Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Eine alte Praxis bewährt sich neu

Reddress, 34-011906; EAN: 8 056151 200013

Michele Barchi arrangierte die zwölf Concerti, die Antonio Vivaldis in seinem L’Estro Armonico op. 3 bündelte, für die Besetzung seines Ensembles, Armoniosa, bestehend aus Cembalo, Orgel, Geige, fünfsaitigem Cello „Piccolo“ und Cello. An den Instrumenten hören wir Michele Barchi, Daniele Ferretti, Francesco Cerrato, Stefano Cerrato und Marco Demaria.

Die Drucklegung von Vivaldis L’Estro Armonico 1711 als Opus 3 verhalf dem Komponisten zum internationalen Durchbruch. Interessanterweise fragte Vivaldi für das Vorhaben nicht in Italien an, sondern suchte sich einen Verlag in den Niederlanden, was alleine die persönliche Bedeutung dahinter zeigt. Vivaldi hob die Form des Instrumentalkonzerts auf ein gänzlich neues Level bezüglich Vielseitigkeit, durchgängiger Qualität, formaler Stringenz und Ausdrucksstärke. Dies inspirierte zahlreiche Komponisten zu Arrangements oder eigenen Kompositionen – so unter anderem den damals als Organist in Weimar tätigen Johann Sebastian Bach, der mehrere der Konzerte bearbeitete. Das zehnte Konzert arrangierte Bach etwa 20 Jahre später, was den enormen Einfluss dieser Musik auf ihn unterstreicht.

Bearbeitungen waren zur Zeit des Barocks eine landläufige Praxis, da zum einen die Ensembles keiner festen Instrumentation unterlagen, man also entsprechend die Werke für die eigenen Instrumente anpassen musste, und zum anderen die Musik nicht wie heute als unveränderbarer Monolith betrachtet wurde. Das Ensemble Armoniosa greift diese Technik auf und bearbeitete die zwölf Konzerte für ihr fünf Instrumente: Cembalo, Orgel, Geige, fünfsaitiges Cello „Piccolo“ und Cello. Für die Aufnahmen verwendeten die Musiker insgesamt sechs Cembali und zwei Orgeln.

Größtenteils funktioniert die Neuinstrumentation prächtig und entlockt der Kammermusikbesetzung orchestrale Klänge. Lediglich das erste der Konzerte erscheint mir zu Cembalolastig, da trotz der zwei Manuale die Kontraste der ursprünglichen Soli verlorengehen, woran auch das etwas gewollte und somit übermäßige Vortragsweise voll kleiner Verzögerungen nichts ändert. Doch ab dem zweiten Konzert entfalten sich die Musiker. Die fünf Instrumentalisten vereinen Spielfreude und akkurates Zuhören, sie achten aufeinander und passen sich dynamisch präzise an – was nicht immer leicht ist bei dieser Besetzung. Vor allem gelingt es ihnen, die Musik lebendig entstehen zu lassen und so dem Klischee des Nähmaschinen-Barock ein Schnippchen zu schlagen. In wenigen Fällen hört man zwar bei den Tasteninstrumenten eine standardisierte Wendung heraus, die ihre Wirkung bereits verbraucht hat, doch machen sie dies durch feine Artikulation schnell wett. Die kräftige Geige aus dem frühen 19. Jahrhundert macht sich durch ihre Intensität gut in dieser Aufnahme, eine ältere Geige könnte alleine die Höhe nicht genug ausfüllen bezüglich des Volumens; die Tiefe wird durch das Wechselspiel des fünfsaitigen Cellos aus dem späten 19. Jahrhundert und dem Cello aus der Mitte des 18. Jahrhunderts facettenreich zum Schwingen gebracht.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Einer der besten Komponisten der alten Schule

Capriccio C5318; EAN: 8 45221 05318 9

Bei den auf dieser CD aufgenommenen Kammermusikwerken Karl Weigls handelt es sich hauptsächlich um Ersteinspielungen: Zu hören sind die zweite Violinsonate G-Dur, Zwei Stücke für Cello und Klavier op. 33 und Zwei Stücke für Violine und Klavier; lediglich das Klaviertrio d-Moll wurde bereits zwei Mal auf Platte festgehalten. David Frühwirth spielt die Geige, Benedict Kloeckner das Cello und Florian Krumpöck übernimmt den Klavierpart.

Karl Weigl gehört zu den großen Unzeitgemäßen, die bis zum Lebensende der Moderne den Rücken kehrten und die Tonalität fortleben ließen. Ausgebildet bei Zemlinsky, Fuchs und Adler befanden sich schon frühe Werke auf der Höhe der spätromantischen Ausdruckswelt, eine Stelle als Korrepetitor bei Mahler komplettierte dies. Auch mit Arnold Schönberg stand Weigl in gutem Kontakt, zumindest bis sich dieser der Atonalität verschrieb, was den Kontakt verstummen ließ – wenngleich Schönberg 1938 noch schrieb, er betrachte „Dr. Weigl immer für einen der besten Komponisten der alten Schule […]; einer von denen, die die glanzvolle Wiener Tradition fortsetzten. Er bewahrt zweifellos die alte Haltung jenes musikalischen Geistes, welcher einen der besten Teile der Wiener Kultur darstellt.“ Nach dem Anschluss Österreichs an das nazifizierte Deutschland wurde Weigls Musik verboten und er entkam nach Amerika, wo seine Karriere trotz großer Bemühungen von vielen Seiten einen Abbruch fand. Seitdem schlummert seine Musik, darunter sechs Symphonien, mehrere Solokonzerte, Lieder und Kammermusik, gänzlich unbeachtet und wurde erst in diesem Jahrzehnt vereinzelt wieder entdeckt.

Die Musik gibt deutlich die Einflüsse der Wiener Klassik und der spätromantischen Tradition Mahlers und Zemlinskys zu erkennen und bringt doch eine ganz eigene Note hinein. Weigl degradiert Virtuosität und klangliche Effekte nicht zum Selbstzweck, sondern benutzt sie ausschließlich im Sinne der Musik. Im Gegensatz zu Mahler hält sich Weigl an eine stringente Form ohne übermäßiges Eilen von Höhepunkt zu Höhepunkt; er geht ökonomischer mit Ausbrüchen um. Die zwei eingespielten Großformen bewahren die klassische Dreiteiligkeit und auch die Stücke für Violine und diejenigen für Cello und Klavier lassen klassische Modelle durchscheinen. Nie stürmt Weigls Musik ungehalten davon, selbst im „Wilden Tanz“ bewahrt sie Eleganz.

Der Pianist Florian Krumpöck hob 2002 bereits das Konzert für die Linke Hand und Orchester (das vom Auftraggeber Paul Wittgenstein – ebenso wie das bestellte Konzert von Hindemith – abgelehnt wurde) aus der Taufe und nahm es 2013 für Capriccio auf. In diesen teils bereits auf 2012 zurückgehenden Aufnahmen (die Stücke mit Cello sind auf 2016 datiert) hören wir ihn mit Kammermusik für Violine und Cello. Er durchdringt die Musik Weigls und entlockt ihr romantischen Flair und klassische Präzision, spielt sie nüchtern wie einfühlsam zugleich. Auch David Frühwirth hörten wir bereits mit Weigl, er spielte das Violinkonzert auf der gleichen CD, welche das Klavierkonzert beinhaltet. Hier glänzt er in der Violinsonate, den Zwei Stücken und dem Trio als akkurater und sensibler Geiger. Er verleiht seiner Stimme metallischen Glanz und subtile Schönheit, leitet merklich das Geschehen in allen Stücken. Neu hinzu kommt der rasant aufsteigende Newcomer Benedict Kloeckner, der bereits eine beachtliche Diskographie vorzuweisen hat. Sein Spiel ist bestimmt und kräftig, nicht weniger kann er jedoch auch die lyrische Seite zum Vorschein bringen; im Trio passt er sich bestens seinen Mitstreitern an und geht vor allem mit der Violine eine innig-klangliche Verbindung ein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Die Kunst des Programmierens

Naxos, 8.551414; EAN: 730099 141437

Unter dem Titel „France Romance“ verbergen sich Klavierwerke vorwiegend französischer Komponisten, gespielt von Kotaro Fukuma. Auf dem Programm stehen zwei kurze Werke Debussys, aus der Feder Faurés zwei der acht kurzen Stücke op. 84 und die drei Romanzen ohne Worte op. 17, Ravels Pavane pour une infante défunte und La Valse (neu arrangiert), die erste der Gymnopédies und Je te veux (bearbeitet vom Pianisten) von Satie, Poulencs 15. Improvisation und drei Novelettes, 6 Arrangements des Bulgaren Alexis Weissenberg von Charles Trenets Liedern und Parlez-moi d’amour von Jean Lenoir, arrangiert vom Pianisten.

Zunächst erweckte dieses bunt gemischte Programm verschiedener, größtenteils französischer Komponisten mein Interesse, denn man hätte einige Werke dieser Tonsetzer sicherlich stimmig zusammenfügen können zu einem einheitlich wirkenden Ganzen. Doch das Aufstellen eines guten Programms ist eine Kunst für sich, wie diese CD als Gegenbeispiel eindrücklich zeigt.

Zusammengefasst wurden die Werke unter dem kitschigen Titel „France Romance“, was weder der epochalen Vielseitigkeit der Musik gerecht wird, noch derem teils enormen Gehalt. Auch die Reihenfolge der einzelnen Stücke wirkt komisch: Wie kann man nach dem skurrilen und hoch virtuosen Glanzstück La Valse die „Möbelmusik“ Saties, zumal dessen erste Gymnopédie, programmieren? Sicherlich, Kontraste geben Vielfalt und halten die Spannung, doch es hängt schließlich auch keiner einen Bilderrahmen eines schwedischen Möbelkonzerns neben die Mona Lisa. Wo es hier zu viele Kontraste gibt, gibt es an anderen Stellen zu wenige, und ein sentimentales Stück reiht sich ans Nächste. Will also Kotaro Fukuma ein seriöses Klavieralbum präsentieren oder eine Kamin-Musik für romantische Abende? Die Zusammenstellung passt zu keinem von beidem.

Technisch spielt Kotaro Fukuma auf höchstem Niveau und bleibt absolut akkurat, was die Ausführung der Spielanweisungen angeht. In den melancholischen und sentimentschwangeren Stücken verträumt er sich gerne in eine Stimmung, hier könnte er noch mehr die innermusikalischen Kontraste hervorheben. Präzise bleibt Fukuma in La Valse, dem er noch einige der Orchesterstimmen hinzugefügt hat: Bei diesem Werk merkt man die enorme Arbeit, die der Pianist hineinstecken musste, um die eigenwillige Klangwelt zum Leben zu erwecken, was abgesehen des etwas gedroschenen Finals durchaus gelingt. Weniger Mühe machte sich Fukuma mit Ravels Pavane pour une infante défunte, das zwar seine Wirkung nicht verfehlt, allerdings in vielen Details vor allem der Pedalisierung nicht der Intention des Komponisten entspricht: welch enormen Ausdruck kann das Thema entfalten, wenn man es die ersten beiden Male ohne oder fast ohne Pedal nimmt! Ich denke hier an die grandiosen Aufnahmen von Juan José Chuquisengo und auch die von Håkon Austbø, welche das je auch ihre Art intensiv und reflektiert umgesetzt haben. Etwas schockiert war ich von Fukumas Bearbeitung von Saties Je te veux. Dieses Lied lebt, wie eben die Musik Saties allgemein, von größtmöglicher Einfachheit und Sachlichkeit: Fukuma fügt allerdings virtuose Passagen wie von Liszt ein, verschnörkelt die Melodie oder fügt neue Stimmen hinzu. Bei romantischer Musik ließe sich sowas durchaus machen, nicht aber bei einer Musik, die eben aller Virtuosität entsagt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Musik für Irland

RTÉ Lyric fm, CD159; EAN: 5 391507 331168

Das RTÉ ConTempo Quartet spielt Kammermusik von Swan Hennessy. Auf dem Programm stehen die vier Streichquartette opp. 46, 49, 61 und 75, die Sérénade op. 65 und das Petit trio celtique.

Viele Komponisten waren überzeugt, dass sie bald nach ihrem Tod vergessen werden, so unter anderem auch Johannes Brahms und Edvard Grieg; bei Swan Hennessy war dies tatsächlich der Fall und über 70 Jahre blieben seine Werke in der Versenkung. Erst den exzessiven Bemühungen von Dr. Axel Klein ist es zu verdanken, dass die Musik wieder aufkommt und gespielt wird. Klein schreibt aktuell an einer Biographie über den Komponisten und steuerte auch das Vorwort der vorliegenden CD bei.

Musikalisch gehört Swan (der eigentlich Edward hieß) Hennessy den nationalen Schulen der Romantik an, zudem hinterließ der frühe Impressionismus zarte Spuren in manchen Werken des Iren. Für Orchester oder größere Besetzungen komponierte Hennessy nie, konzentrierte sich voll auf Solo- und Kammermusikwerke sowie Lieder. Er wollte nie ‚groß‘ oder bedeutend sein, suchte nicht nach Weltruhm, neuen Ausdrucksweisen oder einer genialen Ader in seiner Musik – Swan Hennessy wollte das Publikum direkt ansprechen und ihnen klare, reine und schöne (im nicht-abgedroschenen Sinne des Wortes) Tonwelten vermitteln. Seine Musik ist leicht, zart und delikat, berührt unmittelbar und bleibt klar nachvollziehbar. Die Folklore spielt dabei eine zentrale Rolle: „it is the love of Ireland that has inspred my work“ schrieb er 1923 bereuend, dass er so viel Zeit seines Lebens im Ausland verbracht hatte. Viele seiner Werke, oder Sätze daraus, stehen in irischem oder bretonischem Stil und oftmals hört man auch darüber hinaus volksliedhafte Einflüsse. Formal hält er seine Stücke recht kurz, um dadurch ein Überstrapazieren der Aussage zu vermeiden; lieber bleibt er gradlinig und prägnant.

Mit dem RTÉ ConTempo Quartet hören wir die Streichquartette, die Sérénade und das Petit trio celtique erstmalig auf CD festgehalten. Das aus Rumänien stammende Ensemble setzt sich zusammen aus den Ehepaaren Bogdan Sofei und Ingrid Nicola sowie Andreea Banciu und Adrian Mantu. Im letzten Jahr erhielten sie die Ehrendoktorwürde der Universität von Irland für ihr kulturelles Schaffen, zu dem nun auch diese CD gehört. Bemerkenswert ist die kammermusikalische Kommunikation und Interaktion der Musiker, die als Einheit zusammen funktionieren. Sie hören einander zu und schaffen so einen luziden, klaren und feingliedrigen Klang. Dabei nehmen sie die Musik lebendig und leicht, indem sie nicht in Routine verfallen, sondern den Phrasen ihren individuellen Charakter lassen. Abgesehen von manch einer etwas zu kurz gehaltenen Pause gibt es absolut nichts, was in ihrem beschwingten und durch und durch musikalischen Spiel auszusetzen wäre.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Beachtenswerte Gegendarstellungen

SWF music, SWR19060; EAN: 7 47313 90608 6

SWR music publiziert eine CD mit dem Klavierrezital des französischen Pianisten Samson François vom 3. Mai 1960. Auf dem Programm stehen zwei Lieder ohne Worte (op. 67/5 und op. 62/6) von Felix Mendelssohn, die Nocturne f-Moll op. 55/1 sowie die Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35 von Frédéric Chopin, drei Preludes von Claude Debussy (La danse de Puck, La cathédrale engloutie, Feux d’artifice) und die 7. Klaviersonate B-Dur op. 83 von Sergei Prokofieff.

