Alle Artikel von Oliver Fraenzke

Weltbürger und Bettler

Masha Dimitrieva spielt ausgewählte Klavierwerke von Gordon Sherwood für Sonus Eterna: Dance Suite op. 67, Sonata quasi una fantasia op. 78, Four Sonatinas op. 27, Sonata for Ariana op. 77 sowie eine Auswahl aus Boogie Canonicus op. 50.

Das Leben von Gordon Sherwood könnte abenteuerlicher, wechselhafter und filmreifer gar nicht gewesen sein. Als Kind erlebte der 1929 geborene Sherwood in einer US-Kadettenanstalt gewaltige Traumata durch Mobbing und Unterdrückung, blühte dann allerdings in dem gegen den Willen seines Vaters eingeschlagenen Musikerberuf voll auf und bewegte sich, unter den Fittichen von Aaron Copland, schnurstracks in Richtung einer internationalen Karriere. Für Studien in Hamburg bei Philipp Jarnach gab er diese allerdings auf, begab sich nach einem weiteren Aufenthalt in den USA nach Rom, wo er seine Studien bei Goffredo Petrassi fortsetzte. Über Kairo und Griechenland ging es mit seiner Frau Ruth, die er in der Hamburger Zeit kennengelernt hatte, nach Nairobi. 1968 brach er dort alles ab, wurde zum dauerhaft Weltreisenden, verdiente sein Geld über lange Phasen als Bettler. Seine letzten Jahre verbrachte Gordon Sherwood größtenteils in Deutschland, hauptsächlich dank Masha Dimitrieva, die inspiriert durch den Film „Der Bettler von Paris“ von Erdmann Wingert und Heiner Silvester Kontakt zum Komponisten suchte und ihn durch ihr Spiel wie durch ihre Persönlichkeit überzeugte, sogar ein Klavierkonzert für sie zu schreiben. Im Mai 2013 verstarb Gordon Sherwood in Oberbayern, hinterließ 143 vollendete und zahllose Skizzen gebliebene Werke.

Gordon Sherwood einem Stil zuzuordnen oder selbst, aus seiner Musik einen Personalstil herauszuarbeiten, gestaltet sich als schier aussichtslose Aufgabe. Charakteristisch für ihn ist lediglich, dass seinen Schaffen keinen verfestigten Stil aufweist. Sherwood war Weltbürger und entsprechend ließ er allen Einflüssen ihren Platz in seinem Schaffen: amerikanische, französische, italienische, deutsche, nah- und fernöstliche Musik, Jazz, Boogie und Blues, Pop und Rock, Volksmusik und beinahe alles andere, was sich wo auch immer musikalisch finden lässt. Als Neuerer verstand sich Sherwood ebenso wenig wie als Traditionalist, er beschritt schlicht und einfach den Weg, der sich für ihn richtig anfühlte. Konventionen, Kompositionsschulen und normative Einengungen ließen ihn dabei kalt. So ließe sich seine Musik vor allem als eines beschreiben: als natürlich und ungezwungen. Auf diese Weise schafft es seine Musik, den Menschen an sich anzusprechen und in sein Innerstes vorzudringen. Vielen dürfte seine Musik zugänglich sein, viele wird sie ansprechen, sofern sie diese erst einmal kennenlernen. Zugleich, das Wissen von drei herausragenden Lehrern im Hinterkopf, auf handwerklich meisterhaftem Niveau gesetzt und stimmungstragend konzipiert, befinden sich diese Werke in ausgeglichener Position zwischen dem einfachen, dem musikalisch gebildeten und dem vollkommen ahnungslosen Hörer.

Überragend ist die musikalische Leistung der aus Russland stammenden wahldeutschen Pianistin Masha Dimitrieva, einstiger Schülerin des legendären Conrad Hansen. Beseelt und lebendig durchschreitet sie all die so grundverschiedenen Stücke dieser CD, von den melancholischen Sonaten über die aufgeweckte Tanzsuite und die teils orientalisch und indisch durchtränkten Sonatinen bis hin zu den swingenden und rockenden, kanonisch vertrackten Boogies. Adäquat zu den Stücken besticht sie mit innerer Ausgewogenheit und Ruhe. Jedem Stück verleiht Masha Dimitrieva das, was dieses spezifisch für eine gelungene Ausführung verlangt, was einen weit geöffneten und vielseitig geprägten Geist voraussetzt. Masha Dimitrievas Spiel erblüht in Feinheit und Liebe zum Detail, was selbst über die unvorteilhafte Aufnahmetechnik locker hinweghilft. In großen Phrasen fließt sie in der Musik und die Musik in ihr, wobei sie stets den Kontext der geschlossenen Form im Visier behält und den Hörer sicher vom ersten bis zum letzten Ton zu geleiten weiß.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Musikgenuss statt Trauer

Das Orchester Jakobsplatz München präsentiert am 1. Februar 2018 in seiner dritten ‚Expedition’ im Münchner NS-Dokumentationszentrum einen weiteren von den Nationalsozialisten verfemten jüdischen Musiker, den (mutmaßlich) 1944 in Warschau ermordeten Komponisten Józef Koffler. Die Mezzosopranistin Victória Real singt gemeinsam mit Sofija Molchanova an der Klarinette, der Bratschistin Charlotte Walterspiel und Aniko Zeke am Cello die Kantate „Die Liebe“ von 1931, die beiden Streicherinnen spielen daraufhin gemeinsam mit dem Geiger Sándor Galgoczi das Streichtrio op. 10. Die Moderation hat Daniel Grossmann.

Eine Vielzahl großer Musiker brachte Polen im beginnenden 20. Jahrhundert hervor. Doch von freier Entfaltung konnten die meisten von ihnen nur träumen, gehörten doch viele dem jüdischen Glauben an, wurden als Neutöner verspottet und gerieten so schließlich in die Fänge der Nationalsozialisten. Insbesondere seien hier Szymon Laks und Constantin Regamey genannt, die beide die Gefangenschaft in den Konzentrationslagern überlebten, und Józef Koffler, welcher nach längerer Ghettoisierung gemeinsam mit seiner Familie erschossen wurde.

Es ist wenig bekannt über das Leben Józef Kofflers und die Quellen und Theorien zu seinen letzten Jahren sind zweifelhaft und umstritten, wie auch Daniel Grossmann in der Moderation zur Dritten Expedition des OJM ausführte. Einiges weiß man über seine Studien und über seinen Ruf als „Erster Dodekaphoniker Polens“, manche Aspekte seiner Persönlichkeit sind aus eigenen Texten und Erfahrungsberichten zu entnehmen, doch nur wenig erfahren wir über seine Entwicklung und seine späten Jahre (einige Details zu Kofflers Leben sind der New-Listener-Rezension der letzten CD-Veröffentlichung seiner Musik bei EDA zu entnehmen).

Józef Koffler schuf herausragende Werke auf dem Feld der Symphonik und der Kammermusik, und besonders lag ihm die menschliche Stimme am Herzen. Während er in Polen nur mäßige Erfolge feiern konnte, war er ein gefragter Komponist im Ausland, nicht zuletzt aufgrund guter Kontakte zu fortschrittlichen Musikern wie dem Dirigenten Hermann Scherchen, die sich rege um sein Orchesterschaffen kümmerten und sie aufführten. Die NS-Zeit beendete schnell seine beginnende Karriere, und nach seinem Tod blieb er lange Zeit unbeachtet, bis erste Musiker sich erneut seinem Œuvre widmeten und kommerzielle CDs seines gesamten Klavierwerks, seiner Kammermusik und zuletzt erstmalig seines Orchesterschaffens einspielten. Ein emotionaler Appell stand am Schluss der Moderation Daniel Grossmanns, der hier zitiert werden soll: Man solle die toten Künstler nicht beweinen, sondern sich ihres Werks erfreuen und sie freudig wiederauferstehen lassen.

Die Frage nach der Beschaffenheit von Kofflers Dodekaphonie ist keine leichte: Er bewunderte Schönberg, dem er nie persönlich begegnet war, als seinen wichtigsten Lehrer und schätzte die Zwölftonreihen-Methode als neuen Weg der kreativen Entfaltung. Und doch unterscheidet sich seine Verwendung der Dodekaphonie grundlegend von der der Zweiten Wiener Schule. Er nutzt sie als motivisches Basismaterial zwecks Vereinheitlichung der Themen durch alle Sätze eines Werks, genießt ihre spannungsgeladenen Reibungen, aber er setzt die Töne doch hauptsächlich in klassischen Wendungen ein, konzentriert sich auf Terz- und Sextintervalle sowie chromatische Fortschreitungen. Trotz distanzierter Grundhaltung in Kofflers Persönlichkeit wirkt seine Musik nicht berechnet oder trocken gesetzt, sondern hoch expressiv und innerlich erspürt. Beeindruckend ist Kofflers handwerkliches Geschick, insbesondere im Bereich des Kontrapunkts, das ebenfalls zutiefst menschlichen und natürlichen Ausdruck hervorbringt. Eine Präferenz finden wir auf dem strengen Feld von Kanon und Fugato, was in vielen seiner Werke hervorsticht und Struktur in die eigenständig wirkenden Stimmen bringt, sie einend verflicht.

Heute erklingen zwei vergleichsweise bekanntere Werke Józef Kofflers, die Kantate „Die Liebe“ und das Streichtrio op. 10, beide sind bereits zu Lebzeiten des Komponisten gedruckt worden und heute auch auf CD erhältlich. Die Kantate nach dem 1. Brief des Paulus an die Korinther verlangt eine heikle Besetzung: Mezzosopran, Klarinette, Bratsche und Cello. Die Gefahr wird im Konzert deutlich, und zwar, dass die Sängerin die drei Instrumentalisten komplett überdeckt und die raffinierte Vielstimmigkeit nur schwer hörbar erscheinen lässt. Die monoton-gleichförmige Mezzosopranstimme hebelt derart die gleichwertige Zusammenhörigkeit der tendenziell eher isoliert wirkenden Instrumente noch weiter aus. Einheitlicher und durchdachter erscheint da die Darbietung des Streichtrios mit Sándor Galgoczi, der die drei Instrumente klanglich und dynamisch abzustimmen weiß und stellenweise auch zur Beachtung angemessener Phrasierung anhält. Polyphon gut realisiert wurde die herrliche Fuge, die als Mittelsatz fungiert, und auch das Finale enthiellt aufgeweckt-lebendige Momente.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Der Mozart unter den Rockern

Einer der eigenartigsten Musiker des vergangenen Jahrhunderts verstarb heute vor 20 Jahren bei einem Autounfall in der Dominikanischen Republik. Die Rede ist von dem österreichischen Popstar Falco, bürgerlich Johann Hölzel, der mit seinem extravaganten Stil für die gesamte Populär- und Rockmusik nicht nur Österreichs, sondern eben international wegweisend war.

