Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Drei Konzerte einer geladenen Zeit

Solo Musica, SM 308; EAN: 4 260123 643089

Auf ihrer Debut-CD mit dem Titel „1939“ präsentiert Fabiola Kim drei Violinkonzerte einer politisch zum Bersten geladenen Zeit, die alle die Lage ganz eigen darstellen. Zunächst hören wir Sir William Waltons politisch distanziertes Violinkonzert h-Moll, dann das Concerto funèbre für Geige und Streicher von Karl Amadeus Hartmann und zuletzt Bartóks endzeitmäßiges zweites Violinkonzert. Unterstützt wird Kim von den Münchner Symphonikern unter Kevin John Edusei.

Als Karl Amadeus Hartmann sein Concerto funèbre schrieb, stand er vor einer aussichtslosen Situation, die er in Töne bannte. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten blieb er in seinem Heimatland – trotz aller Einschränkungen durch die Partei – und kehrte sich in ein inneres Exil zurück. In den Randsätzen seines Violinkonzerts schimmert etwas Hoffnung durch, die beiden finsteren Mittelsätze machen allerdings unmissverständlich, wie schlimm die Umstände sind. Die Aufführung des Concerto funèbres 1940 in der Schweiz blieb die letzte des Komponisten bis 1946.

Anders als Hartmann verließ Bartók seine Heimat, als die Lage zu dringlich wurde. Den Plan dazu fasste er bereits einige Zeit zuvor, doch haderte lange mit dem Vorhaben. In diese Zeit des Abwägens, der Unschlüssigkeit und Unsicherheit fällt die Entstehungszeit seines zweiten Violinkonzerts, das für diese CD eigentlich um einen Tag „zu früh“, am 31. Dezember 1938, fertiggestellt wurde.

William Walton blieb vergleichsweise unbehelligt von der politischen Anspannung, als er an seinem h-Moll-Konzert arbeitete. Erst als es uraufgeführt wurde, bekam er die Zuspitzung zu spüren: denn er konnte England nicht verlassen, um der Aufführung beizuwohnen. Statt politischer Umstände verarbeitete Walton ein ganz anderes Thema, nämlich den Biss einer Tarantel, den er im Mittelsatz als wahnwitzige Tarantella umsetzte.

Fabiola Kim taucht in diese drei gänzlich unterschiedlichen Welten ein und zieht aus ihnen je den Kern der Stimmung, aus der heraus sie entstanden sind. Besonders beklemmend gelingt dies bei Hartmanns Concerto funébre, wo sie jeden Ton für sich auflädt und so die Linienführung elektrisiert. In Bartóks Konzert holt sie besonders schwebende Zustände zum Vorschein, bleibt zugleich präzise und virtuos. Die teils gewaltigen Brüche nutzt sie für unvermittelte und doch zugleich organische Wandel der Situation. Einzig verstehe ich nicht, warum sie in der Kadenz des ersten Satzes so stark aus der Partitur heraustritt, wo doch die Rhythmik so dezidiert vorgezeichnet wurde und zwischen Sechzehntel, Triolen und Punktierungen unterscheidet. Walton erklingt deutlich freundlicher als die beiden anderen Konzerte, Kim findet einen gänzlich verschiedenen Zugang zu dieser Musik. In der Tarantella blüht sie auf und genießt die Verrücktheit und die subtilen Brüche z.B. zum Walzer-Mittelteil.

Die Aufnahmetechnik stellt die Violine deutlich in den Vordergrund, worüber das Orchester oftmals zurückbleibt. Gerade bei Bartók vermisse ich orchestrale Nebenstimmen, die hier von der Geige überdeckt werden. Bei Hartmann kommen sie Streicher besser zum Vorschein als in den anderen Konzerten; hier blühen die Symphoniker auch am meisten auf, wallen dynamisch mehr auf und kommen aus ihrem oftmals eher flachen und flächigen Spiel heraus hin zu einer Plastizität.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Ein Kobold in Bayreuth

Im Rahmen der Bayreuther Festspiele werden nun jedes Jahr auch Opern von Richard Wagners Sohn Siegfried aufgeführt. Pünktlich zu dessen hundertfünfzigstem Geburtsjahr startet dieses Projekt am 9. und 10. August mit seiner Oper „An Allem ist Hütchen Schuld!“ op. 11 aus dem Jahr 1915 im Markgräflichen Opernhaus. Die orchestrale Basis der Oper gibt das Karlsbader Symphonieorchester unter Leitung David Robert Colemans; es wirkt das pianopianissimo-musiktheater München und der Philharmonische Chor Nürnberg mit. Inszeniert wurde die Oper von Peter P. Pachl, die Bühne machte Robert Pflanz und die Kostüme Christian Bruns; Sebastian Rausch designte die Filmprojektion und Achim Bahr arbeitete an der Dramaturgie.
Den (stummen) Kobold Hütchen spielt Niklas Mix, die Hauptrollen Frieder und Katherlies’chen Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Alessandra die Giorgio hören wir als Frieders Mutter und des Teufels Ellermutter sowie als Sonne; Maarja Purga schlüpft in die Rollen der Trude, der Wirtsfrau und der Mächenfrau; Silvia Micu spielt das Hexenweibchen und eine von Frieders Schwestern; Daniel Arnaldos ist der Dorfrichter und der Sakristan; den Tod wie den Menschenfresser verkörpert Ulf Dirk Mädler; Axel Wolloscheck tritt als Teufel und Mond auf; Joa Helgesson sehen wir als Königssohn und als Müller; Müllerin und eine weitere Schwester Frieders erleben wir durch Sarah Marguerite Ring. Antonia Schuchardt spielt das singende, springende Löweneckerchen, den Stern und eine andere von Frieders Schwestern, zudem hören wir sie als Hütchens Stimme; weitere Rollen sind Sophie Catherin als die vierte von Frieders Schwestern, und die Nachbarn sowie Teufelsgeneräle Matthew Peña, Max Jakob Rößeler, Reuben Walker und Maximiliano Michaikovsky. Zu nennen ist zudem das stets präsente Filmteam Carolin Streckmann und Svenja Marzinowski unter Koordination von Robert Pflanz.

Foto: Martin Modes

Söhne großer Komponisten haben es oftmals schwer, sich durchzusetzen. Prominente Beispiele finden wir nicht nur bei Bach oder Mozart, sondern auch bei Wagner, dessen Sohn Siegfried (zugleich ein Enkel von Liszt) nicht weniger als 17 Opern und andere große Orchesterwerke wie ein Violinkonzert schuf. In den letzten Jahren gibt es vermehrt Bemühungen, sein an den Rand der Wahrnehmung gedrängtes Oeuvre wiederaufleben zu lassen; einen ersten richtungsweisenden Bühnenerfolg verzeichnet nun die Aufführung der Oper „An allem ist Hütchen Schuld“ op. 11 im Rahmen der Bayreuther Festspiele, der in den kommenden Jahren weitere folgen sollen.

Die Handlung ist dabei durchaus verworren: Siegfried Wagner mischte über dreißig Märchen von Jacob Grimm, mit dem er selbst als Minirolle seiner Oper in Konflikt gerät. Der Frieder will sein Katherlies’chen heiraten, die allerdings nur als Magd am Hof seiner Mutter arbeitet, weshalb er die reiche Trude heiraten soll, von der er wenig angetan ist. Hütchen schreitet ein und schiebt dem Katherlies’chen die Tasche von Trude unter, woraufhin sie als Diebin eingesperrt wird. Vor Scham will sie sich umbringen, doch Hütchen vertauscht Gift und Honig. Zeitgleich will Trude den Frieder an sie binden und lässt sich von einem Hexenweibchen das Rezept eines Zaubertranks geben. Im Gegenzug zur Freilassung Frieders und Katherlies’chens verlangt sie von ihnen je die Beschaffung der Zutaten und den Schwur, einander fern zu bleiben. Die beiden Getrennten befragen unabhängig voneinander Mond, Stern und Sonne, woher sie denn die eigenartigen Zutaten bekommen könnten, worauf diese sie unwirsch zum Teufel und zum Menschenfresser schicken. Frieder überlistet den Teufel, wodurch er nicht nur zwei Zutaten, sondern zudem das Tischlein-deck-dich, den Goldesel und den Knüppel-aus-dem-Sack erhält; Katherlies’chen rettet zuerst den Tod, von dem sie als Dank eine heilende Salbe erhält, und trickst dann den Menschenfresser aus, um das singende, springende Löweneckerchen zu bekommen, das Hütchen allerdings geschwind freilässt – zum Trost schenkt ihr eine Kröte ein Sternenkleid aus einer Nussschale. Die Liebenden sehen sich zwei Mal wieder, doch verzaubert Hütchen je einen von ihnen, den anderen nicht mehr zu erkennen. Sie kehren mit ihrer Beute zu Trude zurück, doch sind die Wunder verschwunden und nicht einmal die magischen Gegenstände funktionieren, was Frieder in die Ehe mit Trude zwingt. Trude ist derart entzückt vom Sternenkleid, dass sie dem Katherlies’chen dafür sogar eine Nacht mit Frieder verspricht – dem sie allerdings Schlafmittel beimischt, sodass ihre Konkurrentin die Zeit nicht nutzen kann. Doch kurz vor der Eheschließung wird Trude als Hexe enttarnt und verbannt; der Rest will jetzt die Hochzeit zwischen Frieder und dem Katherlies’chen feiern. Hütchen kommt erneut und lässt alle in Streit entzweien, was ihn amüsiert. Die Märchenfrau deckt Hütchens Identität auf und zeigt, wie er zu fangen ist. Katherlies’chen lässt ihn frei und Hütchen bringt aus Rache an den anderen das Haus zum Einstürzen, was nur seine Retterin und ihr Verlobter überleben. Tod und Teufel kommen, die Beute zu holen, doch Frieder kann sie verjagen und Katherlies’chen die Toten mit ihrer Salbe wiedererwecken. Alle geloben Hütchen, von nun an gut zu sein.