Oberflächlich bekannt als enfant terrible, als glänzender Virtuose und dem Alkohol zugeneigter Nachtschwärmer, vergisst man gerne die unvorstellbare musikalische Potenz von Samson François. Der Pianist starb bereits im Alter von 46 Jahren an den Folgen eines zwei Jahre zuvor erlittenen Herzinfarkts und wir können nur erahnen, was wir von ihm noch hätten erwarten können. Vorliegende CD gibt uns ein umfangreiches Bild seines Schaffens, wir hören ein Rezital vom 3. Mai 1960, welches er also kurz vor seinem 36 Geburtstag spielte.

Samson François war ausgestattet mit einem genuinen Gespür für musikalischen Ausdruck; er wusste genau, wie viele Freiheiten er sich lassen konnte, um die Musik zur vollen Entfaltung zu bringen, so dass sie weder zum Museumsstück noch zum persönlichen Stimmungsgemälde degradiert wird. Bei aller Wildheit bleibt dabei die Struktur klar und die Linien nachvollziehbar, die innermusikalischen Kontraste deutlich. François spürte die Intention des Komponisten auf und brachte diese ans Licht, wodurch er verblüffende Gegendarstellungen zu den landläufigen Vorträgen der Stücke schuf.

Das Programm wählte Samson François geschickt und abwechslungsreich, so dass es gut am Stück durchhörbar ist, ohne, dass die Aufmerksamkeit schwindet. Er beginnt mit zwei Liedern ohne Worte von Felix Mendelssohn und einem Nocturne Chopins, in denen er je seine lyrische Seite präsentiert, schlichter und sanglicher Vortrag von reinster Schönheit. Bei Chopins Nocturne pedalisiert er ausgesprochen wenig, um die Staccato-Artikulation der linken Hand zum Vorschein zu bringen. Die einzelnen Formteile setzt er durch starke Ritardandi voneinander ab, hält ansonsten das Momentum jedoch aufrecht – was in einer herrlich unverträumten Darstellung des Nocturnes resultiert, die dennoch nicht weniger sinnlich ist. Die zweite Klaviersonate hält François formal streng zusammen und strafft sie sichtlich, nicht zuletzt durch Auslassung sämtlicher Wiederholungen. Im Grave sticht der graduelle Aufbau am Anfang hervor, im Scherzo die enormen Kontraste zwischen den einzelnen Teilen. Der Marche funèbre erklingt tatsächlich einmal als Marsch und nicht wie gewohnt als Trauergesang! Dies gelingt François durch eine markige linke Hand, so dass die Tiefen sonor heraufklingen und nicht beiläufig unter der Melodie verlorengehen, und durch präzise Rhythmik – so darf der Mittelteil auch ein wenig sanfter dagegenwirken. Das Finale rauscht beinahe konturlos und rasend schnell (1:05!) an uns vorüber; und doch nehmen wir eine unterschwellige Bogenform wahr bis zu einem kurzen Sforzato und sofort wieder zurück. Glänzende Virtuosität, aber mit musikalischem Impetus.

Debussy wollte die Titel seiner Preludes ursprünglich gar nicht abdrucken, entschied sich aber auf Wunsch des Verlegers doch dafür. Eine gute Entscheidung, denn die Stücke strahlen eine derartig hypersensitive Bildlichkeit aus, dass die Titel beinahe unentbehrlicher Bestandteil werden – zumindest zur Vollendung der Imagination. Diese Bilder setzt François präzise um und lässt die Subjekte der Preludes regelrecht im Geiste auferstehen (ich glaube, selbst ohne Wissen um die Titel, doch das kann ich nicht beurteilen). Wie lebendig und keck springt der kleine Puck umher, und wie farbenprächtig strahlt das Feuerwerk voller Spielfreude und Flexibilität. Zum Geniestreicht wird vor allem aber die cathédrale engloutie, deren Aufsteigen und wieder Hinabtauchen wir förmlich miterleben. Dabei überspielt François geschickt den notwendigen Tempowechsel vor dem volltönenden Höhepunkt durch langes Accellerando und hütet sich davor, aus dem zweiten Fortissimo noch einen Höhepunkt zu machen, was der Gesamtstruktur sehr zugute kommt. François erlaubt sich sogar kleine Änderungen des Notentexts inklusive einer neuen Bassnote im Höhepunkt, die jedoch durchaus Sinn ergibt, da man so den Bass komplett durchhört und die tiefe Ebene nicht zwischenzeitig entschwindet.

Die siebte Prokofieff-Sonate hören wir heute meist als wild hämmerndes Getöse ohne Sinn und Struktur. Bei François geht es nicht weniger wild zu – eher im Gegenteil – und doch vernehmen wir jede Linie glasklar und den Verlauf schlüssig. Auch hier zieht der Pianist den Reiz aus innermusikalischen Kontrasten, wobei er die Andante-Passagen nicht verträumt, sondern im gleichen Precipitato-Trieb hält, der sich im Finale wörtlich niederschlägt. Die teils unterschwellige Polyphonie bleibt luzide und jede Stimme erhält ihren festen Platz.

Virtuosität und Brillanz müssen nicht gleichbedeutend sein muss stumpfen oder unmusikalischem Spiel. Viel zu oft ist dies ein „entweder, oder“, nicht jedoch bei Samson François. Und genau deshalb lege ich diese Aufnahme alldenjenigen ans Herz, die trotz unbändigem Ausdruck nicht auf das verzichten wollen, was Musik eigentlich ausmacht – denn diese beiden Pole sind vereinbar, wie wir hier eindrucksvoll hören.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Intimität und hochkarätige Konzerte: Festspiele in Bergen 2019

Zum zweiten Mal hatte ich das Glück, den Festspielen in Bergen beiwohnen zu dürfen. Drei Tage verbrachte ich in Norwegens zweitgrößter Stadt, besuchte Proben und Konzerte. König Haakon VII eröffnete 1953 die ersten Festspiele, welche sich auf Edvard Griegs „Musikkfest i Bergen“ von 1898 beriefen.  Mittlerweile gelten sie als größtes Musikfest Nordeuropas, welches einmal jährlich im Lauf von 15 Tagen mehr als 200 Veranstaltungen bietet. Mehrere Bühnen und Festzelte zieren Bergen in der Zeit der Festspiele und auch die Häuser der Komponisten Edvard Grieg (Troldhaugen), Ole Bull (auf der Insel Lysøen) und Harald Sæverud (Siljustøl) öffnen ihre Pforten für mehr oder weniger kleine Wohnzimmerkonzerte. Besonders fällt dabei die Intimität auf, die sich das Festival trotz des enormen Besucheransturms gewahrt hat: Die Musiker interagieren mit dem Publikum und sitzen, wenn sie gerade nicht auf der Bühne stehen, oft selbst im Zuschauerraum. Schnell kommt man ins Gespräch mit anderen Hörern oder den Musikern, man fühlt sich sofort aufgenommen.

Die Anreise von München am 23. Mai dauerte mit Stopp in Oslo etwa vier Stunden und mit der Byban (Stadtbahn) braucht man etwa eine dreiviertelte Stunde direkt zum Bypark (Stadtpark). Schon hier begegnete mir Musik: Bei jeder der 26 Stationen erklingt eine andere Melodie, beim Ausstieg zu Siljustøl natürlich ein Klavierstück Sæveruds und bei Troldhaugen Griegs Klavierkonzert.

Direkt nach meiner Ankunft eilte ich bereits ins erste Konzert: Das Concerto Copenhagen spielte alle sechs Brandenburgischen Konzerte Bachs in der Håkonshallen, geleitet von Lars Ulrich Mortensen am Cembalo. Das imposante Gebäude mit seinen düsteren Steinwänden und den kunstvoll verzierten Fenstern wurde 1247-1261 vom König Håkon Håkonsson im Königshof als Festsaal errichtet und im späten 19. Jahrhundert grundlegend restauriert und wiederhergestellt. Der große Saal eignet sich ideal beispielsweise für Chorkonzerte, ist jedoch deutlich zu groß für Auftritte mit historischen Instrumenten aus der Barockzeit, wie ich bei den Brandenburgischen Konzerten bemerkte. Selbst bei mir in der achten Reihe kam kaum Dynamik an, die Musik verlor sich nach oben zur hohen Decke hin. So lässt es sich schwer sagen, ob es den Musikern oder rein der Akustik der Halle zu verschulden war, dass die erste Violine die anderen Streicher vollkommen überdeckt hat und noch weniger vor den Flötistinnen Katy Bircher und Kate Hearne Haltmachte, deren kunstvolle Soli im vierten Konzert sich fast zur Unhörbarkeit auflösten. Die im F-Dur-Konzert hinzukommende Oboe kam etwas besser zum Vorschein. Neben der ersten Geige trat meist auch das Cembalo überlaut auf, besonders das fünfte Konzert wurde mehr zum Solokonzert als zum Concerto Grosso, die Flöte verblasste vollkommen und selbst die Geige fiel teils hinter dem Clavier zurück. Am besten gelang das B-Dur-Konzert mit den phänomenalen Bratschensolisten John Crockatt und Simone Jandl, die enorme Fülle und Farbe aus ihren Instrumenten lockten. Man muss dem Concerto Copenhagen zugutehalten, dass sie mit größter Leidenschaft und Spielfreude musizieren, die wirklich ansteckend auf das Publikum wirkte – schade hingegen, dass sie darüber hinaus den Bezug zu stimmigen Tempi missachteten. Gerade bei einer so gewaltigen Halle mit für diese Besetzung schwieriger Akustik, hätten ruhigere Tempi sich wohltuend auf den Gesamteindruck ausgewirkt; statt dessen rasten die Musiker durch die Randsätze, überspielen so zahllose harmonische und kontrapunktische Finessen, und nahmen selbst die mit Adagio überschriebenen Sätze zügigen Schrittes.

Nachdem ich den folgenden Tag hauptsächlich Proben des bevorstehenden Hvoslef-Konzerts beiwohnte, hörte ich am Abend eine erfrischende Gegendarstellung, was man aus der Akustik der Håkonshallen herausholen kann. Der Edvard Grieg Kor (Hilde Hagen, Ingvill Holter, Turid Moberg, Daniela Iancu Johannessen, Tyler Ray, Paul Robinson, Ørjan Hartveit und David Hansford) sang die Fire salmer op. 74 von Edvard Grieg (Arr. Tyrone Landau), Sæterjentes søndag von Ole Bull und Aften er stille von Agathe Backer-Grøndahl (Arr. Paul Robinson), sowie drei Sätze aus Griegs Holbergsuite arrangiert von Jonathan Rathbone für Chor.
Der Bariton Aleksander Nohr sang das Solo in Griegs Salmer mit einfühlsamer und sonorer Stimme, ging klanglich auf den erweiterten Edvard Grieg Kor, hier geleitet von Håkon Matti Skrede, ein und verschmolz mit ihnen zu einer Einheit. Beim letzten Psalm, Im Himmel, stieg er zur gläsernen Rosette auf und ließ seine Stimme feinfühlig von oben aufs Publikum herunterregnen. Zwischen den vier Psalmen trat Silje Solberg an der Hardingfele (Hardangerfiedel) auf, zauberte echt norwegischen Flair in den Saal, in enormer stilistischer Fülle der markanten, dissonanzgeladenen Tonsprache nordischer Folklore. Die folgenden Werke sang das Oktett des Chors alleine, wobei sich die Stimmen vortrefflich mischten. Leicht und frisch klangen sie, durchdrangen die polyphonen Strukturen und stimmten die einzelnen Melodielinien genauestens aufeinander ab. Zuletzt gab es drei Sätze aus Griegs Holberg-Suite, wobei sich das Arrangement vor allem auf die Streichorchesterfassung stützt, sich jedoch den menschlichen Stimmen anpasst – eine wirklich funktionierende Bearbeitung!

Troldhaugen Villa (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Direkt im Anschluss fuhr der Bus nach Troldhaugen, dem Wohnsitz von Edvard Grieg, wo sich auch dessen Grab sowie sein Komponierhäuschen befinden. Mittlerweile steht neben dem Haus ein Konzertsaal und ein Museum, doch das heutige Konzert findet in Griegs Wohnzimmer auf seinem Steinway von 1892 statt: Paul Lewis spielt die Diabellivariationen op. 120 Ludwig van Beethovens. Vorletztes Jahr durfte ich selbst feststellen, wie anders sich Griegs Steinway im Vergleich zu heutigen Klavieren spielt und welch enorme Flexibilität vom Pianisten verlangt wird, dem Anschlag, Pedal und Klang die volle Substanz zu entlocken. Paul Lewis fiel dies leicht, problemlos differenzierte er in Anschlag und Pedalisierung, holte aus jeder der 33. Veränderungen Beethovens eine eigene Klangwelt. Die einzelnen Variationen setzte er deutlich voneinander ab, was ihnen einerseits für sich betrachtet Kontur verlieh und ihre Besonderheiten unterstrich, andererseits jedoch die zwingende Finalkonvergenz unterminierte. Den Akkorden gab Lewis Kern und Griff, ohne sie donnern zu lassen, die Gedanken der jeweiligen Veränderung meißelte der Pianist deutlich heraus. Vor allem die Rhythmik bedachte Lewis, fokussierte sich auf die punktierten Noten und ließ sie deutlich hervorstechen. Nachher gab es sogar noch eine kleine und beschauliche Zugabe, eine Seltenheit nach solch einem Koloss – leider handelte es sich bei dieser nicht wie erhofft um Bachs Goldbergvariationen.