Für manche mag es irritierend scheinen, auf dieser Website, welche hauptsächlich durch Artikel über die heute als „Klassik“ oder „Ernste Musik“ betitelte Musik bekannt ist (beides schädliche wie schändliche Abgrenzungen, die so musikgeschichtlich für gewaltiges Ungleichgewicht und elitäre Unnahbarkeit sorgen) mit gelegentlichen Ausflügen in Richtung Jazz. Doch ist die Intention von The New Listener schon immer gewesen, hörenswerte Musik in den Fokus zu stellen ganz gleich welchen „Genres“, welchen Bekanntheitsgrades oder welcher Herkunft. So ist dieses Jubiläums-Special ein erster Schritt in eine allumfassende Offenheit, auf die ich seit langem hinziele, und in deren Sinn hoffentlich bald schon mehr folgen wird. Und für die Puristen sei erwähnt, dass Falco mit seinem erfolgreichsten Song, Rock Me Amadeus, Wolfgang Amadeus Mozarts Persönlichkeit aktualisiert, mit Phänomenen aus der Rock-Szene gleichsetzt und dabei erstaunliche Parallelen findet.

Rock Me Amadeus ist bis heute das einzige Lied in deutscher Sprache, das Platz 1 der US-Billboard-Charts erreichte und Falco plötzlich weltweit in den Starstatus erhob. Doch begonnen hatte die Stilikone in einem ganz anderen Milieu. 1957 wurde er in Wien in bürgerliche Verhältnisse geboren, war einziger Sohn (seine beiden Drillingsgeschwister starben bereits vor der Geburt) einer Wäscherei-Geschäftsführerin und eines Fabrik-Werkmeisters. Zumindest war Geld vorhanden, die musikalische Begabung des Sohns zu fördern: Schon vor seiner Einschulung war er im Besitz eines Stutzflügels und eines Plattenspielers. Die Schullaufbahn dauerte lediglich zehn Jahre an, dann brache er ab und begann eine Lehre zum Bürokaufmann. Auch sein Studium am Wiener Musikkonservatorium schmiss er nach wenigen Monaten hin, da er der Meinung war, darin könne er kein „richtiger Musiker“ werden. 1978, er war bislang wenig bekannt und nur als Bassist in kleineren Hallen aufgetreten, sah er das Neujahrsspringen der Vierschanzentournee an und beschloss, seinen Künstlernamen dem DDR-Skispringer Falko „Falke“ Weißpflog zu widmen, internationalisierte ihn allerdings zu Falco (ebenso wie er seinen eigentlichen Namen nun Hoelzel schrieb).

Erste Erfolge erzielte Falco (zu der Zeit teils noch mit den Beinamen Gottehrer oder Stürmer) in den Bands ‚Erstes Wiener Musiktheater’, später in ‚Hallucination Company’ umbenannt, und ‚Drahdiwaberl’. Für letztere entstand Ganz Wien, gedacht als beiläufiges Solostück für Pausen, das allerdings schnell für Furore sorgte. Mit ‚Drahdiwaberl’ wurde Falco auch entdeckt, der erfolgreiche Plattenunternehmer Markus Spiegel nahm die Band sowie ihn als Solokünstler unter seine Fittiche. Resultat waren die ersten kommerziellen Alben, „Psychoterror“ war 1981 das Debut. Es folgten „Junge Roemer“ und „Falco 3“, auf letzterem ist besagter Song Rock Me Amadeus zu hören, der nach beträchtlichen nationalen Erfolgen 1985-1986 für den internationalen Durchbruch sorgte. Schon jetzt plagten Falco Sorgen, die Spitze seines Ruhms sei erreicht und er könne daran nicht mehr adäquat anknüpfen. Ein öffentlicher Rückzug nach einer kräfteraubenden Japantournee und die kommerziell eher mäßigen Erfolge (trotz Charts-Platzierungen) der kommenden drei Alben „Emotional“, „Wiener Blut“ und „Data de Groove“ bestätigten dies. Mit „Nachtflug“ konnte er 1992 ein Comeback starten, dem 1995 ein extremer Stilwechsel folgte: Mit Mutter, der Mann mit dem Koks ist da und ein Jahr später mit Naked wandte er sich dem Dance zu. Anfangs arbeitete er hier unter dem Pseudonym T>>MA, später als Falco feat. T>>MB. Am 6. Februar 1998 jedoch kam Falco bei einem Verkehrsunfall ums Leben, ein Bus erfasste sein Auto. Größere Mengen an Alkohol und Drogen in seinem Blut gaben in der Folgezeit verschiedenen Gerüchten Nahrung. Falcos Grab befindet sich auf dem Wiener Zentralfriedhof. „Out of the Dark (Into the Light)“ wurde posthum veröffentlicht und knüpfte an die großen Erfolgsalben des so früh verstorbenen Musikers an.

Trotz seiner recht kurzen Karriere durchlief Falco eine ganze Reihe stilistischer Wandlungen, jedes Album hebt sich vom Vorherigen und vom Folgenden ab. Dabei nahm er Einflüsse verschiedener aktueller Genres in sein Werk auf und fusionierte sie mit seinem unverkennbaren, eigenen Ton. Falco hätte sich selbst vermutlich vor allem als Rocker bezeichnet, doch ist nicht weniger Funk, Groove, New Wave und Rap maßgeblich für seine Musik. Seine Patterns sind schlicht und eingängig, weisen allerdings großen rhythmischen Schwung und ausgefeilte Basslinien auf. Typisch sind auch stimmlich abgehobene, oft verdoppelte oder chorartig gesungene Refrains und ein Fade-Out zum Ende hin, das seine Stücke oft bogenförmig erscheinen lässt. Elektronische Instrumente haben ihren festen Platz in der Band und steuern zentrale Klangelemente bei. Unverkennbar sind der cleane Gitarrensound auf dem Album „Junge Roemer“ sowie die funkigen Rhythmen der Gitarre. Das wohl hauptsächliche Markenzeichen Falcos ist sein einzigartiger Gesang, der gerne zum Sprechen tendiert oder sich in Richtung des Rap bewegt. Dabei entwickelte er einen individuellen und kaum nachzuahmenden Rapstil, der oft tonhöhenbasiert ist, ebenso schnell aber auch ins reine Sprechen oder Singen umschlägt. Typische Beispiele sind Der Kommissar, Vienna Calling, No Answer, Maschine brennt, oder parlierender in Jeanny oder Mutter, der Mann mit dem Koks ist da. In den Refrains oder als Fill Inn in den Parts bringt er zusätzlich schnell lautierte Elemente oder kurze gesungene Melismen hinein, die eine zusätzliche Ebene hineintragen. Stimmen aus dem Off wie in Vienna Calling oder Jeanny sind eine weitere vokale Facette, so dass das Gesamtbild trotz der Fokussierung auf die einzigartige Stimme Falcos rundherum abwechslungsreich bleibt. Die Texte stammen zu einem großen Teil von Falco selbst oder entstanden zumindest unter seiner Mitarbeit. Auffällig sind dabei neben Wortspielen und teils eigenwilligen Reimen vor allem zahlreiche Einstreuungen in englischer Sprache, wie sie auch heute noch in den Songs der Band ‚Bilderbuch’ zu finden sind – einer österreichischen Gruppe, die sich (wie übrigens auch ‚Wanda’, die eher die Rock-fokussierten Elemente wieder aufleben lässt) unmissverständlich auf Falco beruft. So lebt die Musik eines der einflussreichsten deutschsprachigen Musiker weiter, wird zudem immer wieder in neuen Best-Ofs veröffentlicht oder im Radio gespielt, gelegentlich sogar in verschiedenen Live-Projekten wie Musicals zu neuem Leben erweckt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Drei Hände, drei Gehirne

Der argentinische Pianist Hugo Schuler präsentiert am 3. Februar 2018 zwei Ausschnitte aus seiner frisch erschienenen CD „Goldberg+“ und andere Werke im Freien Musikzentrum München. Auf dem Programm stehen Bachs Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll BWV 859, Reinhard Schwarz-Schillings Klavier-Sonate, „Soñé que tú me Ilevebas“ von René Vargas Vera, ein Impromptu von Santiago Santero, Heinrich Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll und Johann Sebastian Bachs Chaconne d-Moll in Brahms‘ Transkription für Klavier linke Hand.

In den letzten Wochen und Monaten kam ich in den Genuss mehrerer überzeugender Konzerte, doch was am 3. Februar 2018 im Freien Musikzentrum München zu hören ist, übertrifft all die anderen um Längen. Die spärlich besetzte kleine Halle reißt Hugo Schuler von den ersten Tönen an in seinen Bann und entlässt sie erst nach dem ohne Pause gespielten Mammutprogramm. Schuler lässt keine Zeit für Applaus zwischen den Stücken, zu wichtig ist ihm der große Bogen, den er über den gesamten Abend spannt. Die Reise beginnt mit Bach (Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll 859), setzt sich mit Schwarz-Schillings Klavier-Sonate von 1968 als „Bachs Widerhall im 20. Jahrhundert“, wie Schuler es titulierte, fort und reicht bis zu zeitgenössischer Musik aus Argentinien, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“. Hier ist der Wendepunkt und es geht in rückläufiger Reihenfolge von Argentinischem (Santiago Santeros Impromptu von 2006) über eine grandios freie Bach-Hommage (Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll aus dem Klavierbuch III von 1935) zurück zu Bach, oder zumindest einer Transkription seiner Musik, zu Brahms‘ Version der Violinsolo-Chaconne d-Moll für die linke Hand.

Über Schwarz-Schilling und Kaminski wurde bereits in der Rezension zu Schulers CD berichtet, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“ ist ein folkloristisches, sanftes Stück in himmlischer Harmonie, Santeros Impromptu nutzt Cluster und scharfe Dissonanzen auf eine ruhige und innige Weise. Trotz einer leichten Überlänge erreicht der Komponist eine innerlich aufbegehrende und dabei fokussierte, schwebende Wirkung, die Eigenständigkeit und Charakter besitzt.

Hugo Schuler tritt menschlich, offen und souverän auf, ist sogar vom Applaus der nur etwa 15 Zuhörer überwältigt, strahlt große Sympathie aus. Pianistisch ist er überragend, besser noch als bei seinen letzten – nicht minder bravourösen – Auftritten und vielleicht (womöglich wegen des Live-Effekts) noch offenkundiger die Musik erspürend als auf seiner CD. Die Vielstimmigkeit in den kontrapunktischen Werken realisiert er auf unerhörte Art und Weise, selbst die Chaconne-Transkription für die linke Hand klingt, als spiele er sie mit zumindest drei Händen und drei Gehirnen. Dieser Effekt gelingt ihm dadurch, dass er jeder Stimme eine besondere Klang-Nuance verleiht und sie so von den anderen abhebt, wenngleich er sie stets in Beziehung zueinander setzt. Die einzelnen Stimmen gestaltet er detailreich differenziert in ihrer Phrasierung und Artikulation, einzelne Noten hebt er aus der Reihe fallend durch gegensätzlichen Anschlag ab, was so unerwartete wie stimmige Effekte erzeugt und die Konzentration hochhält. Die Fugen-Sujets sind ausnahmslos hervortretend vernehmbar, selbst die stark variierten und metamorphosierenden Einsätze bei Kaminski. Schwarz-Schillings Klavier-Sonate besticht auch durch ihre rhythmischen Prägnanz und beinahe rockige Akkorde, und und fesselt mit ihrem überirdischen Mittelsatz, der sich von der Ein- zur Vierstimmigkeit aufschwingt. Die argentinischen Stücke nimmt Schuler in meditativer Konzentration, schafft dabei wirkungsvolle Kontraste zum restlichen Programm. Die Chaconne ertönt unprätentiös und ohne jeglichen veräußerlichenden Effekt, eine Reduktion auf das Wesentliche und der Musik Dienliche, die so gar nichts Asketisches hat. So beendet Hugo Schuler einen Abend, der seines Gleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Eine Ode an die Kontrapunktik

Aldilà Records, ARCD 007; EAN: 9 003643 980075

hugoschuler

Hugo Schuler spielt auf zwei CDs Werke mit Ausgangspunkt bei den Goldbergvariationen Bachs. Wir hören Johann Jacob Frobergers Toccata in G FbWV 103, Bachs Präludien und Fugen b-Moll BWV 867 (WTK I), es-Moll BWV 853 (WTK I) und gis-Moll BWV 887 (WTK II), Preludio cantando e Fuga, die Klavier-Sonate und Studie über BACH von Reinhard Schwarz-Schilling sowie den dritten Teil des Klavierbuchs von Heinrich Kaminski, bestehend aus Präludium & Fuge f-Moll und Präludium & Sarabande d-Moll.

