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Brahms-Geschenke an Clara Schumann

Ars Produktion ARS 38 281; EAN: 4 260052382813

Die von Tübingen aus wirkende japanische Pianistin Sachi Nagaki hat sich auf der vorliegenden Hybrid-SACD von ‚Ars Produktion‘ einiger Brahms-Klavierwerke angenommen, die – direkt oder indirekt – Clara Schumann gewidmet wurden, teilweise in bisher nicht auf Tonträgern erhältlichen, zeitgenössischen Bearbeitungen. Das Ergebnis fällt leider sehr mäßig aus.

Der Titel der CD „Hommage á Clara Schumann – Originalwerke und Bearbeitungen von Johannes Brahms“ wirft zunächst Fragen auf, denn es handelt sich nicht nur um Originalwerke (Fantasien op. 116) und Bearbeitungen eigener (2. Satz aus dem Streichsextett B-Dur) bzw. fremder Werke (Bach: Chaconne d-moll) aus Brahms‘ Händen, sondern auch um solche Brahmsscher Kompositionen von Bearbeitern aus dem engeren Umfeld: die Haydn-Variationen in zweihändiger (!) Fassung von Ludwig Stark sowie zwei Liedbearbeitungen von Theodor Kirchner und Robert Keller. Was dies alles mit Clara zu tun haben soll, wird jedoch in den ordentlichen Liner Notes fundiert geklärt. Auch aufnahmetechnisch entspricht die CD dem hohen Standard etlicher Veröffentlichungen des Labels.

Musikalisch kann mich Frau Nagakis Vortrag leider kaum überzeugen. Bei op. 116 fehlt es ihrer Darbietung sowohl an Tiefe des Ausdrucks wie vor allem an pianistischer, klanglicher Raffinesse. Alles plätschert mehr oder weniger gleichförmig und belanglos dahin. Den schnelleren, energischen Stücken kommt der nötige Druck und die Nervosität abhanden; die stückübergreifende Bedeutung verminderter Septakkorde bleibt völlig unbeachtet – zudem wird alles weichgespült und im Pedal ertränkt. Dafür gerät ausgerechnet im zartesten aller Stücke (Nr. 4) der Anschlag zu hart, die Artikulation seltsam unkontrolliert – das Wunder, das in diesem zauberhaften Intermezzo steckt, findet einfach nicht statt!

Etwas besser gelingt Nagaki Bachs berühmte Chaconne aus der Violinpartita BWV 1004 in Brahms‘ Bearbeitung für die linke Hand allein. Aber auch hier wird der große Entwicklungsbogen derart nivelliert, dass trotz konsequent umgesetzten Wohlklangs gerade im ersten Drittel Langeweile aufkommt. Brahms‘ erst 1927 erschienene, weitgriffige zweihändige Bearbeitung des langsamen d-Moll Variationssatzes aus dem Streichsextett op. 18 trägt dann immerhin über weite Strecken.

Starks eigentlich recht geschickte Bearbeitung der Haydn-Variationen für nur zwei Hände ist natürlich technisch anspruchsvoller als je ein Klavierpart der vierhändigen Fassung von Brahms selbst. Was hier dargeboten wird, ist aber schlicht inakzeptabel! Frau Nagakis technisches Vermögen bei den schnellen und daher auch heiklen Variationen (Nr. 5 und 6) und beim Finale reicht gerade mal für – gefühlt – das halbe Tempo! Auch wenn man die Orchesterversion nicht kennt, wirkt dies geradezu lächerlich. An so ein Stück sollte man sich doch bitteschön nur dann wagen, wenn man über die nötige Virtuosität verfügt: Das wäre mal was für Yuja Wang! Nach diesem Rohrkrepierer mag man sich über die beiden nicht nur ausgezeichnet gemachten, sondern auch wirklich schön gespielten Liedbearbeitungen („Sandmännchen“ und „Wiegenlied“ op. 49, Nr. 4) nicht mehr wirklich freuen. Insgesamt eine höchst überflüssige Einspielung…

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Ein verstümmeltes Requiem

Naxos, 8.573952; EAN: 7 47313 39527 9

Johannes Brahms‘ „Ein deutsches Requiem“ hören wir in der Londoner Version von 1871, also mit englischen Texten. Statt eines Orchesters begleiten die beiden Pianisten Madeline Slettedahl und Craig Terry den Chor Bella Voce unter Andrew Lewis. Die Solisten sind Michelle Areyzaga und Hugh Russell.