Hütchen und das Katherlies’chen (Foto: Martin Modes)

Anders als die Handlung gibt sich die Musik durchweg verständlich und durchsichtig. Sie orientiert sich an französischen und teils italienischen Opernstilen, lässt auch viel von Wagners Lehrer Humperdinck durchhören. Auch sein Vater hallt stellenweise noch nach, von dem die Musik sich aber durch ihren deutlich weicheren und fließenderen Stil scheidet und die pompösen Elemente reduziert.  Die thematischen Gestalten tauchen größtenteils bereits im Vorspiel auf, wo auch das scharfe Hütchen-Motiv bereits keck dazwischenfunkt. Allgemein ordnet sich die Musik der Handlung unter, um diese verständlich zu machen, wodurch auch die Gesangslinien sich nach der Verständlichkeit orientieren (mit wenigen Ausnahmen wie der reich verzierten Stimme des Hexenweibchens).

Die Inszenierung am 9. und 10. August im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth basiert auf der Handlung entsprechend skurrilen und leicht überzeichneten Figurendarstellungen und einer Videoleinwand, auf die neben dem Bühnenbild auch die live gefilmte Handlung projiziert wird und die manche Elemente der Oper durch Einblendungen unterstreicht. Auf der Bühne selbst stehen meist nur drei Tische, die mit wenigen Requisiten geschmückt werden. Die Handlung wird durch neue Medien ins 21. Jahrhundert gesetzt, beispielsweise ersetzt ein iPad mit Facecam den Spiegel.

Foto: Martin Modes

Das Konzept der Videoleinwand eröffnet ganz neue Möglichkeiten, so können Elemente dargestellt werden, die sonst nicht sichtbar wären beziehungsweise anders dargestellt hätten werden müssen. Den Blick in den Spiegel kann man nun aus der Perspektive Trudes mitverfolgen, die drei magischen Gegenstände des Teufels trägt Frieder in Taschenformat immer mit sich rum und trotzdem stehen sie bei Bedarf groß im Bild. Andere Details wurden dadurch jedoch überakzentuiert, beispielsweise, dass die „sich putzende Katze“ plötzlich bildlich auftaucht oder Trude in überdimensionaler Stretchlimousine einfährt. Diese Elemente sowie die teils übervolle Bühne, auf der manchmal einige mir nicht erklärliche Zweithandlungen ablaufen, lenken von der Musik ab. Gerade das thematisch unentbehrliche Vorspiel wird durch zwei Handlungen überdeckt. Mir scheint, diese Inszenierung sei für eine größere Bühne gedacht gewesen, auf der manches freilich überdeutlich zum Vorschein treten muss, was sich in einem kleinen Theater wie dem Markgräflichen Opernhaus problemlos offenbart.

Hinreißend gelingen die Kostüme, die zwar teils recht überspitzt sind (Trude und Frieders Mutter als Oligarchen; der Müller mit der Müller-Tüte in der Hand; der Sakristan im Sadomaso-Outfit), oftmals aber den Charakter perfekt beschreiben. Hütchen sticht besonders hervor mit seinem blutenden, schwarzen Ganzkörperoutfit zwischen Dämon und Kobold; ebenso glänzt der ganz in weiß gehaltene Teufel mit dem fiesen Lächeln und der grimmige Menschenfresser mit seinem Löweneckerchen.

Frieder beim Teufel (Foto: Martin Modes)

Von der schauspielerischen Leistung bleibt natürlich besonders Niklas Mix als Hütchen in Erinnerung, dessen schadenfrohes Lachen und allgemein dessen kecke Mimik den Zuschauer in den Bann ziehen. Ulf Dirk Mädler gibt einen glaubhaften Tod und Menschenfresser ab, der mit düsterer Gestik besticht; gleichso Axel Wolloscheck als naiver Teufel, der sich der Konsequenzen seiner ungeschickten Taten nicht bewusst zu sein scheint. Als Tier zwischen Raubkatze und Vogel lebt sich Antonia Schurchardt in das Löweneckerchen ein, das teils Piept, teils Faucht. Verführend und sexuell aufgeladen umgarnt Silvia Micu als Hexenweibchen die reiche Trude, um sie von ihrem Trank zu überzeugen.

Musikalisch überzeugen Sänger wie Orchester. Sängerisch seien besonders die Stimmen der Hauptrollen zu nennen, dargeboten von Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Priese besitzt ein unverkennbares Timbre voller Klarheit und geschickt eingesetztem Vibrato, Broberg besticht durch bestimmte Sanftheit. Alessandra di Girorgio hören wir in vielseitigen Rollen mit einer äußerst flexibel wandelbaren Stimme und Antonia Schurchardt kann sogar eine Kinderstimme frappierend realistisch darstellen, wo sie zuvor noch als Vögelchen fauchte. Bei allem unentbehrlich, wenngleich bedauernswerterweise selten nur im Vordergrund zu hören, das Karlsbader Symphonie Orchester unter David Robert Coleman. Plastisch im Klang und dynamisch wohl abgestimmt verhelfen erst die Instrumentalisten den Sängern zu ihren Höhenflügen, sorgen für den fruchtbaren Boden, auf dem alles andere erblüht. Coleman sucht Beziehungen zwischen den einzelnen Phrasen und Teilen, hält große Kontexte zusammen und fokussiert die instrumentale Abstimmung, so dass alles in logischer wie organischer Konsequenz abläuft und sich zusammenfügt. Dem Schwebenden und Nicht-materialistischen misst er dabei besonderen Stellenwert bei, wodurch impressionistische oder besser gesagt naturalistische Ausdruckswelten entstehen. Überflüssiger Effekthascherei schwört Coleman ab, zieht die Energie rein aus der vorhandenen Substanz, die er unmittelbar ans Publikum vermittelt.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Isolation und Schmerz

Supraphon, SU 4266-2; EAN: EAN: 0 99925 42662 0

Die neueste CD des tschechischen Pianisten Jan Bartoš beschäftigt sich mit dem Klavierwerk Leoš Janáčeks. Das Programm beginnt mit der Sonate „1.X.1905“, wandert „Auf verwachsenem Pfade“ und „Im Nebel“ hin zu seinem Studienwerk Thema con Variazioni und endet mit seinem letzten Klavierstück, Reminiscence.