Griegs Steinway & Sons aus dem Jahr 1892 (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Der folgende Tag drehte sich für mich in erster Linie um die Familie Sæverud; zunächst ging es zum Haus von Harald Sæverud, Siljustøl, und am Abend gab es ein Konzert ausschließlich mit Werken seines jüngsten Sohns, Ketil Hvoslef. Eine Alm, norwegisch Støl, sei das Zentrum der Welt, sprach der Komponist Harald Sæverud einmal, und so bezeichnete er auch sein Haus, wenngleich das gewaltige Gebäude auf dem 176.000 Quadratmeter großen Grundstück zunächst einmal wenig wie eine Sennhütte wirkt. Erst wenn man hineingeht in das Anwesen, erkennt man den lieblichen und naturverbundenen Charme: wir finden vorwiegend recht kleine und liebevoll detailliert eingerichtete Zimmer, die hauptsächlich aus Stein und Holz bestehen. Alles wurde so gelassen, wie Sæverud es im Jahr seines Todes 1992 hinterließ. Jeder Gegenstand hat eine Geschichte und wenn man einmal die Angehörigen des Komponisten nach ihnen befragt, so sprudeln sie förmlich über vor Anekdoten über alle noch so unscheinbaren Einzelheiten. Fertiggestellt wurde Siljustøl 1939 im Geburtsjahr Ketils, ermöglicht durch die wohlhabende Familie von Haralds Frau Marie Hvoslef, und umspannt eine gewaltige Parkanlage mit urtümlich wirkenden Wäldern und einen riesigen See, den Sæveruds Familie einen ganzen Sommer lang ausgehoben hat – mittlerweile befindet sich auch ein Golfplatz auf dem Grundstück, wenngleich ich mir nicht vorstellen kann, dass dies in Sæveruds Sinne gewesen ist, der ja doch die Natur und die Natürlichkeit jeder Künstlichkeit vorzog.

In SIljustøl (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Heute stand das Wohnzimmer in Siljustøl voll: Der steinerne Anbau an das Zimmer, in dem Sæverud seine Gäste empfing, wurde nun wie das restliche Zimmer auch mit Stühlen vollgepfropft, um genügend Hörern das Konzert zu ermöglichen. Zwei Nachwuchskünstler gaben ihr Debut im Rahmen der Festspiele: der Tenor Eirik Johan Grøtvedt und der Pianist Eirik Haug Stømner. Auf dem Programm standen fünf Lieder von Edvard Grieg, die ersten zwei Lette Stykker op. 18 von Harald Sæverud, Schumanns Dichterliebe op. 48 und fünf frühe Lieder aus op. 10 und 27 von Richard Strauss. Mit den jungen Musikern haben die Festspiele zwei aufstrebende Talente entdeckt, die es zu fördern wert ist. Enormes Potential steckt in der Stimme des Tenors Eirik Johan Grøtvedt, der eine enorme Vielfalt an Emotionen glaubhaft und mitfühlbar vermittelt, dabei angenehm weich bleibt und ein wunderbares Timbre besitzt. Mich erstaunte, wie dialektfrei Grøtvedt deutsch sang, man erkannte fast keine nordische Färbung des Tonfalls. Einmal mehr spielte leider die Akustik gegen die Hörer, denn der Raum war diesmal zu klein für eine starke Stimme im Forte, wenn sie direkt vor der ersten Publikumsreihe abgefeuert wird und an den Steinwänden vielfach zurückklingt. Der Flügel des Komponisten ist natürlich genauestens auf den Raum abgestimmt und kann sich gut entfalten. Eirik Haug Stømner konnte vor allem in Schumanns Dichterliebe überzeugen, die er dynamisch, fließend und vielseitig begleitete, sich minutiös auf den Tenor einrichtete. Auch bei Strauss kamen diese Eigenschaften zum Tragen, und lediglich in den zwei fragilen Sæverud-Miniaturen fehlte es ihm noch an Kontrolle über den Anschlag, Abstimmung der Akkorde in sich und zwingender Stringenz der Linien. In Griegs Liedern schwelgten beide Musiker miteinander in den reichen Ausdruckswelten, ohne diese zu überziehen.

Das Komponierzimmer Harald Sæveruds (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Das Highlight und einer der wichtigsten Beweggründe für diese Reise war das am Abend stattfindende Konzert anlässlich Ketil Hvoslefs 80. Geburtstags (auch wenn dieser erst im Juli liegt). Am Vortag hörte ich bereits bei den Proben zu und sprach die restliche Zeit mit Ricardo Odriozola und Glenn Erik Haugland um Leben und Musik des Komponisten. Programmiert waren die Streichquartette Nr. 1 (1969) und 4 (2007; rev. 2017) [gespielt von: Ricardo Odriozola, Mara Haugen, Ilze Klava und Ragnhild Sannes], welches heute erstmalig aufgeführt wurde, das Trio für Sopran, Alt und Klavier (1974; rev. 1975) [Mari Galambos Grue, Anne Daugstad Wik und Einar Røttingen], Octopus Rex für acht Celli (2010) [John Ehde, Finlay Hare, Markus Eriksen, Tobias Olai Eide, Ragnhild Sannes, Marius Laberg, Carmen Bóveda, Milica Toskov] und das Konzert für Violine und Pop Band (1979) [Ricardo Odriozola, Einar Røttingen, Håkon Sjøvik Olsen, Benjamin Kallestein, Peter Dybvig Søreide, Thomas Linke Lossius und Sigurd Steinkopf]. Ketil Hvoslef wurde 1939 in Bergen geboren und wuchs in Siljustøl in Frieden und Harmonie auf; anfangs wollte er Maler werden, gab diesen Traum allerdings auf, als sein Lehrer ihm vorwarf, zu wenig Aussage zu vermitteln. Seine Laufbahn als Komponist beschritt er eher durch Zufall, indem er, nur für sich selbst, ein kleines Klavier-Concertino schrieb. Als dies sein Vater Harald Sæverud bemerkte, übertrug er ihm sogleich einen Auftrag für ein Bläserquintett, zu welchem er keine Zeit hatte – oder keine Lust. Als Ketil sich dazu entschied, sich dem Komponieren zu verschreiben, nahm er den Namen seiner Mutter an, um nicht zwei Sæveruds als Komponisten zu haben und diese immer zu verwechseln. Vater und Sohn unterscheiden sich deutlich in ihrer Musik, nicht nur in den präferierten Genres (Sæverud verehrte die Symphonie und eher klassische Besetzungen, Hvoslef schreib nicht eine Symphonie und widmete sich ungewöhnlichen Instrumentalkombinationen), sondern auch musikalisch: Sæveruds Inspiration lag bei Mozart und den Klassikern sowie in der Natur, die er regelmäßig in Töne bannte; Hvoslefs Zugang ist abstrakter, er nennt beispielsweise Strawinsky als Idol und bringt immer ein technisch-mechanisches Element in seine Werke. Die Musik Hvoslefs lebt von Kontrasten und unerwarteten Überraschungen: Nur selten finden wir eine Melodielinie oktaviert in gleicher Dynamik und Ausdrucksweise, viel eher trennt sie eine kleine Non, eine Stimme ist laut und eine leise, eine gebunden und eine abgesetzt. Es gibt Platz für Lyrik und Sinnlichkeit, aber sie wird schnell unterminiert von anderen Elementen, plötzlich ad absurdum getrieben oder direkt von Anfang an immer wieder gestört. Das Material reduziert Hvoslef so weit wie möglich, er beschränkt sich in jeder Hinsicht auf das Wesentliche und sieht eben darin den Reiz. Dabei funktionieren seine neuartigen Formen jedes Mal aufs Neue. Als ich ihn danach fragte, wie er denn eine Form schaffe beim Komponieren, antwortete er: „Ich denke nicht an Form. Ich schreibe ein Thema, und das Thema gibt dann vor, wie es weitergehen muss.“ Hier findet sich eine Ähnlichkeit zu seinem Vater: Beide sehen das Thema als Knospe, aus der dann eine Pflanze erwächst. Ist die Knospe eine Sonnenblume, so muss auch eine Sonnenblume daraus sprießen, wobei jede Blume natürlich anders aussieht; aus einem Ahornkeim gedeiht ein Ahorn. Hier liegt der Instinkt des Komponisten. Tatsächlich kann man Hvoslefs Kompositionsprozess als Gegenteil jedes Akademismus‘ bezeichnen, dieser scheint ihm teils gar zuwider zu sein – was nicht bedeutet, dass er nicht hoch intelligent und zutiefst reflektiert arbeitet. Ein Gespür besitzt Hvoslef auch dafür, wie lange er einen Gedanken verfolgen kann, ohne dass er öde wird, ohne dass etwas Neues kommen muss. Er strapaziert die Idee so lange wie möglich, dann erst verwirft er sie; oder er unterbricht sie vorzeitig für einen vollkommen anderen Einfall, dem er sich gerade widmen will. Auch hier finden wir eine Gemeinsamkeit zu seinem Vater: Beide lassen sich gerne einnehmen von einem interessanten Detail und fokussieren dieses für eine gewisse Zeit, wobei sie alles andere vergessen. Beim Vater geschieht dies in seiner Musik durch plötzliche Einwürfe, die das Stück unterbrechen, ohne einen Grund dafür zu haben und ohne noch einmal wiederzukehren. Hvoslef bindet sie teils mehr in den formalen Verlauf ein, bleibt aber ebenso fasziniert von ihnen. In den Proben achtete er hauptsächlich darauf, dass die Partitur genauestens und vor allem deutlich eingehalten wird; er notiert äußerst präzise und besteht dann auch auf das, was dort geschrieben steht.

Die Werkeinführungen gestaltete der Komponist bei seinem Ehrenkonzert selbst. Zum 1. Streichquartett sagte er, sein damaliger Lehrer bat ihn, nie wieder so zu komponieren wie bisher, und als Trotzreaktion schuf er, während er fror (erneut solch ein Detail, dass nur durch die Absurdität so viel Beachtung findet), dieses konturlose und zutiefst komplexe Werk voller Effekt und beinahe komischer Abstraktheit. Das Trio für zwei Sängerinnen und Klavier bedient sich keiner existierenden Sprache – ich hörte es heute zum ersten Mal auf war hingerissen von den sanften Reibungen zwischen den Stimmen und der dynamischen Bandbreite, die Hvoslef hier entfaltet. Man kann diese Musik nicht entspannt hören, sondern horcht immer auf, gespannt, was als Nächstes kommt. Octopus Rex für acht Celli (der Titel wurde entliehen von Strawinskys Oper Oedipus Rex) verfolgt den Gedanken einer einzigen Kreatur mit acht Armen, die zwar an sich flexibel ein Eigenleben führen können, doch aber als Einheit zusammengehalten werden. Hvoslef lässt die Celli teils alle die gleichen Melodien von acht unterschiedlichen Starttönen aus spielen, teils spaltet er sie auf in zwei bis drei Gruppen, die vollkommen verschiedene und scheinbar unabhängige Ideen spielen, aber doch irgendwie in Kontext miteinander stehen. Erst im allerletzten Ton vereinen sich alle acht Tentakelarme auf die Schlussnote D. Nach der Pause folgt die Uraufführung des vierten Streichquartetts, dem der Komponist noch einen Tag zuvor zwei kleine Revisionen mitgab; herbe Kontraste durchziehen das Quartett und die Pausen erhalten großen Stellenwert, dynamisch teilen sich die Musiker oft in zwei Gruppen ein, von denen eine Pianissimo und eine Fortissimo spielt, während sie völlig anderes Material gegeneinander aufbringen. Die Keimzelle ist ein betonter Rhythmus auf die Noten f“ und g“: Sowohl die rhythmische Figur als auch der Doppelton gestalten die gesamte Form des einsätzigen Quartetts. Als letzten Programmpunkt hören wir das Konzert für Violine und Popband, welches als Auftragsstück auf einem Rockfestival uraufgeführt wurde und damals mehr als fehl am Platz wirkte. Auch heute lässt das Werk durch die skurrile Besetzung aufmerken, dabei gehört es musikalisch gesehen zu den klassischsten und gradlinigsten Werken Hvoslefs. Der Komponist beruft sich auf mehrere „Patterns“ die immer und immer wiederkehren, dabei allerdings die Taktstruktur immer wieder auf die Probe stellen, da sie meist aus 7 oder 13 Achtelnoten bestehen – und dies bei klarem Viervierteltakt. Eine Dreitonfigur mit chromatischer Fortführung bildet den Ausgangspunkt und beinahe jedes Motiv lässt sich auf diesen zurückführen – teils ganz deutlich, teils unmerklich (wie das Blatt schwer auf den Stamm schließen lässt, obwohl es klar dazugehört). Ursprünglich wurde das Konzert für Trond Sæverud geschrieben, den Sohn Ketil Hvoslefs, heute spielt Ricardo Odriozola den Solopart, doch wie Trond nahm auch er sich verschiedene Musiker aus der Klassik- und Jazz/Pop/Rock-Szene für seine „Band“. Das Violinkonzert wurde tontechnisch vollständig abgenommen und in den Raum projiziert, was ebenso gewissen Rockflair verlieh und jedes Instrument zur Geltung brachte. Im Grunde genommen spielt nämlich jeder ein Solo in diesem Konzert für nur sieben Musiker, weshalb ich es sogar eher als Concerto Grosso betiteln würde. Den ganzen Abend über spielten die beteiligten Musiker, 19 an der Zahl, durchgehend auf höchstem Niveau. Ricardo Odziozola und Einar Røttingen leiteten die einzelnen Stücke jeweils an und setzten Hvoslefs Partituren minutiös um, ohne dabei das lebendige Musizieren zu vernachlässigen. Alles wirkte frisch, spannend und neuartig, dabei trotz (für ein Konzert mit ausschließlich zeitgenössischer Musik erstaunlich) großem Publikum intim und familiär. In Hvoslefs Kammermusik geht es derartig stark um das Miteinander, dass den Einzelnen herauszupicken und zu betrachten keinen Gewinn bringen würde: Und die Gemeinschaft war phänomenal bei den anwesenden Musikern, die so präzise hörten und interagierten.

Am nächsten Tag ging mein Flieger bereits in der Früh: doch zuvor blieb die ganze Nacht hell, da sich die Sonne nach einigen verregneten Tagen endlich blicken ließ. Und so konnte ich noch einmal die Beschaulichkeit von Bergen genießen mit seinen vielen Holzhäusern, Grünanlagen, historischen Gebäuden und den zahlreichen Musikbühnen, die für die Festspiele aufgestellt wurden.

[Oliver Fraenzke, Mai-Juni 2019]

Brahms‘ Streicherkonzerte in überragender Qualität

Naxos, 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Das deutsche Symphonie-Orchester Berlin widmet sich unter Leitung von Antoni Wit den Streicherkonzerten von Johannes Brahms. Mit der Solistin Tianwa Yang steht das Violinkonzert D-Dur op. 77 auf dem Programm, im Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester a-Moll op. 102 kommt Gabriel Schwabe hinzu.

Johannes Brahms gehört zu den ganz wenigen großen Komponisten vor Ausbruch der Atonalität, der durchweg unzeitgemäß komponierte, dessen Musik nicht durch seine Zeit beflügelt wurde, sondern sich ständig gegen sie zur Wehr setzen musste. Ließen sich frühe Werke noch annäherungsweise als Fortführung der Tradition der Wiener Klassiker bezeichnen, löste er sich in späteren Jahren durch die enorme Konzentration und Komprimierung auf das Wesentliche vollkommen von seiner musikalischen Umwelt. Brahms‘ Werke sind weder fortschrittlich, noch sind sie reaktionär – sie beschreiten einen ganz eigenen Weg und stehen für sich alleine. Auf sein Umfeld musste Brahms gespalten gewirkt haben, verehrt als den Meister, den man nicht verkennen kann, und zugleich skeptisch beäugt, da er nicht so recht passen wollte in die Zeit und in die aktuelle Musik.

