Alle Artikel von Oliver Fraenzke

Historisch-gehaltvolles

Orfeo, C 916 172 A; EAN: 4 011790 916224

Hans Knappertsbuschs Konzert vom 14. Mai 1962 mit dem Kölner Rundfunkorchester in einem Programm bestehend aus Carl Maria von Webers Ouvertüre zur Oper Euryanthe op. 81, Ludwig van Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Johannes Brahms‘ Dritter Symphonie F-Dur op. 90 ist auf vorliegender Doppel-CD von Orfeo zu hören. Der Klaviersolist ist Géza Anda. Ein weiterer Live-Mitschnitt, vom 10. Mai 1963 mit Brahms‘ Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56a, ist beigegeben.

Die Reihe Orfeo d’Or rückt historische Liveaufnahmen ins Licht der heutigen Aufmerksamkeit. Einen ausgezeichneten Fang präsentiert sie mit der Entdeckung zweier Konzertaufnahmen aus den letzten Lebensjahren des Dirigenten Hans Knappertsbusch. In Mono gehalten, beleuchten sie seinen ausgereiften und gesetzten Dirigierstil zwar nicht in bester, doch ausreichender Audioqualität, um seine unglaubliche Intuition bezüglich der Musik zu offenbaren. Knappertsbusch war bekanntlich kein Freund des detaillierten Studiums und der langwierigen Arbeit an musikalischen Fragen. Umso erstaunlicher ist, wie viel er aus den Werken doch herausholte, wie genau er die Spannungsverhältnisse auszuloten und die Form zusammenzuhalten wusste.

Hervorgehoben sei allem voran eine Eigenheit, die Knappertsbusch ausmachte und die ich heute viel zu oft in Konzerten und Aufnahmen misse: Die Bewusstheit über Entspannung. Schließende Phrasenenden lösen Spannung auf, melodiöse Verläufe steigen nicht nur immer weiter bis zu einem finalen Schlag, sondern haben in den Regel eine Bogenform. Knappertsbusch weiß, diese auch entsprechend musikalisch zu realisieren, die Kraftpole in der Waage zu halten. Als einem der ganz wenigen gelingt ihm dies in den berüchtigten Tutti-Schlägen, wenn – typisch gerade bei einem Solokonzert – am Ende einer Phrase das gesamte Orchester einen mächtigen Akkord einwirft. Dieser wird von Knappertsbusch nicht unter den Teppich gekehrt, er behält seine Markanz, fügt sich jedoch in den Spannungskontext ein, ohne bezugslos herauszupoltern.

Auch die tiefen Stimmen erhalten unter Knappertsbusch besondere Beachtung, sie haben Eigenständigkeit und Luzidität, sind nicht bloße Stützen für den Glanz der Oberstimmen. Als drittes Charakteristikum sei die rhythmische Impulsivität zu nennen, besonders in der Konfliktrhythmik zwei-gegen-drei besticht vorliegende Aufnahme durch absolutes Gegeneinanderlaufen der Schichten ohne jede klangliche Mischung oder Verschleifung. Der Effekt ist enorm, innerliche Unruhe und Zerrissenheit fährt dazwischen und hebt besagte Passagen von der umgebenden homogenen Rhythmik ab. In der Brahms-Symphonie sorgt dies für die nötigen Kontraste, um die ausladende Form berechtigt erscheinen zu lassen.

Ebenso intuitiv und innerlich erspürt erklingt der Solopart des Dritten Klavierkonzerts von Beethoven unter den Fingern Géza Andas. Im ersten Satz nimmt er sich zwar einige oberflächliche Rubati heraus, um seine Virtuosität zu präsentieren, besticht dafür aber auch durch tiefe Aussage und natürliche Phrasierung, die einige versteckte Aspekte dieser Musik offenlegt. Beispielhaft hierfür sind die Gestaltung des Quartmotivs im ersten Satz oder die Hervorhebung anstatt Verschleierung enger gesetzter tiefer Akkordlagen mit all ihren dissonierenden Obertönen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Leicht bis unerfassbar

Dacapo 6.220656; EAN: 7 47313 16566 7

Zwei diametral entgegengesetzte Orgelkompositionen des Dänen Per Nørgård sind auf der neuesten CD von Jens E. Christensen für Dacapo zu hören. Zunächst spielt er Orgelbogen (Das Orgelbuch), eine Sammlung von 17 kurzen Präludien und Choralfantasien aus den Jahren 1955 bis 2014, und daraufhin den hochkomplexen Canon von 1970/71, eines der gewichtigsten Orgelwerke Nørgårds.

Sich selbst immer wieder neu zu erfinden, von jeder exklusiven Kompositionsschule abzusetzen und neue Klangwelten zu erschaffen, die abseits der Mainstream-Avantgarde verlaufen: das ist die Vorstellung hinter der Musik von Per Nørgård. Mit diesem Idealismus gewann der 1932 geborene Däne letztes Jahr den renommierten Ernst von Siemens Musikpreis als einer der ersten Komponisten, die nicht dem Darmstadt-Kreis angehörten, und als erster Preisträger überhaupt aus den nordischen Ländern (was ein Skandal ist!). Seine (bislang) acht Symphonien ergeben ein heterogenes Bild der ständigen Erneuerung; wie beispielsweise auch bei Sibelius grenzt jede Symphonie eine Schaffensphase ab, bringt wieder und wieder Unerhörtes zu Tage. Aber auch abseits der großen Form weiß Per Nørgård, nicht auf Erwartungen einzugehen, sondern seinem eigenen Weg zu folgen.

Zwei Orgelwerke offeriert die vorliegende Aufnahme von Jens E. Christensen, wie sie dem hier über die Symphonien Geschriebenen nicht besser entsprechen könnten. 2015 fasste Nørgård 17 kurze Stücke zu Orgelbogen (Das Orgelbuch) zusammen, wovon die Nummern 2-6 auch sein Opus 12 darstellen, während die anderen lose Stücke sind (7-12 fügt Nørgård als „Präludien und Choralpräludien für den Hymnus Året“ [Das Jahr] zusammen, wobei sich die Entstehungszeit von 1976-1987 erstreckt, das Titelstück wurde 2014 überarbeitet). Größtenteils handelt es sich um schlichte und unkomplizierte Sätze, die auch als a-cappella-Chorsätze denkbar wären. Selbst in dieser Simplizität gelingt es dem Komponisten, eine eigene Note beizugeben und das Ganze in verzaubernder Frische erblühen zu lassen. Keinerlei Eintönigkeit stellt sich ein, nicht eine „standardisierte“ musikalische Wendung enttarnt sich in diesen für den Gottesdienst gedachten Einzelstücken. Abgesehen von der launischen Toccata – „Libra“ herrscht rhythmisch wenig vernehmbare Aktivität, harmonisch allerdings wagt Nørgård auch in diesen Miniaturen so einiges.

Beinahe wie ein Gegenstück dazu erscheint der Canon für Orgel (1970/71), dessen sieben Teile attacca ineinander übergehen. Die Stimmenvielfalt des Instruments wird hier ebenso ausgelotet wie die Kontraste der Register und Klangtexturen. Nørgård arbeitet mit geradezu orchestralen Vorstellungen, die er auf einen einzigen Solisten projiziert. Der Booklettext zeigt ein Notenbeispiel aus dem sechsten Teil in der Fülle seiner metrischen Schichtungen und für das Gehör kaum erfassbaren Dichte zusammengesetzter Rhythmen. Canon geht über das hinaus, was der Mensch wahrnehmen und verarbeiten kann, und doch – was die grenzenlose Magie ausmacht – bleibt das Werk verfolg- und beziehbar. Auch wenn es aufgrund seiner Komplexität rein physikalisch nicht zu entschlüsseln ist, glaubt man zu erkennen: Dies löst einen Schwebezustand zwischen Schein und innerlich erspürter Wahrheit aus, welcher das rein Klangliche transzendiert.

