thema von Edvard Grieg‘ mit dem Titel Hagbart, die Strandbilder op. 8 und Pfohls spätestes Klavierwerk, die Suite Élégiaque op. 11.

Während mir der Name Ferdinand Pfohl als Autor von Biographien unter anderem über Wagner, Beethoven und Nikisch ein Begriff war, und ich auch von seiner führenden Position als Musikkritiker wusste, so hörte ich nie von ihm als Komponist. Und doch scheint Pfohl zu Lebzeiten ein nicht unbeachteter Tonsetzer gewesen zu sein, wie Aufführungen durch Reger, Nikisch, Mottl und anderen beweisen. Die vorliegende Aufnahme widmet sich seinen Klavierwerken beginnend bei der frühen nordischen Rhapsodie Hagbart von 1882 und endend bei der Elegischen Suite op. 11 (durch den Verleger der Mode entsprechend mit französischem Titel Suite Élégiaque beworben), dem bereits letzten Klavierwerk Pfohls von 1894.

Im Jahr 1892, in welchem auch die hier vorliegenden Strandbilder op. 8 erschienen, übernahm Pfohl die gefragte Stelle als Redakteur im Feuilleton der Hamburger Nachrichten und war so mit journalistischen Aufgaben eingespannt, kam wenig zum Komponieren; entsprechen große Lücken gibt es im Werkkatalog und erst nach seiner Pensionierung schuf er wieder regelmäßiger Orchesterwerke und Lieder. Das Schreiben sah Ferdinand Pfohl ursprünglich als reinen Broterwerb, nachdem er sein Studium der Rechtswissenschaften abgebrochen hatte und vor dem Einfluss seines strengen Vaters nach Leipzig floh – was auch zur Konsequenz hatte, dass er keine finanzielle Unterstützung mehr von Seiten seiner Familie erhielt.

Das große Vorbild, das durch alle der hier zu hörenden Klavierwerke eindeutig hervorscheint, ist Edvard Grieg. Noch bevor sich die beiden Komponisten kennenlernten und bevor Pfohl sich überhaupt vollständig der Musik verschrieb, komponierte er bereits die nordische Rhapsodie Hagbart nach einem Thema des Norwegers, worin er sich dessen harmonische und noch mehr melodische Sprache zu Eigen machte, sie aber mit einigen eigenen Elementen würzte. Doch auch in den übrigen Werken bleibt der Einfluss unverkennbar: Die reife Harmonik inklusive unaufgelöster Dissonanzen und Rückungen von erweiterten Akkorden, die expressive Kraft absteigender Chromatik, die Qualität der Melodien, die ihre unmittelbare Wucht aus folklorehafter Einfachheit ziehen, die treibende Macht der punktierten und triolischen Rhythmik, all das entnimmt Pfohl der Stilwelt Griegs. Manches mag schon beinahe an die früheren Werke von Debussy erinnern, doch sollte man nicht vergessen, dass auch dieser ein glühender Verehrer Griegs war und seine Tonsprache ohne die in der Forschung oft vernachlässigten Neuerungen des Norwegers undenkbar wäre. Gewiss darf Pfohl nicht als Epigone betrachtet werden, er war ein durch und durch eigenständiger Komponist. Formal überbrückt er mit einfachem Material große Strecken, ohne dass ein musikalischer Leerlauf eintritt (abgesehen höchstens einiger recht Liszt’scher Enden), und harmonisch entdeckt er manch eine neue Kombination, um die Musik über eine schwebende Fläche weiterzutragen und sich entwickeln zu lassen. Thematisch bleibt er dagegen konservativ und baut auf eingängige Melodien, die dafür ewig im Kopf bleiben und nicht zuletzt dadurch ihren Teil zur formalen Konzeption beitragen.

Durch ihr brillantes und unprätentiöses Spiel überzeugt die Pianistin Jamina Gerl bei ihrem Vortrag des Pfohl’schen Klavierwerks. Schon die ersten Takte der Strandbilder mit den filigranen Läufen und glitzernden Trillern zeugen von ihrer technischen Lupenreinheit, die sie nicht zum Selbstzweck nutzt. Selbst in den üppig befrachteten Schlussstellen gibt sie sich nicht dem Sog der Musik hin, sondern kontrolliert ihr Spiel zu einer dadurch noch packenderen Darstellung, welche die Spannung ins Unermessliche steigert und kontinuierlich oben hält. Auch den lyrischen Stücken gibt sich die Pianistin nicht haltlos hin, sondern bewahrt wohltuende Distanz, um den Kern der Musik zu erfassen und dem Hörer zu präsentieren.

[Oliver Fraenzke, November 2019]