Dass die kleinsten die größten sein können, beweist kaum ein Label deutlicher als Aldilà Records. Vorliegende CD ist erst das sechste veröffentlichte Album des Unternehmens und nicht weniger eine meisterliche Leistung als die vorherigen. Aldilà setzt auf Qualität statt Quantität, und das wird deutlich. Die ersten beiden Veröffentlichungen sind Klavieraufnahmen der italienischen Pianistin Ottavia Maria Maceratini, ein gemischtes Programm von Scarlatti bis Foulds und Tiessen sowie eines, das sich um Robert Schumann dreht, darauf folgte eine historische Doppel-CD mit Sergio Fiorentino, aufwändig neu remastered. Die bislang einzige Orchester-Aufnahme mit Werken von Schwarz-Schilling, Mozart, Hamel, Eliasson, Pärt und Beethoven stammt von Christoph Schlüren und Symphonia Momentum, danach führte Beth Levin uns wieder zurück zur Klaviermusik, spielte Schumann, Schubert und Eliasson. Noch nicht erschienen ist die bereits Ende 2014 aufgenommene und lang ersehnte Solo-CD des Violinisten Lucas Brunnert, den ich vor über vier Jahren als einen der talentiertesten aufstrebenden Musiker seines Instruments kennenlernen durfte.

Nun folgt eine weitere Veröffentlichung, die den gewaltigen Maßstäben des Labels mehr als nur gerecht wird. Hugo Schuler spielt Werke von Froberger, Bach, Kaminski und Schwarz-Schilling. Über Froberger und noch mehr über die epochalen Meisterwerke Bachs ist mehr als genug geschrieben worden, weitgehend unbekannt ruhen Kaminski und Schwarz-Schilling jedoch noch in der Versenkung: Zwei ausgezeichnete Musiker und Individualisten des 20. Jahrhunderts, welche die Brücke zwischen traditionell und fortschrittlich schlagen und jahrhundertelange westliche Musiktradition in ihrem Schaffen mit dem Hier und Jetzt einen konnten. Heinrich Kaminskis Stil ist dicht und kontrapunktisch, aber nicht weniger expressiv und zutiefst menschlich. Seine Bewunderung galt der Stilistik der Barockzeit, allem voran Bach, aber auch dem Weiterleben der großformalen kontrapunktischen Meisterschaft bei Beethoven und Bruckner. Auf unerhörte Weise griff Kaminski alte Stilformen auf und integrierte sie in den Kontext einer expressionistischen Realität. Die ergreifende Wirkung dieser Musik hat eine immense Ausstrahlung. und so scharte Kaminski einen großen Anhängerkreis um sich und war auch im Dritten Reich ein geduldeter, nicht als „Neutöner“ abgestempelter Künstler – wo er jedoch zuerst als Halb-, dann als Vierteljude eingestuft wurde und sich zurückziehen musste. Der bekannteste Schüler Kaminskis ist Carl Orff, noch bedeutender dürften jedoch wohl Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling gewesen sein. Schubert starb in den letzten Kriegswochen, ohne nur ein Klaviermusikwerk geschrieben zu haben, Schwarz-Schilling lebte mit seiner jüdischen Frau, welche gefälschte Papiere erhielt, glücklicherweise unbehelligt weiter und verstarb erst 1985. Auch für Schwarz-Schilling war Bach zentraler Referenzpunkt, ihm widmete er noch sein allerletztes Werk, die Studie über BACH. Wie auch Kaminski bereicherte er die seines Erachtens noch lange nicht ausgeschöpfte Tonalität weiterhin durch kühne Dissonanzen und extreme Registrierungen, blieb jedoch innerhalb ihrer wahrnehmbaren und unmittelbar mitverfolgbaren Grenzen. So schuf er abstrakte und eigenwillige, zeitgleich aber auch verständliche und nachvollziehbare Werke. Weder Kaminski noch Schwarz-Schilling komponierten viel Musik für das Klavier, alle hier zu hörenden Stücke sind kommerzielle Ersteinspielungen.

Charakteristisch ist das Spiel Hugo Schulers in erster Linie durch seinen ausgeprägten Sinn für Mehrstimmigkeit. Bis hin zu fünf Stimmen verlangt Bach in seinem Wohltemperierten Klavier, und tatsächlich werden all diese als eigenständige Individuen wahrnehmbar. Schuler gibt den Stimmen bestimmte Eigenheiten, so als spielte er sie auf unterschiedlichen Klaviaturen wie bei einem zeitgenössischen Cembalo. Jedes Detail ist minutiös durchdacht, von der fein zwischen Legato, Non-Legato über flötenhaftes Detachée hin zu klingendem Staccato changierenden Artikulation bis zum bewussten Gebrauch der Pedale. Besonders das linke Pedal sorgt bei manchen der Goldbergvariationen sowie im es-Moll-Präludium für hinreißende Magie. Hugo Schulers Darbietung ist äußerst persönlich, überträgt sich auch auf den Hörer, verleugnet aber nicht weniger die Zeit der Komposition, verfällt nie in Romantizismus. Der Gesamtkontext steht im Fokus des Pianisten, er betrachtet die Stücke als großen Bogen, unter welchem jede Phrase ein sinnvolles Glied innerhalb der Fortschreitung von der ersten zur letzten Note ist. Und so hält er die Spannung sogar über die 80-minütigen Goldbergvariationen (in denen er einige wenige Wiederholungen bewusst ausließ, um die Gesamtform noch bezwingender zu gestalten). Die tonal fordernden Werke Kaminskis und Schwarz-Schillings verwirklicht er ebenso zielsicher und reflektiert in innerer Ruhe und orchestral in der mehrstimmigen Ausführung, dass oft kaum zu glauben ist, dass hier nur ein einziges Klavier erklingt. Den Ohren ganz besonders schmeichelnd kommt der sanfte und voluminöse Klang des Fazioli-Flügels hinzu, der wie maßgeschneidert ist für die musikalischen Ansprüche Hugo Schulers.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Folgende Termine:
03. Februar 2018: Freies Musikzentrum München

[Rezensionen im Vergleich] Bach, Vorläufer und Nachfolger

HUGO SCHULER, Piano: Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985), Heinrich Kaminski (1886-1946)

Aldila Records ARCD 007; EAN: 9 003643 980075

hugoschuler

Nachfolger und Vorläufer von Johann Sebastian Bach neben dem eigentlichen Hauptwerk, den Goldberg-Variationen, sind auf dieser Doppel-CD versammelt. Natürlich hatte Bach Vorläufer, einer davon, der große Klavierkomponist Johann Jakob Froberger (1616-67), ist mit seiner Toccata in G FbWV 103 vertreten, ein famoser Einstieg in die Welt der Polyphonie, die ihren Reiz und ihre Potenz ja bis heute unvermindert bewahrt hat. Dann kommt Bach selbst zum ersten Mal zu Wort mit dem Präludium und der Fuge in b-moll BWV 867 aus dem Wohltemperierten Klavier I. Sofort wird der Tonfall der Musik vertrauter, wie bei den anderen Bach’schen Kompositionen auf der ersten CD auch. Denn an dritter Stelle stehen zwei Kompositionen des „Nachfolgers“ Reinhard Schwarz-Schilling (1904-85), der wie selbstverständlich und unüberhörbar an den alten Meister anknüpft. Sein Preludio cantando e fuga und seine ‚Studie über B-A-C-H’ von 1985 – eines seiner letzten und zugleich tiefsten Werke –  verbinden die Bach’sche Polyphonie mit der Klangsprache des 20. Jahrhunderts, wie die Stücke von Schwarz-Schillings Lehrmeister Heinrich Kamiski (1886-1946) ebenso. Beide sind Großmeister sich weit entfaltender Polyphonie im 20. Jahrhundert, und hier mit insgesamt drei Ersteinspielungen vertreten. Natürlich ist der tonale Raum inzwischen bis fast ins „Übertonale“ ausgeweitet, die strengen Formen der auch aus der Renaissance- und Barockzeit entlehnten Tänze und Strukturen zusammen mit der intensivsten Polyphonie geben den Stücken die selbe bezwingende Klanglichkeit wie in den Kompositionen des alten Meisters. Allerdings gehört natürlich dazu: die Fähigkeit und die Möglichkeit, über die Hugo Schuler auf dem Fazioli-Flügel verfügt, all diese Musik fast wie bei einer Erstaufführung erlebbar zu machen.  Sein sehr erhellender Kommentar im ausführlichen Booklet über Struktur und Werden dieser Doppel-CD ist bemerkenswert. Dass ein Pianist so genau über diese Musik und den Zugang dazu Auskunft gibt, ist selten und nicht das kleinste Verdienst dieser Neuerscheinung.

Zu den „Goldberg-Variationen“, die eben nicht auf einem „normalen“ Steinway oder Bösendorfer, sondern auf einem dafür sicher besonders gut geeigneten Fazioli-Flügel erklingen, möchte ich nur sagen: So innig, so ungeheuer musikalisch, so souverän habe ich diesen „Gold-Zyklus“ noch nie auf CD gehört, nein, ohnehin nicht von Martin Stadtfeld auf seiner damals so hochgepriesenen Sony-CD, nein, auch nicht von Glenn Gould, dessen Einspielung sicher auf ihre Art Referenz-Charakter hat und behalten wird, aber so, wie Hugo Schuler diesen Kosmos sich entfalten lässt, mit welcher Ruhe und inneren Gelassenheit sich Thema und Variationen entfalten, wie sowohl Melodik als auch Klang und Struktur hör- und erlebbar werden, das ist einfach nur staunenswert.

Bei seinem Debütkonzert vor einigen Jahren in Deutschland, das ich erleben durfte, fiel mir damals schon auf, wie unprätentiös und hingebungsvoll, ohne irgendwelche falsche Allüre dieser junge argentinische Pianist diese 80 Minuten in einem riesengroßen Bogen nicht nur bewältigte, sondern in aller Klarheit und Emphase gestaltete. Auch auf dieser CD ist davon soviel eingefangen, wie vielleicht überhaut möglich ist, und natürlich freue ich mich schon heute auf Hugo Schulers nächstes Konzert, wo ich diesen wunderbaren Musiker wieder einmal live und leibhaftig hören und erleben darf.