Dass die Sänger das Deutsche Requiem von Brahms auf Englisch vortragen, lasse ich mir durchaus noch eingehen: schließlich ging es Brahms nicht zuletzt um die Verständlichkeit des Textes, damit dieser auf den Hörer wirken kann. Die Übersetzung von Lara Hoggard ist musikalisch auf die Originalpartien abgestimmt, so dass sie den Gesangslinien nicht im Wege steht. Überhaupt nicht nachvollziehen kann ich hingegen, dass diese Version auf Brahms‘ herrliche Orchestration verzichtet, sondern auf eine Fassung für zwei Klaviere zurückgreift. Wie damals üblich, arrangierte Brahms die Orchesterstimmen für zwei Pianisten: dies war allerdings zu keiner Zeit für öffentliche Aufführungen gedacht, sondern fürs häusliche Musizieren. Der hier zu hörende Chor Bella Voce scheint die Berechtigung einer Aufnahme daraus zu ziehen, dass die erste Aufführung des Requiems in England eben nur mit zwei Klavieren stattfand – allerdings auch im Rahmen eines Hauskonzerts.

Die Klavierbesetzung rächt sich alleine schon durch den gewählten Aufnahmeort, die St. Luke’s Episcopal Church. Durch die hohe und bogenförmig zugeschnittene Decke entschwindet der Klavierklang, ohne dass die Aufnahmetechnik ihn sauber einfangen könnte. Entsprechend fern und leer klingen die Instrumente. Der Chor selbst hat ein gutes Gespür für die Polyphonie der einzelnen Linien und für die zarten Dissonanzen in der Musik von Brahms – doch er scheint sich etwas zurückzuhalten wegen des mangelnden instrumentalen Unterbaus. Wenig begeistern können mich die beiden Solisten: Michelle Areyzaga besitzt zwar ein herrlich klares und direktes Timbre, unterminiert dieses allerdings durch ununterbrochenes Vibrato mit beachtlichem Ambitus; Hugh Russell verkünstelt seine Stimme, die Partie und das Colorit seiner Stimme allgemein wirken aufgesetzt und nicht echt beziehungsweise auch nicht echt empfunden.

Mit der fahlen Akustik der Kirche, der auf Dauer eintönigen Begleitung ohne dynamische Vielfalt und ohne deren Möglichkeit, Töne lange zu halten, ermüdet die London Version des Deutschen Requiems schnell und wirkt beinahe wie ein verstümmelter Abklatsch des Originals.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Brahms‘ Streicherkonzerte in überragender Qualität

Naxos, 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Das deutsche Symphonie-Orchester Berlin widmet sich unter Leitung von Antoni Wit den Streicherkonzerten von Johannes Brahms. Mit der Solistin Tianwa Yang steht das Violinkonzert D-Dur op. 77 auf dem Programm, im Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester a-Moll op. 102 kommt Gabriel Schwabe hinzu.

Johannes Brahms gehört zu den ganz wenigen großen Komponisten vor Ausbruch der Atonalität, der durchweg unzeitgemäß komponierte, dessen Musik nicht durch seine Zeit beflügelt wurde, sondern sich ständig gegen sie zur Wehr setzen musste. Ließen sich frühe Werke noch annäherungsweise als Fortführung der Tradition der Wiener Klassiker bezeichnen, löste er sich in späteren Jahren durch die enorme Konzentration und Komprimierung auf das Wesentliche vollkommen von seiner musikalischen Umwelt. Brahms‘ Werke sind weder fortschrittlich, noch sind sie reaktionär – sie beschreiten einen ganz eigenen Weg und stehen für sich alleine. Auf sein Umfeld musste Brahms gespalten gewirkt haben, verehrt als den Meister, den man nicht verkennen kann, und zugleich skeptisch beäugt, da er nicht so recht passen wollte in die Zeit und in die aktuelle Musik.