So verwundert auch nicht, dass die Musik von Brahms regelmäßig floppte oder zwiegespalten aufgenommen wurde. Das Publikum musste die Werke einfach schätzen, doch verstanden sie nur die wenigsten. Das trifft besonders auf sein letztes Orchesterwerk zu, dem bahnbrechenden Doppelkonzert a-Moll, welches die beinahe ausgestorbene Gattung auf völlig neue Weise wiederbelebte. Warum hingegen das Violinkonzert derartig populär wurde trotz des gewaltigen und kaum durchdringbaren Kopfsatzes, bleibt fraglich: Lag es am Einsatz des Widmungsträgers Joseph Joachim, an der an Unspielbarkeit gemahnenden Schwierigkeit oder am eingängigen Thema des Finals?

Die mitwirkenden Musiker dieser CD präsentieren tiefes Verständnis und ansprechende Lebendigkeit in Kombination mit einer hinreißenden Schlichtheit. Für das Projekt ging Naxos in die Vollen und engagierte das Weltruhm genießende Deutsche Symphonieorchester Berlin und nahm die CD in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin Dahlem auf, in der bereits Furtwängler, Karajan, Abbado, Barenboim und zahlreiche andere konzertierten und einspielten. Als Solistin glänzt Tianwa Yang durch ihre Leichtigkeit und ihr akkurates Zuhören, wodurch sie stets in einer Einheit mit dem Orchester bleibt. Auch das Orchester unter Leitung Antoni Wits bleibt ausgewogen, wenngleich gerade im Kopfsatz die Tontechnik die Ausgeglichenheit unterminiert: Die hohen Streicher wurde deutlich heruntergeregelt, vermutlich um der Solovioline den Vortritt zu lassen, doch dadurch leidet die gesamte klangliche Abstimmung der Musiker. Im Mittelsatz bröckelt anfangs das Tempo zu einem Achtelzeitmaß, später gewinnt Yang das von Brahms ausdrücklich vorgeschriebene Viertelmaß wieder zurück und leitet energetisch direkt über in das souveräne Finale. Im Doppelkonzert unterstützt Gabriel Schwabe, der bereits das gesamte Cellowerk Brahms‘ aufgenommen hat, und fügt sich problemlos in das Geflecht der Stimmen ein. Die beiden Solisten wirken zusammen ohne jeden Bruch, sie sind perfekt aufeinander eingespielt. Schwabe erreicht auf dieser CD eine beinahe unerhörte Sanftheit der Cellostimme, wie sie nur von wenigen Meistern erreicht wurde, derart zart und weich klingt sein Instrument. Im Doppelkonzert kommt nun auch die Tontechnik weitesgehend mit und so schweißen alle Beteiligten das Konzert zusammen zu einem großen und zeitlosen Werk mit kolossaler Spannweite und tief empfundenem Ausdruck.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Anspruchsvolle Musik statt Salon-Romantik

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 267; EAN: 4 260052 382677

Gemeinsam mit der Pianistin Iryna Krasnovska spielt die Flötistin Sofia de Salis Arrangements bekannter Werke des 19. Jahrhunderts. Auf dem Programm steht die Sonate a-Moll für Arpeggione und Klavier D 821 (Arr. Konrad Hünteler) von Franz Schubert sowie dessen Ständchen aus Schwanengesang (Arr. Sofia de Salis) und zwei Klavierwalzer (Arr. Tatiana Smirnova), nämlich der Atzenbrugger Tanz Nr. 3 D-Dur D 265 Nr. 29 und Valse sentimentale A-Dur D 779 Nr. 13. Den Mittelpunkt der CD bildet die große Violinsonate A-Dur op. 120 von César Franck (Arr. Douglas Woodfull-Harris). Außerdem hören wir noch Robert Schumanns drei Romanzen für Oboe und Klavier op. 94 (Arr. Jacques Larocque).

Der optische Eindruck dieser CD mag so gar nicht zum musikalischen Inhalt passen. In grünem Kleid steht die Flötistin Sofia de Salis in einem reich verzierten Schloss, auf dem Cover sehen wir sie vor dem Fenster mit Blick auf Berge und einen See. Dazu kommt der schnulzige Titel „Shades of Love“. Es fehlt nur noch sanft-melancholische Musik voller Kitsch und Klischee, und der Eindruck wäre perfekt – doch statt dessen bekommen wir hoch anspruchsvolle Musik inklusive zweier großformatigen Sonaten von Schubert und Franck!

Der Querflöte ist im 19. Jahrhundert nur spärlich bedeutsame Literatur zuteil geworden, wenn man von Schubert und Hummel absieht; erst in der französischen Musik um die Jahrhundertwende blühte das Instrument als Solist voll auf (dieser Musik widmete Sofia de Salis ihr erstes Album). So ist es durchaus legitim, dass sich Flötisten an Werken für andere Besetzungen bedienen und diese für ihr Instrument umdeuten. Oft liest man über solche Bearbeitungen, die Flöte könne dem Charakter des Originals durch gewisse dynamische und phrasierungstechnische Einschränkungen nicht gerecht werden. Doch wer verlangt das? Viel eher sollten wir uns den prächtigen Facetten hingeben, welche ausschließlich eine Flöte aus den Werken herausholen kann; so hören wir die Werke einmal in ganz neuer Beleuchtung.

Sofia de Salis erleben wir hier als phantasievolle Flötistin, die auf eine besondere Farbenpracht in ihrem Spiel Wert legt. In den Arrangements versucht sie, die Charakteristika der Originalinstrumente auf die Flöte zu übertragen und kann dabei in Francks Sonate sogar die Robustheit der Violine gegenüber ihrem Instrument übernehmen, weiß jedoch auch um die Vorzüge ihrer Flöte und gestaltet manche Linien noch sanglicher und feiner, als wir sie vom Original her kennen. Abgesehen kleinerer Ausbrüche in übermäßige Freiheit bei den kleinen Solo-Einwürfen der Schubert-Sonate und im Recitativo der Franck-Sonate verzichtet de Salis darauf, sich in der Musik zu verträumen.

Die klangliche Abstimmung zu ihrer Partnerin Iryna Krasnovsky funktioniert leider trotz der hervorragenden Aufnahmetechnik der SACD überhaupt nicht. In der Arpeggione-Sonate Schuberts geht das Klavier vollkommen unter: Ich vermisse das Wechselspiel des Sechzehntelnoten-Motivs im Kopfsatz und die thematischen Einwürfe des Klaviers im Finale, allgemein die harmonische Stütze, die bei Schubert so dringend notwendig ist. Bei dieser Sonate finde ich im Übrigen auch schade, dass die Musiker das Adagio viel zu schnell nehmen und auch aus dem Allegretto-Finale ein Allegro machen, statt dass sie die Musik atmen lassen und die Ruhe auskosten. Bei Franck ist klanglich das Gegenteil der Fall, hier übertönt das Klavier mitunter die Flöte. Selbst bei einem Geigenpartner muss der Pianist darauf achten, nicht zu sehr zu donnern, umso mehr bei einer Flöte. Doch Iryna Krasnovska beachtet ihre Mitstreiterin wenig, schenkt dem Wechselspiel zwischen Klavier und Flöte keine Aufmerksamkeit und kann selbst die eigenen Stimmen nicht stimmig zusammenfügen, wodurch viele thematischen Motive untergehen, vor allem im berüchtigten zweiten Satz. Die Pianistin scheint zu sehr mit den technischen Herausforderungen beschäftigt zu sein, um anderes zu bemerken. Erst im Finale dieser Sonate finden de Salis und Krasnovska klanglich zusammen und musizieren gemeinsam. Die restlichen Werke der CD sind dankbarer für das Zusammenspiel und musikalisch leichter zu durchdringen, entsprechend stimmigere Resultate hören wir. Im abschließenden „Ständchen“ bemerken wir vielleicht sogar einen kleinen Rückbezug auf den Titel der CD.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Mozart ohne abgedroschene Effekte

Hänssler classic, HC18068; EAN: 8 81488 18068 8

Alle Klaviersonaten Wolfgang Amadeus Mozarts will der luxemburgische Pianist Jean Muller aufnehmen. Auf dieser CD beginnt er mit der Nummer 12 in F-Dur KV332 und lässt die Nummern 3 in B-Dur KV281, 11 in A-Dur KV331 und 17 in B-Dur KV570 folgen.

Mittlerweile hat sich ein regelrechter Hype aufgetan um die neue Einspielung der Klaviersonaten Mozarts durch den Luxemburger Jean Muller. Tatsächlich ist dieser in mancherlei Hinsicht nicht unbegründet: Muller versucht nicht, etwas in die Musik hineinzugeben, sondern zieht etwas aus ihr heraus. Dies zeigt sich gerade im Finale der Sonate Nr. 17 B-Dur KV570, welches von vielen Pianisten hemmungslos überfrachtet wird, aber auch in der jugendlich frischen F-Dur-Sonate KV332. Besonderen Augenmerk legt Muller auf den Spannungsverlauf und die teils äußerst subtilen Kadenzierungen Mozarts. Das verleiht der Musik Struktur und offenbart dem Hörer die zugrundeliegende Architektur der Werke, die logische Stringenz, die jeden Ton miteinander in Beziehung setzt. Dadurch, dass der rote Faden nachvollziehbar bleibt, kann Muller sich umso mehr auf den unfassbaren Ideenreichtum der Klaviersonaten konzentrieren und die individuellen Charaktere aus den Noten hervorholen. Auf übermäßige Rubati, altbackene Effekte und abgedroschene Floskeln verzichtet der Luxemburger zugunsten einer Frische, bei der die Musik durch sich selbst sprechen kann.

Der Klarheit der späteren Mozart-Sonaten und der Verdichtung auf das Wesentliche kann Muller vieles abgewinnen, zu kämpfen hat er hingegen mit der früheren B-Dur-Sonate KV281. Diese besitzt noch nicht die Ökonomie der späteren Werke, dafür andere Vorzüge wie die Ausgelassenheit der Form und Unbekümmertheit der Thematik: doch die formale Stringenz scheint Muller zu benötigen, um das Werk musikalisch zusammenzuhalten.

Interessieren würde mich, ob Muller noch mehr in der Musik entdecken würde, wenn er die Tempi teils noch etwas zügeln würde. So lebendig und knackig doch ein rasches Tempo in Randsätzen wirkt, so lässt ein minimal zurückgehaltenes Tempo oftmals noch mehr Facetten der Musik durchscheinen. Und wenn ein Adagio wirklich eine Gradwanderung Nahe des Stillstandes wagt: welch unvorstellbare Momente erwarten uns, welch durchdringenden Effekt kann eine simple Modulation oder gar ein plötzlicher Harmoniewechsel erzielen! Konkrete Beispiele, wo ich mir ruhigere Tempi wünschen würde, finden sich in der A-Dur-Sonate KV331. Das Andante des Kopfsatzes besticht durch die rhythmischen Feinheiten, die ausschließlich dann voll zur Geltung kommen, wenn sie nicht im Fluss der Musik untergehen, durch übergeordnete Zählzeiten überspielt werden. Auf das Andante folgt ein Adagio – und dieses muss wirklich noch einmal deutlich zurückgehen, beinahe schon die Architektur der Sechzehntelnoten fokussieren. Das abschließende Allegro drängt freilich nach vorne, doch sollte es noch immer in Korrelation stehen mit dem Vorangegangenen. Bei Muller geht das Adagio eher unmerklich zurück und das Allegro schießt dafür kontextlos nach vorne. Besonders deutlich lässt zu schnelles Tempo das berühmte Alla Turca erschüttern. So sehr Muller durch seine Schlichtheit ohne die abgedroschenen Echoeffekte überzeugt, raubt seine Tempowahl dem Satz den türkischen Charakter. Dieser entsteht erst im Mittelteil und der Coda durch die Vorschläge der linken Hand, doch im Tempo werden sie zur bloßen Verzierung degradiert und verlieren ihr motivisches und charaktergebendes Element.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Das Repertoireproblem

7 Mountain Records, 7MNTN-015; EAN: 8 719325 404111

In ihrem Portrait von Lilith & Lulu spielen der Saxophonist Andreas Mader und der Pianist Christos Papandreopoulos „Lilith“ von William Bolcom und „Portrait of Lilith“ von Sam David Wamper, zudem zwei Nocturnes für Altsaxophon und Klavier von Nadir Vassena, die vier Stücke op. 5 von Alban Berg, welche ursprünglich für Klarinette besetzt sind, und schließlich Lied der Lulu (arr. Erwin Stein) und Variationen (Arr. Christos Papandreopoulos) aus Bergs Oper Lulu.

Es gibt wenig lohnenswerte klassische Literatur für das Saxophon, und das, obgleich das Instrument bereits 1840 von Adolphe Sax entwickelt wurde, um der Holzbläserfamilie ein neues Instrument zu geben, welches sich klanglich zwischen Klarinette und Oboe einfügt. Im Jazz erlebte das Instrument seinen Durchbruch, in der Klassik durchsetzen konnte es sich kaum: In der französischen Musik gibt es Beispiele bei Bizet, Françaix, Ibert und Ravel, in deutschen Musik findet es sich bei Strauss (Sinfonia domestica), Hindemith, und bei Alban Berg; zur Zeit des Nationalsozialismus‘ wurde es als entartet verboten. Der größte Teil des Saxophonrepertoires besteht aus modernistischen Werken, welche den unverbrauchten Klang für neue Effekte nutzen und den kräftigen Ton, insbesondere die sonore Tiefe, auskosten. Inhaltsstarke Beiträge finden sich vor allem in den nordischen Ländern, so beispielsweise von Lars-Erik Larsson (Konzert für Saxophon), Ketil Hvoslef (Konzert für vier Saxophone, Biblische Bilder für Chor und vier Saxophone, etc.), Anders Eliasson (Sinfonia concertante, Saxophonkonzert, Poem für Altsaxophon und Klavier), Kalevi Aho (Konzert für vier Saxophone) und Pehr Henrik Nordgren (Phantasme).

Die drei neuen Werke dieser CD können im Gegensatz zu den genannten nicht mithalten. Sie sprechen zwar durch ihre gemäßigt moderne Tonsprache an, haben aber keinen rechten innermusikalischen Zusammenhalt. Dies betrifft alle Werke in gleichem Maße. Sie wirken zusammengewürfelt aus kleinen Episoden, ohne dabei eine logische Entwicklung zu durchschreiten. Statt eines „Werdens“, wie es Furtwängler nannte, besteht der Inhalt der Musik aus vielen kleinen „Sein“-Bröckchen, die als unabhängige Stimmungen aneinandergereiht wurden. Zur konsequenten Ästhetik macht dies Sam David Wamper, dessen Portrait of Lilith bildhafte Züge erhält und dadurch konkreten Ausdruck besitzt, was den Hörer auch erreicht. Ebenso illustrieren die fünf Sätze von Bolcoms Lilith, wenngleich nicht so dezidiert und nicht so durchgehend, während Vassenas Nocturnes abstrakter sind und dadurch dem Hörer – ohne bildliche Vorlage und ohne „Werden“ – am wenigsten zugänglichsten erscheinen.

