Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Digitale und reale Instrumente

NEOS 11720-21; EAN: 4 260063 117206

Gunnar Geisse: The Wannsee Recordings

Die vorliegende Doppel-CD mit dem Titel „The Wannsee Recordings“ birgt zweieinhalb Stunden Improvisation von Gunnar Geisse auf der von ihm entwickelten Laptop Guitar. Aufgenommen wurden die Titel bei sieben Live-Konzerten in den Jahren 2016 und 2017.

Gunnar Geisse begann seine Karriere als Jazz-Gitarrist, wandte sich jedoch bald dem Free Jazz und der experimentellen Musik zu. Nachdem er bei einem Kletterunfall zwei Finger der rechten Hand verlor, widmete Geisse sich vermehrt dem Komponieren und sorgte damit schnell für Aufsehen. Sein Interesse wurde vor allem von digitalen Instrumenten geweckt, die per Computer programmiert und gesteuert werden können – später nahm er die E-Gitarre wieder zur Hand und koppelte sie mit seinem Computersystem; so kann Geisse die Töne auf seiner Gitarre erzeugen und live digital modifizieren.

Die Möglichkeiten, die sich Geisse mithilfe der live-Übersetzung von Audiosignalen in MIDI und umgekehrt bieten, sind schier endlos – in seinen Improvisationen schöpft er sie  voll aus. Mit Instrument und Computer kann Geisse unterschiedliche ‚Besetzungen‘ zum Klingen bringen, in manchen Stücken schallen uns Orgeln entgegen, Klaviere oder ganze Orchester und Chöre, dazu immer wieder undefinierbare elektronische Geräusche. Geisse bedient die digitalen Instrumente mit der Gitarre, kann am Computer schnell von einer Besetzung zur nächsten wechseln und so verschiedene Klänge konfrontieren; durch die Loop-Funktion können auch mehrere Spuren gleichzeitig laufen. Die Musik von Gunnar Geisse ist dicht und komplex, sie entwirft immer neue Schattierungen und Abstufungen einer Idee, wodurch sich die Stücke beim Entstehen aus der Keimzelle heraus entwickeln. Abenteuerlust und Wildheit strömt dem Hörer entgegen, die Freude am Experimentieren setzt sich kontinuierlich fort. Geisse lässt sich von seinen Klängen treiben, wenngleich er es ist, der die Weichen stellt: diese Ambivalenz macht seine Musik aus. Entsprechend vielseitig gibt sich auch das tönende Resultat der vorliegenden Improvisationen: Viele der Stücke bestechen durch eigenwillige Klangfärbungen und -zusammensetzungen, konfrontieren den Hörer mit Unerhörtem. Manche verlieren sich dabei in Zusammenhangslosigkeit, doch andere entwickeln auf unterschwellige Weise neue Formen, die man mitverfolgen kann und die Sinn ergeben: Irgendwo zwischen dem gewollten Chaos und einer klaren Linearität. Es verlangt vom Hörer zu viel, die gesamten zweieinhalb Stunden auf einmal durchzuhören, doch es lohnt sich, die Wannsee Recordings auf mehrere Tage verteilt zu erleben und erspüren.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

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Rautavaara zum 90.

Ondine, ODE12362D

Anlässlich des 90. Geburtstags von Einojuhani Rautavaara gibt Ondine eine unschlagbar günstige Doppel-CD mit seiner Musik heraus: Auf der ersten finden wir das Harfenkonzert aus dem Jahr 2000 mit der Solistin Marielle Nordmann sowie die Achte Symphonie ‚The Journey‘ von 1999. Es spielt das Helsinki Philharmonic Orchestra unter Leif Segerstam. Die zweite CD gewährt uns Einblicke in die umfangreiche Aufnahmesammlung Ondines von Rautavaaras Musik: Zu hören sind einzelne Sätze aus verschiedenartigsten Werken des Komponisten, gespielt von namhaften und zu einem großen Teil exzellenten Musikern wie unter anderem Juha Kangas, Gunilla Süssmann, Pekka Kuusisto, Paavali Jumppanen und anderen.

Im Oktober diesen Jahres wäre Einojuhani Rautavaara 90 Jahre alt geworden. Er gilt als einer der beliebtesten und meistgespielten Komponisten der letzten Jahrzehnte, spätestens die Publikation seiner Siebten Symphonie bei Ondine verhalf seiner Musik international zu ungeahnter Anerkennung. Die Tonwelt Rautavaaras klingt stets originell, einzigartig und wird von unendlichem Forschergeist durchdrungen – er bemühte sich nicht, modern zu sein, sondern die Musik ist es von sich heraus. Als junger Komponist experimentierte er mit dem Serialismus und anderen neutönerischen Strömungen, wandte sich jedoch schon bald neuen Idiomen zu, welche die Gefühlwelt der Romantik in neuartige und ungewohnte Kleider hüllte – gerne ordnet man seinen Stil heute der sogenannten Postmoderne (ein unsinniges Wort, welches hoffentlich im Laufe der nächsten Jahrzehnte feiner ausdifferenziert wird!) zu, wobei das Erste Klavierkonzert (1969) als wegweisend für ganze Komponistengenerationen gilt.

Das finnische CD-Label Ondine bemühte sich früh, die Musik des Landsmannes zu verbreiten, was im Laufe der Zeit zu einem gewaltigen Aufnahmekatalog führte. Anlässlich des 90. Geburtstages gab das Label die Publikation mit der Achten Symphonie und dem Harfenkonzert erneut heraus und ergänzte sie um einen Sampler mit einigen der Highlights aus Rautavaaras Schaffen. Im aufwendig gestalteten Booklet findet sich neben zahlreichen Bildern des Komponisten der komplette Katalog mit Ondines Rautavaara-Einspielungen, zudem ein Geleitwort des Labels und Aussagen des Komponisten über die zu hörenden Werke.

Leif Segerstam ist die Klangwelt Rautavaaras wohl vertraut und er findet sich blendend zurecht in den eigenwilligen Formen des Landsmannes. Der große Aufbau im Kopfsatz des Symphonie nimmt er allmählich, aber dafür umso zwingender bis hin zum Höhepunkt. In manchen Passagen erscheint die Musik noch etwas zu materialistisch und nicht unwirklich genug, hier wäre ein gespenstischerer und schwebenderer Tonfall wünschenswert gewesen. Dennoch besticht Segerstam mit dem Philharmonischen Orchester Helsinki durch die innbrünstigen Gefühle zu dieser Musik und die nachvollziehbare Gestaltung. Noch mehr als die Symphonie kann das Harfenkonzert überzeugen, Marielle Nordmann bezaubert durch elegant-schlichtes Spiel und stimmt sich brillant auf das Orchester ein. Sie lässt die Emotionen nicht überschäumen, sondern hält sie stets in einem Grenzbereich, was unglaubliche Spannung erzeugt.

Die Aufnahmen des Samplers sind allesamt auf hohem Niveau, hervorzuheben seien in erster Linie die Titel mit dem phänomenalen Dirigenten Juha Kangas und seinem Ostrobothnian Chamber Orchestra sowie mit dem Duo Tetzlaff und Süssmann (Die Besprechung ihrer CD findet sich auf The New Listener).

[Oliver Fraenzke, November 2018]

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Skurril und überspitzt

Thorofon, CTH26522; EAN: 4 003913 126528

Auf zwei CDs hören wir Peter P. Pachl und Rainer Maria Klaas mit Kompositionen für das 1901 gegründete musikalische Kabarett „Überbrettl“. Auf dem Programm stehen Lieder und Melodramen von Oscar Strauss, Alexander Zemlinsky, Arnold Schönberg, Ludwig Thuille, Conradin Kreutzer, Robert Stolz, Hugo Schindler, Friedrich Hollaender und Rainer Maria Klaas.