Ulrich Hermann, Januar 2018

Folgende Termine:
03. Februar 2018: Freies Musikzentrum München

Ungeschlagen russisch

Channel Classics CCS 39517; EAN: 7 23385 39517 1

Violinmusik von Sergej Prokofieff hören wir auf vorliegender CD von Rosanne Philippens. Gemeinsam mit dem Sinfonieorchester St. Gallen unter Otto Tausk erklingt das Zweite Violinkonzert g-Moll op. 63, mit dem Pianistin Julien Quentin spielt sie die Fünf Melodien Op. 35bis und den Marsch aus Die Liebe zu den Drei Orangen Op. 33 in einem Arrangement von Jascha Heifetz sowie solo die Violinsonate D-Dur Op. 115. Das Orchester darf sich zudem mit der vom Komponisten stammenden Orchestration des zweiten Satzes aus der Vierten Klaviersonate Op. 29bis präsentieren.

Die Musik Sergej Prokofieffs strotzt vor Kraft und Potenz, mitreißenden Rhythmen und kühnen Harmonien. Es ist durch und durch russische Musik von ungeheurer Prägnanz. Die virtuosen Schwierigkeiten und die Wucht verleiten zahllose Künstler zu überstürzten, sich selbst übertrumpfenden und beinahe gewalttätigen Darbietungen, die zwar nicht selten der Uridee dieser Werke entgegenkommen, sie jedoch einseitig überspitzen und ohne jegliche Reflexion zugrunde richten. Umso erfreulicher gestaltet sich da die Aufnahme der niederländischen Violinistin Rosanne Philippens. Sie verleugnet in keinem Moment den so typischen Precipitato-Gestus und die Wuchtigkeit dieser Stücke, verleiht ihnen jedoch darüber hinaus Gediegenheit und Ausdrucksfülle der musikalischen Linie. Sie bringt einen weiblichen Touch in die Musik, der sich subtil in die charakterlich eher als männlich zu beschreibende Atmosphäre integriert und diese bereichert. Ohne, dass sie mit übermäßig Druck und Gewalt „schlagen“ oder dreschen würde, kann sie die Forte- und Fortissimopassagen mühelos stemmen und schmeichelt dem Ohr in lyrischem, nicht weniger bestimmtem Pianissimo. Sowohl im groß angelegten Violinkonzert als auch in den recht kurzen Sätzen der Solosonate oder der Melodien geht sie abgeklärt und reflektiert an die Gestaltung des Ganzen heran, woraus eine umfassende Beherrschung der Form resultiert. Ganz allgemein stürmt sie nicht sinnfrei durch die emotional sich auftürmenden Wellen hindurch und lässt sich eben nicht zu Medea-hafter Raserei aufstacheln, sondern betrachtet die Emotionen lieber aus wissender Distanz, um sie so umso glaubhafter und unmittelbarer auf den Hörer zu übertragen.

Durchaus musikalisch, wenn auch nicht so flexibel gewandt wie Philippens, trumpft das Symphonieorchester St. Gallen unter Otto Tausk auf, punktet mit luzidem Klang dank deutlicher Kontraste zwischen den Instrumentalgruppen. Julien Quentin überzeugt am Klavier in der feinen Abstimmung auf die Violinistin und durch singende Melodielineen, die tänzerisch die Geige umweben.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Von Einem besonderen Jubilar

Am heutigen Tage wäre der österreichische Komponist Gottfried von Einem 100 Jahre alt geworden. Obgleich als einer der führenden Komponisten Österreichs aus der Nachkriegszeit geltend, stand er vor allem in späten Jahren auch stets im Kreuzfeuer der Kritik. Der Vorwurf des Traditionalimus wider das lineare Fortschrittsdenken der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hält sich mancherorts bis heute, und zuletzt wurden absurde Unterstellungen laut, er sei ein Nazi-Sympathisant gewesen. Er, der sein eigenes Leben riskierend einem jüdischen Musiker falsche Papiere verschaffte und damit dessen Leben rettete! Gestützt durch die aktuelle Biographie von Joachim Reiber (zu letzterem siehe die Rezension von Annabelle Leskov) wurden Tagebuchdetails aus der Jugend hochstilisiert und in beschämender Weise rufschädigend eingesetzt. Vergessen wird darüber dann nicht nur sein eleganter und tiefgründiger Stil, seine Reflexion alter wie neuer Musik und seine feurige Persönlichkeit, die durch die Zeugnisse langjähriger Freunde und Kollegen in vieler Hinsicht untermauert wird.

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Am 24. Januar 1918 ist Gottfried von Einem als Sohn von Gerta-Luise und (vermeintlich) General William von Einem in Bern zur Welt gekommen. Später erst sollte er erfahren, dass sein leiblicher Vater László Hunyady war, ein ungarischer Graf, welcher 1927 in Ägypten bei der Löwenjagd ums Leben kam. Anstelle seiner meist abwesenden Eltern wurde Gottfried von Einem vom Hauspersonal erzogen, mit seinen beiden Brüdern im Luxus eines gewaltigen Familienanwesens in Schleswig-Holstein unterwiesen, und erhielt dort auch ersten Klavierunterricht. Zur Ausbildung ging er nach Berlin, wo er bei der Aufnahmeprüfung von Heinz Tiessen als Dilettant abgelehnt wurde, doch schließlich privat bei Boris Blacher Anschluss fand. Blacher zählte wie Tiessen zu den angesehensten Lehrern der Zeit und verhalf zahlreichen Größen der kommenden zwei Generationen in all ihrer stilistischen und menschlichen Vielfalt zum Erblühen. Wie nur wenige andere Lehrer wussten sowohl Blacher als auch Tiessen, die Individualität ihrer Schüler zu wahren und aus dem Vorhandenen das Beste herauszumeißeln und zu -schleifen. Blacher urteilte über von Einem, er habe schon in seinen ersten Noten alles gehabt, was seinen späteren Individualstil ausmachen sollte. Nach den Privatstunden bei Blacher absolvierte von Einem noch ein kurzes Studium der Kontrapunktik bei Johann Nepomuk David. Zur Zeit seiner Ausbildung war die Herrschaft des Nationalsozialismus in Deutschland alles dominierend. Dass Gottfried von Einem sich nie aktiv gegen die Nazi-Herrschaft wandte und gewisse Kontakte für sich und andere nutzte, lässt sich natürlich von uns Heutigen leicht monieren, zumal wenn man ausblendet, was er im Verborgenen an Positivem bewirkte. Nach dem Kriege lebte Gottfried von Einem zunächst in Salzburg, dann in Wien und auf dem österreichischen Lande, und unterrichtete ab 1963 an der Wiener Musikhochschule, wovon er sich allerdings bereits 1972 zurückzog und seine letzten 24 Lebensjahre fast ausschließlich dem Komponieren widmete. Der internationale Erfolg setzte gleich nach dem Kriege ein, 1947 war seine Oper Dantons Tod op. 6 die erste – triumphal aufgenommene – Opernuraufführung der Salzburger Festspiele, und sie ist bis heute sein bekanntestes Werk geblieben. Das Libretto des nach Georg Büchner konzipierten Werks stammt von Boris Blacher. Im Nachhinein sollte von Einem durch diesen Erfolg zum Opernkomponisten abgestempelt werden, und sieben großteils sehr erfolgreiche Folgewerke bestätigen dies. Gegen diese einseitige Zuordnung spricht allerdings eine gewaltige Zahl groß angelegter Instrumentalwerke wie Solokonzerte, Kantaten, Streichquartette, Lieder und nicht zuletzt vier Symphonien und andere Orchesterwerke. Von Einem war nicht weniger Instrumentalkomponist als Schöpfer von Bühnenmusik.

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Der Stil Gottfried von Einems beruht auf tonalen Strukturen und liebt die sehr individuell abgewandelten klassischen Großformen. Dies heißt allerdings keineswegs, von Einem sei rückwärtsgewandt gewesen, sein ureigener Stil fesselt fortwährend mit überraschenden Wendungen und unerhörten Klängen. Die permanente Dissonanzbildung und Dodekaphonie hat er zwar studiert, verweigerte diesen ‚Qualen’ jedoch (stets zu integrierbaren Ausnahmen bereit) den Einzug in sein Schaffen. Bezeichnend ist von Einems subtiler Umgang mit Chromatik, welche im Gegensatz zu unzähligen Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts bei ihm ausnahmslos nicht die Gesetzmäßigkeiten der Spannung aufweicht und verschwimmen lässt, sondern stets überraschend bereichert und erweitert. Sein ausgereifter Kontrapunkt ist nicht weniger charakteristisch, besonders pur in seinen Streichquartetten zu bewundern. Jedes Instrument kann jederzeit die Führung übernehmen und sich ebenso schnell wieder in den Hintergrund zurückziehen, von Einem spielt mit Einsätzen und Führungspositionen so frei wie ungezwungen. Traditionelle „harmonische“ Klänge stehen dabei neben grellen Reibungen und effektvollem Ausbrechen, das jedoch nie die Grenzen des Korrelierbaren überschreitet, sondern immer in einem spannungsvoll mitverfolgbaren Kontext steht. Unerschöpfliche Varianten des Rhythmus, gepaart mit leichtfüßiger Eleganz, verleihen seinen Werken Schwung und treibende Kraft, bezaubernd ist sein Einsatz von Pausenelementen und der Ruhe als Gegenpol zur Bewegtheit. Gottfried von Einem ist ein stets unverkennbares und unabhängiges künstlerisches Individuum des 20. Jahrhunderts, das sich keinen ästhetischen Mehrheitsdoktrinen beugte und unbeirrt seinem unvorhersehbaren Weg folgte. Nicht nur als Opernkomponist, sondern auch – und vielleicht vor allem – als Instrumentalmusikschöpfer hinterlässt er uns nach seinem Tod 1996 ein substanzielles Œuvre, das zu studieren, zu spielen und zu hören für alle lohnt und dabei tiefe Einblicke jenseits rationaler Ergründbarkeit in eine wahrhaftige Persönlichkeit gewährt.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Copyright der Fotoquellen: Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

Anlässlich dieses Artikel gehörte CDs der Musik Gottfried von Einems:
– Klavierkonzert, Medusa-Suite, Wandlungen, Nachtstück [Orfeo C 764 091 A]
– Streichquartette Nr. 1-5 [Orfeo C 098 101 A und C 098 201 A]
– Philadelphia Symphony, Geistliche Sonate, Stundenlied [Orfeo C 929 181 A]
– Dantons Tod

Das 19. Jahrhundert auf der Bratsche

Naxos, 8.573730; EAN: 7 47313 37307 9

„Romantic Viola Sonatas“ führt uns ein in das vielfältige Repertoire für Bratsche in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Hiyoli Togawa und Lilit Grigoryan spielen die Sonate Op. 16/1 von George Onslow, ursprünglich für Klavier und Violoncello geschrieben, in der Viola-Fassung,sowie als Originalwerke die Sonate c-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy und die Sechs Nocturnes Op. 186 von Johann Wenzel Kalliwoda.

Bis ins 20. Jahrhundert hinein konnte sich die Bratsche, wie im Übrigen auch der Kontrabass, nicht als großes Soloinstrument durchsetzen. Neben der Gefahr, dieses vor allem in der Mittellage beheimatete Instrument allzu leicht durch andere Orchesterstimmen zu überdecken, ist es auch die abgerundete Weichheit der Bratsche, die für solistische Höhenflüge vielen ungeeigneter erschien als die kantigere, leuchtendere Geigenstimme oder das prägnant-sonore Violoncello. Wohl doch ein vorschnelles Fehlurteil, wie die vorliegende CD beweist. Drei grundverschiedene Werke der 1820er- und 1850er-Jahre zeigen, welch großes Spektrum an Möglichkeiten der Bratsche innewohnt und wie vielseitig sich ihr zarter Klang doch einsetzen lässt.