So verwundert auch nicht, dass die Musik von Brahms regelmäßig floppte oder zwiegespalten aufgenommen wurde. Das Publikum musste die Werke einfach schätzen, doch verstanden sie nur die wenigsten. Das trifft besonders auf sein letztes Orchesterwerk zu, dem bahnbrechenden Doppelkonzert a-Moll, welches die beinahe ausgestorbene Gattung auf völlig neue Weise wiederbelebte. Warum hingegen das Violinkonzert derartig populär wurde trotz des gewaltigen und kaum durchdringbaren Kopfsatzes, bleibt fraglich: Lag es am Einsatz des Widmungsträgers Joseph Joachim, an der an Unspielbarkeit gemahnenden Schwierigkeit oder am eingängigen Thema des Finals?

Die mitwirkenden Musiker dieser CD präsentieren tiefes Verständnis und ansprechende Lebendigkeit in Kombination mit einer hinreißenden Schlichtheit. Für das Projekt ging Naxos in die Vollen und engagierte das Weltruhm genießende Deutsche Symphonieorchester Berlin und nahm die CD in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin Dahlem auf, in der bereits Furtwängler, Karajan, Abbado, Barenboim und zahlreiche andere konzertierten und einspielten. Als Solistin glänzt Tianwa Yang durch ihre Leichtigkeit und ihr akkurates Zuhören, wodurch sie stets in einer Einheit mit dem Orchester bleibt. Auch das Orchester unter Leitung Antoni Wits bleibt ausgewogen, wenngleich gerade im Kopfsatz die Tontechnik die Ausgeglichenheit unterminiert: Die hohen Streicher wurde deutlich heruntergeregelt, vermutlich um der Solovioline den Vortritt zu lassen, doch dadurch leidet die gesamte klangliche Abstimmung der Musiker. Im Mittelsatz bröckelt anfangs das Tempo zu einem Achtelzeitmaß, später gewinnt Yang das von Brahms ausdrücklich vorgeschriebene Viertelmaß wieder zurück und leitet energetisch direkt über in das souveräne Finale. Im Doppelkonzert unterstützt Gabriel Schwabe, der bereits das gesamte Cellowerk Brahms‘ aufgenommen hat, und fügt sich problemlos in das Geflecht der Stimmen ein. Die beiden Solisten wirken zusammen ohne jeden Bruch, sie sind perfekt aufeinander eingespielt. Schwabe erreicht auf dieser CD eine beinahe unerhörte Sanftheit der Cellostimme, wie sie nur von wenigen Meistern erreicht wurde, derart zart und weich klingt sein Instrument. Im Doppelkonzert kommt nun auch die Tontechnik weitesgehend mit und so schweißen alle Beteiligten das Konzert zusammen zu einem großen und zeitlosen Werk mit kolossaler Spannweite und tief empfundenem Ausdruck.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Weit mehr als nur eine reife Leistung

Naxos 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Tianwa Yang – nach einigen ganz außerordentlichen Sarasate- und Rihm-Aufnahmen so etwas wie die Star-Violinistin des Naxos-Labels – hat nun unter der Leitung von Antoni Wit Brahms‘ Violinkonzert und zusammen mit Gabriel Schwabe das Doppelkonzert eingespielt. Naxos kann hierbei auf einen so bedeutenden Klangkörper wie das DSO Berlin zurückgreifen. Das alleine schon weckt hohe Erwartungen.

Die Anzahl der – verschiedenen – Aufnahmen des Brahms-Violinkonzerts dürfte mittlerweile die 300 weit übersteigen; und auch vom im Konzertsaal doch seltener gespielten Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll op. 102 ist sie sicherlich dreistellig. Dass die in Deutschland lebende Chinesin Tianwa Yang momentanzu den talentiertesten Geigerinnen gehört, sollte spätestens nach ihren acht Sarasate-CDs und den jüngsten Aufnahmen mit Werken von Wolfgang Rihm außer Frage stehen. Noch recht neu im Tonträgergeschäft ist der mehrfach ausgezeichnete Berliner Cellist Gabriel Schwabe – seine Saint-Saëns-CD ließ schon mal aufhorchen. Antoni Wit – bei Naxos mit seinen fast durchgehend konkurrenzlos guten Lutoslawski- und Penderecki-Einspielungen ein alter Hase – konnte live schon immer mit Brahms überzeugen. Der eigentliche Paukenschlag dieser Neueinspielung ist jedoch die Tatsache, dass Naxos diese Aufnahme mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin realisieren konnte, und dies auch noch in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem, jahrzehntelang die Top-Location für aufwändige Projekte, vor allem Opern, der „alteingesessenen“ Labels.