Liedkompositionen mit merkwürdigen, etwas abgedrehten oder verrückten Texten können großen Charme besitzen, wenn sie richtig vorgetragen werden. Doch dafür bedarf es ein feines Gespür, wie viel man nun in die Musik hineingeben kann, und wie viel der Wirkung von der Musik selbst entfaltet wird. Je eigentümlicher der Text, desto mehr spricht er auch für sich. Eben dieses Gespür fehlt in den Aufnahmen der Überbrettl-Kompositionen durch Peter P. Pachl und Rainer Maria Klaas.

Für Aufsehen sorgten die beiden Musiker durch ihre Trippel-CD mit Melodramen verschiedener, größtenteils unbekannter Komponisten, von denen manch einer eine Entdeckung wert wäre. Die neue Produktion trägt den sprechenden Titel: „Wagner-Zyklus und andere erotische und animalische Extremi- und Perversitäten“. Das titelgebende Lied von Robert Stolz dauert übrigens nur etwa dreieinhalb Minuten und prangt vermutlich nur wegen des Namens Wagner als Aufreißer über den 40 Titeln. Das Überbrettl wurde 1901 gegründet und sollte Künstlern die Chance geben, ihre Kompositionen in kleinem Rahmen vorzutragen und dort zu prüfen, wie sie denn beim Publikum ankämen. Humoristisches nahm dabei eine zentrale Rolle ein, wobei die Künstler auch Wert auf ihre musikalische Ernsthaftigkeit legten – denn trotz des Witzes handelt es sich um durchdachte Kompositionen.

In ihrem Vortrag jedoch unterminieren Peter P. Pachl und Rainer Maria Klaas diese Seriosität. Pachl überspitzt die Texte derart maßlos, dass sie ihren teils doch subtilen Humor nicht mehr unterschwellig vermitteln können: denn dieser wird dem Hörer so stark unter die Nase gehalten, dass man gar nicht dazu kommt, den Duft selbst zu erschnuppern. Wie ein Schauspieler will Pachl die einzelnen Rollen und Charaktere darstellen, mit der Folge, dass man sie ihm eben nicht abkauft, da sie reinen Klischees entsprechen; darüber hinaus zahlt die Intonation den Preis für die bildhafte Darstellung. Dazu kommt, dass Pachl auch Lieder wählte, die weit über seinen Ambitus hinausreichen (z.B. Urschlamm-Idyll) – mit entsprechenden Resultaten. Rainer Maria Klaas, der Pianist mit dem „größten Repertoire Europas“, präsentiert glänzend langweiliges und uninspiriertes Spiel. Struktur, Kontraste oder irgendeine Art von Form sucht man vergebens, mehr als nackte Noten gibt Klaas nicht wieder. In den Liedern steht das Klavier deutlich im Hintergrund, doch in den eingestreuten Solostücken kommt die Monotonie voll zum Ausdruck. Vorbildlich zeigt sich alleinig das umfangreiche und informierte Booklet.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

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Ein Licht im Dunkeln

Ars Produktion Schumacher, EAN: 4 260052 382561

A Light in the Dark; Schostakowitsch; Nordwestdeutsche Philharmonie, Erich Polz (Leitung), Sabine Weyer (Klavier)

„A Light into the Dark“ präsentiert ein Konzertprogramm mit Musik von Dmitri Schostakowitsch, begonnen mit der Festlichen Ouvertüre A-Dur op. 96. Darauf folgt das Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur op. 102 und die Neunte Symphonie Es-Dur op. 70. Es spielt die Nordwestdeutsche Philharmonie unter Erich Polz, am Klavier sitzt Sabine Weyer.

In den letzten Jahren expandierte der Ruhm des 1975 gestorbenen Komponisten Dmitri Schostakowitsch immer weiter. Internationale Bekanntheit erhielt er bereits als Jugendlicher mit seiner Ersten Symphonie, die er als Abschlusswerk für das Konservatorium schrieb. Vom Regime immer wieder verfolgt, führte er ein Leben in Angst, wobei manche Lichtblicke wie der unbändige Erfolg des „Leningrader“ Symphonie Nr. 7 umso heller strahlten.

Eine Mystik umgibt die Zahl von neun Symphonien. So viele große Symphoniker kamen trotz allen Bestrebens nicht über sie hinaus, und so verbreitete sich förmlich die Angst, eine Neunte Symphonie zu komponieren, da einen vor Vollendung einer Zehnten der Tod ereilen könnte. Schostakowitsch schrieb, aus Trotz und Unbekümmertheit, eine regelrechte Anti-Neunte-Symphonie: Teils traditionell, dann wieder launisch und eigenwillig. An sich wäre sie „klassisch“ viersätzig konzipiert, doch Schostakowitsch extrahierte die Largo-Einleitung zum Finale als eigenen Satz; welch ein Scherz, um mit den Erwartungen zu spielen!

Das Klavierkonzert Nr. 2 schrieb er für seinen Sohn Maxim, der im Alter von 18 Jahren seinen ersten großen Auftritt mit Orchester haben sollte. Die Öffentlichkeit lobte das Konzert in den höchsten Tönen, während es für den Komponisten der Ausgangspunkt einer Schaffenskrise war: Er könne nicht mehr komponieren, schreibe zu homophon und für den Solisten zu leicht. Dass diese Eigenkritik ungerechtfertigt ist, dürfte allein die Anzahl an Aufführungen und Aufnahmen belegen.

Schostakowitsch ist zugleich dankbar wie undankbar zu spielen: Eine Aufführung klingt beinahe immer gut; doch darüber hinauszugehen, erfordert ein feines Gespür sowohl für die harmonische als auch die melodische Spannung.
Sabine Weyer geht virtuos an ihre Klavierstimme heran, setzt auf Klarheit. Dabei nimmt sie den Kopfsatz zu schnell, um darin die markante Klavierstimme noch ausgestalten zu können; durch langsameres Tempo hätte der Satz verspielter, freier und spritziger sein können. Umgekehrt erdrückt der Mittelsatz den Hörer beinahe durch pure Romantik, Weyer nutzt das volle Spektrum an Rubati und Wohlklängen. Hier wäre mehr Kontinuität wünschenswert gewesen, denn es handelt sich eben nicht um Chopin oder Liszt, sondern um ein Werk des mittleren 20. Jahrhunderts. Din gutes Maß an Distanz den Feinsinn beleuchtet diese Musik noch einmal ganz anders als schwelgende Verträumtheit; besonders in den rhythmisch vertrackten 3-gegen-2-Passagen. In den Randsätzen bleibt Weyer dafür prägnant und rhythmisch markant, treibt die Musik immer weiter voran.
Auf durchsichtige Stimmführung achtet auch die Neudwestdeutsche Philharmonie unter Erich Polz. Die einzelnen Solisten stimmen sich aktiv aufeinander ab und das Orchester wirkt allgemein ausgewogen. Selbst in den großen Tutti-Passagen kippt der Klang nicht in Krach, sondern behält Kraft und Volumen. Dafür fehlt manchmal dieser ewige Precipitato-Trieb nach vorne, der den Sätzen (auch, und gerade sogar, den langsamen!) eine Linearität und Struktur hin zu einem Ziel der Erfüllung verleiht. Gelungen sind die Kontraste im ersten Satz der Neunten Symphonie zwischen ‚altbacken‘-klassisch und aufbegehrend neutönerisch. Ebenso hinreißend die Spielfreude und Leichtigkeit in der Festlichen Ouvertüre.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Schuberts Vollendung

Hyperion, CDA68213; EAN: 0 34571 28213 8

Franz Schubert: Sonate B-Dur D960, Vier Impromptus D935; Marc-André Hamelin (Klavier)

Späte Klavierwerke von Franz Schubert hören wir auf der neuesten CD von Marc-André Hamelin. Knappe 82 Minuten dauert das Programm mit der letzten Klaviersonate in B-Dur D960 und den vier Impromptus D935.