Eine intensive Zusammenarbeit schweißt Jens E. Christensen und Per Nørgård zusammen – eine Vertrautheit, die hörbar ist. Christensen ist bestens mit der Orgel und ihren Registern vertraut, weiß, diese bewusst und sinnvoll einzusetzen, um ein bestmögliches Resultat zu erzielen. Die Stimmen fließen, jede für sich deutlich und belebt, in angemessenem Klangkontrast und luzide im Zusammenwirken. Die Tempi sind wohl reflektiert und gestatten Einsicht auch in die feinsten rhythmischen und melodischen Schattierungen, ohne den Spannungsbogen zu verlieren.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Durch und durch leidenschaftlich

Genuin Classics, GEN 17464; EAN: 4 260036 254648

Auf der neuesten CD der deutsch-koreanischen Konzertpianistin Caroline Fischer sind die Appassionata Op. 57 und die Pathétique Op. 13 von Ludwig van Beethoven sowie die Romance variée Op. 3 und die g-Moll-Sonate Op. 22 Robert Schumanns zu hören.

Der Titel der vorliegenden CD entspricht dem Spiel Caroline Fischers trefflich: Piano Passion. Leidenschaft ist die Maxim der deutsch-koreanischen Pianistin, die sich vor allem von Inspiration und Intuition treiben lässt. Gerade durch letzteres entstehen einige fesselnde Momente, die innerlich erspürt und dem Hörer nachvollziehbar vermittelt werden. Andererseits lässt das Vertrauen auf Intuition auch manche Oberflächlichkeit oder Effekthascherei zu. So kann Fischers Klavierspiel schwerlich als einheitlich beschrieben werden, zu erwarten bleibt immer neues und unerwartetes Agieren. Kristallklares Rauschen und vorwärtsgerichtetes Brausen sind gerade in den Ecksätzen anzutreffen, Fischers Anschlag bleibt dabei durchgehend luzide und leicht. Sensibel besticht sie mit eben diesem im Finale der Appassionata und in Schumanns g-Moll-Sonate, lediglich der Kopfsatz von Beethovens Opus 57 erscheint nivelliert und phasenweise orientierungslos. In der Romance variée Op. 3 von Clara Schumann unterstreicht sie die Weiblichkeit dieses Werkes, welches ganz auf der Höhe der Zeit komponiert und mit allen musikalischen wie pianistischen Herausforderungen gespickt ist. In Beethovens und Robert Schumanns Musik meißelt sie jedoch nicht weniger das Männliche und unbeirrbar Entschlossene heraus, lässt Akkorde wuchtig schmettern (wenngleich sie die berühmten engen Akkorde in der Tiefe bei Beethovens Sonaten durch Betonung der Höhen abmildert) und ein kraftvolles Forte ertönen. Caroline Fischer holt manches versteckte Detail hervor und begegnet den allesamt nicht selten zu hörenden Werken auf eine ganz individuelle Weise, gibt ihnen eine persönliche und eigene Note, die durchaus für neue Erkenntnisse sorgen kann.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Ein goldenes Zeitalter in Bild und Ton

BelAir classiques, BAC143; EAN: 3 770115 301436

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BelAir classiques veröffentlicht eine DVD von Dmitri Schostakowitschs Ballett Das Goldene Zeitalter auf ein Libretto von Isaak Glikman und Yuri Grigorovich aus dem Jahre 1982. Rita wird gespielt von Nina Kaptsova, Ruslan Skvortsov übernimmt die Rolle des Boris, Mikhail Lobukhin ist Yashka, Ekaterina Krysanova verkörpert Lyuska und der Compère der Varieté-Show wird dargestellt von Vyacheslav Lopatin. Es spielen Ballett und Orchestra of the State Academic Bolshoi Theatre of Russia unter Leitung von Pavel Klinichev.

Meist werden die drei großen Ballette von Dmitri Schostakowitsch vollkommen übergangen, und doch beweisen auch sie den hohen Stellenwert des Komponisten. Es sind vergleichsweise frühe Werke, Das Goldene Zeitalter von 1929/30, Der Bolzen 1930/1 und Der Helle Bach 1934/5, jedoch stellen sie bereits die hohe Kunst der Orchestration Schostakowitschs ebenso wie seine versierte Behandlung thematischen Materials und seine harmonische Erfindungsgabe zur Schau. Die Musik ist von enormer erzählerischer Bildhaftigkeit, so dass auch ohne ein Wort die Geschichte verständlich wird. Es ist leichte Musik und dabei nie kitschig oder flach, immer mit einer gewissen Substanz und hoher Inspiration.

Den Höher mag verwundern, dass spätere Werke des Russen in die zu hörenden Aufnahme eingewoben sind wie Tea for Two oder Ausschnitte aus den beiden Klavierkonzerten (gar der gesamte Mittelsatz des zweiten Konzerts): Dies geht auf das Bolshoi-Libretto von Yuri Grigorovich zurück, der sieben Jahre nach dem Tod des Komponisten das Ballett gemeinsam mit Isaak Glikman wiederbelebte.

Alle Akteure sind bestens aufeinander eingespielt, jeder kennt seinen Platz im Geschehen und ist vortrefflich mit der Gesamtproduktion vertraut. Die Tänzer gehen auf jede noch so minimale Geste der Musik ein und entzücken durch absolute Körperbeherrschung und höchste Ausdruckskraft. Durch schnelle Szenenwechsel und adäquate Behandlung der Kameraeinstellung entsteht ein bruchloses Kontinuum.

Auch agiert das Orchester unter Leitung von Pavel Klinichev in engem Bezug auf die Tänzer, es gerät sich weder in deren Schatten noch drängt es sich in den Vordergrund – die Musik ist fest eingegliedert in ein Gesamtkunstwerk. Die Musiker spielen routiniert, aber nicht abgestumpft, sie nehmen die Partitur noch immer in aller Frische auf und lassen sie unverbraucht auf den Hörer wirken. Sie stellen die Musik leicht und beschwingt-tänzerisch dar, geben nichtsdestoweniger Kraft und Aussage in die Gestaltung.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Opernhafte Orchestermusik

cpo 777 962-2; EAN: 7 61203 79622 9

Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien spielt unter Leitung seines Chefdirigenten Cornelius Meister Orchesterwerke Alexander von Zemlinskys. Zu hören sind die Fantasie „Die Seejungfrau“ nach einem Märchen von Hans Christian Andersen sowie Vor- und Zwischenspiel aus der Oper „Es war einmal“.

Irgendwo zwischen Mahler und Schönberg findet sich ein Komponist, der im Schatten der Genannten blieb, aber gerade in den letzten Jahren doch vermehrt Aufmerksamkeit erhielt: Alexander von Zemlinsky. Mit Mahler verbanden den Tonsetzer eine langjährige Freundschaft, gegenseitige Werkaufführungen und tonsprachliche Gemeinsamkeiten; Schönberg war Zemlinskys Schüler, der auf seinem Weg Richtung Befreiung der Tonalität eine Zeit lang seinen Lehrer sogar mitriss (vergleiche das zweite Streichquartett Zemlinskys mit dem Quartett op. 7 Schönbergs – und, wenngleich räumlich entfernt, mit dem zweiten Quartett op. 31 von Josef Suk), bis es zum Bruch kam, da Zemlinsky sich weigerte, dem Schritt in die Dodekaphonie zu folgen.