Tatsächlich kann die musikalische Darbietung hier mit denen etlicher „Weltstars“ mithalten: Frau Yang gelingt im Violinkonzert eine packende Interpretation, die nicht nur technisch höchste Erwartungen befriedigt: Extrem willensstarker Zugriff vom ersten Einsatz an, in den lyrischen Passagen romantischer Gesang, der sich über Klangschönheit hinaus ausdrucksmäßig entfaltet, aber auch Mut zu kleinen Brahms-typischen Grobheiten. So intoniert Yang etwa die übermäßigen Sexten (erster Satz, T. 237 ff. bzw. T. 480 ff.) bewusst dissonant, nicht zu kleinen Septen weichgespült. Ihre Artikulation erscheint genauestens durchdacht, hält sich nicht stur an die Vorgaben der Partitur, die Agogik ist flexibel und immer sinnfällig, die Joachim-Kadenz wirkungsvoll. Wit und sein Orchester begleiten dies ohne Fehl und Tadel, präziser (Intonation!) als etwa Karajans Berliner Philharmoniker Anne-Sophie Mutter bei ihrer ersten Aufnahme, die natürlich auch schon 37 Jahre her ist. Der eher unproblematische Orchestersatz erreicht bei den beiden Werken allerdings auch nicht annähernd die Komplexität von Brahms‘ Symphonien oder Klavierkonzerten. Das Tempo im Adagio ist flüssig, beim Finale schießt die Solistin anfangs leider ein wenig übers Ziel hinaus, neigt leicht zum Treiben. Das Ganze gefällt aber durch eine wirkliche Frische, bei der man die echte Begeisterung aller Beteiligten an diesem Repertoire – trotz Routinegefahr – doch spüren kann.

Noch besser erscheint im Vergleich das Doppelkonzert: Hier überwiegt eine Leichtigkeit, die andere Interpreten Brahms wohl nicht zutrauen mochten, die dem über Strecken ein wenig akademisch wirkenden Stück aber offensichtlich sehr guttut – darin herrscht bei beiden Solisten und dem Dirigenten absolute Einigkeit. Das wird dann gewissermaßen zu feinsinniger Kammermusik für den großen Konzertsaal – gleichzeitig mit reichlich Raum für solistische Entfaltung. Im Mittelsatz überwiegt die Demonstration des Dialogisierens gegenüber der unterschwelligen Melancholie; das ungarisch angehauchte Finale ist wieder ein wahres Feuerwerk. Das moderne Konzept der Musiker eines jugendlich-frischen Brahms geht auf und hat zweifellos seine Daseinsberechtigung – eine der überzeugendsten Einspielungen im Studio überhaupt.

Bliebe nicht doch ein Wermutstropfen: Leider bleibt die Aufnahmetechnik des Naxos-Teams weit hinter dem zurück, was man von anderen Produktionen an diesem Ort kennt. Die Dynamik wirkt etwas zu gepresst, der optimale Hall dieser Kirche kommt kaum zur Geltung, der Bass ist zu dünn, Höhen und vor allem die Mittellage erscheinen fast schon penetrant hervorgehoben. Das Klangbild ist also insgesamt inhomogen und nervig, wie aus einer Blechdose – schade. Heymanns hervorragende Künstler, die in diesem Fall keine Konkurrenz fürchten müssen, hätten da mehr Sorgfalt verdient. Das wird man in Berlin zukünftig hoffentlich noch nachjustieren.  

[Martin Blaumeiser, Mai 2019]

Was ist besser als ein Orchester?

Sonntags-Matineee der Kammerphilharmonie dacapo München am 14. April 2019 im Herkulessaal: Mozart, Mendelssohn, Brahms

Was ist besser als ein Orchester? Natürlich deren zwei. Vor allem, wenn damit nicht nur die Musik, sondern auch der kulturelle und persönliche Austausch zwischen so weit entfernten Ländern wie Taiwan und Deutschland gefördert wird. Und so saßen beim sonntäglichen Konzert der Kammerphilharmonie dacapo nicht nur die hiesigen Musikerinnen und Musiker auf der Bühne, auch Spielerinnen und Spieler eines Taiwanesischen Orchesters aus Kaohsiung verstärkten die Besetzung.