Obgleich das Klavieroeuvre von Leoš Janáček vergleichsweise überschaubar ist, umfasst es doch einige seiner intimsten und überwältigendsten Werke. Auf der vorliegenden CD wird die stilistische Vielfalt der Werke frappierend deutlich. Das frühe Thema con variazioni weist noch klassische Züge auf und diente in erster Linie Studienzwecken; doch der Komponist war so angetan von ihr, dass er sie später als sein Opus 1 bezeichnete. In den einzelnen Variationen ahmt Janáček den Stil verschiedener Komponisten nach, so dass Brahms, Liszt, Mendelssohn und andere je in einem der knappen Abschnitte nachklingen. „Auf verwachsenem Pfad“ eröffnet die Phase, in der sämtliche heute nachwirkenden Klavierwerke Leoš Janáčeks entstanden. In dieser Zeit floppten mehrere Opern des Komponisten, persönliche und politische Schicksalsschläge machten ihm zu schaffen: Am Klavier verarbeitete er vieles. Janáček intendierte wohlgemerkt als junger Mann, eine Pianistenkarriere anzustreben, bevor das Komponieren ihn für sich in Beschlag nahm. „Auf verwachsenem Pfade“ besteht aus insgesamt fünfzehn relativ kurzen Charakterstücken, die in drei Etappen entstanden: 1900 schrieb Leoš Janáček sieben Nummern ursprünglich für Harmonium, von denen er zwei wieder strich, 1908 folgten fünf weitere sowie die poetischen Titel der nunmehr zehn Nummern und 1912 arbeitete er an der zweiten Reihe, von der manches allerdings erst nachträglich durch den Hausausgeber auf Basis von Skizzen fertiggestellt wurde. Jan Bartoš entschied, nur die zwölf von Janáček selbst fertiggestellten und für die Reihe vorgesehenen Stücke auf CD zu brennen. Der Tod von Janáčeks Tochter Olga war sicherlich maßgeblich für einige der Nummern, die immer wieder in tiefe Resignation und düstere Einsamkeit zurückkehren. Noch beklemmender wirkt die Sonate „1.X.1905“, die der Komponist in einem Anflug an Selbstzweifel in die Moldau warf. Sie beschreibt die stürmischen Demonstrationen im Oktober 1905, die im tragischen Tod eines jungen Arbeiters kulminierten. In der todesnahen Tonart es-Moll gehalten, wühlt die Sonate auf und bestürzt zugleich. Zu Beginn hören wir eine isolierte Melodie im Sopran, der eine weltfremde Arpeggio-Begleitung beigegeben wird; in der Mittelstimme funkt ein peitschenartiges Motiv dazwischen, das immer weiter aufbegehrt, bis es die Oberhand gewinnt. Die Aufteilung in drei derartige Ebenen ist typisch für Janáček, doch selten derart unmittelbar wie hier; besonders auch im weiteren Verlauf, wo triolische und duolische absteigende Linien sich aneinander reiben und den letzten Funken Hoffnung in die Tiefe treiben. Der zweite Satz kreist ewig um das immer gleiche Motiv, bevor ein grollender Bass die trübe Stimmung in blanke Angst kippen lässt. Janáček schrieb einen dritten Satz, den er allerdings von der Premiere in den Kamin warf. Die Pianistin dieser Premiere war es, die viele Jahre später eine Abschrift der ersten zwei (also diejenige der aufgeführten) Sätze fand und publizierte. „Im Nebel“ erkundet wieder neue Klänge und Wirkungen, gerade die ersten beiden Sätze arbeiten mit unwirklichen Schwebungen und undurchdringbaren Wendungen, wenngleich das Notenbild äußerst geordnet aussieht. Im Finale bricht der fatale Realismus aus und zerbricht die aufgebaute Stimmung. Bedrückte Rückblicke an vergangene Schicksalsschläge, Verarbeitung und Resignation bestimmen das Bild der vier kurzen Nummern. Auch Janáčeks letztes Klavierstück, Reminiscence, verweilt in dieser Melancholie.

Der Pianist Jan Bartoš begegnet jedem der Werke auf eine eigene Weise. Im frühen Variationswerk lässt er einen beinahe klassischen Geist à la Beethoven oder Mendelssohn auferstehen, bleibt klar und virtuos in der Melodieführung. Die romantischen Miniaturen des Zyklus‘ „Auf verwachsenem Pfade“ erhalten unter Bartoš‘ Fingern eine zarte, melancholische, aber nicht verträumte Art, bei der die Transparenz gewahrt bleibt. Janáčeks Dreistimmigkeit kommt dabei gut zum Tragen, Bartoš setzt die parallel ablaufenden und zugleich gegensätzlichen Welten deutlich voneinander ab. Die selbe Klarheit leiht Bartoš auch der Klaviersonate 1.X.1905, deren brachiale Gewalt er in den Hintergrund stellt, um dafür die Isolation und den Schmerz zu fokussieren. Mit einem Minimum an Kraft und mit gewisser persönlicher Distanz will Bartoš die größtmögliche Wirkung entfalten. Hineinziehen in die Musik lässt sich der Pianist nur in den ersten beiden Sätzen von „Im Nebel“, deren Unmittelbarkeit niemand entrinnen kann. Hier gelingt ein sensibel-fragiles Spiel, wie man es von gelungenen Debussy-Aufnahmen kennt; in den letzten beiden Sätzen kehrt er zu seinem präzisen und mit einfachen Mitteln enorm geladenen Spiel zurück.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Zwischen Tango, Klezmer und Klassik

Kaleidos, KAL 6345-2; EAN: 4 260164 634527

Auf der CD „springtime“ des Trios con abbandono hören wir Musik zwischen den Stühlen, von Klassik bis Tango und Klezmer, alles bearbeitet für Klarinette, Cello und Akkordeon. Das Programm bilden Astor Piazzollas Vier Jahreszeiten, Richard Gallianos Tango pour Claude, Lisboa von Peter Ludwig, eine überlieferte Klezmer-Suite, August Nölcks Ungarische Czárdás-Fantasie, eine Bearbeitung von Beethovens Wut über den verlorenen Groschen, die Klarinettensonate von Bernstein, Off Pist von Svante Henryson und Leroy Andersons Typewriter.

Die Kombination aus Akkordeon, Klarinette und Cello klingt zunächst etwas eigentümlich, obgleich alle drei Instrumente in Tangoensembles öfter zusammen erklingen; selten aber im Trio. Das Trio „con abbandono“ machte es sich zur namensgebenden Aufgabe, mit voller „Hingabe“ Musik verschiedener Welten zu verknüpfen und sie in teils witzigen und skurrilen Arrangements auch an ein Publikum zu vermitteln, das in dieser Musik nicht unbedingt beheimatet sein muss. Das Resultat ist ein heterogener Mix verschiedener Stile, die sich durch den charakteristischen Klang der drei Instrumente klanglich annähern. Der Musik lässt sich leicht folgen und kleine Gags heitern die Stimmung auf; dennoch ist die CD nichts fürs reine Hintergrundhören, denn dafür sind die meisten der Stücke zu komplex. Geschickt bindet das Trio auch moderne Musik ein, die normalerweise nicht in solch ein Programm passen würde: In diesem Falle Bernsteins Klarinettensonate, die oftmals stark an Strawinskys Sacre du Printemps gemahnt. Spannend gestaltet sich das eigene Arrangement von Piazzollas Vier Jahreszeiten, in welchem die Musiker die Vorlagen Vivaldis teils wörtlich einbinden als Gegenwelt zum Tango. Die Bearbeitung von Beethovens Wut über den verlorenen Groschen durch Brack Owlbick offenbart einige lustige Momente wie einschlafende Musiker, die jedoch ihre Inspiration nicht aus der Musik, sondern von außen ziehen, und somit recht gewollt erscheinen. Überraschend souverän gibt sich Otto Eckelmanns Arrangement von Andersons The Typewriter, der eigentlich auf den Klang mehrerer Instrumente angewiesen ist: Anderson gelang ein Welterfolg mit der abgedrehten Idee, die Schreibmaschine als eine Art Orchestersolist fungieren zu lassen.

Musikalisch nähren sich die drei Musikerinnen Beate Funk, Anne-Lise Atrsaie und Claudia Quakernack (in zwei Titeln unterstützt von Yoana Varbanova am Schlagwerk) von der Leidenschaft, also von beschwingtem und mitreißendem Spiel. Bei einem rein „ernsten“ Programm bliebe noch mehr die Nüchternheit zu wünschen, selbst nicht zu sehr involviert zu sein und sich zu sehr mitreißen zu lassen, sondern von innen heraus die Emotion zu übermitteln; doch für solch einen Blumenstrauß größtenteils eingängiger Musik passt ihre Einstellung vortrefflich, sie animieren dadurch den Hörer. Klanglich bleiben alle drei Musikerinnen durchgehend präsent und stimmen sich dynamisch durchweg aufeinander ab, wirken wirklich als Trio zusammen.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Über das Leben

Aurora, ACD5093; EAN: 7044581350935

Als Concerto Grosso für Orchester, fünf Solisten und Rezitation bezeichnet Helge Iberg seine „Songs from the Planet of Life“. Wir hören den neunteiligen Zyklus mit dem Norwegischen Radioorchester unter Kai Grinde Myrann. Elise Båtnes spielt das Geigensolo, Christian Ihle Hadland das Klavier und Tom Ottar Andreassen die Altflöte; als Sänger wirken Marianne Beate Kielland und Frank Havrøy; Liu Tiegang rezitiert die chinesischen Originale und Sidsel Endresen die englische Übersetzung.