Das Problem an solch einer Musik ist, dass sie auch die ausführenden Musiker hinabzieht in die reine Momentwahrnehmung und Effektaffinität. Obgleich sich bei den beiden hier zu hörenden Musikern durchaus Talent abzeichnet, verfällt ihr Spiel in eine gewisse Gleichgültigkeit; schnell wird erkennbar, dass sie lediglich abbilden und eben nicht einen musikalischen Prozess in der Darbietung nachvollziehen und umsetzen. Das von Andreas Mader gespielte Saxophon besitzt hier noch den Vorteil, dass der Spieler durch den Atem in direktem Kontakt zum Ton steht, wodurch den Melodielinien noch Natürlichkeit und Lebendigkeit innewohnt; am Klavier funktioniert das nicht, entsprechend starr und kalt klingt die von Christos Papandreopoulos gespielte Partie. Das zieht sich sogar bis zu Berg, in dessen Lulu-Arrangement manch eine Passage unerträglich gehämmert und innerlich abwesend erklingt, Technik ohne Aussage.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Ausdruck puren Glücks

cpo 555 237-2; EAN: 7 61203 52372 6

Die Vorliegende CD stellt den zweiten Teil der Gesamtaufnahme aller Alfvén-Symphonien durch das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Łukasz Borowicz dar. Neben der 3. Symphonie op. 23 in E-Dur hören wir Bergakungen Orkestersvit (Suite aus: Der Bergkönig) op. 37 und die Uppsala Rhapsodie op. 34.

Hugo Alfvén schrieb die erste schwedische Symphonie, die sich in internationalen Konzertsälen etablieren konnte – noch vor seinen Kollegen Wilhelm Stenhammar und Wilhelm Peterson-Berger. Gerne angemerkt wird Alfvéns Meisterschaft der Instrumentation oder sein spätromantischer Stil unter Einbezug schwedischer Folklore. Was über all das vergessen wird, ist die Lebendigkeit und Leichtigkeit, die seine Musik verströmt. Allein durch die Inspiriertheit seiner Einfälle und die dadurch entstehende „Magie“ trägt der Komponist den Hörer selbst durch die längsten Formen. Der Hörer versteht sogleich die musikalischen Strukturen und kann dem Entstehen bewusst beiwohnen, eine gut dosierte Priese Effekthascherei lässt ihn dabei immer wieder aufhorchen und hält die Konzentration oben. Bildlichkeit und Lyrik in reinster Form durchziehen die Musik und halten sie auf der Waage zwischen konkret und abstrakt.

Die dritte Symphonie op. 23 soll kein architektonisches Meisterwerk darstellen, nicht die symphonische Form erneuern oder durch besonderen innermusikalischen Zusammenhalt beeindrucken – sie soll ausschließlich dem Glück Ausdruck geben, das Alfvén zur Zeit ihrer Skizzierung empfand, was ihr auch die sonnige Tonart E-Dur verlieh. Selbstverständlich geht die 40-minütige Symphonie weit über den Inhalt eines reinen Stimmungsbilds hinaus. Mit schlichten Mitteln spannt die Musik große Bögen über die Sätze und verbindet sie teils durch ähnliche Thematik. Zudem bezieht sie Elemente schwedischer Folklore mit ein, die im Rahmen dieses Werks nicht mehr der reinen Volksmusik zugeordnet werden können, andererseits aber auch nicht wie Kunstmusik wirken – was ihnen einen ganz eigenen Charme verleiht. Die Uppsala Rhapsodie op. 24 beinhaltet – ähnlich wie Brahms‘ Akademische Festouvertüre – verschiedene Studenten- und Trinklieder, Alfvén komponierte sie zur Gedächtnisfeier der Universität von Uppsala 1907 zum 200. Geburtstag des Botanikers Carl von Linné. In der Suite aus dem Ballett Der Bergkönig erwachen all die mythischen Figuren der nordischen Sagenwelt musikalisch zum Leben, die Trolle hüpfen und tanzen förmlich vorm inneren Auge. Die Suite gehört zu den feinsten und fragilsten Werken des Romantikers.

Die Bergkönig-Suite ist es auch, die das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin besonders beflügelt, der Musik so viel Farbe und Ausdruck wie möglich zu entlocken. Allgemein präsentiert das Orchester unter Führung von Łukasz Borowicz enorme Präzision und ist sowohl in den einzelnen Instrumentengruppen als auch zwischen ihnen minutiös abgestimmt. Mit dieser Genauigkeit meißelt Borowicz die einzelnen Linien aus der dichten Orchestration Alfvéns heraus und verleiht ihnen Kontur. So gelingt es dem Dirigenten, dass die Präzision nicht zum Selbstzweck degradiert wird, sondern die Massivität der Orchestration auflockert und aus ihr luzide Klänge hervorbringt. Bei der Uppsala-Rhapsodie verlässt sich das Orchester noch zu sehr allein auf die Wirkung der Musik, die Symphonie spornt die Musiker mehr an, als Gemeinschaft in ihr den Ausdruck des Glücks zu erforschen.

Schade bloß, dass die Aufnahmetechnik nicht mit der Interaktion der Musiker mithält, gerade die Tiefen verwässern und trüben sich ein durch unpräzise Klangdifferenzierung. Hier wurde wohl zu viel Aufmerksamkeit auf das Holz und die Geigen gelegt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Fingerübung und Enzyklopädie

Cpo 555 169-2; EAN: 7 61203 51692

Vorliegende Doppel-CD beinhaltet alle 120 Präludien aus Carl Czernys Opus 300, der Kunst des Präludierens, gespielt von Kolja Lessing.

Klavierschüler kennen und fürchten Carl Czerny für seine schier nie enden wollende Vielzahl an stumpfen Fingerübungen, und dieses Bild hat sich bis heute in unsere Köpfe eingebrannt. Dahinter zurück bleiben teils bedeutende Werke aus seiner Feder wie die Klavierkonzerte oder zahlreichen Symphonien. Franz Liszt und Sigismund Thalberg wählten nicht umsonst Czerny als Lehrer: nicht die Virtuosität, sondern die dahinterstehende Kunst überzeugten sie.

Zu Czernys Lehrern wiederum zählten Ludwig van Beethoven, Muzio Clementi, Antonio Salieri und Johann Nepomuk Hummel, was auch die Vielfältigkeit seines Stils begründet. Czerny vermochte es, chamäleonartig zwischen den Klangwelten des Barocks, der Wiener Klassik und der beginnenden Romantik (bis hin zu Mendelssohn und Chopin) zu changieren, sie teils gar miteinander zu verschmelzen. In seinen größeren Werken erinnert er oftmals an die Musik von Hummel, die zwar vor virtuosen Höchstleistungen strotzen, welche allerdings nur selten dem reinen Selbstzweck dienen.

Als „musikalische Enzyklopädie in aphoristischer Konzentration“ beschreibt Kolja Lessing die Kunst des Präludierens op. 300 und vergleicht sie mit den etwa zur gleichen Zeit aufkommenden Wörterbüchern der Deutschen Sprache, vor allem demjenigen der Vorreiter Jacob und Wilhelm Grimm. Die Kunst des Präludierens aus der Feder Czernys umfasst insgesamt 120 Präludien, von denen viele nur wenige Sekunden dauern und manche sogar lediglich eine Modulation umspielen. Andere jedoch erstrecken sich über bis zu fünf Minuten (öfter jedoch zwei bis vier) und beinhalten ganze Kosmen en miniature, komprimierte Opernszenen inklusive Ouvertüre oder kurze Sonat(in?)ensätze. Czerny versetzt sich in die Rolle des musikhistorischen Beobachters und greift für seine Präludien gewisse Elemente vergangener Epochen heraus, barocke Sätze und Techniken, klassische Formen, frühromantische Verspieltheit und beginnende Erweiterungen der Tonalität. Oftmals winken uns Komponisten wie Bach, Mozart, Mendelssohn, Chopin und Paganini, teils wörtlich zitiert; manchmal ahnt man schon die späteren Techniken von Liszt vor.

Es gestaltet sich als schwierig, etwas Allgemeingültiges über dieses Sammelwerk zu sagen, da die Präludien nicht einheitlich zusammengehören, sondern die Vielfalt als Ästhetik sehen. Viele von ihnen dürften als reine Fingerübungen anzusehen sein, andere hingegen zeugen von inspiriertem Können. Ob nun die Kunst des Präludierens als Gesamtheit aufgenommen sich lohnt? Dies ist kaum zu beantworten: Eine kleine Auswahl der aussagekräftigen Präludien würde deren Präsenz besser unterstreichen und sie nicht in der Masse untergehen lassen; und doch offenbart uns der Blick auf die epochenübergreifende Stilvielfalt spannende Gegenüberstellungen, Kontraste wie Gemeinsamkeiten. Auch der Pianist Kolja Lessing schwimmt etwas in der Masse, kann die individuellen Merkmale der einzelnen Präludien nicht voll zur Geltung bringen. In den reinen Fingerübungen scheint er gar teils zu stolpern, während er den romantischen Präludien wenig Gefühl zu entlocken weiß. Lessing konzentriert sich auf die Wiedererkennbarkeit von Zitaten und dort blüht er auch auf, so beispielsweise im letzten Präludium mit der Quelle aus Bachs cis-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier Band I; auch die opernhaften Figuren lässt er aus den instrumentalen Tönen auferstehen und holt Bellinis Flair aufs Klavier.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Ricardo Odriozola: Introducing a young master

The following guest contribution was written by the Spanish-Norwegian violinist, composer and conductor Ricardo Odriozola:

I would like to introduce you to a major young composition talent from Norway. Before that, however, allow me to introduce myself. I am a violinist and sometime violist, composer and conductor. The last 31 and half years I have worked as a violin and chamber music teacher at the Grieg Academy in Bergen, Norway. I have also recorded very many CDs, mostly of contemporary (or Twentieth Century) music but also more standard repertoire, such as J.S. Bach’s sonatas and partitas for solo violin or (not quite so standard, but accessible, nevertheless) violin music by Ole Bull. You can check these out here.

Although I have a deep respect and interest for the violinist’s craft (which, as a frequent performer on that instrument, is essential) my heart has always beaten the fastest for those who create or channel music: composers, songwriters, improvisers …

In the past three and a half decades I have been exceptionally fortunate to be able to work with many remarkable composers, mostly in Norway, but also in Denmark, England and the United States. In 2017 I released a book about five of them. It is called “Opus Perseverat” and can be purchased through Musik Produktion Hoeflich. The same edition has given me the opportunity (since May 2016) to publish the score and parts of a Norwegian work once a month. All of the above means that, although a great amount of work remains to be done on behalf of all the composers represented in the book and the monthly publications, there is at least a sense of momentum: some work is being done for them, and their music is gradually becoming available in beautiful editions.

Getting started in the music world is very hard and even more so if one happens to be a composer. With so much music available, why should one devote one’s precious time and attention to listening to new music by unknown young composers?

The question cannot be answered with a single sentence.

However, I can say the following: as a very self-centred young man with his head in the clouds I was given enormous encouragement and support by many older and wiser people. When I eventually grew up sufficiently to see the world around me with a degree of objectivity, I decided that, given the chance, I would do my best to provide the same level of support to those younger than me who came within my sphere. Fortunately, there have been many such people in the past thirty odd years.

In the academic year 2016-2017 fate landed me with the privilege of tutoring an exceptional talent. She was then a Master student of composition at the Grieg Academy, and her name is Trine Franksdatter.

Some biographical details

Trine Fransdatter was born in Lørenskog on September 26th 1990. On the very same day, some twenty kilometres to the East, the great Norwegian composer Harald Sæverud was having his last composition premiered in Oslo. Trine grew up in a farm near Drøbak (south of Oslo), the place she calls home.

She is number twelve in a flock of fourteen siblings (seven boys and seven girls) and grew up in an essentially Christian family; an uncommonly harmonious one, apparently: they have always, and do still get on really well among themselves. Trine started writing her own music very early on but it was only when she began attending the distinguished Toneheim music Folk High School in Hamar (some 130 km. north of Oslo) that she began to compose seriously. Gaining access to notation software made it easier to produce musical material that could be readily handed over to friends. In a family the size of hers, sharing had become second nature for Trine. Being able to give her music to other people was, in her view, her contribution to making the world a little bit better. For, Trine Franksdatter has never been attracted to the „enfant terrible“ role. [In our first supervising session at the Grieg Academy (a year before I became her composition tutor) I asked her (apologizing for the inherent silliness of the question): „what kind of music do you write?“. „Beautiful and melodious“, she replied. There was not a hint of conceit in her answer. She simply has a firm conviction that what she wants to deliver to the world she is in has to be edifying and beautiful.]

Eventually she felt that, in order to get a robust composer’s education in Norway (without going too far afield), she had to try to get into the Norwegian Music Academy in Oslo. She applied there for the bachelor program in 2010 but was turned down. Undeterred, she enrolled in the private Staffeldtsgate Music School for a year. It proved to be a pivotal year in her development. She was one of only four classical musicians there, and the only composer. At Staffeldtsgate she started a choir that eventually became the excellent female vocal quintet Franksdatter Vokalensemble (earlier called Staffeldtsgate Vokalensemble) that concentrates exclusively on singing Trine’s music. You can hear them here.

In 2011 she applied again to the Norwegian Music Academy. Wiser from her experience the previous year, she now delivered a bizarre electronic music composition as hear audition piece.

She was accepted.

Her experience there was mixed. There was great camaraderie and mutual respect among her composer classmates. The teaching staff was a different story. By and large, the favoured style among the latter was the so-called „avant-garde“ aesthetic, rooted in post World War 2 Darmstadt ideals and strongly coloured by the French spectral school. In other words, what in Norway is so eloquently referred to as „pling-plong“. A lot of the course work consisted of analyzing works in that style, which bored our young composer to distraction. Having never intended to rebel, she now began doing so (out of dejection, rather than from any wish to make a point) by spending a lot of time in her classes doodling or sleeping. This eventually infuriated one of the teachers, who told her she had no business being at that school and that she should quit. Shaken by this confrontation, she in fact contemplated quitting half way through her studies. However, after a summer of turmoil she returned to the academy, stronger in her purpose, and embarked on the composition of what would become her graduation piece, a substantial music theatre work called „Koydon“. It is one of her greatest achievements to date, and an excellent work on many levels.

In 2015 Trine decided to pursue her Master degree at the Grieg Academy in Bergen. Her timing was, ostensibly, not the most auspicious. The Academy’s long standing and much loved composition teacher Morten Eide Pedersen had died suddenly the previous fall, leaving the department in the hands of substitutes. Although these were highly qualified, the stability that Pedersen had built over 18 years was proving difficult to maintain.