Der französische Komponist George Onslow, der neben Dusik (Dussek) und Cramer auch Anton Reicha zu seinen Lehrern zählen durfte, entwickelte sich auf den Bahnen Haydns und Beethovens weiter, spezialisierte sich als einer der wenigen Franzosen seiner Epoche auf die Kammermusik und schuf denkwürdige Werke, die als Anachronismus im Angesicht des Fortschrittsdenkens des 19. Jahrhunderts nach anfänglich großen Erfolgen schnell ins Hintertreffen gerieten. Die drei Sonaten Op. 16 waren ursprünglich für Klavier und Violoncello gesetzt, wobei die Reihenfolge maßgeblich ist, ist doch das Klavier – wie auch in etlichen Werken Beethovens und noch mehr Johann Nepomuk Hummels – zumindest gleichberechtigt, wenn nicht gar überwiegend führend, eingesetzt.

Felix Mendelssohn Bartholdys Violasonate ist wie zahlreiche seiner „Jugendwerke“ nahezu vergessen. Er komponierte sie 1824 mit gerade einmal 15 Jahren. Dabei ist sie bereits in ausgereiftem und geschliffenem Personalstil geschrieben und begeistert mit ihrer Inspiration, Anmut, Tiefe und Reife. Ebenso wie für seine Streichersymphonien und die frühen Instrumentalkonzerte ist ihre allgemeine Bekanntheit im Konzertsaal überfällig. Überragend gestaltet ist vor allem der finale Variationssatz, ganz im Zeichen Mozarts (vgl. z.B. dessen A-Dur-Sonate für Klavier), der das Thema subtil und mitverfolgbar entwickelt und dem Klavier über weite Strecken solistisch den Vortritt lässt. Mitreißend sind aber auch der brodelnd kompakte Kopfsatz mit kurzer, aber darum nicht minder intensiver Einleitung, und das Menuetto, ein Scherzocharakter von großem rhythmischen Reiz und treibender Energie.

Wie auch bei Onslow dörrte der zunächst blühende Erfolg Johann Wenzel Kalliwodas in der progressiveren Umgebung der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts allmählich aus, lediglich einige leichte, salontaugliche Werke aus seinem über 250 Werke umfassenden Oeuvre blieben im Repertoire. Als überragender Violinist international gefragt, blieb Kalliwoda seinem Schirmherren und Fürsten Karl Egon II. in Donaueschingen treu und ließ die Stadt musikalisch aufblühen, veranlasste unter anderem die beiden Schumanns und Liszt zu längeren Besuchen. Die sechs Nocturnes sind mit durchschnittlich vier Minuten recht kurze, wunderbar ausbalancierte und feingliedrige Werke voll hinreißender Melodien auf einfachsten Formmustern und bezeugen, welche Meisterschaft aus Tonleiter- und Dreiklangsfiguren auch nach Beethoven gewonnen werden kann.

Einfühlsames Spüren macht die Darbietung von Hiyoli Togawa und Lilit Grigoryan vor allem aus. Die Musikerinnen lassen sich auf die grundverschiedenen Welten ein und erlauschen aufmerksam die spezifischen Gegebenheiten. Formal halten sie selbst das lange Mendelssohn-Finale trotz kleiner Temposchwankungen ordentlich zusammen, lassen den Zuhörer die kadenzierenden Kräfte mitempfinden und bezaubern mit feiner Abstimmung ihrer Instrumente. Hiyoli Togawa bringt ihre Bratsche förmlich zum Leuchten und entlockt ihr zarte, drängende und aufbrausende Töne in deren grundeigener Charakteristik. Lilit Grigoryan fliegt geschmeidig über die Tasten, bleibt glasklar in der Tongebung und hält sich vor allem in der Mittellage zurück, so dass Frau Togawa sich voll entfalten kann. Rundum ergiebig ist auch der ausgesprochen kenntnisreiche und effizient komprimierte Booklettext.

[Oliver Fraenzke, Januar 2017]

Anhaltende Kälte

Chandos, CHSA 5186; EAN: 0 95115 51862 5

Sir Andrew Davis dirigiert das Bergen Philharmonic Orchestra, den Bergen Philharmonic Choir und den Edvard Grieg Kor in einem Programm des Komponisten Ralph Vaughan Williams. Die Siebte Symphonie, Sinfonia Antartica, mit der Solistin Mari Eriksmoen eröffnet die CD. Darauf folgen die Vier letzten Lieder des Engländers in einer Orchestration von Anthony Payne mit dem Bariton Roderick Williams. Zuletzt ist das Klavierkonzert in der Version für zwei Klaviere und Orchester vom Komponisten und Joseph Cooper zu hören, Solisten sind Hélène Mercier und Louis Lortie.

Orchestermusik von Ralph Vaughan Willians ist oft kolossal und ausschweifend, pittoresk und effektvoll. So auch seine Sinfonia Antartica, nach langläufiger Zählung seine Siebte Symphonie. Ausgiebig hören wir antarktische Winde, sehen nicht enden wollende Weiten und fühlen uns geradezu in die Kälte hineingezogen. Es liegt viel Reiz in diesen umfangreichen Stimmungsbildern, wie sie Vaughan Williams in zahlreichen seiner großen Werke massiv instrumentiert präsentiert. Doch treten sie auch gerne einmal auf der Stelle, nur ungern löst sich der Komponist von den beschworenen Emotionen, sobald er sie einmal entfacht hat. Es scheint des öfteren, man müsse die Musik vorantragen, damit sich Neues tut – in konkretem Beispiel ja vielleicht sogar gewollt, denn wer friert schon gerne über 40 Minuten in eisigen Kälten und hofft dabei nicht zugleich, dass doch einmal die Wärme hervorkommt? Im früher entstandenen Klavierkonzert herrscht ebenfalls teils gewisses Auf-der-Stelle-Trappeln, bevor die Fuga chromatica con Finale alla Tedesca den Schmiss und Witz beweist, den Vaughan Williams eben auch haben kann, sofern er denn möchte. Es sind meist die kürzeren Werke, die mit Prägnanz und erlebend mitvollziehbarer Geschlossenheit bestechen, was besonders seinem Liedwerk Bedeutung verleiht. Die vier letzten Lieder, feinfühlig und Vaughan Williams’ Instrumentationskunst nahe stehend arrangiert von Anthony Payne, legen offen, wie viel Liebe zum Detail und unverfälschte Natürlichkeit dieser Komponist hervorbringt, wo er nicht im Pathos schwelgen will.

Die mitwirkenden Musiker agieren musikalisch und inspiriert. Sir Andrew Davis betont den für Vaughan Williams unentbehrlichen Effekt und Fokus auf den erregenden Moment, das Orchester folgt voluminös, präzise und stimmungsvoll. Die beiden Chöre strahlen eine herrliche innere Ruhe und Bodenständigkeit aus, bringen gemeinsam mit der Solistin Mari Eriksmoen den Klang aus der Tiefe heraus zum Entstehen. Roderick Williams erweist sich als feinfühliger und narrativer Bariton mit frischem Tonfall und abgeklärter Innigkeit. Nicht prätentiös hochtrabend, sondern zurückhaltend und gelassen gehen Hélène Mercier und Louis Lortie im Klavierkonzert ans Werk und verschmelzen mit dem Orchester zu einer geschmeidigen Einheit.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Aus dem Leben eines Bettlers – Masha Dimitrieva über Gordon Sherwood

 

Die russische Pianistin Masha Dimitrieva ist Pionierin der Erschließung der Werke von Gordon Sherwood, ihr ist auch sein Klavierkonzert gewidmet. Oliver Fraenzke traf sie zum Interview.

 

Gordon Sherwood ist nach wie vor ein vollkommen unbekannter Komponist, der nie nach Ruhm suchte und dessen Musik meist nur seinen Freunden bekannt war. Sie gelten als Entdeckerin seiner Musik, Frau Dimitrieva, und sind die Erste, die sie im großen Rahmen aufgeführt und auf CD eingespielt hat. Aber wie wurden Sie auf ihn aufmerksam und lernten ihn kennen? In einem kurzen Videoausschnitt auf der Homepage www.gordonsherwood.de heißt es während der Arbeit an seinem Klavierkonzert, dass auch Sie zu dem Zeitpunkt des Kennenlernens erst seit kurzem in Deutschland waren. Wo standen Sie zu dieser Zeit, wie gelangten Sie nach Deutschland und wie weit waren Sie damals auf Ihrem Weg zur Musik?

Nach dem Abschluss am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium im Jahr 1991 kam ich Anfang 1992 nach Hannover für ein weiteres Studium an der Hochschule für Musik und Theater, wo ich bei Prof. David Wild die Meisterklasse besuchte. Als großartiger englischer Pianist und Komponist war er derjenige, der mich mit modernen, zeitgenössischen westlichen  Werken wie etwa von György Ligeti, Hans Werner Henze oder Helmut Lachenmann vertraut machte und dadurch auch meinen musikalischen Horizont erweiterte.

Während meiner Studienzeit am Tschaikowsky-Konservatorium in der damaligen Sowjetunion waren in der Sparte der modernen Musik meistens nur russische Komponisten vertreten, so zum Beispiel: Georgi Swiridow, Mieczyslaw Weinberg, Galina Ustwolskaja oder auch Sofia Gubaidulina, um einige Namen zu nennen.

Noch am Konservatorium hatte ich das Glück, der großen Sofia Gubaidulina ihre ‚Chaconne’ für Klavier vorzuspielen und daraufhin ihre Bemerkungen und Korrekturen zu bekommen. Dies machte mich neugierig auf weitere Begegnungen mit Komponisten und die Möglichkeit, gemeinsam an ihren Werken zu arbeiten. Ich habe mich mit Begeisterung auf das moderne und teilweise unbekannte musikalischen Terrain „gestürzt“, um mich dann später meinem künstlerischen Credo, „Unbekanntes bekannt zu machen“, zu widmen…

Erst ungefähr vier Jahre war ich in Deutschland, als ich zufällig auf Arte den Film „Bettler in Paris“ (von Heiner Sylvester und Erdmann Wingert) über den amerikanischen Komponisten Gordon Sherwood gesehen habe. Die Geschichte und die Musik dieses ungewöhnlichen Mannes haben mich sehr beeindruckt. Ich wollte und musste ihn unbedingt kennenlernen. Also habe ich bei der Fernsehstation angerufen und nach Sherwoods Adresse gefragt. Sherwood hatte keine Adresse hinterlassen, dafür aber viele Telefonnummern von seinen Freunden, die über die ganze Welt verteilt waren. So konnte man ihn ausfindig machen. Über einen Freund, der Musiker in Paris war, habe ich Gordon Sherwood gefunden, der sich zur dieser Zeit in Frankreich befand. Telefonisch habe ich mich Sherwood vorgestellt und ihn zu mir nach Bremen eingeladen. Nach einiger Zeit kam er mich tatsächlich besuchen …

Unsere Begegnung war von Anfang an sehr intensiv. Als er zu mir nach Hause kam, bat er mich gleich nach der kurzen Begrüßung, ihm etwas vorzuspielen; es war etwa 10:30 Uhr morgens. Nach dem ersten Stück wollte er immer weitere Stücke aus meinem Repertoire hören, angefangen mit Sonaten von Domenico Scarlatti bis hin zu den späteren Werken von Alexander Scriabin. Wenn Gordon ein Werk nicht kannte, verlangte er nach den Noten, um das Werk zu studieren und um die kompositorischen Einfälle des Komponisten zu verinnerlichen. Nach diesem ‚Vorspielen’ kam es zu Diskussionen über die Entwicklung der Musik und seine Zielsetzung, in allen Stilen und Formen komponieren zu wollen. Um etwa 21:00 Uhr beendeten wir diesen außergewöhnlichen ‚Musikmarathon’. Damals schon 67 Jahre alt, kannte dieser Mann scheinbar keine Müdigkeit und Zeit, wenn es um Musik ging.