Obwohl Iberg dieses Werk als „Songs“ übertitelt hat, spielt die menschliche Singstimme nur eine Nebenrolle. Die chinesischen Dichtungen der Tang Dynastie dienen der Komposition mehr als inspirierende Idee und nicht als Textgrundlage, nur kurze Abschnitte werden in deutschen und englischen Übersetzungen tatsächlich gesungen; die Stimmungen der Dichtungen vermittelt das Orchester. Für „Songs from the Planet of Live“ wählte Helge Iberg sich Texte aus, die auch Mahler für sein „Lied von der Erde“ verwendete. Diese Texte waren im späten 19. wie im 20. Jahrhundert äußerst beliebt, wobei man sich auf Hans Bethges Übersetzungen berief, die er in der „Kinesischen Flöte“ publizierte. Lieder aus dieser Sammlung wurden von Weingartner und Strauss vertont, ebenso von Eisler, Braunfels, Busch, von Einem, Gál, Genzmer, Graener, Wellesz, Webern, Lehar, Krenek, Penderecki, Valen, Toch, Schönberg, Röntgen, Szymanowski, Sjögren und vielen anderen.

Der neunteilige Zyklus „Songs from the Planet of Life“ wird strukturiert durch die Rezitationen in chinesischer und englischer Sprache (durch Liu Tiegang und Sidsel Endresen), so dass zum einen der Originalklang zum Vorschein kommt und zum anderen der Hörer einen Eindruck davon erhält, worauf sich die Musik bezieht. Teils unterbricht hierfür die Musik, teils beginnt sie bereits im Hintergrund, sich aufzubauen und eine Stimmungsgrundlage zu schaffen. Die Musik selbst strahlt innige Ruhe aus, bleibt parallel aber im Fluss der ständigen Umformung, sie ist von dichter Textur und doch klar im Aufbau. So spiegelt sie die aphoristischen und gleichzeitig tiefgehenden chinesischen Dichtungen in ihrer Struktur wider, denn auch sie gibt sich flüchtig wie parallel spürbar reflektiert. Iberg verwendet dafür eine moderne Tonsprache mit vielen nahe beieinanderliegenden Tönen, teils gar clusterähnlichen Gebilden, denen er jedoch die Schärfe der Dissonanzen raubt, indem er weiche Artikulationen vorschreibt und betont auf den melodischen Aspekt setzt. Größtenteils fließt die Musik gemächlich, nur kurze rhythmisch markante Passagen sorgen für Kontrast. Die Solisten schälen sich gelegentlich aus dem Orchesterapparat heraus, bleiben diesem jedoch verbunden und stellen sich weder klanglich, noch artikulatorisch als Solisten vor, was zu einer Einheitlichkeit führt. Das Norwegian Radio Orchestra spielt unter den Händen Kai Grinde Myranns, der die Stimmungen erspürt und die meditative Ruhe zu vermitteln weiß. Er bändigt die Musiker, als Gemeinschaft zu wirken; er sucht Beziehungen in der Musik und hält so Musik wie Musiker zusammen.

[Oliver Fraenzke, Juli 2019]

Der Musik die Dämonen austreiben

Gutman Records, CD191; EAN: 8 719325 404012

Um César Francks groß angelegte Violinsonate in A-Dur errichtet die niederländische Violinistin Merel Vercammen gemeinsam mit der Pianistin Dina Ivanova das Programm ihrer CD „Symbiosis“. Neben Francks Meilenstein hören wir die D-Moll-Sonate von Irene Regina Wieniawska, die ihre Werke unter dem Pseudonym Poldowski herausgab, sowie „Sprookjes: Musical Tales for Violin and Piano“ der niederländischen Komponistin Mathilde Wantenaar.

Über manche Werke herrschen Dämonen, die sich auf die Aufführungsweise auswirken. Bei diesen Dämonen handelt es sich um mechanisch oder technisch überhöhte Anforderungen, die in den Musikern bereits vor der Erschließung gewisse Angst vor den Werken schüren. Viele Musiker überspielen die Angst durch mechanische Perfektion und rasende Tempi, missbrauchen die Herausforderungen zur Selbstdarstellung und vernachlässigen im Umkehrschluss die wahre Musik, die in den Werken enthalten ist. Auf diese Weise hören wir manche Werke fast ausschließlich als rasende Technikorgien ohne tatsächlichen Inhalt und bestaunen vielleicht die raschen Finger, erleben aber nicht die Musik. Beispiele hierfür sind unter anderem Paganinis Capricen, Listzs Mephistowalzer, Prokofieffs Solokonzerte, Ravels Gaspard de la Nuit und Miroirs oder eben Francks Violinsonate.

Merel Vercammen und Dina Ivanova treiben die Dämonen aus. Sie lassen sich nicht beschränken durch die technischen Hürden oder auf Selbstdarstellung, sondern erforschen die Musik von innen heraus. Dabei halten sie den emotionalen und den analytischen Aspekt in der Waage, werden also weder von den Emotionen überwältigt, noch von der Theorie abstumpft; sie verstehen die Sonate. Die Beziehungen zwischen jedem Ton werden erspürt, wodurch sie den Hörer sogar durch die großen Flächen der Recitativo-Fantasia hindurch sicher geleiten, ohne die Spannung einbrechen zu lassen. Das berüchtigte Allegro erklingt gelassen und behält dennoch die vorwärtstreibende Energie. Selten vernimmt man das Hauptthema im Klavier so herausgemeißelt und ausgestaltet wie bei Dina Ivanova, die allgemein die einzelnen Stimmen in eine funktionierende Hierarchie stellt, so dass sich alles am rechten Platz der Wahrnehmung befindet. Der erste Satz strahlt innige Ruhe aus, während das Finale in tänzerischer Beschwingtheit glänzt und eine scherzhafte Note erhält. So ergibt sich ein beinahe narratives Element, das den Hörer vom fragend getragenen Ausgangspunkt aus über Turbulenzen und Meditationen bis hin zu einem Ziel führt, das eigentlich gerade in der Unvereinbarkeit liegt.

Die Komponistin Mathilde Wantenaar und ihre Sprookjes lernte Merel Vercammen durch einen Kompositionswettbewerb kennen, in dem sie das Werk aufführte, welches schließlich sogar den Jury- wie den Publikumspreis gewann. Die drei kurzen Stücke stehen in einem postromantischen und bildhaften Stil, der den Hörer unmittelbar anspricht und seine Fantasie anregt.

Eine großartige Repertoire-Entdeckung gelang den Musikerinnen mit der Violinsonate d-Moll von Irene Regina Wieniawska, der Tochter von Henryk Wieniawski. Da sie weder vom Namen ihres Vaters, noch von dem ihres Ehemanns profitieren wollte, publizierte sie ihre Werke unter dem Pseudonym Poldowski. Die dreisätzige Violinsonate präsentiert einen französischen Stil, der in der Tradition ihres Vaters und Francks steht, aber auch neue Elemente von unter anderem Debussy einfließen lässt und eine eigene Note offenbart, die ich bislang aber noch nicht einordnen kann. Gerade der Klavierpart ist hoch virtuos und verleiht der Musik etwas Flirrendes und zugleich Filigranes. Vercammen und Ivanova halten fest zusammen bei allen Werken der CD, bündeln ihre technischen und musikalischen Vorstellungen, wodurch sie etwas Gemeinsames erschaffen. Ivanova bleibt dynamisch eine Stufe unter Vercammen, holt aber wichtige Themen und Figuren in den Vordergrund, lässt also die Violine sich entfalten, ohne selbst dabei klanglich zu verschwinden.

Da ich weder Poldowski noch Wantenaar zuvor gehört habe, lässt sich kein Vergleich ziehen; die Aufnahme von Francks Sonate gehört in jedem Fall zu den stimmigsten und reflektiertesten, zudem stringentesten und musikalischsten, welche die letzten Jahre erschienen sind.

[Oliver Fraenzke, Juli 2019]

Nordische Folklore und persönlicher Fingerabdruck

Toccata Classics, TOCN 0004; EAN: 5 060640 070042

Der Organist Gunnar Idenstam und der Nyckelharpa-Spieler Erik Rydvall führen den Hörer in die Welt der skandinavischen und estnischen Volksmusik ein. Neben traditionellen Melodien spielen sie auch neuere Stücke und improvisieren; die Arrangements stehen dabei nirgends geschrieben, sondern entstanden mehr oder weniger im Moment der Aufnahme.