Auf vorliegender CD sind zwei eher frühe Werke zu hören, die Seejungfrau von 1902/3 und zwei Orchesterstücke aus der Oper „Es war einmal“ von 1897/8, beide noch deutlich unter dem Einfluss Gustav Mahlers stehend. Die Seejungfrau hat ausschweifende Länge, überdehnt die Form geradezu, während Vor- und Zwischenspiel aus „Es war einmal“ vor allem Interludiumscharakter haben. Zemlinskys Musik besitzt etwas Schwärmerisches und Verträumtes – noch vor Komposition des Traumgörge -, damit aber auch etwas Oberflächliches und Klischeehaftes, der vernehmbare „Weltschmerz“ wirkt artifiziell und geradezu genießerisch ausgekostet. Das Opernhafte ist charakteristisch für Zemlinsky, auch in seinen rein orchestralen Werken, was ihn beim Versuch einer Kategorisierung beinahe als eine Art Opern-Mahler erscheinen lässt.

Das ORF Radio-Symphonieorchester unter Cornelius Meister geht sensibel auf die träumerische Klangwelt Zemlinskys ein, bleibt dicht und doch durchhörbar, nicht zu direkt, sondern schattenhaft verschleiert. Die Melodien erklingen sanglich und erspürt, die Höhepunkte werden vorbereitet, es wird flüssig in die retardierenden Momente übergeleitet. Diese Musik eine echte seelische Tiefe offenbaren zu lassen, ist eine kaum bewältigende Aufgabe und würde erfordern, eine Vielzahl an musikalischen Gefälligkeiten ungenutzt verstreichen zu lassen, den Fokus auf korrelierende Form und Nuancen der Harmonisierung zu verlagern, und so ist das formale Bewusstsein auch hier eher lokal begrenzt. Dafür besticht allerdings das ewig Fließende und den Moment Genießende, die Musik dankt das Zuhören mit schwelgenden Höhenflügen zwischen Hochstimmung und Melancholie.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

 

Die verspielte Seite des Bad Boy

Capriccio, C5309; EAN: 8 45221 05309 7

Musik von George Antheil ist auf vorliegender CD mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Karl-Heinz Steffens zu hören. Neben der Erstfassung von A Jazz Symphony (1925) und dem Ersten Klavierkonzert, jeweils mit dem Solisten Frank Dupree, erklingt die Orchestersuite zu Capital of The World und Archipelago „Rhumba“.

George Antheil wusste, wie man sich selbst darstellen kann: Mit schockierenden Klavierauftritten, bei welchen nicht selten ein Revolver auf dem Klavier lag, mit eigenwilligen Ensemblebesetzungen, die auch mal 16 selbstspielende Klaviere und Flugzeugsirenen vorsehen, und mit verbaler Propaganda, welche ihn sich selbst in seiner Autobiographie als „Bad Boy of Music“ präsentieren ließ.

Neben einer Handvoll solch ohrenbetäubender Werke wie dem berühmten Ballet mécanique oder der Airplane Sonata schrieb Antheil allerdings auch eine überraschend große Menge Musik, die sein selbstgeschaffenes Image so überhaupt nicht bestätigen will. Vor allem der Jazz, welcher damals mehr als heute als reine Populärmusik galt, reizte ihn, so dass er ihn immer wieder in seine Musik einband, subtil wie in späteren Jahren in seiner Fünften Symphonie (Joyous) oder offenkundig wie in der „A Jazz Symphony“ oder in der auf gleichem Material beruhenden „Jazz Sonata“. Aber auch die Operette und der Wiener Walzer zogen Antheil an, in Wien wollte er neben Alban Berg unbedingt die Bekanntschaft von Franz Lehár und Emmerich Kálmán machen – was auch in seine Musik einging!

Beide dieser unorthodoxen Einflüsse der – im damaligen Denken – „leichten Muse“ schlagen sich in der Erstfassung der Jazz Symphony von 1925 nieder. Das Paul Whiteman (Dirigent der Uraufführung von Gershwins Rhapsody in Blue) gewidmete und im Übrigen ausdrücklich nicht in die Nummerierung der großen Symphonien aufgenommene einsätzige Orchesterwerk kombiniert futuristische Techniken wie Clusters mit möglichst originalgetreu nachzustellenden Jazzeffekten – über dem Trompetensolo steht gar geschrieben: „Use all the tricks of the trade“, und im Vorwort zur Zweitfassung von 1955 hob der Komponist hervor, dass die Uraufführung von einem „all-negro orchestra assembled by Handy“ (William C. Handy, 1873-1958, Komponist, Trompeter und Bandleader, der oft als „Vater des Blues“ bezeichnet wurde) gespielt wurde. Die Orchestration weist ebenfalls „native american“-Züge auf, zwei Banjos und eine Steamboat Whistle werden zum Einsatz gebracht. Zugleich ist die Symphonie ein Rundumschlag gegen andere dem Jazz nahestehende Werke wie Milhauds La création du monde, Gershwins Rhapsody in Blue oder Joplins Entertainer, die alle aufgegriffen – wenngleich nie wörtlich zitiert – und pfiffig persifliert werden. Als Finale erklingt ein Walzer, der beinahe von Lehár herrühren könnte, endete er und damit das ganze Werk nicht in einem übermäßigen Dreiklang, was den Hörer etwas verdutzt zurücklässt.

Angedeutete Zitate, die offensichtlich scheinen und doch nicht wörtlich erklingen, finden sich ebenfalls im Klavierkonzert von 1922, das anmutet, als würde es unter dem Einfluss Strawinskys stehen. Tatsächlich machte Antheil kurz zuvor Bekanntschaft mit dem Russen, und so erklären sich Anlehnungen an Le sacre du printemps und noch mehr an Petruschka, was ja ursprünglich ein Klavierkonzert hätte werden sollen und den Orchesterpianisten vor horrende solistische Anforderungen stellt.

Russische Idole sind auch in der Suite aus dem Ballett Capital of the World erkennbar, die Klangwelt von Prokofieff ist nicht fern, und der letzte Satz, Knife Dance and Farruca, erinnert nicht nur durch den Titel an Chatschaturjans Säbeltanz. Noch mehr als bei den vorherigen Werken sticht der Kontrast zwischen Bad Boy und Komponist leichter Musik ins Auge, Antheil komponierte tatsächlich neben dem Ballett auch ca. dreißig Filmmusiken. Etwas Exotisches schwingt in dieser Musik – gerade auch im abschließenden Archipelago „Rhumba“ – mit: farbenfroh, beschwingt, parlierend. Antheil war eben nicht nur der Schock-Pianist und Komponist einer Hand voll wilder Ausnahmewerke, sondern auch begabter Schöpfer unbeschwerter, exotischer und farbenprächtiger Musik für leichteren Hörgenuss.

Sichtlich Spaß haben die Musiker der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Karl-Heinz Steffens. Das Orchester trägt nicht zu dick auf in all den üppigen Passagen, bleibt transparent und luminös, und lässt sich dabei nicht die dankbaren Effekte entgehen, die Antheil in seinen Partituren offeriert. Zumal die Tiefen sind präsent und schmettern bei Bedarf voluminös hervor. Unerwartete Umschwünge kommen so unvermittelt zum Zug, dass der Hörer geradezu ins Stocken gerät, und allgemein erhält die Musik ihre unverbrauchte Frische.