Zuerst – welch ein Beginn eines vollbesuchten Sonntagskonzertes – erklang mit dem jungen Jernej Cigler aus Slowenien als Hornsolist das vierte Hornkonzert in Es-Dur KV 495 von W.A. Mozart, delikat begleitet vom Streichorchester der Kammerphilharmonie DaCapo und ihrem Dirigenten Franz Schottky. Zu den sehr ansprechenden Eigenheiten diese Konzertreihe gehört – wie üblich – die Begrüßung und eine kurze Einleitung des Programms durch Franz Schottky, der auch die beiden Solisten des Tages und die Gäste aus Fernost vorstellte und begrüßte. Natürlich kennt „man“ die Mozartschen Hornkonzerte, obwohl sie seltener im Programm stehen als es diese wunderbare Musik verdient, aber das leibhaftige Erleben ist dann doch wieder einmal etwas ganz Eigenes. Vor allem, wenn der Solist so überzeugend seinen Part vertritt wie es Jernei Cigler in den drei Sätzen tat. Besonders schön gelang der langsame zweite Satz, die Romanze.

Als zweites Konzert stand jenes berühmte Violinkonzert in e-Moll op. 64 auf dem Programm. Der junge Augsburger Simon Luethy spielte auf seiner Gaglino Geige mit dem Satori-Bogen dieses bei allen Geigern hochgeschätzte Stück mit souveräner Meisterschaft, begeisterte Publikum und Musiker gleichermaßen mit seiner uneitlen und hochmusikalischen Präsenz, die dem Orchester Anlass bot, das „Silbertablett“ seiner Begleitkunst zu präsentieren. Auch hier wieder gelang der langsame zweite Satz, das Andante, ganz besonders schön und innig, aber auch der Virtuosität des ersten und dritten Satzes bleiben Solist und Orchester nichts schuldig. Großer Beifall und als Zugabe eine Paganini Caprice Nr. 3 .

Nach der Pause – noch einmal vergrößerte sich das gemeinsame Orchester für die vierte Symphonie von Johannes Brahms in e-Moll. Für Arnold Schönberg begann mit dieser – Brahms letzter – Symphonie das Zeitalter der Neuen Musik, wie Franz Schottky zu Anfang erwähnte. Und wirklich zeigen diese vier Sätze ein Kompendium der rhythmischen und melodischen, neue Klänge schaffenden, sowie polyphon-verarbeitenden Meisterschaft des 52-jährigen Komponisten, sie ist vor allem im letzten, vierten Satz ein absolutes Novum der bisherigen Musikgeschichte. Brahms verwendet hier, ausgehend von einem Bach‘schen Thema eine bis dahin nicht symphonisch verwendete Variationsform, die weit in die Zukunft deutet. Das Orchester lief zu Hochform auf, Bläser und Streicher, Pauken und Schlagzeug ebenfalls und unter der Stabführung von Franz Schottky erblühte dieses letzte Meisterwerk des Johannes Brahms in Gelassenheit voller Energie vom ersten bis zum letzten Ton. Wie modern und faszinierend auch heute noch diese Musik ist und berührt, zeigte der enthusiastische Beifall, der dem Orchester und seinen besonders geforderten Solistinnen und Solisten gebührte.

Ceterum censeo… Ein viel zu wenig beachtetes, jedoch beachtenswertes Orchester! Aber das Nichtbeachten ist ja leider beim heutigen Münchner Feuilleton schon Usus.

[Ulrich Hermann, April 2019]

Der sanfte Rebell

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 275; EAN: 4 260052 382752

Auf dem Album „Stories …“ spielt das Thomas Leleu Trio Musik zwischen Klassik, Jazz, Chanson, Latin und ganz anderen Einflüssen, ohne dass es in eine Schublade eingeordnet werden könnte. Auf dem Programm stehen Kompositionen von Thomas Leleu, Tom Jobim, Kurt Weill, Carlos Gardel, Erik Satie, Reynaldo Hahn, Johannes Brahms, Joseph Kosma, Michael Legrand und Georges Moustaki, viele davon arrangiert durch Laurent Elbaz. Das Trio besteht aus Thomas Leleu an der Tuba sowie in zwei Titeln als Sänger, aus Kim Barbier am Klavier und Kai Strobel am Vibraphon.