„Das Leben ist viel zu kurz und man kann und sollte in dieser Zeit so viel lernen wie möglich“, ist Gordon Sherwoods Motto gewesen.

Und noch etwas anderes war ihm wichtig – es war Gordons besondere Art, den Musiker und den Menschen, der dahinter steckt, kennen zu lernen. Er war immer neugierig: auf die Musik, auf die Menschen, die Länder und verschiedenen musikalischen Traditionen; er war offen für Neues, immer bereit, zu lernen, um schließlich all diese Eindrücke in sein Werk zu integrieren.

Als ein Mensch der Extrema wird Sherwood ja gerne bezeichnet, der feste Anstellungen trotz guter Bezahlung ausschlug, der sich zeitweise gar als Bettler verdingte und nachts komponierte, der als Buddhist und Veganer (noch bevor es wie heute zum regelrechten Trend wurde) die Welt bereiste und bei all dem an seiner Kunst feilte. So etwas prägt einen Menschen ja grundsätzlich in seinen menschlichen Intentionen und Ansichten, es erhöht den Fokus auf bestimmte Aspekte. Wie war Sherwood als Mensch? Was waren seine Ziele, musikalisch wie außermusikalisch? Was war ihm wichtig und was zeichnete ihn aus?

Gordon Sherwood war ein umtriebiger, umhertreibender Freigeist, der die Neugierde fürs Leben bis in seine letzten Jahre nicht verlor. Sein fast unstillbarer Wissens- und Erkenntnisdurst haben ihn als Wanderer über ganzen den Globus und durch unterschiedlichste Kulturen geführt. Diese Erfahrung diente einer stetigen musikalischen Weiterentwicklung, was sich spürbar in seiner stilistisch so unterschiedlichen Musik erkennen lässt. Man kann sagen, dass Sherwood musikalisch die Welt „umarmte“,  die Welt mit ihrem gesamten Reichtum an Klängen und Eindrücken. Sein Herz und Geist, seine kompositorischen Gefühle und Gedanken waren immer auf der Suche nach neuen Impulsen, um diese dann mit den klassischen Formen zu vereinen. „Die neuen Gedanken und Einfälle muss ich sofort notieren. Deshalb sind viele meiner Stücke noch unvollendet. Das macht mich ganz nervös. Wenn ich 200 Jahre leben könnte, dann könnte ich vielleicht alle meine Ideen verwirklichen“, sagte Gordon Sherwood oft. Tatsächlich liegen manchmal einige Jahre zwischen der ersten Idee und der Ausführung einer Komposition. Viele seine Gedanken ruhten Jahre, bis sie irgendwann wieder von ihm aufgenommen wurden. So war es auch mit dem Klavierkonzert op. 107, welches Gordon Sherwood mir gewidmet hat. Die Entwürfe für das Klavierkonzert entstanden in den späten 1950er Jahren. Erst in den 1990ern – kurz nach unserer ersten Begegnung – vollendete er das Konzert. Die klassische Form in drei Sätzen ist voll von harmonischem Reichtum und technischen Schwierigkeiten, für den Solisten wie auch für das Orchester. Gordon pflegte über das Konzert zu sagen, es sei eine „Schlacht“ zwischen Solist und Orchester. Die Arbeit an dem Klavierkonzert mit dem Komponisten und Menschen Sherwood war für mich extrem interessant und lehrreich. Gordon begann jeden Morgen um 7 Uhr zu komponieren, später ging er mit mir durch das Komponierte. Die Musik und die Sätze hatte er schon vollständig im Kopf, worauf er sie mit seiner kalligrafischen Handschrift rein niederschrieb. Nach dem Vorspielen hat er die nötigen Korrekturen in die Partitur eingetragen. Das Klavierkonzert ist reich an großen dramatischen Spannungen, Höhepunkten und düsteren Momenten, die dann schließlich durch eine Steigerung aufgelöst werden. Höchste Priorität hatte für Gordon beim Komponieren dieses Stückes die Schönheit der Musik.

Er hatte viele Freunde und Förderer, verteilt über die ganze Welt, die nicht nur seine Musik, sondern auch den Menschen Gordon Sherwood sehr geschätzt haben. Selber habe ich ihn als sehr umgänglichen, höflichen, aber auch zielstrebigen Mann erlebt, der an den langen Abenden bei mir zu Hause bei veganem Essen und einem Gläschen gutem Wein von seinen hochinteressanten Reisen erzählte oder über die Musik diskutierte. Sein Leben war voll von Abenteuern, die manchmal auch sehr brutal waren. Jedoch hat er den Optimismus bis zu seinem Tod nicht verloren, die Liebe zur Musik hat ihm immer die nötige Kraft gegeben. „Musik war für mich seit jeher ein Elixier für meinen Geist. Ich kann daran am besten meine Sehnsucht nach Schönheit und meine Abscheu vor Krankheit und Krieg ausdrücken. Aber Musik ist das eine, das andere ist Sprache, und es gibt eigentlich keine Worte, um die Wirkung, die Musik auf mich hat, zu beschreiben“…

Es existiert eine Biografie, die Sherwood selber verfasst hat und die ca. 1000 Seiten zählt, wo er sein – nicht immer leichtes – Leben an den verschiedensten Orten dieser Erde beschreibt. Die Kriterien seines Lebens und Werkes standen stets in einem Gegensatz zur ‚normalen’ bürgerlichen Welt. Unabhängigkeit und Freiheit, Flucht aus allen sozialen Bindungen und Verpflichtungen waren neben der Musik die wichtigsten Merkmale seines Handelns.

Als junger Mann gewann er den Gershwin-Wettbewerb, den renommiertesten Komponistenwettbewerb in den USA. Am Anfang einer großen Karriere stehend, kehrte er plötzlich dem verhassten Kulturbetrieb den Rücken und entschied sich für ein Nomadenleben. Er lebte im Libanon, in Ägypten, Israel, Griechenland, Kenia, Costa Rica, China – um einige seine Stationen zu nennen. Wenn das Geld ausging, ging er nach Paris, um ein paar Jahre als Bettler Geld für die Reisen zu sammeln. Das nannte er „Self-Sponsoring“. Und dann verreiste er wieder… Überall auf der Welt fand er die Freunde und Förderer, die ihm eine Unterkunft und Unterstützung boten, damit er seine musikalischen Ideen auf das Papier bringen konnte…

Zentrales Thema für Sherwood war die Zeit. Seine Zeit war zu beschränkt, um die Neugier auf das Leben zu stillen.

„Ich hatte nie die Zeit, anderen Menschen nachzulaufen, Dirigenten zu suchen, um meine Werke aufführen zu lassen. Ich hatte nie die Zeit dafür, weil ich immer mit neuen Ideen beschäftigt war“, so Sherwood.

Seine Ausbildung genoss Gordon Sherwood bei zutiefst unterschiedlichen großen Lehrern: Aaron Copland, einer der Väter der modernen amerikanischen Musik; Philipp Jarnach – zwischen den beiden Weltkriegen einer der führenden Komponisten Deutschlands und als Mitglied der Novembergruppe mit einigen Größen der Zeit wie Kurt Weill, George Antheil, Max Butting, Hanns Eisler, Stefan Wolpe oder Heinz Tiessen (dem heute vergessenen Lehrer Celibidaches, der Tiessen nach eigenen Aussagen alles zu verdanken hatte) assoziiert; sowie Goffredo Petrassi, der nach Auseinandersetzungen mit dem Neoklassizismus und dem Serialismus einen vollkommen eigenen Stil schuf. Wie schlugen sich diese musikalischen Kontraste seiner Lehrjahre in seinem Werk nieder? Konnte er sie vereinen, und wenn ja, wie? Als weitere Einflüsse nannte Sherwood auch Schostakovitsch, Bartók sowie auch den Jazz und Blues – findet auch dies alles seinen Platz in Sherwoods Personalstil, und gilt gleiches für die Musik all der Länder, die Sherwood bereiste und erforschte?

Nach Nennung solch eines Stilpluralismus sei noch allgemein gefragt: Wie ist die Musik von Sherwood eigentlich, wie lässt sie sich beschreiben, was macht sie aus?

Das Œuvre Gordon Sherwoods ist sehr umfangreich. Sein Werkverzeichnis zählt ca. 143 Einträge. Sie umfassen Orchesterwerke, Opern, Kantaten, Chorwerke, sehr umfangreiche Kammermusik (Klaviermusik, Werke für verschiedene Streich- und  Blasinstrumente), Ballettmusik, religiöse Werke, Vokalmusik (über acht Zyklen mit eigenen Texten), Filmmusik und anderes.

Stilistisch sind die Kompositionen von seinen amerikanischen Vorbildern – Gershwin, Copland, aber auch Strawinsky, Bartók, Hindemith – beeinflusst. Einen charakteristischen Stil seiner Musik erwirkt die Verschmelzung des Klassischen mit indischen und arabischen Elementen, aber auch mit Elementen des Jazz.

Dies ergibt den äußerst charakteristischen Musikstil von Sherwood. Trotz komplexen Strukturen und dichter Stimmführungen, wie z. B. in seinen Orchesterwerken, hat seine Musik eine persönliche, unverkennbare Sprache, was auch dem ungeschulten Zuhörer den Zugang erleichtert. Seine Musik ist kraftvoll, sehr rhythmisch, polyphon, öfter aber gesanglich und melancholisch. Tiefsinn, Klang- und Ausdrucksvielfalt, Gefühlsstärke, Ideenreichtum und originelle Einfälle sind charakteristische Merkmale seiner Musik.

Sie sprachen von langen musikerfüllten Tagen voll spannender Konversationen über sein Schaffen, über den Einfluss von Musik anderer Komponisten sowie über seine Reisen – ebenso über die intensive Zusammenarbeit an seinem Klavierkonzert. Wie hat Sie Gordon Sherwood beeinflusst und inspiriert? Hat der Kontakt zu ihm Sie verändert, als Mensch wie als Musikerin?

Sicherlich hat mir die Freundschaft mit Gordon, sowohl im musikalischen als auch im menschlichen Sinne, viel gegeben.

Es mag vielleicht pathetisch klingen, aber seine große, fanatische und sehr ehrliche Liebe zur Musik hat mich in höchstem Maße beeindruckt und inspiriert.

Er war für mich wie ein brennendes, unglaublich ehrliches Energiebündel, das niemals müde wurde, wenn es um Musik ging. Er konnte die Leute, die ihm nahe standen, mit diesem Feuer regelrecht infizieren.