Auf vorliegender CD erleben wir die nordische Welt gleichsam historisch wie zutiefst persönlich. Gunnar Idenstam und Erik Rydvall wählten sich einige traditionelle Melodien aus, die teils ins sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert zurückreichen, und kombinierten sie mit neueren Kompositionen und eigenen Improvisationen, die jedoch stets in der Folklore verwurzelt bleiben. Die Aufnahme entstand in der Kathedrale von Kristiansand in Norwegen, deren neue Orgel erst 2013 von der deutschen Firma Klais erbaut wurde und einige Besonderheiten wie Glocken- und Wind-Register aufweist. Erik Rydvall spielt dazu die Nyckelharpa, ein mittelalterliches Instrument, das im siebzehnten Jahrhundert unerwartet und modifiziert in Schweden auftauchte, während seine Blütezeit auf dem Kontinent bereits abklang. Die Nyckelharpa, Schlüsselharfe, ist ein Streichinstrument, das Ähnlichkeiten zur Geige aufweise, dessen Saiten allerdings mit Tasten (‚Schlüsseln‘) niedergedrückt und somit verkürzt werden, was die Tonhöhe definiert. Resonanzsaiten und teils (vor allem bei alten Instrumenten) Bordunsaiten geben dem Instrument den charakteristischen, nachhallenden Klang. In Schweden hat das Instrument seit seinem Aufkommen eine lebendige Tradition und wurde im Laufe der letzten etwa achtzig Jahre deutlich weiterentwickelt.

Das spannende Element dieser Aufnahme liegt in der Symbiose aus jahrhundertelanger Überlieferung und persönlicher, spontaner Ausarbeitung auf modernen Instrumenten. So lebt gleichzeitig die Tradition weiter (und wird sogar auf CD festgalten) und bleibt doch neu wie unverbraucht. Den zahllosen Versuchen, nordische Volksmusik zu transkribieren, schlossen sich die Musiker dabei nicht an, sondern fokussierten sich auf mündliche Tradition, der sie neue Tänze hinzufügten.

Trotz aller oberflächlicher Einfachheit mit unermüdlich unverändert wiederkehrenden Themen und kleinem Ambitus herrscht ansprechende Komplexität vor, besonders im Bereich der Rhythmik: Duolen und Triolen stehen eng nebeneinander, Punktierungen verleihen zusätzliche Würze. Harmonisch schätzen die nordischen Länder besonders die große Septim, die immer wieder ein aufregendes Kribbeln verleiht, aber auch andere Dissonanzen werden gerne stimmig eingebunden. Manche der Werke dieser CD waren sicherlich genuin für die Nyckelharpa gedacht, andere haben ihren Ursprung wohl auf der Fiedel, beispielsweise der norwegischen Hardingfele, deren Klang heute vor allem durch Howard Shores Filmmusik zu Herr der Ringe vertraut erscheint. Doch Fiedelklänge lassen sich durch die anatomischen Ähnlichkeiten leicht auf der Harpa umsetzen. Die Orgel spielt ebenso eine Rolle in nordischer Folklore, nachdem die Länder teils gewaltsam christianisiert worden sind. In Liedtranskriptionen finden wir zahllose religiöse Lieder und Psalmen, viele große Volksmusiksammler waren selbst Organisten beziehungsweise komponierten auch Kirchenmusik; so beispielsweise die Lindeman-Dynastie.

Gunnar Idenstam hat Spaß daran, an der Orgel zu experimentieren und ihr einzigartige Klangkombinationen und Geräuscheffekte zu entlocken, die er stets in den Dienst der Musik stellt. Sein Hintergrund im Bereich der symphonischen Rockmusik bleibt dabei unverkennbar und so bringt er ein atmosphärisches Element mit in die Folklore. Erik Rydvall nutzt eben dies für seine Höhenflüge, bleibt parallel immer wachsam und aufmerksam auf seinen Mitspieler. Gemeinsam erschaffen sie funktionierende Formen und teils lange Spannungsbögen, haben Freude an den ungeraden Rhythmen und tänzerischen Elementen, werfen sich die Melodien einander zu und greifen sie auf. So entsteht ein vielseitiges, stimmiges und lebendiges Album, das uns in die Volksmusik einführt und zugleich ein persönlicher Fingerabdruck ist.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Ravel ohne Pianissimo

Coviello classics, COV 91910; EAN: 4 039956 919100

Alfonso Gómez spielt das gesamte Klavierwerk von Ravel für Coviello Classics ein. Er beginnt mit Jeux d’eau und der Pavane pour une infante défunte und arbeitet sich über die drei Großformate Miroirs, Gaspard de la nuit und La Valse hin zu den eher kleineren Stücken, Sonatine, Prélude und dem Menuet; es folgt La tombeau de Couperin und À la manière de …, dann kommen Menuet antique und Menuet, bevor die Doppel-CD mit den Valses nobles et sentimentales schließt. Es fehlen lediglich kleinere Stücke wie die Sérénade grotesque und La parade sowie die Klavierbearbeitungen aus Daphnis et Chloé.

Die Musik Ravels fordert den Pianisten nicht bloß auf mechanischer Ebene, wo sie maßgebliche Neuerungen schuf und vorhandene Grenzen spielerisch sprengte, sie wirkt vor allem auf musikalischer Ebene, transzendiert Fingerfertigkeit durch nuancierten Anschlag zur Technik und Rhythmus zum Groove. Neben Schubert und Debussys gehört Ravel zu denjenigen Komponisten, die vor allem im Pianissimo ihre größte Kraft offenbaren. Und genau hier liegt bereits die Schwäche der vorliegenden Aufnahme begraben: Alfonso Gómez bekommt kein wahres Pianissimo hin, er unterschreitet nie den Bereich, den ich als Piano einordnen würde. Dies unterminiert, um nur einige Beispiele zu nennen, den Beginn von La valse, der als tiefes und konturloses Brodeln, als eine Art „Urlaut“ wahrgenommen werden sollte, und nicht wie in dieser Aufnahme deutlich konturiert hervorhallend. Dies macht auch die Ondine teils recht behäbig und „zu wirklich“ für ihre mystische Gestalt; und die Noctuelles wirken mehr wie ausgewachsene Vögel, jedenfalls nicht wie Nachtfalter.

Dem setzt Gómez jedoch akkurat-präzises Spiel auf der Rhythmusebene entgegen, was gerade den Walzerstudien über weite Strecken sehr zugute kommt, die immer in der Schwebe zwischen spürbarem Walzertakt und diametral entgegengesetzter Rhythmik verharren. Gelungen erscheint auch das spanische Element, das in erster Linie Alborada del gracioso befeuert, diesem Stück aus Miroirs einen wahnwitzigen Trieb verleiht, der in teuflischen Repetitionsnoten kulminiert. Mitreißende Spielfreude hören wir in Jeux d’eau, einer regelrecht naturalistischen Darstellung eines Wasserspiels (dieser Naturalismus, vor allem typisch für Debussy [z.B. Préludes Livre 1 und La Mer], setzt sich später in den Miroirs fort, kommt aber auch in Gaspard de la nuit zum Tragen). Gómez bleibt locker und schafft eine feine Abstimmung zwischen Melodie und Umspielung.

Bei jeder Ravel-Aufnahme lege ich besonderen Wert auf die orchestral gesetzte Pavane pour une infante défunte. Mechanisch leicht zu bewältigen offenbart gerade das Thema in seinen drei unterschiedlichen Erscheinungen die Qualitäten eines Pianisten. Der schlichten Melodie in der Oberstimme ist ein Pizzicato-Bass im Viertelmaß und eine ebenfalls Pizzicato zu spielende Füllfigur zunächst im Achtel- und später im Sechzehntelmaß beigegeben. Die dynamische Hierarchie ist klar: am deutlichsten die Melodie, dann der sonore Bass und kaum wahrnehmbar die nur harmonisch wichtige Füllung, die ungünstigerweise mit den starken Fingern der rechten Hand zu spielen ist; interessanter allerdings die Frage nach dem Pedal: streng genommen kann man die ersten beiden Darbietungen des Themas nicht oder nur minimal mit Pedal versehen, um das „Streicher“-Pizzicato nicht zu verwässern, doch das wiederum verlangt dichtes Fingerpedal (enormes Legato mit leichtem Liegenblieben) in der Melodie. All dies klanglich abzustimmen und in orchestralen Farben zu realisieren, grenzt an Unmöglichkeit – Juan José Chuquiseno gelang dies unvergleichlich; andere ebenso stimmige Darbietungen hörte ich von Richter und von Austbø. Gómez bemüht sich wenig, die Stimmen überhaupt abzuwägen und die Melodie zu „singen“, dafür hallt die Mittelstimme – gut mit Pedal getränkt – viel zu sehr über die wichtigeren Randstimmen.

Wenngleich die Aufnahme mit Alfonso Gómez technisch-mechanisch auf höchstem Niveau ist und der Pianist sich bei vielem durchaus um Präzision und Feinheit bemüht hat, enttäuscht die Aufnahme gerade im Vergleich zu der erst im Januar erschienenen Gesamtaufnahme mit Håkon Austbø durch ihren Mangel an Pianissimo und die teils zu oberflächlich gedachten Passagen.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Bach auf Flügel

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 508; EAN: 4 260052 385081

Auf zwei CDs hören wir Aufnahmen mit Boris Bloch von Klaviermusik Johann Sebastian Bachs, die Entstehung dieser erstreckt sich dabei über 15 Jahre. Wir hören die Toccata D-Dur BWV 912, Präludien und Fugen BWV 846, 847, 850, 851, 854, 855, 859 und 884, die ersten zwei Partiten, die IV französische Suite, die Fantasie c-Moll BWV 906 und die Concerti BWV 972 (nach Vivaldi), 974 (nach Marcello) sowie das italienische Konzert F-Dur BWV 971.