Oft werden die letzten drei Sonaten Franz Schuberts mit denen Ludwig van Beethovens verglichen: Nicht nur, dass Schubert seinen Wiener Kollegen zeitlebens zutiefst bewunderte, nein, sondern wie auch dieser schrieb er drei umfangreiche Klaviersonaten, die in einen Band zusammengehörten. Die Vermutung liegt nahe, Schubert sei sich seines baldigen Todes bewusst gewesen und wolle aktiv den Bezug zu Beethoven suchen. Dagegen spricht, dass sich gerade die letzte der Sonaten Schuberts, B-Dur D960, sichtlich von seinem Idol distanziert, sie beschreitet harmonisch wie auch strukturell ganz eigene Wege. Tatsächlich entstehen kann jedoch der Eindruck eines Epitaphs für sich selbst; die Musik wirkt derartig abgeklärt und vollkommen, dass ihr nichts mehr hinzuzufügen wäre – Schubert hat mit gerade einmal 31 Jahren alles gesagt, was einem Menschen möglich ist, auszudrücken.

Den Begriff Impromptu prägte der tschechische Komponist Jan Voříšek, der ihn für relativ kurze und auch für Liebhaber realisierbare Klavierstücke verwendete. Schuberts zwei Bände mit jeweils vier Impromptus greifen die formale Geschlossenheit auf, doch gerade der zweite Band erschließt pianistisch neue Wege.

Das Spiel Marc-André Hamelins verströmt Tiefe und Innerlichkeit. Die Dramatik besonders in den ersten beiden Sätzen der Sonate verlagert er in die menschliche Innenwelt, trumpft nicht durch äußerliche Effekte auf. Allgemein wendet Hamelin seine Mittel ökonomisch an, verteilt sie auf die gesamte Form und schafft so eine miterlebbare Zusammengehörigkeit. Einzig unverständlich bleibt mir die Wiederholung im Kopfsatz der Sonate: Die Musik ist so weit fortgeschritten und hat sich weit vom Ausgangspunkt entfernt, der Sprung zurück unterminiert den gesamten energetischen Ablauf. Bei den Impromptus hingegen verzichtet Hamelin auf einige der längeren und gegenstandslosen Wiederholungen. Selbst in den rhythmisch treibenden Impromptus, vor allem im letzten, behält Hamelin die Kontrolle über jede einzelne Note und lässt sich zu keiner Zeit von der enormen Gefühlswelt übermannen. Fein abgestimmt sind die kleinen Tempowechsel, die Hamelin besonders in der Sonate gebraucht, um sie formal zu gliedern.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

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Neue Horizonte erleben

Der Chor des Bayerischen Rundfunks lädt gemeinsam mit dem Münchner Kammerorchester und dem Dirigenten Yuval Weinberg ein, neue musikalische Horizonte zu erkunden. Im Münchner Prinzregententheater geben sie am 17. November 2018 ein Konzert mit zeitgenössischer Chormusik, bei welchem mitreißende Entdeckungen auf uns warten: Den Anfang macht Bjørn Andor Drage mit seinem „Klag-Lied“ für Soli (Priska Eser, Jutta Neumann, Bernhard Schneider, Christof Hartkopf), Sprechchor, gemischten Chor und Streicher nach einer – zuvor erklingenden – Vorlage von Dietrich Buxtehude. Danach hören wir „Ad genua“ von Anna Thorvaldsdóttir für Sopran-Solo (Anna-Maria Palii), gemischten Chor und Streicher, „Nuits, adieux“ aus der Feder von Kaija Saariaho für gemischten Chor mit vier Solisten (Sonja Philippin, Ruth Volpert, Q-Won Han, Matthias Ettmayr) und „Nocturne (Richter)“ von Thierry Machuel für gemischten Chor a cappella op. 7. Nach der Pause gibt es noch Werke von zwei Klassikern des 20. und frühen 21. Jahrhunderts: Zum einen Krzysztof Penderecki, von dem „Domine, quid multiplicati“ für gemischten Chor a cappella (Andrew Lepri Meyer, Tenor-Solo), „Cherubinischer Lobgesang“ für gemischten Chor a cappella und die „Serenade“ für Streichorchester erklingen; und zum anderen Arvo Pärt, dessen „Berliner Messe“ für Chor und Streichorchester aufgeführt wird.

Dieses Programm ist durchaus gewagt für ein Abonnementkonzert, und doch dürfte es viele der Hörer positiv überrascht und begeistert haben. Kaum jemand aus dem Publikum dürfte die Komponisten der ersten Programmhälfte gekannt oder sogar Musik von ihnen gehört haben: „Horizonte“ lautet deshalb auch das Motto des Konzerts.

Zu Beginn des Programms steht direkt eine Uraufführung, „Klag-Lied“ aus der Feder eines norwegischen Komponisten, von dem bislang kaum Musik über die Landesgrenzen drang: Bjørn Andor Drage. Als Komponist begibt er sich auf die Suche nach einem eigenen und unverwechselbaren Stil, der oft auf Modellen der Barockzeit basiert, welche allerdings nur fragmentarisch Gebrauch finden und zu neuen Formen modelliert werden. Laut Drage liegt eine gesamte Welt in der Zwölftonreihe, alle Kontraste und Extreme lassen sich aus ihrer Ganzheit ableiten. So nimmt die Dodekaphonie auch zentralen Stellenwert im Schaffen Drages ein, wobei sie nicht zwingend im „atonalen“, durch die Zweite Wiener Schule konnotierten Gewand erscheinen muss, sondern auch tonale oder ebenso gänzlich neuartige Stile annehmen kann. Drage braucht keine übermodernen Effekte, um originell zu sein, er bedient sich bekannten Idiomen, um damit eigenes zu schaffen. Das „Klag-Lied“ entstand 2004 nach dem Tod seiner Mutter, ursprünglich als a cappella-Stück, wobei er sich auf das gleichnamige Werk Buxtehudes BuxWV 76 bezieht – diesen veranlasste der Tod seines Vaters zur Komposition des Trauerliedes. Drage begeistert sich für die Musik der Barockzeit mit ihrem stetigen rhythmischen Trieb und fühlt sich zu dem für seine Zeit expressionistisch-fortschrittlichen Buxtehude hingezogen, dessen Gespür für Dissonanz ihn anreizt. Die sich auffächernden kontrapunktischen Bewegungen des Originals extremisierte Drage alleine durch seine Aufteilung der Musiker: Den Chor spaltete er in vier Solisten, einen vierstimmigen Sprechchor und (singenden) gemischten Chor auf, wobei der Text in fünf Sprachen erklingt. In der 2015 entstanden, heute uraufgeführten Fassung teilte er zudem die neu hinzugekommenen Streicher mehrfach und schuf so ein zutiefst komplexes und dichtes Gewebe aus Stimme, Sprache, Tönen und Klängen. Dabei beweist Drage enormes Gefühl für formale Gestaltung: Wellenartig expandiert das Geschehen von zartem Flüstern bis hin zu einem Aufschrei gegen den Tod und kehrt wieder zu seiner Ausgangsstimmung zurück. Immer wieder schwingen Fragmente der barocken Klangwelt mit, doch schon treibt die Musik hinfort und lässt die Anklänge wie ein schwaches Echo vergangener Zeiten erscheinen. Erschüttert bleibt der Hörer zurück; die kurzen Momente der Hoffnung in der Musik negiert Drage und am Schluss tönt noch der mehrsprachige „Schmerz“ nach.