Feinfühlig im Anschlag und subtil in der Klangwahrnehmung ist der junge Pianist Frank Dupree als Solist in A Jazz Symphony (gut abgestimmt mit den anderen zwei Pianisten Adrian Brendel und Uram Kim) sowie im Klavierkonzert. Er kennt seine Funktion im Orchester und kann sich auch bei Bedarf zurückhalten, selbst zur Begleitung werden oder gleichberechtigt in ein Wechselspiel einstimmen. Flächig Komponiertes lädt er nicht expressiv auf, was der Musik allerdings auch entgegenkommt, und gestaltet dafür umso individueller in den sanfteren Passagen. Er realisiert den klaren Kontrast zwischen den harten non-legato-Stellen und den unentschieden zärtlichen Ruhepunkten.

Den rundum informativen und auf mir bislang nicht bewusste Aspekte hinweisenden Booklettext verfasste der Wiener Musikforscher Christian Heindl.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Leicht bis abgründig

DUX 1286; EAN: 5 902547 012865

Die drei erhaltenen Streichquartette des polnischen Komponisten Szymon Laks sind auf der neuesten CD des Messages Quartet für DUX zu hören.

Die Musik von Szymon Laks (1901-1983) erfreut sich immer größerer Beliebtheit, wie eine ansehnliche Auswahl aktueller CD-Einspielungen für unterschiedliche Labels beweist. Dies war vor wenigen Jahren noch vollkommen anders, bis der in Berlin lebende Musikforscher Frank Harders-Wuthenow beinahe im Alleingang unter Beihilfe von Laks‘ Sohn André den vergessenen Meister entdeckte und sich dafür einsetzte. Harders-Wuthenow ist auch die treibende Kraft hinter der bahnbrechenden CD-Reihe „poland abroad“ (bei EDA), und er gab (gemeinsam mit Elisabeth Hufnagel) Laks‘ Autobiographie über seine Jahre in Auschwitz heraus, welche der genaueste und in gewisser Weise auch neutralste mir bekannte Bericht über das Musikleben in den NS-Konzentrationslagern ist.

Äußerst wünschenswert wäre, dass der Boom, der derzeit um diesen polnischen Komponisten herrscht, anhält und noch mehr Werke umfassen möge. Die drei Quartette wurden im vergangenen Jahr gleich zwei Mal in Gänze aufgenommen, zudem erschien erst kürzlich bei Chandos (Chan 10983) das Vierte Quartet mit dem ARC Ensemble. Auf den ersten Blick verwundert, dass die Quartette mit den Nummern drei bis fünf versehen sind – doch liegt des Rätsels Lösung darin, dass das Dritte Quartett 1945 geschrieben worden ist: Die ersten beiden Streichquartette entstanden vor Laks‘ Zeit in Auschwitz – sein Sohn vermutet in seinem Vorwort zur CD, sie seien aus den Jahren 1928 und 1932 – und sind verschollen.

Das Dritte Quartett „schockiert“ auf mehreren Ebenen: vor allem dadurch, dass es nicht schockiert. Für ein 1945 von einem KZ-Überlebenden komponiertes Werk enthält es erstaunlich viele Lichtblicke, spiegelt zu keiner Zeit die Schrecken der vergangenen Jahre wieder und ebenso wenig die Freude, überlebt zu haben. Es wirkt gar distanziert von allem, was das äußere Leben des Komponisten angeht: L’art pour l’art in französischem Verständnis. Auch klingt es nicht wie ein Werk der Mitte des 20. Jahrhunderts, scheint fast eher dem 19. Jahrhundert zu entstammen mit seinem Folklorismus – wenngleich sehr individuell integriert – und seiner tonalen Schlüssigkeit. Überwiegend leicht beschwingt klingt das Vierte Quartett, das 1965, drei Jahre nach seiner Fertigstellung, den Queen Elisabeth-Wettbewerb gewann. Laks macht ausgiebigeren Gebrauch von Tonerzeugungstechniken des 20. Jahrhunderts und im Mittelsatz von dissonant dichten Akkordstrukturen, und doch würde man eine wesentlich frühere Entstehungszeit vermuten. Die Musik ist keineswegs „veraltet“, sie ist in einem sehr individuellen und ausgefallenem Stil geschrieben, der nicht zu seinen Zeitgenossen passen mag. Ein Jahr später beendete Laks sein Fünftes Quartett, das sein letztes bleiben sollte, unvergleichlich komplexer und dichter als seine Vorgänger, düsterer und bedrohlicher in der Aussage, besonders den russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts nahestehend, allen voran Schostakowitsch.

Das Messages Quartet spielt die drei Werke beherzt und offen, gerade heraus nach vorne gerichtet. Dies mag deren luminöser Klarheit entgegenkommen, geht jedoch auf Kosten der vagierenden und doppelbödig brodelnden Passagen. Die Nüchternheit der Darbietung bewahrt das Dritte Quartett davor, tatsächlich romantisch zu wirken. Die Stimmen sind gleichwertig und ineinandergreifend verwirklicht, wobei der Fokus auf das im jeweiligen Moment musikalisch zentral Geschehende oft vernachlässigt wird, was zur Folge hat, dass immer wieder melodische und harmonische Nuancen unhörbar bleiben.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Letzte Lieder

Capriccio, C5292; EAN: 8 45221 05292 2

Den „Schwanengesang“ D. 957 Franz Schuberts singt Bo Skovhus für Capriccio, sein Klavierpartner ist Stefan Vladar.

Das letzte Werk eines Künstlers wird traditionell als Schwanengesang tituliert, und wo passt dieser Ausdruck schöner als bei Schubert, dessen letztes Vermächtnis aus einer Reihe von Liedern besteht, die vermutlich zumindest teilweise zyklischen Zusammenhalt aufweist. Sieben Lieder nach Ludwig Rellstab und sechs nach Heinrich Heine finden sich im gleichen Autograph, ein letztes Lied von Johann Gabriel Seidl (Die Taubenpost), welches oft mit einbezogen wird, ist mit Sicherheit nicht für den Zyklus gedacht gewesen. Die heute übliche Zusammenstellung geht auf Tobias Haslinger, den Verleger Schuberts, zurück.

Bo Skovhus und Stefan Vladar fügen ihrer Aufnahme des Schwanengesang eigenmächtig weitere Lieder hinzu: Sehnsucht, Am Fenster und Wiegenlied aus dem Opus 105, Bei Dir allein aus dem Opus 95 nach Seidl sowie Herbst D 945 nach Rellstab. In ihrer Anordnung kommen zunächst die Seidl-Lieder, es folgen die Heine-Lieder und Rellstab setzt den Schlussstrich passend mit Abschied.

Aus der lang währenden Zusammenarbeit zwischen Bo Skovhus und Stefan Vladar sind damit CD-Aufnahmen der drei großen Liederzyklen Schuberts hervorgegangen, neben der Schönen Müllerin und der Winterreise nunmehr auch der hier vorliegende Schwanengesang. Es gibt hinreißende wie inspirierte Momente im Gesang Bo Skovhus’, der durch deutliche Textverständlichkeit besticht. Gut gelingen ihm gerade die trüben, verhaltenen Passagen, denen er stimmlich etwas geradezu Belegtes und Unheimliches verleihen kann. Hingegen verfallen die aufbegehrenden Passagen und Höhepunkte in einen flachen Opern-Gestus, der wenig zu den intimen Liedern Schuberts passen mag. Standardisiertes Vibrato und selbstdarstellerisches Dröhnen kompensiert den Eindruck der intim monologisierenden Welt, in die der Sänger uns zuvor zuvor mitgenommen hat.