Kaum ein Komponist hat ein stilistisch derartig vielseitiges Repertoire an Clavier-Musik geschrieben wie Johann Sebastian Bach. Allein bei einem Durchspielen des Wohltemperierten Klaviers wünschte ich mit Flügel, Hammerklavier, Cambalo, Clavichord und Orgel – oder gar Instrumente, die noch gar nicht erfunden wurden und die es ermöglichen, Streichertechniken wie Crescendo auf einem Ton oder Vibrato zu ermöglichen. Deshalb bin ich sehr froh darum, dass es abgesehen einiger puristischer Barockkreise mittlerweile Usus geworden ist, Bach auch auf modernen Instrumenten darzubieten, welche klanglich mehr differenzieren können als die Historischen und diese doch teils zu imitieren vermögen. Mittlerweile fand man übrigens sogar Belege, dass Bach nicht nur einen, sondern gleich mehrere Hammerklaviere besaß und diese oftmals im Konzert spielte. Besonders in den Partiten und den Konzerten profitiert Boris Bloch von den Vorzügen des modernen Flügels und holt orchestralen Klang auf das Tasteninstrument. ARS Produktion Schumacher entdeckte den Pianisten und gibt nun die bereits achte Aufnahme seit 2011 mit ihm heraus, in welcher er sich je einem Komponisten verschreibt.

Bei Bach sieht Boris Bloch vor allem die menschliche und nicht die rein mechanisch-flächige Seite, nimmt sich gewisse Freiheiten in der Musik und gibt ihr so plastische und organische Gestalt. Dabei kann er vor allem den Partiten ein hinreißendes Sentiment entlocken, das innerlich ergreift, ohne zu schwelgen. Die Sinfonia der zweiten Partita sticht durch ihre stringente Formgestaltung besonders heraus, so auch das e-Moll-Präludium. In den Präludien und Fugen bin ich nicht immer mit der Tempogestaltung einverstanden, wenngleich dies bei Bach natürlich immer eine Diskussion für sich darstellt: Beim D-Dur-Präludium fehlt mir das erhöhende Gefühl, welches nur durch moderates Tempo erreichbar wäre (phänomenal dafür die Bässe, die wie ein gezupfter Kontrabass klingen), die d-Moll-Fuge wirkt hingegen zu geschwind, um all die harmonischen Finessen erkennen zu lassen, die bereits einen Vorgeschmack auf die Kunst der Fuge geben – die karge Struktur sollte unterstrichen und nicht umgangen werden. Zudem stören mich manche Schlussritardandi, die sich über mehrere Takte erstrecken: Selbst Bachs Schlussgestaltung geht über die Konventionen seiner Zeit hinaus und so sollte jeder für sich stehen und nicht einer Gewohnheit folgen; und viele der Schlüsse verlangen geradezu nach einer direkten Zielführung. Südliche Leichtigkeit erreicht Bloch in den drei Concerti der zweiten CD, wobei lediglich der Mittelsatz des italischischen Konzerts in der linken Hand die gespenstische Lebensferne vermissen lässt. Das rauschende Finale macht dies schnell vergessen. Augenmerk legt Bloch auch in den strukturell leichteren Stücken auf die Mehrstimmigkeit und holt verschiedene Stimmakzente wohldosiert an die Oberfläche, lässt die einzelnen Linien miteinander agieren und zusammenwirken. In den Fugen hören wir stets alle Stimmen durch, Bloch behält dabei den Charakter des jeweiligen Themas bei und führt ihn das gesamte Stück durch.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Wiederentdeckte Aufnahmen

Testament, SBI 1520; EAN: 7 49677 15202 4

Das Label Testament bringt bislang nicht veröffentlichte BBC-Aufnahmen von Peter Pears und Benjamin Britten heraus. In einer Aufnahme vom 9. März 1961 bieten die Musiker Schumanns Dichterliebe dar, aus den zwei Jahren zuvor hören wir Lieder von Hugo Wolf: Ganymed, Beherzigung, Spottlied, Der Scholar, Heimweg, Der Gärtner, Bei einer Trauung, Schlafende Jesuskind, Die du Gott gebarst, Führ‘ mich Kind nach Bethlehem, Wie sollt‘ ich heiter bleiben, Komm Liebchen komm, Wenn ich dein gedenke, Sankt Nepomuks Vorabend und Frühling übers Jahr.

Die jahrzehntelange und bis zum Tod andauernde Partnerschaft, sowohl persönlicher als auch künstlerischer Natur, von Peter Pears und Benjamin Britten gehört zu den intensivsten der Musikgeschichte. Britten legte seine Opernrollen genauestens auf die Stimme von Pears aus und bedachte ihn mit einzigartigen Partien. Doch auch in der Kammermusik wirkten die beiden kontinuierlich zusammen und schufen so unter anderem eine der gefühlvollsten Aufnahmen von Schuberts großen Liedzyklen.

Bereits 1948 wurde eine Radioaufnahme der Dichterliebe mit Pears und Britten gemacht, später gingen sie damit auch ins Studio. Die hier erstmalig zu hörende Version entstand 1961 vergleichsweise spontan, was sich vielleicht zu Ungunsten der Sauberkeit auswirkt, dafür umso mehr das Gefühl betont. Die Musik Hugo Wolfs blieb in England lange Zeit umstritten; Britten und Pears waren die ersten auf der Insel, die diese Musik erfolgreich in großem Rahmen aufführen. Die hier gebrannten Aufnahmen gehörten zu den ersten in England produzierten des Komponisten.

Trotz der schlechten Aufnahmequalität und des mittelmäßigen, teils fehlerbehafteten Masterings kommen die Qualitäten der Musiker deutlich zum Vorschein. Vor allem fällt die dichte Verbindung zwischen Pears und Britten auf: sie folgen einander in jede noch so verwinkelte Stelle und rhythmische Passage, stimmen nicht nur Tempo, sondern auch Klangfarbe, Timbre und Artikulation so fein aufeinander ab, dass sie beide stets das beste Ergebnis liefern können. Die Echtheit des Gefühls ist beiden ein wichtiges Anliegen und sie stellen den technisch-mechanischen Aspekt der Musik dem Ausdruck hintenan. Gefühl soll in diesem Kontext nichts zu tun haben mit romantischem Überschwang, sondern mit reiner und zeitloser Emotion, die uns gerade bei Komponisten wie Schumann und Wolf überwältigen kann. So entstehen die Lieder nicht als zeitgebundene Gebilde, wie wir es von zahllosen Aufnahmen vergangener Epochen kennen, sondern als noch immer wirkende und vor Energie glühende Juwelen fein komponierten und lebendig vorgetragenen Liedguts.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Wie es sein sollte

Evidence Classics, EVCD059; EAN: 5 051083 143462

Nach seinem Debut-Album mit russischer Klaviermusik widmet sich der junge Pianist Jean-Paul Gasparian nun Frédéric Chopin. Er spielt die vier Balladen, darüber hinaus je zwei Nocturnes (opp. 48/1 und 27/2), zwei Walzer (E-Moll op. Post.; op. 34/3) und zwei Polonaisen, die ‚heroische‘ op. 53 und die Polonaise-Fantasie op. 61.

Bereits mit seiner ersten CD erweckte der französische Pianist Jean-Paul Gasparian meine Aufmerksamkeit; seine neue Chopin-Aufnahmen überzeugen mich nun vollkommen. Der Musik Chopins kann man sich nicht durch rein intellektuelles Verständnis nähern, auch nicht durch rein mechanisch-technische Fähigkeiten, sondern nur über Gespür, wendigen Geist und erst dann über Reflektion. Ein Mangel nur eines dieser drei Aspekte wirkt sich verheerend auf die gesamte Struktur aus. Die Balladen insbesondere bergen einen derart reichen Fundus an Details und spiegeln jede für sich derart viel Individualität, dass wohl jeder andere Vorstellungen von ihnen erhält und sie anders umsetzt – was eine große Bandbreite an verschiedenen Darbietungen mit sich bringt: aber für den Hörer mit seinen eigenen Vorstellungen von den Werken auch nie eine Aufnahme genau treffen lässt. Die Balladen Chopins gehören (neben der Ballade von Grieg) zu den ganz wenigen Werken, die nie vollkommen meinen Vorstellungen entsprechen, wenn ich sie höre; immer stören mich Kleinigkeiten, die ich anders umzusetzen wünsche oder sie vernachlässigt fühle.