Ebenso überwältigend geht der Abend weiter mit einer zweiten musikalischen Überraschung, der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdóttir. „Ad genua“ (Auf die Knie) bezieht sich wie auch Drages Werk auf Buxtehude, allerdings auf den gleichnamigen zweiten Satz des Oratoriums „Membra Jusu nostri“, welches einzelne Körperteile des Gesalbten besingt. Mit der Einleitung durch die Bässe und Celli zieht uns Thorvaldsdóttir tief hinab, nur um uns mit dem Einsatz des Solo-Soprans wieder zum Licht zu führen. Meditativ, spirituell und naturverwurzelt schwebt die Musik auf sanften Dissonanzen durch immer neu aufgespannte Klangsphären, treibt ohne Nachdruck, aber zielgerichtet auf den Wendepunkt zu, wo der Fall auf die Knie nicht mehr das Ersuchen nach Vergebung darstellt, sonders das Huldigen der ewigen Musik. Hinreißend zart und schlicht singt Anna-Maria Palii das Sopran-Solo, luzide Schönheit schmeichelt der Fragilität dieser Musik zwischen Licht und Schatten. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester rücken die beiden unbekannten Komponisten genau ins rechte Licht, gehen auf deren Klangvorstellungen ein und erfüllen sie mit Farbe und Ausdruck. Yuval Weinberg bewegt sich so sicher und frei in der Musik, als hätte er sich seit Jahren genau diesen Werken hingegeben. Meisterlich erspürt er die Pausen, lässt sie nicht als bloße Lücken im Raum stehen, sondern ergründet ihren Zweck in der Struktur.

Nach zwei derart beeindruckenden Werken lässt sich über das nächste hinwegsehen: „Nuits, adieux“ von Kaija Saariaho. Auch dieses Chorstück bearbeitet Trauer, jedoch nicht auf eine direkt auf den Hörer wirksame Weise, sondern auf eine intellektuell erdenkbare. Saariaho zerfasert die Worte des Chors in einzelne Laute, wobei sie Geräusche imitiert, die sie in der ersten Fassung mit Elektronik erreichte. Man kann sich verschiedene Stadien des Abschieds bis hin zu einer Versöhnung in diese Musik denken, aber wirklich hören tut man nichts davon. Manche Abschnitte wirken so skurril, dass man sich ein Lachen direkt unterdrücken muss: Ist dies gewollt in einem Stück, das Trauer behandelt? Wenn der ganze Chor wild hechelt, zischt, stöhnt und kurzzeitig aufschreit, fällt es schwer, die Ernsthaftigkeit der Thematik nachzuvollziehen.

Thierry Machuels „Nocturne (Richter)“ weist eine ungewöhnliche Entstehungsgeschichte auf, denn die Musik entstand vor dem Text. Ursprünglich schrieb Machuel das Chorwerk nach einem „berühmten Dichter des 20. Jahrhunderts“, doch nach der Uraufführung verweigerten die Erben unerwarteterweise die Rechte am Text – so beauftragte Machuel Benoît Richter, Worte für seine Komposition zu finden, die mit der Musik und deren Wirkung zusammen funktionieren; dies war der einzige Weg, die Partitur zu retten. Das Werk zaubert manch einen interessanten Klang hervor, findet Wendungen, die aufhorchen lassen – und doch fließt die Musik insgesamt etwas blass daher; sie bannt den Hörer nicht, gleitet scheinbar ohne Ziel dahin.

Nach der Pause folgen hochkarätige Werke von zwei Größen der letzten Jahrzehnte, die ineinander verschränkt wurden. Zu Beginn hören wir zwei a cappella-Werke von Penderecki, „Domine, quid multiplicati sunt“ und „Cherubinischer Lobgesang“; sie beide bestechen durch den Umgang mit Tonlagen, Höhen und Tiefen. Mal baut sich die Musik vom Bass her auf bis in die Sopranlage, mal bricht plötzlich die Basis weg; die Stimmgruppen spielen sich gegeneinander auf wie hohe Wellen, bis sie ineinander schwappen und zerfallen. Penderecki nutzt auch die Entfernung zwischen Sopran und Bass, kostet den klanglichen Abstand aus. Im Anschluss erklingt Pärts „Berliner Messe“, die jedoch von Pendereckis Serenade für Streichorchester unterbrochen wird. In der Serenade konfrontieren die Streicher den Hörer mit rauer Härte; die am Anfang stehende Passacaglia attackiert mit unbarmherziger Wucht und rhythmischer Energie, bereits die ersten repetierten Töne laden die Stimmung auf. Das Larghetto lässt kurzzeitig auch gewisse Sentimentalität durchscheinen, die abrupt wieder zerstört wird. Es ist ein packendes Werk, das mit einer Serenade nur wenig zu tun zu haben scheint, aber eben dadurch Aufsehen erregt. Ich hätte sie lediglich Pärts Messe vorangestellt oder es an den Schluss gesetzt, denn das Ohr braucht etwas Zeit, sich in die Neue Welt einzufinden und mit ihren jeweiligen Harmonien zurechtzukommen. Dies jedoch ist der einzige Mangel an dem ansonsten von vorne bis hinten perfekt durchgeplanten Programm, das von einem Werk direkt zum nächsten führt, thematisch, musikalisch und/oder inhaltlich.

Pärts „Berliner Messe“ evoziert sogleich den melancholischen, trüben Klang, den man hier mit nordischer und baltischer Musik verbindet. Jede einzelne Harmonie hat ihren festen Platz, jede Melodie führt folgerichtig in die nächste, alles passt in- und zueinander in feiner Ausgewogenheit. Hinreißend gibt sich die Streicherbegleitung, die eben nicht als Continuo durchgeht, sondern teils ganz fragmentarisch gesetzt ist und dem Chor Raum lässt, sich eigenständig zu entfalten. Inbrünstige Religiosität strömt von der Messe aus, nicht aufdringend, sondern durchdringend.

Große Hoffnung ruht auf dem jungen Dirigenten Yuval Weinberg, der mit seinen 28 Jahren bereits ein solch inniges Musikverständnis beweist und dieses ausnahmslos nachvollziehbar an den Hörer vermitteln kann. Weinberg horcht, lauscht, forscht und lässt entstehen, pausenlos stimmt er den aufkeimenden Klang noch feiner ab und behält dabei die Zügel in der Hand. Daraus resultiert eine zutiefst persönliche, aber auch einheitliche Klangvorstellung, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester vertrauen auf das Schaffen ihres Dirigenten und werden nicht enttäuscht, alle Musiker wirken als unzertrennbare Einheit, die wechselnden Solisten bleiben stets mit dem restlichen Ensemble verbunden und auch das Zwischenspiel zwischen Streicher und Sänger funktioniert makellos.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

Wissenschaftlich-unverständlich

Analecta Musicologica. Klangkultur und musikalische Interpretation. Italienische Dirigenten im 20. Jahrhundert; Peter Niedermüller (Herausgeber), David Patmore, Gesa zur Nieden, Jürg Stenzl, Antonio Rostagno, Martin Elste, Hartmut Hein, Angela Ida De Benedictis, Vincenzina Ottomano

Um Interpretationsforschung italienische Dirigenten dreht es sich in „Analecta Musicologica. Klangkultur und musikalische Interpretation. Italienische Dirigenten im 20. Jahrhundert“. Herausgegeben wurde die Beitragssammlung von Peter Niedermüller in Folge eines Studientags in Rom; die Referate stammen von David Patmore, Gesa zur Nieden, Jürg Stenzl, Antonio Rostagno, Martin Elste, Hartmut Hein, Angela Ida De Benedictis und Vincenzina Ottomano.

Das Interesse steigt, nicht alleine den Notentext zu ergründen, sondern darüber hinaus auch die Realisation durch die Musiker; doch das Feld der Interpretationsforschung gehört zu den schwierigsten der Musikwissenschaft. Das Problem liegt auf der Hand: Die Geschmäcker und Vorstellungen von musikalischer Darbietung gehen auseinander, entsprechend kompliziert gestaltet es sich, möglichst objektive Maßstäbe zu finden. Wie nähert man sich also diesem Feld an? Die simpelste Lösung ist zugleich die unergiebigste und am häufigsten anzutreffende: Die Autoren erforschen konkret messbare Aspekte der musikalischen Darbietung wie Dauer von Stücken oder Abschnitten sowie Tempowechsel. Als Leser erfährt man hierbei nichts darüber, wie der Musiker an die Musik herangeht oder auf welche Details er Wert legt, kennt lediglich bezugslose Zeitangaben. Ebenso erweisen sich fixe Kategorisierungen als beliebte Vereinfachungen, um einen ausgereiften Personalstil auf weniger als drei Wörter zu reduzieren und eine Basis zum Vergleichen oder Konfrontieren unterschiedlicher Musiker zu schaffen. Als einziger Autor der vorliegenden Referatsammlung bemüht sich der Herausgeber Peter Niedermüller, über messbare Zahlen und Kategorien hinauszugehen und etwas auszusagen über Giuseppe Sinopoli und seine Mahler-Darbietung.