I was Trine’s supervisor for the required written assignments of her study. In time she began showing me some of the music she was working on. We seemed to hit it off and she was happy with the feedback I was giving her. She took the unprecedented step of applying for permission to have me, the academy’s violin associate professor, as her composition instructor for her entire second year. [The previous year, after the untimely passing of M.E. Pedersen, I had helped another very gifted composer for a few months. but that is another, very pleasant story]. Her wish was granted and, for me, this resulted in one of the happiest years I have had at work.

Trine is a hard, conscientious worker. She sets herself very ambitious goals and delivers on every level.

For her Master study she decided to create another big piece of music theatre. It was going to be about God (I did mention she is ambitious!). Well … that is the quick way to describe it. She called it „The mirror: a music theatre about the First Cause“. I was privileged to witness the birth of this work, from its first sketches and extra musical ideas through to its completion. I got to conduct its premiere at two performances given in Bergen in early May 2017.

For the past year and a half Trine Franksdatter has been working at a number of part-time teaching jobs and has recently signed a contract with the Norwegian music publishing house Cantando.

At the venerable age of 28, this is the extent of her outer biography so far. For her inner biography I need to refer to her music.

Trine Franksdatter’s music: reinventing the wheel

Not (I hasten to claim) a negative notion at all! Quite the contrary: all great artists (as well as spiritual leaders) have, through the ages, made us aware of what we, deep inside, already knew, but always in delightfully new and original ways that stem from their innermost being. Trine Franksdatter’s music does not set out to teach us anything. It does not purport to have found the Holy Grail. It neither is narcissistic nor does it intend to proselytize. It is simply a superbly crafted representation of her view of the world. Even when she deals with serious matters, she can seldom avoid laughing at herself through the music she writes. And hers is a music that, more than merely occasionally, is touched by the divine spark.

A glance into Trine’s website reveals 85 titles to her credit (with two or three omissions). They are in varied formats, but vocal music (songs and a capella works) constitute a high percentage of her production. As you will see, there is also a small number of chamber works, some music for film, electronic pieces, music for solo piano and some occasional music, such as music for weddings that often embraces folk and pop styles with remarkable abandon. Not to forget two substantial pieces of music theatre, a mass, a work for wind ensemble and a three children’s operas (one of them written in cooperation with other composers).

The pieces I am going to comment on can be heard on Franksdatter’s soundcloud page (unless otherwise stated):

I will discuss a few of Franksdatter’s works in no particular order.

ORDET (“The Word” – 2013)

This thoroughly wonderful work was my introduction to Trine Frankdatter’s music. I got to know it through her webpage and I liked it so much that I decided to perform it. Thanks to Trine’s enterprising talent, a concert of her music was scheduled in the Bergen Sacred Music autumn festival in 2015, with Ordet as the centrepiece. We recorded it the next day.

„Kyrie“ presents the majority of the elements that will play out throughout the work: a juxtaposition of inward and outward expressions, a sense of quiet devotion and a frequent use of what the composer calls „sacral clusters“, i.e. pan-diatonic harmonies that include many of the tones of the diatonic scale simultaneously. These create a feeling of hovering tonality, where the tones circle around a centre but are unaffected by gravity.

There are many instrumental commentaries. Sometimes they are interspersed in between sections of the liturgical text, but the work also contains three interludes that act as links between the movements. The first one flows seamlessly from the Kyrie and sets the stage for the joyful and extrovert „Gloria“. The second intermezzo is the more introspective of the three and prepares for the wide-encompassing „Credo“. In this movement there are elements of medieval organum and a subtle use of dissonance during the ‚Crucifixus‘ section. The ‚Et in Spiritum Sanctum‘ section is one of the loveliest and more inwardly ecstatic moments in the piece. The movement ends on a single, unaccompanied note.  

The third intermezzo is good-natured and warm in character, spiced by teasing mordents played by the oboe. This acts as an earthier kind of relief after the spiritual calm of the Credo and does not at all prepare the listener for what is the one truly unsettling moment in the piece: the „Sanctus“ movement. The music seems keenly aware that it is addressing a higher power of unfathomable greatness. Subtle dissonance reappears and the music grows to almost unbearable intensity, before suddenly returning to its opening sombre mood, as if a giant bubble has been burst. After several very earnest minutes, the music attempts to break into dance before finally bursting into an intoxicatingly joyful song of praise.

The quietly contemplative a capella „Benedictus“ follows, giving way to the final and longest movement, „Agnus Dei“. This movement opens in a desolate mood before a short instrumental passage leads the music into a more serene realm where the Kyrie theme makes a reappearance. Seemingly out of nowhere the final theme of work emerges, an achingly beautiful and deeply mournful melody in G minor that sweeps everything before it. The music of this movement seems to probe deeply into its own raison d’ètre, ultimately providing a remarkably fulfilling conclusion to the entire work.

Ordet is, arguably, the first example of Franksdatter’s imaginative use of instrumental colour, which she would further develop in subsequent works.

You can purchase an excellent recording of Ordet (made in 2016) from iTunes.

An earlier live performance can be accessed from the aforementioned soundcloud.

While Ordet shows Franksdatter at her best in combining voices and instruments, a capella writing has always been the medium in which her natural feeling for melody, harmony and musical flow shines most brightly. Nowhere is this more evident than in the delicate setting for female voices of Camilla Collett’s beautiful poem I haven da Marie Kaltenborn var død (In the garden when Marie Kaltenborn died – 2014). The music captures perfectly the dignified wistfulness of this elegy that looks backwards with affection and forwards with courage.

Sancta Maria (2009, written for the composer’s vocal quintet) is another consummate miniature, perfectly balanced in form and texture, overtly sacral and devotional in character and wholly satisfying in its brevity.

KOYDON (the legend of the ocean people) (2014)

An ambitious piece of music theatre, lasting around 75 minutes. Although written in 2014, the idea had been around in its composer’s mind for some time. The ocean people (a community that, originating from the earth, moved underwater at a time remote from the piece’s time frame) love to sing and dance and are very aware of the beauty of their bodies. And, of course, they speak their own language. Trine enlisted the services of Linn Iren Sjånes Rødvand, a brilliant linguist (as well as a member of the Franksdatter Vocal Ensemble) in order to develop the language of the people of Koydon, which is called Omakoy. In the story, Elohim (a God-like figure) is the sole inhabitant of „The Land“, a piece of earth that was once the abode of the ocean people (before they decided to leave). Elohim, weary of his loneliness, decides to visit his old people. Naturally, conflict arises. He is barely remembered through ancient songs and, at best, as a legend. The people of Koydon consider their visitor as an impostor and a nuisance, finally throwing him out violently.

The music is, generally, melodious and harmonically elaborate in Elohim’s interventions, while the music of the ocean people tends to be invigoratingly rhythmical and harmonically static. Some of the work’s more memorable themes have a definitely filmic flair. Makadia (a young girl who has just made her rite of passage into womanhood – and the only Koydon denizen to give Elohim the benefit of the doubt) is portrayed and accompanied by very lively and rhythmically intricate music. A few short, tense passages in the work border on atonality.

Koydon works remarkably well as a whole. There is enough recurring material to hold the piece together for the listener and it contains moments of genuine beauty. You can watch Koydon (which, on this video, is billed as a musical) here.

The use of a full orchestra gave the composer the opportunity to further develop her imagination in the use of tone colours. This horn of plenty was starkly absent from her next music theatre project, on which she embarked directly after Koydon: a children’s opera in German, in which the „orchestra“ consisted of a single saxophone player. Judging from the short video available to watch on the Internet, Franksdatter managed to get maximum results out of such constraining premises, and it appears to be a very amusing show that leads the audience through several physical locations. It is called Das Schlossgespenst und der Bergtroll, and you can watch excerpts of it here.

In Dance of Abundance (2014) Franksdatter gives ample expression to a quality common to a lot of her music: a wide-eyed sense of wonder at the beauty of the world. Even in this short piano quintet composition, the music communicates, without any text, devotion and deference (to nature, to higher powers…?). The first half of the piece has the enchanted air of the outdoors. Its contemplative music gives way to the dance proper, luscious in texture (we are dealing with abundance, after all) and largely based on a ground. After a short flashback to the introduction, the dance turns into song before returning to its infectious triple metre. For the brief ending, the music returns again to the contemplative atmosphere of the beginning. We are left wanting more, or rather, wondering „what happens next“ (arguably a desirable quality for any piece of art).

We get a very similar impression (albeit in an even more meditative atmosphere) from Hellige Øyeblikk (Sacred Moments – 2011), a sonic collage consisting of a thoroughly improvised piano part (entirely on the white keys, except for a single F sharp in the highest register) accompanied by diverse sounds from nature (birds, water, a breeze, a child’s laughter…) and a discreet background vocalise. Literally, a piece-of-music (and a very beautiful one at that).

Childlike innocence spills over to the title of another atmospheric piece, Such a happy place, Geez! (2012), the result of playful experimentation in the recording studio. A folk-inflected voice intones a mellifluous melody in the Lydian mode on top of warm keyboard pads. It has a strong Scandinavia-meets-the-Middle-East vibe to it. This brief piece ends with a small, unassuming but effective and lively dance that elicits the smile towards which the title hints.

Some of the same balmy Oriental Night ambience can be felt at either end of the solo piano piece Flukt (Escape- 2009). This is an effective piece of mood-painting that gains momentum (as it simultaneously sheds its subtlety) towards the middle (the „escape“ part?), regaining its composure at the end.

Humour often lurks behind Franksdatter’s music and in some cases it comes to the fore and takes centre stage. This is most obvious in the uproariously funny and cheerful Gåsekrek i mannejakten (the goose rascal in the man hunt – 2016). On the score cover we see a drawing of what looks like a rather inebriated goose and, overleaf, a fully clothed female skeleton sits on a bench covered in spider webs. The caption reads „waiting for the perfect man“.

Written for wind band, Gåsekrek… is a feast of rhythm, colour and good fun. In the first two minutes and 15 seconds of the piece, the composer takes her language to the outer fringes of tonality and throws short comical motifs across the ensemble, all in the service of the silliness represented by the mischievous goose. We are not to know how the daft avian creature managed to get itself mixed in a woman’s hunt for a perfect man, but it certainly creates a lot of havoc. The central part of the piece is an infectiously merry dance, based on a song called „Man hunt“ (which, however, does not appear in the composer’s work list). It has a lyrical theme and goes through some genuinely tender moments, before the goose re-enters the stage and manages to sabotage all sense of order created by the previous music. I challenge anyone to listen to this piece without a happy smile upon his or her face.

[Note: since the writing of this article the live recording of this work has been taken down from the composer’s soundcloud for legal reasons. If you wish to hear the work, please contact the composer, provided that you will under no circumstance share the file publicly]

SPEILET (The mirror – 2015-16) is, as I mentioned above, a very ambitious piece of music theatre, for which Franskdatter prepared extensively with characteristic zeal and meticulousness before even writing a single note.

The story, in short: a young girl who is deeply dissatisfied with herself and her life finds herself in her bedroom having a conversation with her physical body. To make matters even more interesting, her spirit shows up and invites her to take a journey with her, leaving her physical body behind. The spirit introduces the girl’s soul to five different representations of God, in proper Biblical order: the Inventor (or creator: a hopelessly enthusiastic male character full of excitement at all the things he manages to create), the Judge (a stern and dogmatic lady who claims everything is preordained), the King (whom the girl is only allowed to hear, and who tells her that she is a miracle and that she was known and loved before she incarnated), the Prophet (played by the same singer as the Judge: a lovesick prima Donna type whose lover is unfaithful to her) and the Man (a Jesus type, played by the same singer as the Inventor, and the one who ultimately heals the girl and helps her to see herself the way he sees her). Every time the spirit leads the girl’s soul to meet a new manifestation of God they go through a mirror. At the end, it is in the mirror that the girl is able to see herself as “The Man” sees her. The work itself is constructed as a mirror of sorts, with the symmetry of the singing roles and the music of the spirit, which appears before the first deity and after the last. The work begins and ends in the girl’s bedroom.

I will not describe the music, which goes through many styles, moods and textures. Will only state that it is thoroughly delightful and, often, deeply moving. It portrays the personalities of each of the God representations, and that of the girl’s spirit with extraordinary insight. In one of the scenes the music even embraces something close to objective art, in the form of an angel choir.

Speilet is not only the latest work of substance that Franksdatter has produced to date; it is also the culmination of all the best traits her music has had on offer up to that point. And, I am confident in believeing, a stepping stone to further inspired works.

You can watch Speilet here:

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I am wary of flinging around often misused words such ad „genius“ and „masterpiece“. „Genius“ is a realm that exists in actuality and is as real as the Grand Canyon or your vacuum cleaner. I would argue that anyone who has embarked on an artistic path has visited that realm at least once, usually very early in life. The event that inevitably follows such an early visit is a rapid fall back down to earth, landing on an object sharp enough to always remind us what it was like up there. We then spend the rest of our lives searching for it. Some find it from time to time and are graced with relatively extended stays. Others are able to remain there for most of the time. The latter are those who effect a positive and lasting change on the face of History. They are also, generally, difficult people to be around.

A masterpiece is, in short, a consummate work of art. A piece so coherent, so robust of constitution within its premises, that it can withstand the passage of time and remain impervious to criticism (or what passes for it, which is often little more than a fanciful expression of likes and dislikes).

I have not undertaken the writing of this article because I consider Trine Franksdatter to be a genius or because I believe she has written numerous masterpieces. I will, however, suggest that she has, in fact, paid a fair number of visits to that realm, from which she has returned with some precious treasures that she has generously chosen to share with us. And I firmly believe that Ordet and Speilet (in particular, but not exclusively) – and, in the smaller format, Sancta Maria and I haven da Marie Kaltenborn var død – have the makings of a masterpiece.

The reason I have written this article is that Trine Franksdatter’s music has touched me deeply and it has enriched my life. Because I have great faith in her talent and a genuine respect and affection for her as a person, and I strongly feel that she has the mark of the master on her brow and that her best music is still to come. I, for one, look eagerly forward to hearing it.

And if you, dear reader, are looking to cooperate with a young composer who writes beautiful, highly imaginative and good-natured music; an artist with whom it is a joy to work; a disciplined and thoroughly ethical person who will deliver her work on time and with impeccable craft… then I suggest you contact Trine Franksdatter and give her further opportunities to reinvent the musical wheel and make the world a bit more beautiful. I assure you will be very glad you did!

[Ricardo Odriozola, 2019]

Die Welt um Pleyel

Heute spreche ich mit der Pianistin Varvara Manukyan, die gerade ihre Solo-CD mit Klavierwerken von Ignaz Pleyel, John Field, Camille Pleyel und Frédèric Chopin herausgegeben hat.

[Rezension zur CD]

Dies war ja Ihre erste CD-Publikation, oder?