Die hier zu hörenden Aufnahmen von Jean-Paul Gasparian treffen meine Vorstellungen zu den Balladen bislang am besten. All das bringt Gasparian hervor, was andere Darbietungen vermissen lassen: Dies beginnt schon in der improvisatorischen Einleitung der g-Moll-Ballade und der unverschleierten Dissonanz in Takt 7, setzt sich fort in der Hervorhebung wichtiger Bassstimmen (z.B. T. 22f und 35 mit Rückbezug auf T.7) – so zieht sich das durch alle vier Gattungsbeiträge. Dabei spielt Gasparian sinnlich und lyrisch, bleibt auch ohne übermäßige Rubati frei in seiner Agogik und spürt die Gesanglichkeit der Linien auf. In der zweiten Ballade hütet er sich davor, die Tempo-Kontraste überzustrapazieren und nimmt das Andantino recht zügig, in der dritten hält er auch den vertrackten cis-Moll-Abschnitt unter seiner Kontrolle, ohne das Tempo aufzugeben, in der vierten behält er den Blick auch auf den kleinen gegenläufigen Stimmen. In den virtuosen Passagen mit thematischem Material in der Unterstimme, in der meist nur die Läufe zu hören sind, dreht Gasparian den Spieß um und präsentiert fast ausschließlich die Unterstimme, worüber hinweg die Läufe beinahe verschwinden. Vielleicht übertreibt er dies ein wenig – wobei das das einzige Detail ist, welches mich stört.

Die enorm hohe Qualität hält der französische Pianist auch in den restlichen Stücken der CD. Die beiden ausgesuchten Walzer gehören zu den spielfreudigen und geben den beiden schwermütigen Nocturnes eine lichte Unterbrechung – programmatisch gut verteilt. Zum Abschluss die auftrumphende As-Dur-Polonaise op. 53, die Gasparians brillante Akkordabstimmung ins Licht rückt, und die gegensätzliche As-Dur-Polonaise op. 61 (gleiche Tonart, diametrale Wirkung!), in welche er seine lyrische Seite zum Vorschein bringt, ganz unverträumt, nüchtern, aber doch involviert. Jean-Paul Gasparian zählt zweifelsohne zu den größten Entdeckungen der letzten Zeit.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Eine alte Praxis bewährt sich neu

Reddress, 34-011906; EAN: 8 056151 200013

Michele Barchi arrangierte die zwölf Concerti, die Antonio Vivaldis in seinem L’Estro Armonico op. 3 bündelte, für die Besetzung seines Ensembles, Armoniosa, bestehend aus Cembalo, Orgel, Geige, fünfsaitigem Cello „Piccolo“ und Cello. An den Instrumenten hören wir Michele Barchi, Daniele Ferretti, Francesco Cerrato, Stefano Cerrato und Marco Demaria.

Die Drucklegung von Vivaldis L’Estro Armonico 1711 als Opus 3 verhalf dem Komponisten zum internationalen Durchbruch. Interessanterweise fragte Vivaldi für das Vorhaben nicht in Italien an, sondern suchte sich einen Verlag in den Niederlanden, was alleine die persönliche Bedeutung dahinter zeigt. Vivaldi hob die Form des Instrumentalkonzerts auf ein gänzlich neues Level bezüglich Vielseitigkeit, durchgängiger Qualität, formaler Stringenz und Ausdrucksstärke. Dies inspirierte zahlreiche Komponisten zu Arrangements oder eigenen Kompositionen – so unter anderem den damals als Organist in Weimar tätigen Johann Sebastian Bach, der mehrere der Konzerte bearbeitete. Das zehnte Konzert arrangierte Bach etwa 20 Jahre später, was den enormen Einfluss dieser Musik auf ihn unterstreicht.

Bearbeitungen waren zur Zeit des Barocks eine landläufige Praxis, da zum einen die Ensembles keiner festen Instrumentation unterlagen, man also entsprechend die Werke für die eigenen Instrumente anpassen musste, und zum anderen die Musik nicht wie heute als unveränderbarer Monolith betrachtet wurde. Das Ensemble Armoniosa greift diese Technik auf und bearbeitete die zwölf Konzerte für ihr fünf Instrumente: Cembalo, Orgel, Geige, fünfsaitiges Cello „Piccolo“ und Cello. Für die Aufnahmen verwendeten die Musiker insgesamt sechs Cembali und zwei Orgeln.

Größtenteils funktioniert die Neuinstrumentation prächtig und entlockt der Kammermusikbesetzung orchestrale Klänge. Lediglich das erste der Konzerte erscheint mir zu Cembalolastig, da trotz der zwei Manuale die Kontraste der ursprünglichen Soli verlorengehen, woran auch das etwas gewollte und somit übermäßige Vortragsweise voll kleiner Verzögerungen nichts ändert. Doch ab dem zweiten Konzert entfalten sich die Musiker. Die fünf Instrumentalisten vereinen Spielfreude und akkurates Zuhören, sie achten aufeinander und passen sich dynamisch präzise an – was nicht immer leicht ist bei dieser Besetzung. Vor allem gelingt es ihnen, die Musik lebendig entstehen zu lassen und so dem Klischee des Nähmaschinen-Barock ein Schnippchen zu schlagen. In wenigen Fällen hört man zwar bei den Tasteninstrumenten eine standardisierte Wendung heraus, die ihre Wirkung bereits verbraucht hat, doch machen sie dies durch feine Artikulation schnell wett. Die kräftige Geige aus dem frühen 19. Jahrhundert macht sich durch ihre Intensität gut in dieser Aufnahme, eine ältere Geige könnte alleine die Höhe nicht genug ausfüllen bezüglich des Volumens; die Tiefe wird durch das Wechselspiel des fünfsaitigen Cellos aus dem späten 19. Jahrhundert und dem Cello aus der Mitte des 18. Jahrhunderts facettenreich zum Schwingen gebracht.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Einer der besten Komponisten der alten Schule

Capriccio C5318; EAN: 8 45221 05318 9

Bei den auf dieser CD aufgenommenen Kammermusikwerken Karl Weigls handelt es sich hauptsächlich um Ersteinspielungen: Zu hören sind die zweite Violinsonate G-Dur, Zwei Stücke für Cello und Klavier op. 33 und Zwei Stücke für Violine und Klavier; lediglich das Klaviertrio d-Moll wurde bereits zwei Mal auf Platte festgehalten. David Frühwirth spielt die Geige, Benedict Kloeckner das Cello und Florian Krumpöck übernimmt den Klavierpart.

Karl Weigl gehört zu den großen Unzeitgemäßen, die bis zum Lebensende der Moderne den Rücken kehrten und die Tonalität fortleben ließen. Ausgebildet bei Zemlinsky, Fuchs und Adler befanden sich schon frühe Werke auf der Höhe der spätromantischen Ausdruckswelt, eine Stelle als Korrepetitor bei Mahler komplettierte dies. Auch mit Arnold Schönberg stand Weigl in gutem Kontakt, zumindest bis sich dieser der Atonalität verschrieb, was den Kontakt verstummen ließ – wenngleich Schönberg 1938 noch schrieb, er betrachte „Dr. Weigl immer für einen der besten Komponisten der alten Schule […]; einer von denen, die die glanzvolle Wiener Tradition fortsetzten. Er bewahrt zweifellos die alte Haltung jenes musikalischen Geistes, welcher einen der besten Teile der Wiener Kultur darstellt.“ Nach dem Anschluss Österreichs an das nazifizierte Deutschland wurde Weigls Musik verboten und er entkam nach Amerika, wo seine Karriere trotz großer Bemühungen von vielen Seiten einen Abbruch fand. Seitdem schlummert seine Musik, darunter sechs Symphonien, mehrere Solokonzerte, Lieder und Kammermusik, gänzlich unbeachtet und wurde erst in diesem Jahrzehnt vereinzelt wieder entdeckt.

Die Musik gibt deutlich die Einflüsse der Wiener Klassik und der spätromantischen Tradition Mahlers und Zemlinskys zu erkennen und bringt doch eine ganz eigene Note hinein. Weigl degradiert Virtuosität und klangliche Effekte nicht zum Selbstzweck, sondern benutzt sie ausschließlich im Sinne der Musik. Im Gegensatz zu Mahler hält sich Weigl an eine stringente Form ohne übermäßiges Eilen von Höhepunkt zu Höhepunkt; er geht ökonomischer mit Ausbrüchen um. Die zwei eingespielten Großformen bewahren die klassische Dreiteiligkeit und auch die Stücke für Violine und diejenigen für Cello und Klavier lassen klassische Modelle durchscheinen. Nie stürmt Weigls Musik ungehalten davon, selbst im „Wilden Tanz“ bewahrt sie Eleganz.