Als Liedbegleiter erweist sich Stefan Vladar als aufmerksamer Zuhörer und kann auf seinen Partner adäquat eingehen. Dies überrascht positiv, gerade in Bezug auf seine letzten Aufnahmen als Konzert-Solist, in welchen nur rudimentäre Verbindung zu seinen Orchestermitstreitern erkennbar war. Verträumte Lieder wie das Wiegenlied D 867 erhalten so eine sanft erspürte Ruhe und stimmige Phrasierung. Je mehr sich die Stimmung allerdings aus der Intimität entfernt, desto eingeebneter, ruppig geschlagener und konturschwächer wird allerdings Vladars Spiel. Und doch ist erwähnenswert, wie sich sein Spiel insgesamt gewandelt hat, wie sein Ausdruck an der Seite eines Sängers selbst sängerischer wurde, und wie sich der Schwerpunkt von leerer Pianistik in Richtung sensibler Musikalität verlagert hat.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Kühne Harmonien und brachiale Wucht

Hyperion, CDA68205; EAN: 0 34571 29205 3

Das Klavierkonzert (1932-1936) sowie die zweite Ballade für konzertantes Klavier und Orchester (1943) des bulgarischen Komponisten Dimitar Nenov sind – jeweils in Weltersteinspielung – auf der neuesten CD von Ivo Varbanov und dem Royal Scottish National Orchestra unter Emil Tabakov für Hyperion zu hören.

Es ist bereits einige Jahre her, als ein guter Freund und Kollege mir ein Notenheft eines bulgarischen Komponisten brachte, welches mich sogleich durch seine Prägnanz, markerschütternde Gewalt und halsbrecherische Virtuosität in seinen Bann zog. Es war Klaviermusik von Dimitar Nenov, welche mich seit dem nicht mehr los und meine Umgebung zugleich scheinbar kalt ließ. Dies könnte sich vielleicht nun ändern, wo seine Musik in die kundigen Hände von Emil Tabakov fiel, einem Landsmann Nenovs und selbst substanziellen Komponisten, der auch durch sein herausragendes Dirigat aus der Masse hervorsticht. Angestoßen wurde das Projekt durch den Pianisten Ivo Barbanov, der seit 2012 nach einer mehrjährigen krankheitsbedingten Pause wieder mit ungebrochenem Eifer tätig ist.

Dimitar Nenov war in seinen jungen Jahren gefeiert als Pianist und Komponist, doch war auch als Rundfunkproduzent und nicht zuletzt als Architekt tätig, eine Reihe wichtiger Gebäude und Bahnhöfe in Bulgarien gehen auf seine Planung zurück. Mit der Etablierung des Kommunismus in Bulgarien ab 1944 geriet er als Freigeist unter Generalverdacht und wurde mehrfach öffentlich diffamiert, seine Aufnahmen wurden vernichtet und einige Werke durch fremdes Zutun bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Auch wenn sich die Intensität dieser Anfeindungen bald abschwächte, blieben die Spuren dieser Erfahrungen im Schaffen Nenovs unverkennbar bestehen. Nach seinem Tod 1953 war er dann schnell vergessen.

Kühne Harmonien und brachiale Wucht zeichnen die Musik des Bulgaren aus, beinahe zwangsläufig schwingt ein gewisses Unbehagen mit. Selbst extravertiert ausgelassene Passagen weisen eine gewisse Doppelbödigkeit auf, eine unterschwellige Melancholie und Traurigkeit sind durchgehend bezeichnend für Nenovs Musik. Füllige Akkorde in groß besetztem Orchester geben den Werken Dichte und verleihen ihnen eine fast ausweglos scheinende, erdrückende Kraft. Gesangvolle Linien schlagen plötzlich in blanke Gewalt um, Schimmer der Hoffnung werden schnell hinweg gefegt. Diese Musik hat etwas Beängstigendes, aber in gleichzeitig Faszinierendes und Unergründliches.

Die formale Gestaltung des Klavierkonzerts umfasst riesige Dimensionen und überschreitet das beim ersten Hören Erfassbare. Das knapp 45 Minuten dauernde Werk umspannt zwar wie gewohnt drei Sätze, doch hängen diese thematisch zusammen und es entsteht die Wirkung eines einzigen, alles verbindenden Satzes. Martin Georgiev schreibt in seinem rundum informativen Booklettext, die Gesamtheit entspreche einer sehr umfassenden und weitausgreifenden Sonatenhauptsatzform, womit Nenov alles Dagewesene bis hin zu Bruckner und Mahler um Längen überbieten würde. In dieser Weise zeigt sich das Konzert natürlich beim bloßen Hören nicht erkennbar, das Konstrukt übersteigt das vom Menschen Korrelierbare um einiges. Ebenfalls groß dimensioniert ist die Ballade Nr. 2 für konzertantes Klavier und Orchester angelegt, die allgemein etwas zurückgehaltener erscheint als das bombastische Klavierkonzert und auch eine größere Ruhe ausstrahlt. Das Klavier integriert sich mehr in das Orchestergeflecht und steigt eher aus ihm empor, als einen eigenen, nur bedingt von seiner Umgebung abhängigen Part zu bilden.

Den an die Grenzen des anatomisch Bewältigbaren gehenden virtuosen Herausforderungen ist der Pianist Ivo Varbanov souverän gewachsen, auch ist ihm der trockene, nüchterne Ton zu eigen, der für solch eine Gewaltmusik notwendig ist. Nichts wird verschönert, die Musik wird mit all ihren Kanten und Unebenheiten wiedergegeben, die sie so charakteristisch machen und ihr den diabolischen Charme verleihen. Und doch wäre in manchen, gerade in den ruhigeren Passagen wünschenswert, in der Klangqualität des Klaviers doch auch über die simple Tastenebene hinauszuwachsen, Höhepunkte trompetenartig hervorzuschmettern, tiefe Passagen Fagott-artig zu behandeln und allgemein die Melodik gesanglich aufblühen zu lassen, den Tönen Leben zu verleihen, wo dies am Platze ist. Dies wird erst auffällig durch den Unterschied zum Dirigat Emil Tabakovs, der jede Stimme für sich leben lässt und selbst in den hämmerndsten Klangkaskaden den Sinn für eine subtileree Phrasierung behält. Tabakov holt alles an Musik heraus, was diese auf den ersten Blick oberflächlich-stumpf erscheinenden Klangorgien bieten – und definitiv mehr, als man erwarten dürfte.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

S(w)ingende Klarinette

cpo 555 154-2; EAN: 7 61203 51542 4

Drei zeitgenössische Klarinettenkonzerte auf im Grenzbereich zwischen Jazz und Klassik sind auf „Symphonic Jazz with Andy Miles“ zu hören. Die Musik stammt von Jorge Calandrelli, Daniel Freiberg und Jeff Beal, es spielt das WDR Funkhausorchester Köln, bei den ersten beiden Kompositionen geleitet von Wayne Marshall und bei der dritten von Rasmus Baumann.