Ja und nein. Dazu muss ich vielleicht zuerst einmal erzählen, wie ich zur internationalen Ignaz-Pleyel-Gesellschaft (IPG) kam. Den Anstoß gab die Geigerin Cornelia Löscher, mit der ich zusammen im Duo und Trio spiele. Seit über 10 Jahren pflegt sie die Verbindung zur Pleyel-Gesellschaft und hat bereits als Studentin viele Werke von Ignaz Pleyel aufgeführt. Vor circa fünf Jahren wurde sie vom Präsidenten der Pleyel-Gesellschaft, Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, gefragt, ob sie nicht eine Hammerklavierspielerin kenne, mit der zusammen sie alle 48 Klaviertrios von Ignaz Pleyel einspielen könne. Durch unsere lange Zusammenarbeit hat sie mich empfohlen und so kam es, dass ich nach Ruppersthal zum Pleyel Zentrum gefahren bin und den Komponisten sowie sein Umfeld für mich entdeckt habe – und auch seine Flügel! In Arne Kirchner fanden wir noch einen wundervollen Cellisten, der neben modernen auch auf alten Instrumenten spielt, und so ist das IPG Pleyel Klaviertrio entstanden. Mit diesem Trio haben wir bereits drei CDs mit je drei Trios aufgenommen, von denen bislang eine publiziert wurde [Ars 38 203; EAN: 4260052382035].

Die CD „Piano Recital“ ist meine erste Solo-CD, auf der ich neben einer Klaviersonate von Ignaz Pleyel auch die romantischen Nocturnes von Field, Chopin und von Camille Pleyel, dem Sohn von Ignaz, aufgenommen habe. Für die Trio-CD habe ich einen Hammerflügel vom Vater aus dem Jahr 1830 verwendet, der im Geburtshaus Pleyels steht; auf der Solo-CD hören Sie Klänge eines Camille-Pleyel-Instruments, das 1838 gebaut wurde. Die Instrumente sind wirklich sehr unterschiedlich, was auch die CDs voneinander abhebt – zusätzlich zur Besetzung.

Wie kamen Sie nun dazu, für die Solo-CD einen vergleichsweise jungen Flügel zu spielen? Die meisten der Stücke entstanden ja bereits vor 1838 und in der damaligen Zeit entwickelten sich die Klaviere derartig schnell, dass wenige Jahre große klangliche Differenzen geben konnten.

Wir hatten einerseits natürlich nicht die größte Auswahl, was das Instrument betrifft. Dieses Klavier steht im Pleyel Kulturzentrum in einem extra für Aufnahmen eingerichteten Saal. Ein anderes historisches Hammerklavier in den Saal zu transportieren, fand ich unnötig, weil mir dieses Instrument für diese Werke sehr passend erschien. Die romantischen Stücke von Field, Chopin und Camille Pleyel funktionieren auf solch einem Klavier vielleicht sogar noch besser, als auf einem etwas früheren Instrument – obgleich, klar, die Stücke vor dem Instrument entstanden. Camille Pleyel stand ja in enger Verbindung mit Chopin, der genau solche Instrumente verwendete und auf ihnen spielte und komponierte. Entsprechend wunderbar ist es, die Stücke auf genau solch einem Instrument aufzunehmen. Gleiches gilt natürlich auch für Camille Pleyel selbst, der selbst komponierte und nicht nur Klaviere baute. Von John Field wissen wir nicht, welche Flügel er verwendete – aber vielleicht hat er seine Nocturnes und andere spätere Werke ebenfalls auf Instrumenten von Camille oder sogar von Ignaz gespielt. Die Flügel entsprechen gewissermaßen der Zeit der aufkeimenden Romantik und so schmeicheln sie auch den Werken dieser Zeit.

Den ersten Programmpunkt des Solorezitals bildet eine Klaviersonate von Ignaz Pleyel, die erstmalig eingespielt wurde. Wie kamen Sie auf genau diese Sonate? Welchen Stellenwert nimmt allgemein die Klaviermusik im Schaffen Pleyels ein? Als Komponist kennt man ihn schließlich, wenn überhaupt, hauptsächlich für seine Streichquartette und Klaviertrios.

Und selbst im Bezug auf Quartette und Trios ist der Name heute meist unbekannt, nur wenige wissen um seine Streichermusik und noch weniger um seine Klaviermusik. Im Laufe meiner langjährigen Kooperation mit der Ignaz-Pleyel-Gesellschaft kam ich dazu, auch viele seiner Solowerke zu entdecken und zu spielen. In einem Jahr habe ich mich vor allem seinen Sonaten verschrieben; und diese Sonate wurde schnell zu meiner Lieblingssonate, weshalb ich sie für diese CD ausgewählt habe. Pleyel Vater musste einfach auf die CD, wenngleich er vielleicht programmatisch nicht unbedingt passt, da er im Gegensatz zu den anderen Komponisten kein Romantiker war – aber ohne ihn wäre all das, was nachfolgt, unmöglich. Er hält all das andere zusammen, von den Komponisten der CD über die Klavierfabrik bis hin zur IPG und dem Pleyelsaal. So entsteht eine ruhende Wahrnehmung des gesamten Programms.

Bei der Sonate fällt die Struktur auf, es gibt einen ziemlich langen Kopfsatz, auf den zwei recht kurze Sätze folgen.

Allgemein unterscheiden sich die Klaviersonaten Pleyels deutlich, bei dieser fällt natürlich das kurze Finale auf; typisch allerdings sind knappe Mittelsätze. Diese zweiten Sätze bestechen durch ihre Sanglichkeit: Man sagt, Pleyel singe in seinen Instrumentalwerken und es ist wirklich wahr, daran erkennt man ihn. Während seines Italienaufenthalts, wo er bei Wanhal studierte, hörte er sicherlich zahlreiche Opern, was sich dann in der Musik niederschlug. Über die dritten Sätze lässt sich wenig Allgemeines aussagen, oft zeichnen sie sich aus durch eine spielerische, tänzerische und lustige Art. Wie zu der Zeit oft üblich, liegt das Hauptaugenmerk der Sonaten auf dem Kopfsatz.

Mozart sagte einmal, man erkenne viel Haydn in der Musik Pleyels, und schrieb das in einem Brief an seinen Vater nieder.

Richtig, Mozart schrieb, man würde den Meister (Haydn) gleich herauskennen. In dem Brief erwähnte Mozart sogar, dass Pleyel Haydn einmal ersetzen, als sein Nachfolger wirksam werden könne. Das ist schon eine große Vorhersage.

Würden Sie Mozart zustimmen?

Auf jeden Fall kann ich nichts dagegen sagen; tatsächlich kam es jedoch anders und Pleyel wurde nicht Haydns Nachfolger.

Was sich letztlich nicht gerade positiv auf seine Nachwirkung ausgewirkt hat. Während bei Haydn die Frühwerke vergleichsweise nur selten zu hören sind, wie beispielsweise die ersten Klaviersonaten, wurden und werden die späten Werke damals wie heute regelmäßig aufgeführt. Pleyel hätte einen guten Anknüpfungspunkt bekommen.

Genau, aber so wissen wir nun wenig über seine Rolle und können diese auch gar nicht nachvollziehen. Er schrieb so viele Werke, von Oper, Marionettenoper bis Kammer- und Klaviermusik – was wir alles nicht kennen, der Name ist den meisten nicht einmal ein Begriff.

Wie konnte das eigentlich passieren, dass Pleyel so schnell aus dem Gedächtnis der Öffentlichkeit verschwand?

Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts zählte er zu den meistgespielten Komponisten Europas. Doch die Geschichte spielte gegen ihn: Er wohnte damals nicht in Österreich, sondern in Straßburg, wo er die Französische Revolution miterlebte. Viele der Komponisten, sogar der Autor der Marseillaise, wurden verhaftet – was Pleyel mehr oder weniger dazu zwang, eine Revolutionskantate zu schreiben. Später war sein Name einfach nicht mehr präsent, er findet sich nicht einmal in österreichischen Schulbüchern und Komponistenverzeichnissen – das könnte teils an den politischen Umständen liegen, teils aber einfach am Zufall.


Pleyel teilt damit das Schicksal zahlloser großartiger Komponisten, die aus teils uneinsichtigen Gründen von der Bildoberfläche verschwanden. Umso wichtiger finde ich es, sie heute wiederzuentdecken. Die Werke sollen von der Öffentlichkeit gehört und auch gespielt werden. Das verändert die „Hierarchie“ der Komponisten, wie sie heute in den Köpfen der Hörer herumspukt.

Pleyel wirkte nicht zuletzt als Noteneditor, er verlegte zahlreiche Werke von Haydn, Clementi und Beethoven, hatte für manche Opera gar das alleinige Publikationsrecht.

Es gibt wohl kaum eine so vielseitige Figur in Europa wie Pleyel, der Komponist war, Klavierbauer, Noteneditor und auch Gründer vom Pleyelsaal, wo zahlreiche heute große Namen wie Chopin debütierten. Das zeigt uns seine Persönlichkeit in einer ganz anderen Rolle.

Wer gehörte denn zum Umkreis von Ignaz Pleyel? Mit welchen Komponisten der Zeit stand er in Kontakt?

Pleyel kannte viele Größen der Zeit, durch seine vielseitige Beschäftigung konnte man sich seinem Einfluss kaum entziehen. Selbst Beethoven zählte zum Umkreis, wenngleich es keinen regelmäßigen Austausch gab. 1807 schrieb Beethoven dem Sohn, wobei er sich erkundigte, wie es dem Vater und ihm ginge, und er freue sich darauf, die beiden wiederzusehen. Das sagt viel aus über die Beziehung, da Beethoven bekannterweise nicht zu den einfachsten Menschen gehörte – solch einen Brief hätte er nicht ohne Grund geschrieben.

Spielte Beethoven auch auf einem Pleyel-Flügel?

Das lässt sich schwer sagen. Aber zumindest kannte er sie und schrieb auch, dass er sie sehr schätze.

Wenn wir auf der CD weitergehen, blicken wir nun auf das Umfeld von Ignaz Pleyels Sohn, Camille.

Genau, wir beginnen mit dem Kopf des Ganzen, mit dem Vater und Gründer, dem ‚Möglichmacher‘ all des Folgenden. Dann gehen wir weiter zur Romantik, der auch Camille Pleyel angehörte. Hier beginnen wir mit vier Nocturnes von John Field, der dieses Genre ins Leben gerufen hat. Dann widmen wir uns Camille Pleyel, welcher sich in seiner zu hörenden Nocturne „á la Field“ den Ursprüngen verschrieben hat, und später Chopins drei Nocturnes als Apotheose der Gattung. Die drei Nocturnes op. 9 stehen in Verbindung mit Pleyel, da sie Marie Moke Pleyel gewidmet sind, der Frau von Camille. Das macht die Dramaturgie der CD aus.

Fangen wir mit John Field an: In welcher Beziehung stand er zur Pleyel Familie? Kannten sie sich persönlich und hat er vielleicht sogar dort seine Klaviere gekauft?

Ich persönlich weiß es nicht. Er gab zwar zahllose Konzerte in ganz Europa, wohnte allerdings die meiste Zeit in Moskau. Field lebte zur gleichen Zeit wie Ignaz Pleyel und die Pleyel-Hammerklaviere fanden international großen Zuspruch, weshalb ich mir eine persönliche Begegnung durchaus vorstellen kann.

Für mich musste Fiel auf die CD, auch ohne Wissen um solch ein Treffen: denn Nocturnes ohne die Grundlagen dieser Gattung zu spielen, fände ich schade.

In der Aufnahme fiel mir auf, dass Sie in den Field-Nocturnes viel improvisiert haben; zumindest in der rechten Hand, während der Bass unverändert weiterläuft; bei Camille Pleyel nicht.

Bei Pleyel sehe ich keine Stellen, wo ich wirklich improvisieren würde, die Musik ist sehr selbstständig. Bei Field, vor allem in der ersten Nocturne, öffnet sich ein ganz anderes Bild: Hier laufen links die Triolen weiter und rechts stehen teils ganz lange Noten. Da fragt man sich, was das bedeuten soll. Ein historisches Klavier besitzt keine so kräftige Diskant-Lage, um den Ton ausreichend lange klingen zu lassen. Die Note der Melodie geht unter und man hört nur die Triolen der Unterstimme – das funktioniert musikalisch nicht. So bin ich überzeugt, dass hier wie auch in der früheren Musik (beispielsweise im Barock) improvisiert wurde. Entsprechend versuche ich, an diesen Stellen Neues einzufügen, und gleiches dort, wo es eben stilistisch passt. Wenn man dies geschmackvoll macht, erhält das Stück eine ganz neue Dimension. Das gibt ihnen auch etwas Fantasievolles, da sich in den Stücken auch viel wiederholt, was so umgangen werden kann. Ich glaube, dass die Nocturnes auch so gedacht waren; Field gibt uns diese Möglichkeiten, wir müssen sie nur sehen und umsetzen.

Improvisieren Sie jedes Mal spontan aus dem Moment heraus oder richten Sie sich an feste Vorlagen, die Sie komponiert, beziehungsweise vorbereitet, haben?

Ich habe die einzelnen Läufe und Ornamente aufgeschrieben und auswendig gelernt. Teils laufen die Ausschmückungen über lange Strecken und sie müssen auch zur Harmonik passen, und das bei all der Chromatik! Wenn es bei Bach oder seinen Söhnen kurze Kadenzen gibt, die vielleicht zwei Takte lang sind: dort kann man jedes Mal etwas Neues improvisieren, bei solch großem Format wie hier ist das allerdings kaum möglich. Ich bin hier nach langem Nachdenken und Reflektieren auf eine Variante gekommen, die ich nun in Konzerten und auch auf der Aufnahme spiele. Mittlerweile ist dies obligato für mich. Andere haben natürlich andere Ausschmückungen und ich freue mich immer, im Konzert zu erleben, was andere aus dieser Nocturne machen mit ihren im besten Sinne ganz eigenen Versionen – wie ein Fingerabdruck.

Die Werke von Camille Pleyel gehören der Romantik an. Hat er in dieser Stil-Atmosphäre begonnen oder sich langsam dorthin entwickelt?

Nein, er begann direkt in der Romantik und setzte sich deutlich vom Vater ab. Als er anfing, zu komponieren, blühte der Stil bereits voll auf. Bei Camille entdeckt man sogleich einen ganz persönlichen Stil, der zwar erkennbar zu seiner Zeit gehört, sich aber doch gänzlich von anderen Komponisten der Zeit unterscheidet.

Die Nocturne Camille Pleyels betitelt er selbst als „Stilkopie“ nach Field. Schlägt sich dies auch in der Musik nieder?

Tatsächlich lässt sich dieses Werk in keiner Hinsicht als Stilkopie von Field bezeichnen, es steht ganz in Camille Pleyels Personalstil. Ich sehe dieses „á la Field“ eher als Hommage an den Erfinder der Gattung. Harmonisch heben sich die Komponisten deutlich voneinander ab, was man hört, wenn man die beiden direkt gegenüberstellt, wie ich es auf der CD gemacht habe. Das Empfindsame, das Süßliche der Intonation von Field zum Beispiel, das findet sich nicht bei Pleyel. Auch ist Pleyels Nocturne wesentlich kürzer als die Beiträge von Field.