Wie sonst könnte man sich dem Feld der Interpretationsforschung annähern? Der Weg führt unumgänglich über das aktive und kritische Hören. Es gilt zu versuchen, eine Darbietung so genau wie möglich zu beschreiben, Details der Umsetzung herauszuarbeiten; um nur einige der möglichen Aspekte zu nennen: Dynamik, Artikulation, fomale Gestaltung, Bezug der einzelnen Instrumente zueinander. Natürlich wird dabei immer ein minimaler Bestandteil an Subjektivität hineinkommen, aber findet sich dieser nicht sogar bei den objektivsten Faktenauswertungen alleine durch die Art der Formulierung? Und auch diejenigen Musiker, die sich voll in den Dienst der Werke stellen, müssen in ihrer Darbietung subjektive Entscheidungen treffen – eben davon lebt die Musik und gibt uns einen Ausgangspunkt für Interpretationsforschung. Sich hinter trügerischer Objektivität zu verbergen, bringt keinen Gewinn bei der Untersuchung von persönlichen Darbietungen: Die Lösung liegt auf einem schmalen Grad zwischen den beiden Polen, dort, wo man vielleicht nicht unbedingt seine ureigene Ansicht vertritt, aber noch immer Mensch mit Wahrnehmung und Gefühl bleibt.

Dass die meisten Autoren dieses Buches nichts auszusagen haben, zeigt nicht nur das Herumreiten auf bedeutungsarmen Fakten, sondern auch das Verstecken hinter hochtrabenden Formulierungen und ellenlangen Schachtelsätzen. Der Leser wird bewusst geblendet durch unverständliche Schreibart: Würden die Autoren prägnant und nachvollziehbar schreiben, so würde man schnell erkennen, wie wenig Aussage in den Artikeln steckt. Doch eine Schlacht an unnötigen Fremd- und Fachwörtern verschleiert das Verständnis ebenso wie kaum entwirrbare Satzkonstrukte, Rückbezüge und überlange Fußnoten. Es klingt alles schön kompliziert und „wissenschaftlich“; aber ich will beim Lesen etwas über das Thema erfahren, und nicht bestaunen, wie wunderbar schwülstig die Autoren schreiben können.

Inhaltlich überzeugen konnte mich der Artikel „Cetra-Soria“ von Martin Elste über die Geschichte eines italienisch-amerikanischen Erfolgslabels, das zugleich eine wichtige Rolle für italienisches Opernrepertoire spielte. Auch aus Peter Niedermüllers Artikel über Sinopolis Mahler-Interpretation ließen sich interessante Aspekte entnehmen. Der einzige, der auch einmal die unbekannten Dirigenten behandelt, ist David Patmore über Coppola, Molajoli und Sabajno; die restlichen Artikel drehen sich hauptsächlich um Toscanini, darüber hinaus jeweils einer um Sinopoli und Abbado.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

Mehr als reiner Nachhall

NEOS 21704; EAN: 4 260063 217043

Piccolo Concerti Grosso: Wolfgang Amadé Mozart, Matthias Mueller; Zurich Chamber Orchestra, Willy Zimmermann (Konzertmeister), ensemble remixed, Matthias Mueller, Michael Collins (Bassettklarinetten)

Werke mit und von Matthias Mueller finden sich auf der CD „Piccolo Concerto Grosso“. Beim Bassettklarinettenkonzert KV 662 von Wolfgang Amadeus Mozart spielt Mueller die Solopartie und wirkt dazu bei seinen eigenen Werken mit: Dem titelgebenden Piccolo Concerto Grosso für zwei Bassettklarinetten und Orchester sowie dem Octet. Wir hören das Zurich Chamber Orchestra unter ihrem Konzertmeister Willy Zimmermann sowie im Piccolo Concerto Grosso Michael Collins als zweiten Bassettklarinettsolisten. Das Oktett erklingt mit dem ensemble remixed.

In Matthias Mueller entdeckt man einen Komponisten, der etwas auszusagen hat. Leicht könnten seine Werke voreilig in die Schublade des Neoklassizismus gesteckt werden, hinter Hindemith, Graener und Milhaud; doch ein genauer Blick reicht, um zu erkennen, dass Muellers Werke in einem durch und durch eigenen Stil geschrieben stehen. Die Musik Muellers bezieht sich auf die großen Komponisten der Klassik: Im Piccolo Concerto Grosso dient Mozart als Quelle der Inspiration und das Octet entstand als Ergänzung zu Schuberts großem Opus für die selbe Besetzung; eine Reduktion hierauf wäre allerdings falsch. Mueller schreibt in einem frischen und lebhaften Stil voller Kontraste, der von vorne bis hinten formal geschlossen ist. Die Musik besitzt kluge und bedachte Konzeption, die einzelnen Instrumente kommen ausnahmslos zur Geltung und jedes von ihnen spielt eine tragende Rolle; im Piccolo Concerto Grosso wirkt das Orchester mehr als Widerpart zu den beiden Solisten denn als Begleitung. In diesem Werk greift Mueller die barocke Form des Concerto Grosso auf und aktualisiert sie, setzt sich dabei spielerisch mit Problemen der Aufführung alter Werke auseinander, der vorletzte Satz beispielsweise kämpft mit der mitteltönigen Stimmung und deren Problematik in der Modulation. Es bedarf keine Techniken und Spielweisen, die moderner sind als das Bartók-Pizzicato, um Muellers Werke modern klingen zu lassen: Es ist die Unverbrauchtheit und geistige Präsenz in jeder Wendung, die Mueller von zahllosen anderen Komponisten unserer Zeit abhebt.

Als Klarinettist spielt Mueller fein und klar, legt besonderen Wert auf die reine Intonation anstelle der heute oft gebräuchlichen gleichschwebenden Temperierung. Die jahrzehntelange Auseinandersetzung mit Mozarts Klarinettenkonzert KV 622 und die ungebrochene Liebe zu dieser Musik zahlen sich in der Darbietung aus, bis auf wenige mir unverständliche Akzentuierungen in der tiefen Lage kann man nichts an Muellers reflektiertem Spiel aussetzen. Ihn begleitet das Zurich Chamber Orchestra mit Willy Zimmermann am Konzertmeisterpult, welches aktiv aufeinander hört und aus einem Atem musiziert. Matthias Mueller verschmilzt klanglich mit seinen Mitspielern, sei es im Ensemble Remixed oder mit seinem Concerto Grosso-Partner Michael Collins.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Von Brahms bis Gegenwart

Gramola 99172, EAN: 9 003643 991729

Johannes Brahms, Iván Eröd: Klavierwerke; Senka Brankovic (Klavier)

Die österreichische Pianistin Senka Brankovic  spielt Klavierwerke von Johannes Brahms und Iván Eröd für Gramola. Von Brahms hören wir die 7 Fantasien op. 116 und die 4 Klavierstücke op. 119, aus der Feder Eröds erklingen die Brahms Variationen op. 57. Die Aufnahme entstand in Kooperation mit Fazioli auf einem Modell F 278 in der Fazioli-Konzerthalle.