Der Pianist Florian Krumpöck hob 2002 bereits das Konzert für die Linke Hand und Orchester (das vom Auftraggeber Paul Wittgenstein – ebenso wie das bestellte Konzert von Hindemith – abgelehnt wurde) aus der Taufe und nahm es 2013 für Capriccio auf. In diesen teils bereits auf 2012 zurückgehenden Aufnahmen (die Stücke mit Cello sind auf 2016 datiert) hören wir ihn mit Kammermusik für Violine und Cello. Er durchdringt die Musik Weigls und entlockt ihr romantischen Flair und klassische Präzision, spielt sie nüchtern wie einfühlsam zugleich. Auch David Frühwirth hörten wir bereits mit Weigl, er spielte das Violinkonzert auf der gleichen CD, welche das Klavierkonzert beinhaltet. Hier glänzt er in der Violinsonate, den Zwei Stücken und dem Trio als akkurater und sensibler Geiger. Er verleiht seiner Stimme metallischen Glanz und subtile Schönheit, leitet merklich das Geschehen in allen Stücken. Neu hinzu kommt der rasant aufsteigende Newcomer Benedict Kloeckner, der bereits eine beachtliche Diskographie vorzuweisen hat. Sein Spiel ist bestimmt und kräftig, nicht weniger kann er jedoch auch die lyrische Seite zum Vorschein bringen; im Trio passt er sich bestens seinen Mitstreitern an und geht vor allem mit der Violine eine innig-klangliche Verbindung ein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Die Kunst des Programmierens

Naxos, 8.551414; EAN: 730099 141437

Unter dem Titel „France Romance“ verbergen sich Klavierwerke vorwiegend französischer Komponisten, gespielt von Kotaro Fukuma. Auf dem Programm stehen zwei kurze Werke Debussys, aus der Feder Faurés zwei der acht kurzen Stücke op. 84 und die drei Romanzen ohne Worte op. 17, Ravels Pavane pour une infante défunte und La Valse (neu arrangiert), die erste der Gymnopédies und Je te veux (bearbeitet vom Pianisten) von Satie, Poulencs 15. Improvisation und drei Novelettes, 6 Arrangements des Bulgaren Alexis Weissenberg von Charles Trenets Liedern und Parlez-moi d’amour von Jean Lenoir, arrangiert vom Pianisten.

Zunächst erweckte dieses bunt gemischte Programm verschiedener, größtenteils französischer Komponisten mein Interesse, denn man hätte einige Werke dieser Tonsetzer sicherlich stimmig zusammenfügen können zu einem einheitlich wirkenden Ganzen. Doch das Aufstellen eines guten Programms ist eine Kunst für sich, wie diese CD als Gegenbeispiel eindrücklich zeigt.

Zusammengefasst wurden die Werke unter dem kitschigen Titel „France Romance“, was weder der epochalen Vielseitigkeit der Musik gerecht wird, noch derem teils enormen Gehalt. Auch die Reihenfolge der einzelnen Stücke wirkt komisch: Wie kann man nach dem skurrilen und hoch virtuosen Glanzstück La Valse die „Möbelmusik“ Saties, zumal dessen erste Gymnopédie, programmieren? Sicherlich, Kontraste geben Vielfalt und halten die Spannung, doch es hängt schließlich auch keiner einen Bilderrahmen eines schwedischen Möbelkonzerns neben die Mona Lisa. Wo es hier zu viele Kontraste gibt, gibt es an anderen Stellen zu wenige, und ein sentimentales Stück reiht sich ans Nächste. Will also Kotaro Fukuma ein seriöses Klavieralbum präsentieren oder eine Kamin-Musik für romantische Abende? Die Zusammenstellung passt zu keinem von beidem.

Technisch spielt Kotaro Fukuma auf höchstem Niveau und bleibt absolut akkurat, was die Ausführung der Spielanweisungen angeht. In den melancholischen und sentimentschwangeren Stücken verträumt er sich gerne in eine Stimmung, hier könnte er noch mehr die innermusikalischen Kontraste hervorheben. Präzise bleibt Fukuma in La Valse, dem er noch einige der Orchesterstimmen hinzugefügt hat: Bei diesem Werk merkt man die enorme Arbeit, die der Pianist hineinstecken musste, um die eigenwillige Klangwelt zum Leben zu erwecken, was abgesehen des etwas gedroschenen Finals durchaus gelingt. Weniger Mühe machte sich Fukuma mit Ravels Pavane pour une infante défunte, das zwar seine Wirkung nicht verfehlt, allerdings in vielen Details vor allem der Pedalisierung nicht der Intention des Komponisten entspricht: welch enormen Ausdruck kann das Thema entfalten, wenn man es die ersten beiden Male ohne oder fast ohne Pedal nimmt! Ich denke hier an die grandiosen Aufnahmen von Juan José Chuquisengo und auch die von Håkon Austbø, welche das je auch ihre Art intensiv und reflektiert umgesetzt haben. Etwas schockiert war ich von Fukumas Bearbeitung von Saties Je te veux. Dieses Lied lebt, wie eben die Musik Saties allgemein, von größtmöglicher Einfachheit und Sachlichkeit: Fukuma fügt allerdings virtuose Passagen wie von Liszt ein, verschnörkelt die Melodie oder fügt neue Stimmen hinzu. Bei romantischer Musik ließe sich sowas durchaus machen, nicht aber bei einer Musik, die eben aller Virtuosität entsagt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Musik für Irland

RTÉ Lyric fm, CD159; EAN: 5 391507 331168

Das RTÉ ConTempo Quartet spielt Kammermusik von Swan Hennessy. Auf dem Programm stehen die vier Streichquartette opp. 46, 49, 61 und 75, die Sérénade op. 65 und das Petit trio celtique.

Viele Komponisten waren überzeugt, dass sie bald nach ihrem Tod vergessen werden, so unter anderem auch Johannes Brahms und Edvard Grieg; bei Swan Hennessy war dies tatsächlich der Fall und über 70 Jahre blieben seine Werke in der Versenkung. Erst den exzessiven Bemühungen von Dr. Axel Klein ist es zu verdanken, dass die Musik wieder aufkommt und gespielt wird. Klein schreibt aktuell an einer Biographie über den Komponisten und steuerte auch das Vorwort der vorliegenden CD bei.

Musikalisch gehört Swan (der eigentlich Edward hieß) Hennessy den nationalen Schulen der Romantik an, zudem hinterließ der frühe Impressionismus zarte Spuren in manchen Werken des Iren. Für Orchester oder größere Besetzungen komponierte Hennessy nie, konzentrierte sich voll auf Solo- und Kammermusikwerke sowie Lieder. Er wollte nie ‚groß‘ oder bedeutend sein, suchte nicht nach Weltruhm, neuen Ausdrucksweisen oder einer genialen Ader in seiner Musik – Swan Hennessy wollte das Publikum direkt ansprechen und ihnen klare, reine und schöne (im nicht-abgedroschenen Sinne des Wortes) Tonwelten vermitteln. Seine Musik ist leicht, zart und delikat, berührt unmittelbar und bleibt klar nachvollziehbar. Die Folklore spielt dabei eine zentrale Rolle: „it is the love of Ireland that has inspred my work“ schrieb er 1923 bereuend, dass er so viel Zeit seines Lebens im Ausland verbracht hatte. Viele seiner Werke, oder Sätze daraus, stehen in irischem oder bretonischem Stil und oftmals hört man auch darüber hinaus volksliedhafte Einflüsse. Formal hält er seine Stücke recht kurz, um dadurch ein Überstrapazieren der Aussage zu vermeiden; lieber bleibt er gradlinig und prägnant.

Mit dem RTÉ ConTempo Quartet hören wir die Streichquartette, die Sérénade und das Petit trio celtique erstmalig auf CD festgehalten. Das aus Rumänien stammende Ensemble setzt sich zusammen aus den Ehepaaren Bogdan Sofei und Ingrid Nicola sowie Andreea Banciu und Adrian Mantu. Im letzten Jahr erhielten sie die Ehrendoktorwürde der Universität von Irland für ihr kulturelles Schaffen, zu dem nun auch diese CD gehört. Bemerkenswert ist die kammermusikalische Kommunikation und Interaktion der Musiker, die als Einheit zusammen funktionieren. Sie hören einander zu und schaffen so einen luziden, klaren und feingliedrigen Klang. Dabei nehmen sie die Musik lebendig und leicht, indem sie nicht in Routine verfallen, sondern den Phrasen ihren individuellen Charakter lassen. Abgesehen von manch einer etwas zu kurz gehaltenen Pause gibt es absolut nichts, was in ihrem beschwingten und durch und durch musikalischen Spiel auszusetzen wäre.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]