Über Chopin und seine drei Nocturnes Opus 9 müssen wohl nicht viele Worte verloren werden, über diese wurde von anderen bereits ausreichend geschrieben. Oder wollen Sie noch etwas hinzufügen?

Es gibt wirklich nicht viel. Was aber vielleicht gesagt werden muss, ist, dass diese Werke auf einem historischen Instrument ganz anders klingen als auf einem modernen. Viele Zuschauer, die diese Werke gut kennen und sie oftmals auf modernen Instrumenten gehört haben, sind total überrascht von der Wirkung, die sie auf dem historischen Flügel erhalten. Allgemein klingen sie etwas nachdenklicher – sie sollten auch ein bisschen langsamer gespielt werden – und erhalten eine sensiblere und melancholischere Note; wie sie Werke von Chopin eigentlich immer haben sollten, was allerdings moderne Flügel uns nicht erlauben, da sie schneller und stärker sind. Dadurch ergibt sich das Problem der heutigen Wahrnehmung auf die Romantik und das Virtuosentum. All die Passagen mit den vielen kleingeschriebenen Noten, die heute in irrem Tempo heruntergespielt werden, tragen eigentlich so viel Gesang und Feingefühl, sie umarmen den gesamten tonalen Rahmen. All das kann bei schnellem Tempo unmöglich realisiert werden. Das alte Instrument erlaubt mir, so etwas aus der Musik herauszuholen.

Was kann sonst noch gesagt werden? Vielleicht, dass die Widmungsträgerin Marie Moke-Pleyel früher die Verlobte von Hector Berlioz war. Sie hat ihn dann aber verlassen und Camille Pleyel geheiratet. Chopin kannte sie sehr gut und widmete die Nocturnes nicht umsonst ihr: Sie gehörte zu den wirklich bekannten Pianistinnen der damaligen Zeit.

Wie kamen Sie eigentlich dazu, sich auf historische Instrumente zu spezialisieren?

Wie so vieles war dies vielleicht Zufall, vielleicht aber auch nicht. Irgendwie kam ich damals im Tschaikowski-Konservatorium in Moskau in die Abteilung für historische Aufführungspraxis, die Alexei Lubimov erst kurz zuvor eröffnet hat; dort wirkte nicht nur er, sondern auch seine wunderbare Kollegin, Olga Martinova, die mittlerweile zur Professorin berufen wurde. Ich gehörte damals zu den ersten Studentinnen dieser Abteilung und begann, mich mit historischer Aufführungspraxis auseinanderzusetzen. Später habe ich dann verschiedene Meisterkurse besucht und kam schließlich hier nach München, wo ich bei der Cembalistin und Hammerklavierspielerin Christine Schornsheim studierte. Sie gab meinem Spiel noch einmal neuen Schliff. Ich bin sehr dankbar dafür, so tollen Lehrern und Musikern auf meinem Weg begegnet zu sein.

Die historische Aufführungspraxis bietet uns einige Schwierigkeiten, so muss ich immer wieder die alten Instrumente ausfindig machen und zu Konzerten oder Aufnahmen transportieren. Andererseits ist das aber auch meine große Leidenschaft und ich werde meinen Weg weiter gehen.

Oft steht die historische Aufführungspraxis massiv in der Kritik. Konzerte wie Aufnahmen gleichermaßen klingen rein erdacht und nicht mehr erlebt, wie Museumsstücke, die auf theoretischen Quellen basieren, ohne den Bezug zum echten Leben zu haben. Sie haben einen anderen Zugang zur Musik und ich merke beim Hören Ihrer CD, dass Sie in gelebten Kontakt mit den Noten treten, sie aktualisieren statt bloß dar- oder gar auszustellen.

Ich bin selbst oft sehr enttäuscht von Konzerten, in welchen die Musiker sich historisch informierten. Oft werden die Instrumente missverstanden und die Musiker holen nicht das aus ihnen hervor, was in ihnen steckt. Nicht umsonst haben wir die Vorurteile, alte Instrumente und besonders das Cembalo seien langweilig oder klingen wie eine Nähmaschine, mechanisch und ohne Dynamik. Nichts davon stimmt, sofern man das Instrument gut spielt. Wie bereits erwähnt, bin ich gerade hier meinen Lehrern dankbar, dass Sie mir die technischen wie musikalischen Geheimnisse gezeigt haben, die den Unterschied machen: denn man kann diese Musik auch auf andere Weise spielen, als man sie gewohnt ist. Selbstverständlich hat eine gewisse Epoche ihre Techniken, die man erlernt, doch innerhalb dieses Rahmens gibt es noch immer unendlich viele Möglichkeiten, sie stimmig einzusetzen und lebendig auf die Musik zu übertragen. Wir sollten nicht vergessen: Als Musiker sind wir Vermittler, und wenn wir diese Rolle gut umsetzen, dann leben auch die historischen Instrumente und ihre Techniken weiter und verlieren nichts an ihrer Aussagekraft. Wenn wir die Rolle missverstehen, erklärt es sich von selbst, dass das Publikum die modernen Instrumente bevorzugt – und das, obwohl die Musik gar nicht für sie geschrieben wurde. Hätte Chopin einen Steinway gehabt, klänge seine Musik vermutlich vollkommen anders.

Was halten Sie denn von Aufnahmen auf modernen Flügeln?

Ich beschäftige mich jetzt nicht intensiv damit, aber erkenne trotzdem sofort, ob sich ein Pianist Gedanken gemacht hat, für welche Instrumente die Musik geschrieben wurde oder nicht. Er muss ja nicht gleich Cembalo oder Hammerklavier spielen, aber dennoch bemerkt man, ob er zumindest ein bisschen Ahnung über sie besitzt – und das ist wahrscheinlich entscheidender.

Walter Gieseking schrieb einmal, man solle Bach auf modernen Klavieren spielen, aber immer das Cembalo als Idee im Kopf haben.

Das Cembalo ist dynamisch und im Bezug auf gewisse Spielweisen eingeschränkt, doch Bachs Musik ist zu einem guten Teil dafür konzipiert. Insofern sollte der heutige Pianist sich bewusst sein, welche Möglichkeiten ein Cembalo hat und welche nicht – es müssen Kompromisse eingegangen werden. Der Musiker muss etwas erzeugen, dass sich mit der Ästhetik des Cembalos vereinbaren lässt und nicht selbst kreieren. Dann nämlich wäre es ein Arrangement.

Wir hatten ja bereits gesagt, dass sich zu der Zeit von Pleyel die Klaviere schnell entwickelten. Was für Unterschiede gibt es denn zwischen den Instrumenten von 1830 und 1838, die Sie gespielt haben?

Das Instrument des Vaters besitzt gerade im Diskant etwas Silbriges, allgemein herrscht ein Glanz vor, das Instrument wirkt leichter. Beim Sohn fehlt diese Brillanz, dafür überragt das Klavier durch eine sanfte Gedämpftheit; während beim Vater die obere Lage überwiegt, lässt sich beim Sohn besser mischen, die Mittellage scheint recht neutral und die Tiefe brummt sonor herauf. Man muss diese Instrumente einmal gehört haben, um sich der enormen Unterschiede bewusst zu werden, die letztendlich Ausschlag geben für die Ästhetik der Epoche.

Die großen Konkurrenten von Pleyel war die Klaviermanufaktur Sébastien Érard. Wo liegen denn die Unterschiede zwischen beiden?

Darüber wurde bereits viel geschrieben, Rubinstein vermerkte beispielsweise einiges darüber in seiner Autobiographie „Mein glückliches Leben“. Aus meiner Sicht kann ich sagen, dass Érard-Flügel wesentlich schwerer sind, Anschlag wie Klang. Die Tasten sehen ganz anders aus und es entsteht ein „gepuffter“ Klang, er besitzt nicht diese Brillanz der Pleyel-Klaviere. Diese Brillanz inspirierte auch Chopin, der sagte, seine Werke könne man nur auf einem Pleyel-Flügel aufführen. Die Seele seiner Kunst liege eben bei einem Klavier von Pleyel.

Nun sollten wir noch auf einen ganz wichtigen Punkt aufmerksam machen, und zwar, wie diese CD-Produktion und mit ihr viele anderen um Ignaz Pleyel ermöglicht werden.

Dieses Projekt und viele weitere konnten durch die internationale Ignaz-Pleyel-Gesellschaft realisiert werden, die bereits seit 25 Jahren existiert. Geleitet wird die Gesellschaft durch Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, der nicht nur CD-Produktionen finanziert und ermöglicht, sondern auch das Museum leitet, dort Führungen macht und Konzerte veranstaltet. Als Gründervater macht er diese wundervolle Arbeit seit der ersten Sekunde der IPG an.

Es begann mit einem Museum, das mittlerweile wirklich schön eingerichtet wurde inklusive Marionetten aus einer Puppen-Oper, die oben aufgehängt wurden, und vielen Gemälden aus der Zeit. Es gibt einen herrlichen Pleyel-Flügel aus einem Opus, von dem nur noch sieben Exemplare enthalten sind. Ein Pianino steht dort ebenso wie Pleyel-Harfen, die mittlerweile kaum noch jemand spielen kann. Ich kann nur jedem empfehlen, der in Niederösterreich Nähe Wien ist, das Museum einmal zu besuchen! Seit drei Jahren entsteht in der Nähe ein Pleyel-Kulturzentrum mit einem Konzertsaal, der eine ausgesprochen gute Akustik hat. Dort werden auch die Aufnahmen gemacht, in diesem Saal mit etwa 150 Plätzen, wo auch das Instrument vom Sohn steht. Professor Ehrentraud hat vieles davon selbst gespendet und auch das Land Niederösterreich hat geholfen, all das zu errichten. Jetzt im April haben wir noch ein Benefizkonzert gespielt, damit sich das Kulturzentrum auch weiterhin entwickeln kann. Aktuell wird an einem Anbau gearbeitet, aber die Konzerte laufen natürlich weiter; Termine findet man alle auf der Homepage https://www.pleyel.at. Selbst werde ich im Juni und Juli dort wieder spielen, mindestens drei Mal im Jahr trete ich im Kulturzentrum auf und freue mich auf weitere Zusammenarbeit mit der IPG.

Ringen um die Musik

Genuin classics, GEN 19656; EAN: 4 260036 256567

Liv Migdal spielt Werke für Violine solo. Das Programm beginnt mit der Violinsonate Nr. 3 in C-Dur BWV 1005 von Johann Sebastian Bach; dieser folgt die Sonate in G op. 44 von Paul Ben-Haim, wonach Béla Bartóks Sonate für Violine Solo Sz 117 (BB 124) die CD beschließt.

Auf den ersten Blick scheinen diese drei Werke nichts miteinander zu tun zu haben: Bach lebte in etwa 200 Jahre vor Bartók und Ben-Haim, jene beiden trennte eine gewaltige Distanz von Amerika bis nach Palästina. Und doch sind sie eng miteinander verbunden, zusammengehalten vom Geiger Yehudi Menuhin. Bartók war hingerissen von Menuhins Darbietung der Bach’schen C-Dur-Violinsonate (und der seiner eigenen ersten Sonate für Geige und Klavier); und als dieser ihn später bei einem persönlichen Kennenlernen nach einem Werk für Geige solo fragte, orientierte er sich formal an den Gattungsbeiträgen von Bach. Formal lehnte Bartók sich an der C-Dur-Sonate an: inklusive einer Fuge, einer darauffolgenden langsamen Melodie und einem raschen Schlusssatz. Die Idee des Kopfsatzes „Tempo di ciaccona“ entnahm er der berühmten Chaconne aus der d-Moll-Partita. Eben diese Bartók’sche Sonate spielte Menuhin in Tel Aviv und beauftragte den anwesenden Komponisten Paul Ben-Haim nach dem Konzert mit einem eigenen Gattungsbeitrag. Die Uraufführung des Resultats fand wie acht Jahre zuvor auch die Premiere von Bartóks Solosonate in der Carnegie-Hall statt, nur zwei Monate nach Fertigstellung. Alle drei der gehörten Werke sind erfüllt von Schmerz und Verarbeitung, bilden eine Art innere Zuflucht: Bach hatte vor Vollendung seiner sechs Violinsoli seine Frau verloren, Bartók war nach Amerika emigriert und litt neben finanziellen Schwierigkeiten an seiner fortschreitenden Leukämie; und auch Ben-Haim war im zweiten Weltkrieg aus Deutschland geflohen, was bis in diese Sonate fortwirkte.

Eine enorme Offenheit der Musik gegenüber charakterisiert das Spiel von Liv Migdal, sie taucht ein in die Noten und ringt mit den daraus hervorgehenden Effekten. Dabei schont sie sich nicht, durchleidet die musikalischen Erlebnisse an sich selbst und strahlt das in ihrem Spiel aus, was sie in diesem Kampf wahrgenommen und gewonnen hat. Anstelle theoretischer Reflexion treten bei Liv Migdal tiefe Empfindungen, was sie als wahre und gelebte Musikerin auszeichnet.

In der Musik Bachs entdeckt Migdal eine durchgehende Zartheit, die sie feinfühlig aus der Musik hervorholt. Besonderes Augenmerk legt sie auf die Polyphonie und die sich oft in mehrere Stimmen auffächernde Melodielinie. Die einzelnen Stimmzweige setzt die Geigerin durch kleine Rubati voneinander ab, wobei sie aufmerksam darauf achtet, diese nicht zur Manier werden zu lassen. Das Largo nimmt sie wie auch die Melodia aus Bartóks Sonate in vorwärtsgehendem Tempo. Diese passen zu den technischen Gegebenheiten der CD und vermeiden somit ein Schleppen der Ruhepole, die im Konzertsaal auch deutlich langsamer noch ihre volle Wirkung entfalten würden. In Bartóks Violinsonate fokussiert Liv Migdal die enormen Kontraste, um den Hörer über diese für eine Sologeige erstaunlich lange Strecke von 27 Minuten zu tragen. Der erste Satz bildet einen in sich abgeschlossenen Kosmos, dem eine brachiale Fuge folgt, welcher Migdal in entsprechend aggressiver, vorwärtsdrängender, jedoch nie zügelloser Weise begegnet. Die Melodia entfaltet ihre volle Klangmagie und bringt die Zeit zum Stillstehen. Gespenstisch begegnet uns der Beginn des Finales, worauf sich eine trügerische Ausgelassenheit auftut, welche Bartók beinahe gezwungen erscheinen lässt – besonders hier wird Liv Migdals Ringen um die Noten deutlich bemerkbar und zahlt sich aus! Die Geigerin setzt sich schon lange für die kaum bekannte Musik von Paul Ben-Haim ein (geboren als Paul Frankenburger, doch nach seiner Emigration umbenannt in Ben-Haim, „Sohn des Heinrich“) und diese Zuneigung zu seiner Musik wird in jedem Ton spürbar. Hier holt Migdal die feinsten und zärtlichsten Töne hervor, umgarnt jede der hinreißenden Melodien und verschmilzt die westlich-europäische mit der orientalischen Klangwelt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]