Von der Aufmachung her könnte das Album „Stories …“ vom Thomas Leleu Trio beinahe auf eine Rockband schließen lassen: Aufgenommen in einem heruntergekommenen Haus sitzt Leleu mit hochgegelten Haaren in Lederjacke und Chucks lässig auf einem Sofa, um ihn herum die keck wirkende Pianistin Kim Barbier und der leger in Shirt und Jeans gekleidete Perkussionist Kai Strobel. Nur die Tuba bringt uns auf die richtige Fährte. Leleu gilt als Rebell, als einer, der sämtliche Stile und Genres frei vermengt, als „nicht klassisch genug für die Klassik-Liebhaber und zu klassisch für die anderen“. Und diesen Ruf lebt er auf vorliegender CD voll aus!

Das Trio besteht aus Tuba, Klavier und Vibraphon; die zunächst eigenartig wirkende Besetzung funktioniert jedoch einwandfrei. Leleu entlockt seiner Tuba einen ausgesprochen sanften und obertonreichen Klang, der das Blech golden glänzen lässt. Dies mischt sich wunderbar mit den sphärischen Tönen des virtuos und brillant-präzise gespielten Vibraphons. Das Klavier kontrastiert die anderen Instrumente durch gewollte Prägnanz im Anschlag und Markigkeit. Schade, dass der Vierte im Bunde nur auf der Innenseite Erwähnung findet: Der Arrangeur Laurent Elbaz, der in „Halton Road“ auch als Pianist in Erscheinung tritt.

Das Programm von „Stories …“ umfasst Eigenkompositionen und eingängige Melodien verschiedener Komponisten, von denen man oft zwar die Stücke, nicht aber die Namen kennt. Laut Thomas Leleu ist für diese CD Kurt Weill der zentrale Angelpunkt, da er eine Verbindung schafft zwischen seiner Heimat und seine Wahlheimat und stilistisch ebenso frei agiert wie er selbst. Die Stilvielfalt der Aufnahme reicht von Brahms‘ Wiegenlied über Leleus „Latin Suite“ bis zu Saties „Je te veux“ und „La dame brune“ von Barbara – Georges Moustaki.

In ihren Darbietungen glänzt das Thomas Leleu Trio durch feinfühlige und differenzierte Herangehensweise. Die Musiker erarbeiten jedes Stück anders, gehen auf die unterschiedlichen Stile eigen ein und haben sich intensiv mit ihnen auseinandergesetzt. Das Spiel des Trios zeichnet sich durch Farben- und Facettenreichtum aus, durch große Sanftheit und innig empfundenes Gefühl. Die Stücke liegen den Musikern am Herzen und sie wollen etwas Eigenes aus ihnen hervorbringen, das zwar der niedergeschriebenen Musik treu ist, zeitgleich aber in diesem Rahmen das Neuartigste und Rebellischste erkundet und ans Licht des Hörerlebnisses bringt.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Authentisch und unmittelbar!

CD Rezension. Elmira Darvarova & Zhen Chen.

Brahms: The Complete Sonatas für Violin and Piano.

Solo musica / Sony Music 2019

Auf ihrer neuesten CD widmen sich die prominente Violinistin Elmira Darvarova und der deutlich jüngere Pianist Zhen Chen den drei „Sonaten für Klavier und Violine“ von Johannes Brahms.

Aus dem Heute kommend und in die tiefsten Seelenregungen großer, ewiger Kammermusik vorstoßen – das ist Sache der Violinistin Elmira Darvarova und des chinesischstämmigen Pianisten Zhen Chen. Ihre aktuelle CD widmen die beiden den drei Violinsonaten von Johannes Brahms, einer bemerkenswerten Werkgruppe, die wohl unter völlig gegenteiligen Umständen das Licht der Welt erblickte, als es der laute Kosmos New Yorks darstellt – jener Lebensmittelpunkt dieses hochmotivierten und prominenten Interpreten-Duos. Ob vielleicht gerade dieses Spannungsverhältnis Elmira Darvarova und Zhen Chen zu maximaler musikalischer Konzentration und Eindringlichkeit inspiriert hat?