Der Jazz übte gleich nach seinem Aufkommen eine besondere Faszination auf klassische Komponisten aus – und umgekehrt. Der Komponist übte sich in den swingenden Rhythmen und kühnen Harmonien, der Jazzer in der Konstruktion klassischer Formen. So entstand, es kann nicht verwundern, eine unüberschaubare Vielzahl an Werken zwischen den Genres, nicht selten unter Einbezug lateinamerikanischer Musik, die dem Jazz in mancherlei Hinsicht nahe steht. Milhaud, Gershwin, Antheil, Strawinsky, Schulhoff, Tansman, Zimmermann, Liebermann, Mingus, Honegger, Bernstein, Copland, Ravel, Ellington, Nussa bis hin zu Keith Jarrett, Terje Rypdal, Chick Corea, Michael Daugherty und den ClazzBrothers: die Liste lässt sich sowohl von der Klassik- als auch von der Jazzseite aus beinahe beliebig erweitern. Die stilistische Bandbreite hierbei ist enorm, es entstanden ganz neue Kombinationen und individuelle Stilmischungen, man denke alleine an die avantgardistisch, beinahe ironisch anmutende Erstfassung von Antheils „A Jazz Symphony“, die Gershwin und Milhaud gnadenlos auf die Schippe nimmt, oder an Ernán-López Nussas stilvolle kubanische Bearbeitungen klassischer Werke. Ähnliche Umarbeitungen gingen jüngst online viral durch den Pianisten Joachim Horsley.

Drei zeitgenössische Werke aus dieser ‚Grauzone’ zwischen Klassik und Jazz befinden sich auf vorliegender Platte, jeweils in Form eines Klarinettenkonzerts. Jorge Calandrelli (geb. 1939) und Daniel Freiberg (geb. 1957) geben jeweils explizit einen Jazzklarinettisten als Solisten an, Jeff Beal (geb. 1963) verlangt keine spezifische Klarinette. Calandrelli präsentiert ein weites Spektrum der Interferenz zwischen den Genres, wobei er eine Vielzahl mitreißender Momente heraufbeschwört, die Gesamtform dadurch allerdings eher ins Episodische zerfasert. ’Latin American Chronicles’ heißt das Konzert von Freiberg, das nicht nur durch groovende lateinamerikanische Rhythmen besticht, sondern auch durch eine geschickte Integration der harmonischen und melodischen Klangwelten Lateinamerikas in die symphonische Form. Formal am interessantesten gestaltet sich das Konzert von Beal, dessen erster Satz spezifsch dadurch für sich einnimmt, dass er Jazzelemente sauber in das klassische Formmodell einarbeitet und eine geradezu spielerische Leichtigkeit der Formbewältigung präsentiert. Der dritte Satz ist eigentlich nur der zweite Teil des zweiten Satzes und er lässt verdutzen: Haben die ersten zwei Sätze (’Riches to Rags’ und ’Famines to Feasts, part one’) symphonische Längen, so bricht das Finale (’Famines to Feasts, part two’) nach lediglich anderthalb Minuten ab und lässt den Hörer fassungslos zurück – welch ein schelmischer Zug, der bei genauer Betrachtung sogar noch musikalischen Sinn ergibt!

Dass Beals Konzert in seiner formalen Qualität so hervorsticht, kann zu einem gewissen Teil aber auch den Musikern zu verdanken sein: Rasmus Baumann – welcher nur dieses Konzert dirigiert – erfasst die Musik wesentlich organischer und mehrdimensionaler als Wayne Marshall, dessen Dirigat flach und kontrastlos erscheint, es gibt bei ihm kaum sinnerfüllte Gestaltung der Phrasen und allgemein der gesamtmusikalischen Entwicklung.

Als Solist glänzt Andy Miles mit atemberaubender Souveränität und feinem Gespür für jeden einzelnen Moment. Die technische Spitzenleistung lässt er dabei durch seinen spielerischen Frohsinn, durch pure Freude an der Musik vergessen.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Sich treiben lassen

Dreizehn Tracks sind auf dem Album „The Blue Hour“ von Federico Albanese für Berlin Classics Neue Meister zu hören. Er selbst spielt beinahe alle Instrumente und bedient die Elektronik, einzig Arthur Hornig und Carlota Ibañere de Aldecoa Silvestre wirken als Cellisten mit.

„Schönheit ohne Tiefgang“ ist eine Bezeichnung, die so für das Label Berlin Classics Neue Meister geltend gemacht werden kann. Ein exemplarisches Beispiel dessen stellt „The Blue Hour“ des 1982 geborenen Italieners Federico Albanese dar. Es handelt sich um eine Musik, die sich in den Bereich der Ambientemusik einordnen lässt, auf minimalistischen Patterns aufgebaute Musik, deren statische Elemente dazu beitragen, dass der Hörer den Halt verliert und sich in den zumeist zart-melancholischen Klängen treiben lässt. Die Zeit verschwimmt und zu leicht verlieren sich die Gedanken, die Musik führt beinahe zwangsläufig ein Hintergrunddasein hinter den Stimmungsbildern und Ideen, die durch sie angeregt und bereichert werden mögen. Sei es zu einem nächtlichen Spaziergang, einer Ausstellung oder ruhig bewegten Bildern, diese Musik fügt sich ein – wer jedoch sein Hauptaugenmerk auf die Musik selbst legen und sie nicht bloß zum Abspannen nutzen will, der sucht hier vergebens: Es gibt nicht einen außergewöhnlichen Moment, keine einzige sich ins Gedächtnis einbrennende Wendung, keinen aufregenden formal zusammenhängenden Aufbau, nur Gleiten und Stillstand.

Es ist eine anregende, anmutige Grazie, die diese Musik ausstrahlt, sie bewegt oberflächlich und spielt mit den einfachsten Emotionen des Menschen. Nichts Besonderes ist in ihr, nichts zeichnet sie aus, und doch bewegt sie – vermutlich eben weil sie keinen Tiefgang besitzt und den Menschen an seiner Oberfläche unmittelbar anspricht.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Neben Bruckner und Brahms [Rezensionen im Vergleich]

cpo, 555 107-2; EAN: 7 61203 51072 6

Kammermusik von Felix Draeseke ist auf vorliegender CD von cpo in Kooperation mit Deutschlandradio Kultur zu hören. Sein Streichquintett op. 77 wird dabei vom Breuninger Quartett und Andreas Grünkorn am zweiten Violoncello gespielt, das Quintett op. 48 für Streichtrio, Horn und Klavier bietet das Solistenensemble Berlin dar, auch hier spielt Grünkorn als Cellist mit, an der Bratsche ist Felix Schwartz zu hören. Zwischen den Quartetten ist noch die Scene op. 69 für Violine und Klavier mit Matthias Wollong und Brigitta Wollenweber zu hören.

Es ist beglückend, in letzter Zeit immer neue Einspielungen von Felix Draeseke zu hören. Viel zu lange war es still um den großen deutschen Komponisten, zweifelsohne einen der substanziellsten seiner Periode. Als Zeitgenosse von unter anderen Bruckner und Brahms folgt er keinem vorgegebenen Pfad, sondern schlägt eigene Wege ein, schafft einen einzigartigen „Draeseke-Klang“, der durch eine gewisse Gemessenheit und Schattenhaftigkeit geprägt ist. Seine Musik ist meisterlich gesetzt im komplexen und oft polyphonen Satz, die Struktur brodelt vor Dramatik, seine Themen hingegen sind gerne schweifend und redselig. Obgleich sich eine Vielzahl namhafter Dirigenten, an der Spitze Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Ernst von Schuch, Richard Strauss, Hermann Kutzschbach und Hans Pfitzner, für seine Musik einsetzten, geriet Draeseke bald nach seinem Tod in Vergessenheit. Das gleiche Schicksal sollte übrigens auch seinen wohl begabtesten Schüler, Paul Büttner, ereilen, der nach großen Erfolgen aufgrund seiner Ehe zu einer Jüdin in der Zeit der Nationalsozialisten aus den Programmen gestrichen wurde. Aus Draesekes Schülerschaft sind wenigstens Walter Damrosch und Eugen d’Albert, der aber nicht wirklich ein Schüler im engeren Sinn war, als Komponisten zumindest etwas dem Blick der Öffentlichkeit erhalten.