Wir Musiker lieben Musik, üben unseren Beruf mit Hingabe aus, aber wir machen auch Pausen, beschäftigen uns mit anderen, alltäglicheren und manchmal vergleichsweise regelrecht profanen Dingen. Gordon kannte das nicht. Er war sozusagen ein „absoluter Musikpriester“; sein Gott war die Musik, der er leidenschaftlich jede Minute seines ganzen Lebens widmete. Diese unendliche, brennende und mitreißende Kraft seiner Kreativität, ungeachtet all den Gegebenheiten, in denen er lebte, diese unstillbare Neugier auf das Neue, Unbekannte erloschen erst mit seinem Tod.

Ebenso hat mich sein Blick auf die Welt und auf die Menschen beeindruckt. Gordon mochte keine Kompromisse. Er war sehr sensibel und tiefgründig, was die verschiedenen menschlichen Charaktere anging. Er wäre niemals, auch nicht für ein besseres Engagement oder einen Vorteil für sich, auf einen Kompromiss mit jemandem eingegangen, den er nicht mochte oder respektierte. Die Menschen, die ihm begegneten, liebte oder hasste er; und die Freunde, die er hatte, waren ehrliche, ihn liebende Menschen.

  

Sherwood war wie bereits erwähnt Buddhist, aber dennoch schrieb er unzählige Werke mit dezidiert christlichem Bezug wie die Three Sacred Pieces Op. 35 oder die Bettlerkantate. Wie ist es zu erklären, dass Gordon Sherwood geistliche Musik für eine bestimmte Religion schreibt und doch einer anderen zugehört? Gibt es auch Werke für andere Religionen in seinem Schaffen? Und wie zeichnet sich das Sakrale in seiner Musik ab?

Gordon Sherwoods Verhältnis zu Gott war schwierig. Es gab in Gordons jungen Jahren eine christliche Phase, später bekannte er sich zum Buddhismus. Als ich ihn vor fast 20 Jahren kennenlernte, war er Atheist geworden.

Gordons Glaube war mehr ein Glaube an das Leben, an die Natur – wie beispielsweise zu erfahren in den „Five Pieces Depicting the Beauty of the Jaranda Trees“ Op. 63, in denen er die Schönheit der Natur, der Bäume und Blüten preist.

Seine Anschauung vom Buddhismus spiegelt sich in „Hare Krishna Finca Hare Krishna“ op. 95 wieder. Jedoch sollte man dieses Werk nicht als das Werk eines fromm Gläubigen betrachten, sondern mehr als ein Werk des Suchenden, Experimentierfreudigen, der neugierig auf die neuen Klangfarben war.

In der „Bettlerkantate“ op.99 gibt es nichts, was als sakral bezeichnet werdn könnte. Die Kantate ist eher eine „Dokumentation“ einer Periode seines Lebens, als er das benötigte Geld als Bettler in Paris beschaffte.

Den Text für die „Bettlerkantate“, wie auch die Texte für die vielen verschiedenen anderen Vokalwerke und Vokalzyklen, hat er übrigens selbst geschrieben.

Alle diese Werke wurden bis jetzt leider noch nicht uraufgeführt.

Was die Three Sacred Pieces op.35 betrifft – die waren sicherlich beeinflusst durch seine große Liebe zu Bach – man könnte sie als ein sakrales „Experiment“, ein unglaublich gelungenes und auch ehrliches „Experiment“ mit einer Musik, die eine Gänsehaut hinterlässt, bezeichnen.

Bis jetzt wurde aus diesem Zyklus nur das „Ave Maria“ aufgeführt.

Sehr bezeichnend erschien mir ein Zitat unter seinem Op. 50, „Boogie Canonicus. Nine Boogie-Woogie and Blues Pieces in Canon Form for Piano Solo“. Dort steht: „There are nine canons in Bach’s ‚Goldberg Variations‘. Beethoven wrote nine symphonies. There are nine known planets in the solar system so I’ve stopped here“. Zwei musikalische Bezüge werden hier einem physikalisch-astronomischen gegenübergestellt, um die Neunzahl zu begründen. Gibt es solche Assoziationen häufiger in Sherwoods Schaffen, und bezog er vielleicht gar auch im Alltag grundverschiedene Elemente aufeinander und kombinierte sie?

Gordon hatte einen Hang zu Zahlenmystik, wie übrigens einige andere Komponisten auch. Es existieren circa 20 Notizbücher, wo er die verschiedensten Zahlen und deren Bezüge zueinander erforscht hat. Da sind z. B. die Entfernungen von einer Stadt in die andere in Kilometern, Zeit und Geschwindigkeit aufgeführt; oder auch Taktzahlen seiner Werke, Geldbeträge, imaginäre Zeitausrechnungen etc. Gordon liebte die Welt der Zahlen, sie beschäftigte ihn. Die Zahlen bedeuten Ordnung, sie gaben ihm ein Gefühl von Ordnung in dem chaotischen, unsteten Leben, das er führte…

 

Sie sagten, Sherwood habe auf der ganzen Welt Freunde und Förderer gewonnen. Zum einen kommt mir da die Frage, wie hat er so etwas gemacht, wie konnte er als unbekannter ‚Bettler’ wichtige Freunde und Förderer gewinnen, was machte diese Begabung aus? Und zum anderen, wie konnte er trotz internationaler Anhängerschaft bis heute so komplett unetabliert bleiben?

Gordon Sherwood hat sich als „weltweit berühmtester aller unbekannten Komponisten“ bezeichnet.

Ein wichtiger Grund für seinen geringen Bekanntheitsgrad als Komponist lag in ihm selbst. Er hatte die besten Voraussetzungen für eine Karriere. Als junger Mann gewann er mehrere bedeutende Kompositionspreise und Förderungen, u. a. 1957 den erwähnten Ersten Preis des renommierten George Gershwin-Komponistenwettbewerbs, ein Fulbright-Stipendium für ein weiteres Studium in Deutschland. Sein damaliger Lehrer an der Hamburger Musikhochschule – Philipp Jarnach – bezeichnete ihn als talentiertesten und vielversprechendsten Komponisten, der seit 20 Jahren an der Musikhochschule ausgebildet wurde.

Gordon suchte keine Vorteile für sich, er wusste das alles für sich monetär und reputationsmäßig nicht zu nutzen und verweigerte all die Positionen, die ihm sein Talent eröffnet hatte. Gordon verachtete den Musikbetrieb; er passte in keinen ‚normalen’ Rahmen, weder als Komponist noch als Mensch, und wollte sich auch um nichts auf der Welt in einen solchen hinein fügen.

Und die Tatsache, keinen mächtigen Manager oder Impressario zu haben, der aus ihm einen großen Namen machen würde, hat ihm ein ganz anderes Leben bereitet. Anstatt des geregelten Musikbetriebs entschied er sich für ein abenteuerliches und unglaublich bewegtes Leben.

Seine kompromisslose Persönlichkeit war sehr eindrucksvoll, ja faszinierend. Diejenigen Menschen, die ihn getroffen haben, konnten ihn nicht so leicht vergessen.

Viele Musikerfreunde, die ihn und seine Musik unglaublich schätzten, haben versucht, nach ihren Möglichkeiten seinen Kompositionen ein öffentliches ‚Leben’ zu geben. Jedoch: ohne entsprechendes Management und PR-Vermarktung ist das gewiss eine eminent schwere Aufgabe.

Eine Aufgabe, die vielleicht nun nach seinem Ableben 2013 nachgeholt werden kann. Es ist wunderbar, zu sehen, dass sich exzellente Musiker wie Sie solch einem Meister widmen, der sich wohl auch für die Künstler weniger vermarkten lässt als beispielsweise eine Neueinspielung von Beethovensonaten. Es bleibt zu hoffen, dass der „Bekannteste der unbekannten Komponisten“ bald vielleicht schon der „unbekannteste der bekannten Komponisten“ sein wird. In diesem Sinne danke ich für das Gespräch und für Ihre Zeit.

 [Interview geführt von: Oliver Fraenzke, 2017]

Kommende Konzerttermine mit Musik Gordon Sherwoods und Masha Dimitrieva:
13.1.2018: München, Freies Musikzentrum
07.3.2018: München, Steinwayhaus

Eine Jahrhundertstimme

The Gift of Music, CCL CDG1291; EAN: 6 58592 12912 0

Auf der Anthologie „Anything Goes“ hören wir zwanzig Aufnahmen von Ella Fitzgerald aus dem 1950er-Jahren. Von Gershwin über Rodgers and Hart bis zu Porter und Ellington ist dies eine bunte Sammlung geläufiger Jazz-Hits. Die CD erschien bei The Gift of Music.

Sie ist und bleibt eine der unverkennbaren und ergreifendsten Stimmen des letzten Jahrhunderts: Ella Fitzgerald. ’The First Lady of Song’ war einer der großen Ehrentitel, die sich die 1917 geborene US-Amerikanerin im Laufe ihrer 59-jährigen Karriere verdiente.

Alles begann mehr oder weniger durch einen Zufall: Ella Jane Fitzgerald, nach dem Tod ihrer Mutter auf sich allein gestellt, trat im Alter von 17 Jahren bei einer der Amateur Nights im Apollo Theater in Harlem, New York, auf. Sie plante, dort zu tanzen, doch entschied sie sich aufgrund der Konkurrenz und ihrer Nervosität spontan, im Stil von Connee Coswell vorzusingen, und gewann. Nur wenige Monate nach diesem Debüt wurde sie Chick Webb vorgestellt und tourte fortan mit seiner Band. Nach seinem Tod 1939 übernahm sie das Ensemble als „Ella and Her Famous Orchestra“, trat aber parallel auch mit dem Benny Goodman Orchestra auf und leitete eigene kleiner besetzte Projekte. 1942 verließ sie das Jazzorchester und startete eine Solokarriere bei Decca. Später gründete Norman Granz um sie als Leitfigur das Label Verve Records, dem sie bis zu dessen Verkauf 1963 treu blieb. Bis 1993, drei Jahre vor ihrem Tod, trat Ella Fitzgerald aktiv auf, machte 1991 ihre letzte Plattenproduktion und war in zahlreiche Film- und Fernsehproduktionen involviert.

Leichtigkeit und Klarheit sind Merkmale ihrer Stimme, deren Schönheit und empathischer Ausdruck bis heute berühren. Sie ist warm und emotional, lupenrein und absolut natürlich. Ihr Vibrato setzt sie nuanciert und kontextbezogen individuell ein, dekoriert damit nicht die ganze melodische Linie. Ella Fitzgerald vereint Zartheit mit Selbstbewusstsein und weiß, den Hörer mit ihrer Stimme „um den Finger zu wickeln“. Es gibt wohl nichts, was nicht „schön“ und angenehm klingt, wenn Ella es singt – treffliches Beispiel sind die Verse „I’ve been sitting on a fence and it doesn’t make much sense“ aus Sydney Robins und Charles Stavers‘ Standard Undecided, die bei vielen Sängern schlichtweg befremdlich wirken. So mag nicht verwundern, dass es Ella Fitzgerald war, die nach Aufkommen des Bebop wesentlich an der Entwicklung des ’Scat’ beteiligt war, worin sie mit ihrer drei Oktaven umfassenden Stimme instrumentengleich improvisieren konnte, ohne dazu sinnhafte Worte oder gar zusammenhängende Texte zu benötigen.