Elmira Darvarova, die langjährig gefeierte Konzertmeisterin im Metropolitan-Orchestra und Zhen Chen, der viel jüngere chinesische Tastenvirtuose, der schon mit Lang Lang in einem Atemzug genannt wird, haben den Urtext dieser Werke erforscht und wollen sich von Konventionen und modischen Strömungen möglichst frei machen dabei. Das Resultat: Beide lassen sich hier in diese Materie hinein fallen und kosten die vielen subtilen und wechselvollen Seelenregungen konsequent aus. Das heißt für die beiden auch, ein Verständnis für die von Brahms geforderten Rollenverteilungen denkbar intuitiv zu leben. Hier ist nicht länger die eine Solistin und der andere Begleiter. Stattdessen ist das gleichberechtigte Ganze Programm.

Wenn sich dieses Duo so stark in emotionale Tiefen fallen lässt, wird gerne auch mal das Diktat des Perfekten zugunsten einer frischen Risikofreude außer acht gelassen. Entsprechend unmittelbar wirkt Elmira Darvarovas impulsiv mit Klangeffekten und Vibrato verfahrendes Violinspiel allemal. Nichts ist hier dem beifallheischenden Effekt geschuldet, was diesen Zugang zur Brahmsschen Empfindungswelt so authentisch und unmittelbar macht. Zhen Chen demonstriert am Flügel, warum diese Sonaten eigentlich „für Klavier und Violine“ heißen müssten. Denn Brahms Ansatz, auch in seinen Sonatenkompositionen bereits sinfonische Abläufe für andere Vorhaben abzustecken, wird gerade in den komplexen Klavierparts offenkundig. Und er kann die Energien des Flügels hellhörig und reaktionsschnell bändigen, wenn der musikalische Blickwinkel zarte Empfindung evoziert.

Plausibel vermittelt also, was beim verstehenden Hören von Brahms Musik immer eine Rolle spielt: Die Subjektivität ihres Urhebers. Da wiederspiegelt sich ein „Angekommen-Sein“, wie es die Sommeraufenthalte von Johannes Brahms am Wörthersee bzw. in den Schweizer Alpen nachweislich markieren. Auftrumpfend wie ein Weckruf fordert die erste Sonate diese beiden jungen Musiker zum großen, atmenden Bogen heraus. Genug dynamischer Schwung resultiert allein aus den bewusst gewählten raschen Tempi dieses Duos. Zhen Chens breite Anschlagskultur malt weite klingende Landschaften auf dem Flügel, innerhalb derer Elvira Darvarova im langsamen Satz ihre zarte Stimme erhebt.

Eine Prise Schwermut, eine Schwingung von rastloser Unruhe bebt im Allegrosatz, was die zerbrechliche Aura nur noch verstärkt. Schwärmerischer und entrückter markiert die zweite Sonate umso mehr den Zustand des „Auftankens“ an einem schönen Ort. Die dritte im Bunde evoziert energischen Tatendrang, was nicht zuletzt aus der impulsiv-rhythmischen Gangart von Zhen Chen spricht, während Elmira Darvarova die Saiten zum Glühen bringt. Wer in diese Wechselbäder hörend eintaucht, hat nach den drei Sonaten noch lange nicht genug. Abhilfe schafft eine „Zugabe“ im Programm – ein temperamentvoll aufloderndes, in seinem Mittelteil einbrünstige schwelgendes C-Moll-Scherzo aus der soganannten „FAE-Sonate“.

[Stefan Pieper , Februar 2019]

Sonaten für zwei

TYX Art, TXA18110; EAN: 4 250702 801108

Vorliegende CD birgt Sonaten für Klavier und Violine sowie für Klavier und Viola, wobei Burkhard Maiss die Streichinstrumente spielt und Ji-Yeoun You an den Tasten sitzt. Wir hören die zweite Violinsonate d-Moll op. 121 von Robert Schumann und die 1. Klarinettensonate in der Version für Bratsche und Klavier von Johannes Brahms.