Das Solistenensemble Berlin und Andreas Grünkorn sind mit dem Quintett op. 48 zu hören, welches für die eigenartige Besetzung Violine, Bratsche, Cello, Horn und Klavier geschrieben ist. Bei solch ungewöhnlicher Instrumentierung ist es natürlich nicht möglich, ein solch eingespieltes Ensemble wie ein festes Streichquartett oder -quintett zu finden, doch ist die intensive Einstudierung und das Aufeinandereingestelltsein der Musiker nicht zu überhören. Manchmal ist die Hauptstimme noch allzu dominant im Vordergrund und die Unterstimmen verlieren sich, so dass nicht die gesamte Polyphonie ersichtlich wird. Es überwiegt eine unruhige Hektik, gerade in den beiden ersten Sätzen, über der Ruhe und Lyrik zu kurz kommen. Der letzte Satz besticht mit mehr innerer Haltung. Dessen ungeachtet ist viel Liebe fürs Detail unüberhörbar und die getane Arbeit an solch einem seltenen Stück bemerkenswert.

Die Scene für Violine und Klavier erklingt gebündelter und lässt manchmal auch feine Lyrik durchscheinen.

Reflektiert gestaltet sich das Quintett op. 77, dargeboten durch das Breuninger Quartett, ebenfalls mit Beihilfe von Andreas Grünkorn. Die Musiker sind gut aufeinander eingespielt und können auch das vertikale Geflecht der Harmonik mit Bedeutung erfüllen. Die Unruhe geschieht auf einer viel innerlicheren Ebene als im anderen, früheren Quintett, ein ständiges Brodeln aus dem Untergrund dient als feuriger Motor für die Musik, wobei auch die Entspannung ein wesentliches Element bleibt und Kontraste schafft. Sowohl die Phrasierung der einzelnen Musiker als auch ihr Zusammenwirken geschehen natürlich und ungezwungen.

Herausragend ist der umfangreiche Booklet-Text dieser Einspielung, der auf Leben und Werk flüssig und profund eingeht.

Alle drei dieser Werke sind es wert, ins ständige Kammermusik-Repertoire aufgenommen zu werden. Die hier zu hörende Aufnahme ist die bislang beglückendste dieser Stücke – bei selten gespielten Stücken ist es nur natürlich, dass die Darbietung noch kleine Wünsche offen lässt, und so bleibt zu hoffen, dass die Entdeckung Draesekes weiter voranschreitet und dieser großartige Komponist nach und nach weiter erschlossen und auch endlich im großen Konzertsaal etabliert wird.

[Oliver Fraenzke, Mai 2017]

Imaginäre Bilder

Berlin Classics, Neue Meister; 0300950NM; EAN: 8 85470 00950 6

Mit seinem Album Ecartele taucht Damian Marhulets in die Welt eines nie realisierten Films ein, den er musikalisch ausdeutet. Er selbst ist an den Electronics tätig, es spielen das Szymanowski Quartet und die Pianistin Marina Baranova.

Filmmusik untermalt nicht nur die bewegten Bilder und gestaltet eine Atmosphäre aus, in vielen Fällen hat sie ganz eigenständigen Stellenwert, greift voraus und zurück, gibt Hinweise auf das Geschehen, verrät bislang Ungeklärtes oder bildet gar eine vollkommen neue Ebene, die parallel zur Filmhandlung eigenständig verläuft. Gut gemachte Filmmusik kommt auch ohne übergeordnetes Bildelement aus, besitzt eigenständigen Wert und ist manchmal sogar im Konzertsaal zu hören.

Damian Marhulets komponierte nun Musik zu einem Film der – nicht existent ist… Dieser Film war zwar in den 1970er-Jahren geplant, wurde allerdings nie umgesetzt. Aus den vorhandenen Informationen zeichnet Marhulets den Filmverlauf mit musikalischen Mitteln und stellt Szenen nach, die mit den Augen nicht zu sehen sein werden, dafür jetzt mit den Ohren.

Geheimnisvoll schwebend gibt sich die Atmosphäre, welche die Besetzung für Streichquartett, Klavier und Electronics aufspannt. Tatsächlich tun sich sogleich Bilder auf, wenn die Musik ansetzt, und man könnte meinen, es laufe ein Film ab und nur der Monitor fehle. Die Musik hat etwas Zartes und Nebliges, stellt bestimmte Stimmungen imaginativ und realitätsnah dar. Das Material von Ecartele ist auf ein Wesentliches reduziert, rasch ablaufende Passagen finden sich ebenso wenig wie Virtuosität oder klangliche Transparenz und Klarheit. Ein wolkenartig dichter wie zugleich zerbrechlicher Gestus ist charakteristisch für diese Musik. Es sind hauptsächlich statische Stimmungen, die erzeugt und durch langsames Voranschreiten in kleinen Schritten metamorphosiert werden. Dabei spielt das Geschehen niemals auf nur einer Ebene, immer gibt es mindestens eine zweite Schicht, die mit der anderen konkurriert. Marhulets beweist eine deutliche Klangvorstellung und weiß, diese umzusetzen. Dabei eignet der Ecartele-Musik auch etwas Hintergründiges, sie verliert nie den Bezug zum imaginär ablaufenden Film.

Die Instrumentalisten gestalten von der ersten Sekunde an einheitlich und wirken als ein geschlossener Klangkörper, der von den Electronics komplettiert wird. Das Spiel ist schlicht, dabei ausdrucksstark und von feinen Nuancierungen der Artikulation veredelt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]

Eine doppelte Reise

Arthaus, 109317; EAN: 4 058407 093176

Unitel, 738104; EAN: 8 14337 01381 3

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Zwei Einspielungen der Winterreise von Franz Schubert erschienen nun im Vertrieb Naxos, beide als Live-Aufnahme und in DVD-Format: Arthaus publizierte eine 1979 in der Berliner Siemensvilla entstandene Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau und Alfred Brendel, Unitel veröffentlicht die am 8. und 15. Juli 2014 im Rahmen des Festival d’Aix-en-Provence in Frankreich aufgenommene Darbietung von Matthias Goerne und Markus Hinterhäuser mit einer Hintergrundvisualisierung durch William Kentridge.

Nicht nur in Miroslav Srnkas Oper South Pole kann der Hörer gleich zwei Erkundungstouren durch Schnee und Eis erleben, nein, auch der Vertrieb Naxos ermöglicht derlei Gegenüberstellung durch zwei Neuerscheinungen von Franz Schuberts unvergänglchem Liederzyklus ‚Winterreise’. Fünfunddreißig Jahre liegen zwischen den Aufnahmedaten, und sowohl in akustischer wie in optischer Hinsicht sind deutliche Unterschiede zu verzeichnen.

Die Stimme Dietrich Fischer-Dieskaus prägte Generationen und entzieht sich aufgrund des massiven Einflusses fast schon einer objektiven Besprechung. Manche kritisieren seine Unbeteiligtheit am textlichen Geschehen und die Starrheit seines Tonfalls, andere bevorzugen eben diese nüchterne Passivität und Schlichtheit – und beide Seiten haben in gleichem Maße Recht. Mechanisierungen und gelegentliche, nicht dem musikalischen Phrasenfluss entsprechende Schwerpunktsetzungen stechen unangenehm ins Ohr, doch lässt seine Zurückhaltung Platz für freie Entfaltung der innermusikalischen Bedeutung, viele melodischen Finessen treten unerwartet hervor. Nicht der Sänger steht im Mittelpunkt, sondern die Musik. Legendär sind die Kontraste, die Fischer-Dieskau erschafft und damit bei präzisester Verständlichkeit einzelne Passagen stimmlich voneinander abhebt, geradezu schon, als wären mehrere Sänger am Start, die da zusammenwirken. Zu statisch hingegen agiert Alfred Brendel als Klavierpartner, der kaum Nuancierungen und dynamische Feinheiten plaziert. Er bleibt stets im Schatten des Sängers, verleiht ihm nicht den nötigen Widerpart, der auch durch die Tasten singen sollte.