„Anything Goes“ ist eine Sammlung von 20 ikonischen Jazzsongs von 1950 bis 1959, viele in bekannten Aufnahmen. Sie sind allesamt tadellos remastered und klingen lebendig und frisch. Die Beschränkung auf die 1950er Jahre ergibt ein umfassendes Bild auf eine besondere Ära des Wandels. Weitere empfehlenswerte Sammlungen, die einen umfassenderen Überblick über Ellas gewaltiges Schaffen geben, sind „Ella Fitzgerald. Summertime. 40 Greatest Hits“ (2012, COIL Records) und „Ella Fitzgerald. Rhythm and Romance“ (2001, Black Box).

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Ferne Liebe, sehnsüchtige Lieder

Spektral, SRL4-16153; EAN: 4 260130 381530

Der Tenor Georg Poplutz singt Lieder von Franz Schubert, Robert Schumann und Ludwig van Beethoven, am Klavier begleitet von Hilko Dumno. Von Beethoven erklingt „An die ferne Geliebte“ op. 98, von Schumann hören wir die „Dichterliebe“ op. 48. Zusammengehalten werden diese Zyklen durch ausgewählte Lieder Schuberts.

Zwei dieser drei Komponisten zählen zu den führenden Liedersetzern ihrer Epoche und zudem bis heute zu den namhaftesten und für dieses Genre exemplarischsten. Von Beethoven sind natürlich weniger Lieder überliefert. Lange bevor die auf der Höhe der Romantik wirkenden Liedschaffenden wie Hugo Wolf, Edvard Grieg, Gustav Mahler oder der junge Richard Strauss das Licht der Welt erblickten, fesselten diese drei wie auch Mendelssohn mit wahrer, verinnerlichter, romantischer Empfindung, Vollendung der Textumsetzung und Beherrschung der Miniaturform. Und dies, obgleich keiner von ihnen auf die Kurzform beschränkt war, sie alle drei waren epochale Symphoniker sowie Meister großformatiger Klavier- und Kammermusikwerke. Selbst über 200 Jahre nach ihrer Geburt halte ich es für bezeichnend, die kurze Form gleichberechtigt neben der „himmlische Länge“ zu betrachten und sie gleichermaßen zu beherrschen.

Aus einer großen Masse an Einspielungen dieser Lieder hervorzustechen, ist eine Herausforderung, aufgrund der sich nur zu viele durch Extravaganz und Ignoranz der musikalischen Substanz gegenüber profilieren. Nicht so Georg Poplutz und Hilko Dumno: Dieses eingespielte Duo fällt eben dadurch auf, nicht auffällig sein zu wollen. Sie stellen sich rein in den Dienst der Noten, denen sie neues Leben einhauchen. Besonderes Augenmerk legen sie auf Natürlichkeit und Schlichtheit, jedes prätentiöse oder wichtigtuerische Verhalten haben sie abgelegt. Aufrichtigkeit ist es, was ihre Darbietungen charakterisiert, und man kauft ihnen die musikalisch entfesselten Emotionen dieser Lieder als wahrhafte Empfindungen ab. Poplutz und Dumno überakzentuieren nicht und versuchen auch nicht krampfhaft, etwas Besonderes rüberzubringen, lassen die Musik einfach entstehen und wirken. Und diese Wirkung erreicht den Hörer!

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Das Wiederaufblühen einer Größe

EDA, 042; EAN: 8 40387 10042 5

Eine Hommage an den polnisch-ukrainischen Komponisten Józef Koffler bringt das Label EDA heraus, das für die Reihe „Poland Abroad“ bereits Kammermusik Kofflers aufnahm. Erstmalig ist symphonisches Schaffen des Komponisten auf CD erhältlich, und zwar Livemitschnitte des Klavierkonzerts op. 13 und der Zweiten Symphonie op. 17. Von diesen Kolossen eingerahmt werden Zwei Lieder op. 1, Quatre poèmes op. 22 und das Zweite Streichquartett op. 27 „Ukrainische Skizzen“. Es spielt das Polish Sinfonia Iuventus Orchestra unter Christoph Slowinski, im Klavierkonzert mit Daniel Wnukowski als Solisten, das Polish String Quartet Berlin, und es singt Frederika Brillembourg, am Klavier begleitet vom Dirigenten.

Wenn man die großartigen Künstler aufzählen würde, die von den Nazis aus dem öffentlichen Bewusstsein gefegt wurden, so wäre die Liste endlos. Immer wieder treten größere oder kleinere Namen auf die Bildfläche, die Opfer der Verfolgungen wurden. Viele davon sind es wert, wieder entdeckt zu werden, und einige davon stechen ganz besonders hervor. Zu diesen gehört, woran ich keinen Zweifel offen lassen möchte, Józef Koffler, der nach jahrelanger Unterbringung im Ghetto 1944 mit seiner ganzen Familie ermordet wurde. Sein Schaffen ist von geringem Umfang, doch von hoher Substanz. Sein Lebenslauf war durchwachsen: 1896 im galizischen Stryj geboren, musste er sich erst gegen den Wunsch der Familie, Jura zu studiere, durchsetzen, und ließ sich zunächst in Lemberg (Lwiw), später in Wien von Egon Wellesz, Robert Lach und Guido Adler ausbilden und promovierte bei letzterem über Felix Mendelssohn Bartholdy. Während seines Studiums wurde er im Ersten Weltkrieg in die Armee eingezogen. 1924 kehrte er nach Lemberg zurück Dort erhielt er eine Professur für Harmonielehre und atonale Komposition, eine absolute Neuerung in Polen. Neben vielfältigem Lob zog er als „Erster polnischer Dodekaphoniker“ auch regelmäßig Spott auf sich. Als Jude wurden Koffler bereits in den 1930er-Jahren Anfeindungen zu Teil, die sich nach dem Überfall auf Polen drastisch verschärften und schließlich auch seinen Tod in einer öffentlichen Massenexekution zur Folge haben sollten.

So sehr Koffler die Musik der Zweiten Wiener Schule inhaliert hatte, machte sie doch nur einen Teil seines Stil aus. Charakterisiert wird dieser hauptsächlich durch eine durchgehende und ausgeklügelte Kontrapunktik, durch dissonant angereicherte und bis an die Grenzen der Verständlichkeit geführte Harmonien, polnisches und ukrainisches Kolorit und durch ausgewogene thematische Arbeit, die zu festen und strikt eingehaltenen Formkonstrukten führte, welche aber nicht rein akademisch erdacht, sondern innerlich erspürt klingen. In den Kurzformen wagte sich Koffler auch an neuartige Strukturen, im symphonisch ausgedehnten Format hingegen hielt er sich an bewährte Formen wie dem Rondo oder einer bogenartigen Struktur. Kofflers Musik wirkt teils befremdlich und eigenwillig, gelegentlich gar sperrig, und besitzt doch immer wieder geradezu Ohrwurmcharakter. Diese Werke lassen den Hörer nicht so schnell wieder los und klingen noch lange nach.

Das Polish Sinfonia Iuventus Orchestra unter Christoph Slowinski hebt die Kontrapunktik deutlich und verständlich hervor und lässt, wenngleich teils gehetzt wirkend, viel von der musikalischen Struktur durchscheinen, geht gefühlvoll auf die Thematik ein und all dies mit eine adäquaten Dichte von Klang und Ausdruck. Mit virtuoser Sicherheit und Glanz fesselt Daniel Wnukowski als Solist im Klavierkonzert, sichtlich Spaß hat er vor allem im dritten Satz, der freudig leicht und doch mit unterschwelligem Ernst erklingt. Wohl artikuliert, mit wuchtiger Kraft begleitet Slowinski die opernhaft schmetternde Frederika Brillembourg in den Liedern op. 1 und 27. Lyrisch durchzogen und von zarter Sehnsucht erfüllt betören die Ukrainischen Skizzen in der musikalisch ausgewogenen Darbietung des Polish String Quartet Berlin. Ausgezeichnet auch der vorbildlich informierende Booklettext.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Das Geheimnis hinter drei Saxophonen

Arthaus Musik, 109252; EAN: 4 058407 092520

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Adam Kahan beleuchtet Leben und Wirken von einer herausragenden Jazzgröße in seinem Film „Rahsaan Roland Kirk. The Case of the Three Sided Dream“.

Er war ein Träumer, ein Überzeugter, ein Rebell, ein Individualist: Rahsaan Roland Kirk. Sein ganzes Leben widmete er mit Hingabe der Musik, ohne Rast und Halt. Bis zum Tage vor seinem allzu frühen Tod 1977 mit lediglich 41 Jahren konzertierte er regelmäßig, ließ sich auch von einem Schlaganfall 1975 nicht daran hindern, der ihm die Funktionstüchtigkeit seiner rechten Hand raubte. Solche Hindernisse ließen ihn nur wachsen, beginnend mit seiner Erblindung im Alter von zwei Jahren waren sie schließlich stetige Begleiter, und so spielte er fortan eben mit einer Hand auf einem extra hierfür angefertigten Saxophon.

Von dieser Lebensgeschichte berichtet Adam Kahan in „Rahsaan Roland Kirk. The Case of the Three Sided Dream“ aus der Perspektive von Kirks Familie, seiner Freunde und Bandkollegen, sowie von Kirk selbst. Ohne kommentierende Stimme aus dem Off hat sich der Betrachter selbst das theoretische Grundgerüst aus verschiedenen Erzählungen zusammenzupuzzeln, dafür kann Kahan den Fokus auf das Wesentliche legen, was nicht durch einen Lexikoneintrag vermittelt werden kann. Er legt Gewicht auf die wichtigsten Aspekte im musikalischen Schaffen Kirks, seine Lebensumstände werden nebenher tangiert. Der Film thematisiert das Phänomen Multiinstrumentalismus und besonders das Spiel auf bis zu drei Saxophonen zeitgleich, Kirks auf nie dagewesenes Niveau gehobene Fähigkeit der Zirkuläratmung, seinen Glauben an den Traum und auch sein Rebellentum, Fernsehshows durch Pfeifen zu sabotieren, um auf den Jazz – die „Klassik der Schwarzen“, wie er ihn nannte – aufmerksam zu machen, der noch immer zu wenig beachtet und geschätzt war. Rahsaan Roland Kirk, den ersten Namen gab er sich nach einer Eingebung im Traum, war ein Freigeist und vertrat unerschütterlich seine Vision, dafür nutzte er alle Mittel. So stieg er weit auf, war nicht zuletzt aufgrund seiner rebellischen Haltung einer der ersten Jazzmusiker in Fernsehshows, und ließ sich auch dort nicht auf „gefälligen Geschmack“ ein, sondern trumpfte mit eigenwilligen Harmonien und Instrumentalkonstellationen und mit geräuschhaften Effekten auf. Dabei missbrauchte er keines seiner Gadgets für Show-Zwecke, ebenso wenig die Vielfalt seiner (oft zeitgleich) gespielten Instrumente. Dies alles diente ausschließlich dazu, seiner inneren Vorstellung gerecht zu werden und seinen Horizont immer weiter zu dehnen. Wir werden leider nie erfahren, zu was Rahsaan Roland Kirk noch allem fähig gewesen wäre, hätte er noch ein paar Jahrzehnte mehr auf dieser Erde verbracht.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]