Das Klavier begleitete die Kompositionslaufbahn von Johannes Brahms von Anfang bis Ende. Schon seine ersten an die Öffentlichkeit gebrachten Werke verkündeten seine Ambitionen: die großformatigen und virtuosen Klaviersonaten opp. 1, 2 und 5. Gegen Ende seines Lebens setzt Brahms erneut einen Schwerpunkt auf Werke für dieses Instrument, jedoch nicht mehr in zusammenhängenden Großformen, sondern mit eher kurzen und auf das Wesentlichste reduzierten Einzelstücken, die er in nicht zwingend zusammengehörige Zyklen bündelte. Die musikalische Substanz erscheint hier hoch konzentriert und auf den Punkt gebracht, jede Note offenbart einen neuen Aspekt, der zu einer beispielslosen Geschlossenheit führt.

Gute 100 Jahre nach Brahms kam in Ungarn Iván Eröd auf die Welt, der sich nach Anfängen im Bereich der Zweiten Wiener Schule einer neuen Form der Tonalität zuwandte und durch seinen Lehrer Pál Kadosa ein glühender Verehrer der Musik von Brahms wurde. Ein Auftrag von András Schiff 1999 war schließlich ausschlaggebend, sich ganz intensiv mit seinem Idol auseinanderzusetzen und ein umfangreiches Variationswerk über die sechste der sieben Fantasien op. 116 zu schreiben. Die Musik leitet zu Brahms hin und von dort führt sie uns bis in die Gegenwart, greift Elemente von Messiaen auf, von Webern, Kodály und anderen, spielt mit Ragtime, ungarischer Musik und sogar dem Radetzky Marsch. Gegen Ende verneigt sich schließlich eine Fuge vor Brahms‘ ausgefeilter Satztechnik und ein ‚ungarischer Epilog‘ schließt die Trias zwischen Brahms, Schiff und Eröd.

Der feingliedrige wie präzise Anschlag des Fazioli-Flügels schmeichelt der Kernigkeit von Brahms und verleiht ihr zusätzliches Volumen; auch die Musik Eröds kommt auf dem italienischen Instrument gut zur Geltung. Brankovic überzeugt vor allem in den 7 Fantasien op. 116 durch präsentes Spiel und logische Verknüpfung der einzelnen Strukturelemente. Sie findet einen guten Mittelweg zwischen romantisch-lyrischem und geerdetem, unverfälschtem Spiel. In den 4 Klavierstücken op. 119 kommt die Hauptmelodie nicht immer zum Tragen, vor allem in den ersten beiden Intermezzi. Dort verliert die Melodie ihre Kontur, da Senka Brankovic die einzelnen Perioden nicht in sich schließt, sondern unbeirrt weiterfließen lässt, wodurch der Hörer die Orientierung verliert. In Eröds Variationen op. 57 kann die Pianistin ihre gesamte Stilpalette präsentieren und durch manch einen hinreißenden Klangeffekt bestechen, vor allem in den moderner angehauchten Variationen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Als Team an Brahms‘ Monster

Profil, PH18065; EAN: 8 81488 18065 7

Brahms. Piano Concerti No. 1 in D Minor Op. 15; Live; Klassische Philharmonie Bonn, Heribert Beissel (Leitung), Ekaterina Litvintseva (Klavier)

 

Nach Aufnahmen von Rachmaninoff, Chopin und Mozart widmet sich die Pianistin Ekaterina Litvintseva nun Brahms. Sein erstes Klavierkonzert op. 15 d-Moll erscheint in einer Liveaufnahme vom 29. November 2017, Litvintseva spielte es während einer Tournee gemeinsam mit der Klassischen Philharmonie Bonn unter Heribert Beissel.

Die beiden monströsen Klavierkonzerte von Johannes Brahms verlangen dem Spieler nicht nur technisch das Äußerste ab, sondern erfordern auch enorme Gestaltungskraft, Gefühl für Struktur und nicht zuletzt Durchhaltevermögen.

Wir hören das Erste Konzerts d-Moll op. 15, das die Pianistin Ekaterina Litvintseva gemeinsam mit der Klassischen Philharmonie Bonn und Heribert Beissel aufgenommen hat. Das Konzert strotzt vor Energie und packender Wucht, das Thema des Kopfsatzes erschlägt regelrecht durch seine Präsenz und Durchschlagskraft, die Triller aus dem Thema wüten durch den gesamten über 20 Minuten langen Satz und wühlen auf. Mit Mittelsatz kontrastiert durch beinahe statische Ruhe, ist eben dadurch besonders komplex zum Gestalten. Das Finale birgt zahlreiche Kontraste und bezaubert mit feinen Details, die teils recht versteckt in den Noten liegen.

Schon lange wirken Ekaterina Litvintseva und Heribert Beissel mit seiner Klassischen Philharmonie zusammen, gemeinsam brachten sie bereits zwei CDs auf den Markt und touren regelmäßig. Vom ersten Ton an wird erkennbar, wie gut sie als Team aufeinander eingespielt sind. Litvintseva stellt sich nicht in den Mittelpunkt, sondern integriert sich in die Gemeinschaft des Orchesters, von wo aus sie all die orchestralen Farben in ihr Spiel aufnimmt. Der Kopfsatz gelingt aus einem Atem heraus und behält die klare Linie vom ersten bis zum letzten Ton. Nur im Mittelsatz gerät im Orchester der Fluss ins Stocken, das Klangbild flacht ab; das Finale fängt dies ab und beflügelt die Musiker durch neue Energie. Die Klassische Philharmonie Bonn unter Beissel überzeugt durch Fülle und Vielschichtigkeit mit zahllosen kleinen Klangnuancen und -details, die man teils erst beim genauen Hörer mitbekommt. Litvintsevas Spiel klingt kernig und voll, präsent in jeder Wendung und bewusst über den musikalischen Kontext.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Mozart und das Horn

Genuin, GEN 18618; EAN: 4 260036 256185

Christoph Eß ist Solist in den vier Hornkonzerten von Wolfgang Amadeus Mozart mit dem Folkwang Kammerorchester Essen unter Johannes Klumpp. Mit seinem Hornquartett german hornsound spielt Eß zudem Trygve Madsens „Invitation to a Journey with Mozart and Four Horn Players“.

Bereits auf anderen CDs widmete sich der Hornist Christoph Eß Mozart und Madsen, und vor allem ihrer Jahrhunderte überdauernden musikalischen Verbindung. Nun spielt Eß alle vier Hornkonzerte Mozarts in Liveaufnahmen ein und rundet die Veröffentlichung durch ein Stück Madsens ab, das auf eben diese vier Konzerte Bezug nimmt, mit vier Hörnern.

Christoph Eß zählt zu den meistgefragten Hornisten und seine Aufnahmen belegen diesen Ruf durch feines, farben- und kontrastreiches Spiel. Entsprechen hohe Erwartungen stellt der Hörer an diese neue Aufnahme, die sich den für Mozart-Werke erstaunlich selten gehörten Hornkonzerten verschreibt. Und umso mehr überrascht es, dass die Darbietungen enttäuschen. Das liegt nicht am Solisten, der sich gewohnt wendig und leichtfüßig durch die Solopartien bewegt und in den Mittelsätzen subtil ausziert; es liegt am Orchester, das sich dermaßen gleichgültig und uninspiriert an die Werke macht, dass selbst eine Solostimme von Eß die Wirkung nicht mehr glattstreichen kann. Die Orchesterstimmen wirken abgehakt und frei all jener subtilen Kontraste, die Mozarts unverbrauchte Musik so einmalig machen. Allgemein nehmen die Musiker die Noten zu kurz und kantig, lassen die herrlichen Streicherstimmen sich nicht entfalten, sondern ersticken den Klang im Keim. Am ehesten kann noch das unvollendete D-Dur-Konzert überzeugen, was aber mehr an der neuen Tonart nach drei Es-Dur-Werken liegt, als an der Darbietung.