Leidenschaftlicher involviert gibt sich Matthias Goerne in der neueren Einspielung aus Frankreich. Seine Stimme funkelt in unzähligen Abschattierungen und blühender Lebendigkeit, bleibt dabei immer klar und meist auch gut verständlich. Manchmal lässt er sich jedoch etwas zu sehr hinreißen von überschäumenden Emotionen und der Kontext bricht in sich zusammen, was gerade die so hinreißende Schlussnummer „Der Leiermann“ aufgebürdet bekommt, die ihre Simplizität und unschuldige Natürlichkeit einbüßt. Doch überwiegend stellt auch Goerne die Musik in den Mittelpunkt, reflektiert genauestens innermusikalische Prozesse und rückt vieles ans Licht, was meist verborgen bleibt. Erstaunlich sanft und flexibel ist Goernes Vibrato? Allgemein legt er eine introvertiert zarte Seite offen, der Oberflächlichkeit fremd ist. Am Klavier bleibt Markus Hinterhäuser wie schon Brendel eher im Hintergrund, doch auch dort phrasiert er konturiert und vernachlässigt nicht das harmonisch so ausgeklügelte Konstrukt, auf dem sich der Gesang erst entfaltet. Die Visualisierung durch William Kentridge bringt – gerade im Gegensatz zum dunkel-monochromen Erscheinungsbild bei Fischer-Dieskau und Brendel – Abwechslung und einige stimmungsvolle Elemente ein, lenkt dabei nicht übermäßig von der Musik ab, bringt allerdings auch keinen signifikanten Mehrwert in die Aufführung hinein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]

Zwischen Magie der Stimmen und Videospiel

Der diesjährige Ernst von Siemens Musikpreis wurde an den französischen Pianisten Pierre-Laurent Aimard verliehen, die Komponisten-Förderpreise gingen an Lisa Streich, Michael Pelzel und Simon Steen-Andersen.

Am 2. Juni lud die Ernst von Siemens Musikstiftung zur alljährlichen Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises im Münchner Prinzregententheater. Es handelt sich hierbei um die wohl gewichtigste europäische Auszeichnung für einen Komponisten oder einen Musiker mit zentraler Bedeutung im Feld der zeitgenössischen Musik. Das Lebenswerk solch einer Schlüsselfigur wird mit dem Hauptpreis in Höhe von 250.000 Euro prämiert. Zudem wird drei aufstrebenden Komponisten der Komponisten-Förderpreis verliehen, der sie mit jeweils 35.000 Euro unterstützt, um sich für eine gewisse Zeit ohne monetäre Sorgen dem Komponieren widmen zu können. Die Verleihung jedoch ist nur die sichtbare Spitze des Eisbergs, den die Ernst von Siemens Musikstiftung an Fördergeldern ausschüttet: circa 130 Projekte zeitgenössischer Musik werden auf internationaler Ebene alleine 2017 von der Stiftung unterstützt, wofür insgesamt 3,5 Millionen Euro investiert werden.

Neben den exzellenten Portraitfilmen von Johannes List, einer Begrüßungsrede von Michael Krüger, der Vergabe der Förderpreise durch Thomas von Angyan und des Hauptpreises durch Michael Krüger sowie der Laudatio von George Benjamin für Aimard ist es üblich, dass auch Musik von und/oder durch die ausgezeichneten Persönlichkeiten erklingt. Das Münchener Kammerorchester spielt unter Leitung von Jonathan Stockhammer.

Das erste Werk ist ein Auszug aus Augenlider (2015) von Lisa Streich für präparierte Gitarre und Orchester, Solistin ist Laura Snowden. Der zu hörende Auszug ist im Grunde eine ausschweifende Paraphrase über Paganinis La Campanella, die auf statische Weise quasi „lontano“ dargestellt wird. Ausgebreitete Flächen aus unverändertem Klang dominieren das Bild, die Gitarre spielt teils beinahe im Untergrund. Die klirrende Statik wird jedoch zu sehr ausgereizt, es fehlt an nötigem Antrieb, um ein flüssiges Fortschreiten des musikalischen Geschehens zu ermöglichen.

Auszüge aus Gravity’s Rainbow (2016) von Michael Pelzel für CLEX (elektronische Kontrabassklarinette) – gespielt von Ernesto Molinari – und Orchester schließen sich an. Nicht nur das Instrument fasziniert, sondern auch die ausgefeilte Harmonik, die dem Werk zugrunde liegt. Verstärkt wird der unnatürliche Effekt der CLEX durch gestimmte Gläser und zwei Verrophone, was der atemberaubenden Tiefe des Soloinstruments einen gespenstischen Gegenpol verleiht. Die Virtuosität von Molinari, im Übrigen auch Erfinder der CLEX, ist phänomenal und stimmt sich gut mit dem Münchener Kammerorchester ein, welches unter Stockhammer mit technischer wie musikalischer Höchstleistung agiert.

Simon Steen-Andersen stellte die Musik an diesem Abend auf den Kopf: Mit Run Time Error @ Opel feat. Ensemble Modern (2015) schuf er nie Dagewesenes. Auf zwei Bildschirmen läuft zeitgleich ein Video ab, in welchem die Aufnahme einer mit allerlei Geräuschen gespickten Kettenreaktion zu sehen ist, von instrumentalen Lauten bis zu einem Stimmgerät oder umfallenden Gegenständen. Durch zwei Joysticks kontrolliert Steen-Andersen das Geschehen, spult die Videos unabhängig voneinander vor und zurück oder verändert die Geschwindigkeit. So entsteht ein kanon-ähnliches Klangkonstrukt, das die Aufmerksamkeit der Hörer bannt. Selbst wenn sie nicht das Musikgeschehen der kommenden Zeit dominieren wird, bleibt es eine kurzweilige wie unterhaltsame Idee mit Potential.

In der zweiten Hälfte spielt der Hauptpreisträger Pierre-Laurent Aimard Werke von Vassos Nicolaou, George Benjamin, György Kurtág, György Ligeti, Marco Stroppa und Elliott Carter, ersteres gemeinsam mit Tamara Stefanovich. Hier stellt Aimard nicht nur technische Perfektion unter Beweis, sondern auch einen beinahe übermenschlich nuancierten Anschlag und die Fähigkeit, sowohl mit einer einzigen Stimme eine ganze Welt zu erfüllen – wie in Ligetis Zauberlehrling oder Carters Caténaires – als auch eine Vielzahl an Stimmen zu phrasieren und in der Spannung zu halten, was gerade in Benjamins Shadowlines besticht. Seit Jahrzehnten prägt Aimard wie kaum ein anderer Pianist die zeitgenössische Musik-Szene, zahlreiche Komponisten wie Messiaen, Carter, Benjamin oder Ligeti verdanken ihm die Inspiration zu bedeutsamen Klavierwerken, diesem erstklassigen ausführenden Künstler, der in allen Belangen neue Maßstäbe setzte – und sicher auch weiterhin setzen wird.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]