Glücklicherweise entschied sich Eß dazu, auch ein Hornquartett Madsens aufzunehmen, das er mit german hornsound präsentiert. Madsen gibt in vier Sätzen vier Hörnern vier Themen aus vier Konzerten; und so humoristisch sich dies liest, so klingt auch das Stück. Mit Witz, aber auch mit gewissem Ernst und Respekt vor dem Meister der Wiener Klassik, nähert sich Madsen den Hornkonzerten auf eine ganz unkonventionelle Art mit seinem feinen Gespür für Harmonik und melodiösem Einfall. Die Stilwelt Mozarts passt sich in die des lebenden Komponisten ein und fusioniert zu einem funktionierenden Ganzen. German hornsound begeistert durch ihr lyrisches Spiel, durch das aktive Hören aufeinander und durch vollen, weichen und strahlenden Klang.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Wie der Vater, so der Sohn

Alpha classics, alpha 425; EAN: 3 760014 194252

Die „komponierte Interpretation“ zu Schuberts Winterreise aus der Feder Hans Zenders wird zum dritten Mal aufgenommen. Es spielt die Deutsche Radio Philharmonie unter Robert Reimer gemeinsam mit dem Tenor Julian Prégardien.

Auch ein blindes Huhn findet mal ein Korn; auch wenn das Korn eigentlich einem anderen gehört und das Huhn nur etwas an der Schale nagen darf. So geht es dem Komponisten Hans Zender mit seiner Winterreise. Mit diesem Werk kam Zender plötzlich ins Gespräch, und Kontroversen um die eigenartige Bearbeitung brachten Aufführungen, Aufnahmen und entsprechend Bekanntheit. Die meisten Kompositionen Zenders sind nicht gerade in einem Stil geschrieben, der große Popularität versprechen würde – also muss der Kern Schuberts herhalten. Und tatsächlich gelang dem Komponisten so der große Wurf, denn selbst 25 Jahre nach der Fertigstellung der „komponierten Interpretation“ diskutiert man eifrig über ihren Gehalt, die darin vorgenommenen Änderungen und die Auswirkungen auf den Affekt von Schuberts spätem Liedzyklus.

Hans Zender hat die Lieder nicht einfach nur für Orchester arrangiert, sondern hat sie auf seine eigene Weise interpretiert. Hinzugefügte Vor-, Zwischen- und Nachspiele verbinden die einzelnen Lieder und legen den Fokus auf die Stimmung der Lieder, zu denen hingeführt wird oder von denen sich der Reisende entfernt. Neu eingearbeitete Klangeffekte heben einzelne Worte oder Passagen hervor, so muss der Sänger beispielsweise drei Mal ansetzen, wenn der Schnee ihm ins Gesicht fliegt, bis er ihn herunterschütteln kann, da das Ensemble ihn immer wieder mit neuen „Schneeverwehungen“ attackiert. Andere Effekte lassen das Eis wirklich klirren oder die Tränen erstarren. Dabei belässt Zender die meisten Noten gleich, teilt nur die einzelnen Stimmen der Klavierbegleitung zwischen den Instrumenten auf und fügt in seltenen Fällen ein paar Noten hinzu. Der findige Hörer wird darüber hinaus minimale Änderungen in der Gesangspartie wahrnehmen, manche Änderungen Schuberts im Text von Müller wurden rückgängig gemacht (beispielsweise „mein Herz ist wie erstorben/erfroren“).
Eine Meinung über solch eine Vorgehensweise zu fällen, würde den Rahmen jedes Rezension sprengen, würde den Platz einer gesamten Abhandlung in Anspruch nehmen. In aller Kürze ließe sich zusammenfassen: Schuberts Liederzyklus ist vollendet und bedarf weder Aktualisierung, noch Interpretation, denn alles steht perfekt in den Noten. Dennoch spricht nichts gegen eine persönliche Stellungnahme oder eigene Anschauung auf den Liederzyklus, die – wie es Zender tut – den Hörer auf bestimmte Aspekte aufmerksam macht und den Fokus auf manche Details lenkt. Viele der Effekte in der Winterreise kratzen nur an der Oberfläche und nicht an der Substanz der Lieder, doch manche treffen auch den Kern und verstärken einmalige Klang- und Gefühlswelten, welche die Winterreise birgt.

Zum 25-jährigen Jubiläum der Komposition erscheint auf Alpha classics die nunmehr dritte Aufnahme von Zenders Winterreise mit Julian Prégardien als Tenor. Prégardien, hat der den Zyklus nicht schon einmal aufgenommen? Nicht ganz, aber sein Vater, Christoph Prégardien, sang 1999 die zweite Aufnahme mit dem Sylvain Klangforum unter Sylvain Cambreling (die erste Aufnahme sang Hans Peter Blochwitz mit dem Ensemble Modern unter Leitung des Komponisten). Julian Prégardien gelingt eine emotionale und zeitgleich reflektierte Aufnahme der Lieder, wobei er besonders auf den langsamen Prozess der Entfremdung und des Verrücktwerdens eingeht. Die Deutsche Radio Philharmonie hingegen erkundet nicht die Tiefsinnigkeit der Stücke, lässt manch einen zentralen Effekt völlig unter den Tisch fallen und holt nur wenige der wichtigen Stimmen hervor. Dem Orchester fehlt die bildliche Vorstellungskraft, die Farbe und die Kontur, welche erst die treibende Kraft durch die Lieder darstellt. Zudem stören mich manche Entscheidungen, bewusste Änderungen in Zenders Partitur wieder rückgängig zu machen und zu Schuberts Original zurückzukehren – denn eben diese Änderungen geben gewissen Reiz. Vielleicht war es auch Zender selbst, der die Anweisung gab, manche Änderungen zu verwerfen? Doch in jedem Fall hätte ich als Dirigent nicht darauf gehört.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Drei Epochen eines Meisters

Hyperion, CDA68211; EAN: 0 34571 28211 4


Dussek Piano Concertos E flat major Op. 3, F major Op. 14, G minor op. 49; Ulster Orchestra, Howard Shelley (Klavier und Leitung) – Ther classical piano concerto

Drei Klavierkonzerte des aus Böhmen stammenden Komponisten Jan Ladislav Dussek (auch Dusík) bilden das Programm der vorliegenden CD. Zunächst hören wir das frühe Es-Dur-Konzert op. 3, dann das reifere F-Dur-Konzert op. 14 und zuletzt das Konzert g-Moll op. 49 (oder 50). Es spielt Howard Shelley, der zugleich auch das Ulster Orchestra leitet.

Der Pianist und Komponist Jan Ladislav Dussek steht am Rande der heutigen Wahrnehmung: Weder ist er völlig unbekannt, noch gehören seine Werke zum Kanon der regelmäßig gespielten und aufgenommenen Musik. Hin und wieder können seine Klavier- oder Violinsonaten gehört werden und mit Glück auch andere Kammermusikwerke – seine wenigen Orchesterwerke (Dussek schrieb ausschließlich Klavier- und Harfenkonzerte, keine reine Orchestermusik) hingegen blieben größtenteils auf der Strecke.

Mit der vorliegenden CD können wir nachvollziehen, wie sich Dussek als Konzert-Komponist entwickelte und wie er seine eigene Ausdruckswelt erschloss. Das Es-Dur-Konzert op. 3 hängt noch stark an den Vorbildern Haydn und Mozart, versucht sich an den Formmodellen und Charakteren der Wiener Meister. Heraus kommt ein solides Konzert, das zwar noch im Schatten der Idole steht, aber doch aufhorchen lässt. Eigenständiger gestaltet sich bereits das F-Dur-Konzert op. 14, das am Übergang steht zwischen einem Stil der Wiener Klassik und einer langsam aufkeimenden eigenen Kompositionssprache. Das op. 14 ist das letzte Konzert mit einer Solokadenz, in allen nachfolgenden Werken gab er diese Art der Zurschaustellung des Solisten auf. Den Höhepunkt bildet das Konzert op. 49 in g-Moll, das beinahe die doppelte Länge besitzt wie das op. 3 und sowohl formal als auch inhaltlich vollkommen neue Wege beschreitet. Das Konzert reißt tiefe Abgründe auf und schafft extreme Kontraste, reißt dem Hörer in manchen donnernden Passagen des Kopfsatzes regelrecht den Boden unter den Füßen weg. Kein anderes Klavierkonzert von Dussek steht in einer Molltonart, dafür schöpft er die Dramatik der Tonart voll aus.

Die formale Konzeption der späteren Klavierkonzerte weicht bereits deutlich vom klassischen Formmodell ab, immer wieder nimmt die Musik unkonventionelle Pfade und geht eigenwillige Richtungen. Auch die Themen Dusseks fallen auf: Sie sind prägnant, einprägsam und haben doch immer eine eigene Note oder eine unerwartete Wendung. Musik von Dussek kann nach wenigen Takten schon alleine durch die Themen wiedererkannt und ihm zugeschrieben werden.

Schade, dass solch eigenständigen und meisterlichen Konzerten keine ebenbürtige Einspielung zuteil wird. Das Spiel von Howard Shelley zeichnet sich durch perfekte Fingerfertigkeit und glänzende Mühelosigkeit aus – was allein durch die unüberschaubare Vielzahl seiner Aufnahmen und die enorme Größe seines Repertoires beinahe eine Selbstverständlichkeit ist. Doch darüber hinaus besitzt seine Darbietung keine Aussage, was einmal wieder zeigt, dass Quantität nicht für Qualität stehen muss. Leichtfüßig bezwingt Shelley die technischen Herausforderungen der drei Konzerte, wirkt dabei allerdings eher, als würde er eine Schreibmasche bedienen, und kein Klavier. Auch wäre es besser gewesen, dem Ulster Orchestra einen Dirigenten voranzustellen und diese Aufgabe nicht dem Pianisten zu überlassen. Natürlich war es um 1800 üblich, dass der Solist das Orchester leitet, aber mit einem eigenen Dirigenten ließen sich doch wesentlich mehr Details herausarbeiten. Das Ulster Orchestra wirkt in dieser Aufnahme starr und unflexibel, stellenweise gar gleichgültig. Es wird rein der Musik überlassen, den Hörer anzusprechen, die Musiker erfüllen ihren Teil dessen nicht.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Gleichgültigkeit statt Romantik

Thorofon, CTH2649; EAN: 4 003913 126498

„Sie liebten sich beide.“; Robert & Clara Schumann, Johannes Brahms; Cornelia Lanz (Mezzosopran), Stefan Laux (Klavier)

 

Die Mezzosopranistin Cornelia Lanz und der Pianist Stefan Laux spielen Lieder der deutschen Romantik um Schumann. Auf dem Programm stehen Robert Schumanns Zyklus „Frauenliebe und -leben“ op. 42, vier Lieder aus op. 13 von Clara Schumann sowie eine bunte Auswahl an Klavierliedern von Johannes Brahms.

Es ist die berühmteste ‚Dreiecksbeziehung‘ der europäischen Musikgeschichte: Noch immer ranken sich Gerüchte darum, was zwischen Clara Schumann und Johannes Brahms tatsächlich geschehen ist. Robert Schumann entdeckte den jungen Brahms und setzte sich für dessen Erfolg ein, was eine lebenslange Freundschaft zwischen den beiden Kollegen zur Folge hatte. Intensiver scheint allerdings die Verbindung zwischen Brahms und Schumanns Frau Clara gewesen zu sein – vor allem von Brahms‘ Seite aus, was Briefe zeigen, ebenso wie Widmungen und der finale Entschluss, Frauen und Liebe zugunsten des Komponierens aufzugeben.

Entsprechend regelmäßig hören wir Werke dieser drei Komponisten zusammen auf einem Programm, so auch in dieser Aufnahme. Bei der Hintergrundgeschichte und den romantischen Themen der Lieder erwarte ich entsprechend eine dramatische, emotional aufgeladene Darbietung, in der Gefühle von unglücklicher Liebe mitschwingen. Ich werde überrascht und ernüchtert, als ich höre, welch eine Gleichgültigkeit mir von der CD entgegenklingt. Nichts kommt herüber zum Hörer von den zutiefst menschlichen Abgründen, die sich in den Gedichtsvertonungen auftun, die Emotionen wirken nicht glaubhaft. Es scheint, die Musiker hätten keinerlei Bezug zu der von ihnen gespielten Musik, kein Verlangen, sich selbst darin zu finden und auszudrücken. Wobei allgemein wenig in den Stücken gesucht wurde: Die Mezzosopranpartie klingt hektisch und das Klavier eintönig. Ich frage mich: Wenn man als Musiker nichts auszusagen hat, warum sucht man sich dann ein Programm aus, das von der Aussage lebt?

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Symphonien eines Selbstzweiflers

Onyx 4168; EAN: 80040 41682

William Walton: Symphonies 1 & 2; Bournemouth Symphony Orchestra; Kirill Karabits (Leitung)

Das Bournemouth Symphony Orchestra spielt unter Leitung von Kirill Karabits die beiden Symphonien des Engländers William Walton ein.

William Walton gehörte zu den selbstkritischen Komponisten, sie sich selbst immer wieder in Frage stellten und die eigene Schaffenskraft behinderten. Wie viele Werke verwarf Walton, zögerte sie hinaus oder beließ sie unfertig? Es maßt schon beinahe an das Extrem Anton von Weberns an, als Walton für die Musik zu Belshazzar‘s Feast ein halbes Jahr an dem Wort „gold“ verweilte, ohne eine für ihn zufriedenstellende Lösung zu finden.

Die Kompositionsprozesse der beiden Symphonien sind ebenfalls durchzogen von Rückschlägen und Aufschiebungen: 1932 begann Walton die Arbeit an seinem Erstlingswerk im Auftrag von Hamilton Harty und seinem Hallé Orchestra, nicht ohne die Ambitionen, den damals erfolgreichen englischen Symphoniker Arnold Bax auszustechen. 1934 legte er das Werk ohne Finalsatz beiseite, erst Ende des folgenden Jahrs reichte er diesen nach – zuvor hatte Harty die bestehenden drei Sätze bereits aufgeführt und war auf positive Resonanz gestoßen. 1957 erhielt Walton den Auftrag zu seiner zweiten Symphonie, beendete sie ebenfalls drei Jahre später 1960.

Den zeitgenössischen Rezensionen zu den Symphonien kann ich mich nur anschließen: Vor allem die Erste Symphonie begeistert durch ihre Wildheit, Kühnheit und Ungezwungenheit. Logische Stringenz durchzieht die großformatige Symphonie, die formal wie inhaltlich geschlossen ist. Der nachgereichte vierte Satz kann nicht ganz an die Inspiration der zuvor komponierten herankommen, er weist auch manch eine Länge auf; und doch gibt die aufgelöste und zum Positiven gewandte Stimmung eine schlüssige Antwort auf die Niedergeschlagenheit des Vorangegangenen. Den Erfolg des Erstlingswerks kann Walton mit der Zweiten Symphonie nicht mehr erreichen, die Tonsprache gemahnt an Strawinsky und besitzt nicht mehr so viel Eigenständigkeit wie in der Ersten Symphonie. Doch lediglich im Vergleich zur überragenden Ersten fällt die Zweite ab, sie beweist ebenso geschickte Instrumentation und handwerkliche Fähigkeit sowie ureigene Inspiration.

Das Bournemouth Symphony Orchestra unter Kirill Karabits erklimmt die beiden Kolosse souverän und leichtfüßig. Der Stil Waltons liegt den Musikern im Blut, sie holen Farbenvielfalt und stimmliche Plastizität aus den Noten heraus. Ich glaube nicht, dass das Bournemouth Symphony Orchestra mehr Proben vor dieser Aufnahme hatte, als heute allgemein üblich – und entsprechend gibt es verständlicherweise noch unausgereifte und rohe Elemente in ihrem Spiel; im Angesicht eben der geringen Probenzeit allerdings gelingt den Musikern Beeindruckendes.

[Oliver Fraenzke, Oktober 20018]

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