Wenngleich einige Jahrzehnte zwischen den beiden Werken liegt, so herrscht doch eine innere Verbindung zwischen den späten Streichersonaten von Schumann und Brahms – die Idee der Einheit zwischen den Sätzen, der stringenten Entwicklung und des aufgewogenen Wechselspiels gleichberechtigter Partner.

Schumanns zweite Violinsonate ist ein ständiges Mit- und Gegeneinander, ein „Concertieren“ in beiden ursprünglichen Bedeutungen. Nach einer kurzen Einleitung stürmt der Kopfsatz sprudelnd und hetzend voran, verschiebt die Stimmen immer wieder gegeneinander; der noch raschere zweite Satz beginnt im Unisono, die beiden Partner entfernen sich erst später voneinander. Eine der hinreißendsten Inspirationen Schumanns stellt der volksliedhafte dritte Satz dar, dessen Thema schlichter und unprätentiöser kaum sein könnte – bis plötzlich das Scherzo-Thema störend dazwischenfunkt! Das Finale perlt wieder spielfreudig und zerberstet die durch den langsamen Satz hergestellte Harmonie. Eine wahre Berg- und Talfahrt, Aufbegehren und Zurücknehmen wechseln sich ab, Hoffnung wird aufgebaut und sogleich wieder unterminiert.

Die Begegnung mit Richard Mühlfeld, dem Soloklarinettisten der damals hoch angesehenen Meininger Hofkapelle, inspirierte Brahms zu mehreren Kammermusikkompositionen mit diesem Instrument, so auch zu dieser Sonate. Brahms legte zu der Klarinettenstimme auch Varianten für Bratsche und Geige bei, um sie mehr Spielern zugänglich zu machen – und schuf so beiläufig eines der meistgespielten Bratschenwerke der Zeit. In seiner Klarinettensonate aktualisierte Brahms die „unmodern gewordene“ Sonatenform und flößte ihr neues Leben ein: Die Sätze hängen untrennbar zusammen und entwickeln sich auseinander, alles beginnt in einer einzigen Keimzelle. In der Version für Bratsche und Klavier liegt die Schwierigkeit in erster Linie darin, dass die Bratsche anders als die Klarinette in den tiefen Lagen nur schwer durch eine volle Klavierstimme durchhörbar ist.

In ihrer Darbietung fokussieren sich Burkhard Maiss und Ji-Yeoun You auf den großen Bogen und die Zusammengehörigkeit innerhalb der Sätze sowie der Sätze als Ganzes. Sie verlieren sich nicht im Moment, sondern behalten den Fluss. Das Klavier tönt voll und reich an Klangfarben, bewegt sich leichtfüßig durch die vielgriffigen Passagen. Maiss spielt Geige wie Bratsche gleichermaßen beschwingt, lebendig und mühelos. Die beiden hören sich gegenseitig zu beim Spielen und schaffen so selbst für die verschobenen Passagen ein Bewusstsein, feuern den Wettstreit der Instrumente – das Mit- und Gegeneinander – regelrecht an. Nur selten einmal funktioniert die Abstimmung der beiden aufeinander nicht: Im Kopfsatz von Schumanns Violinsonate wechseln sich die Instrumente rasch ab, hier wäre ein einheitlicheres Klangideal wünschenswert gewesen; und bei Brahms hört man teils die Bratsche in den tiefen Lagen nur schwer durch, sie ist zu zart gegen das von Brahms akkordlastig gesetzte Klavier. Doch diese Marginalien seien nicht weiter von Bedeutung: Denn hier liegt zweifelsohne eine hervorragende Aufnahme zweier virtuoser, technisch wie (noch mehr) musikalisch fordernder Sonaten, die von den Musikern auch wirklich verstanden und umgesetzt wurden.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Von Brahms bis Gegenwart

Gramola 99172, EAN: 9 003643 991729

Johannes Brahms, Iván Eröd: Klavierwerke; Senka Brankovic (Klavier)

Die österreichische Pianistin Senka Brankovic  spielt Klavierwerke von Johannes Brahms und Iván Eröd für Gramola. Von Brahms hören wir die 7 Fantasien op. 116 und die 4 Klavierstücke op. 119, aus der Feder Eröds erklingen die Brahms Variationen op. 57. Die Aufnahme entstand in Kooperation mit Fazioli auf einem Modell F 278 in der Fazioli-Konzerthalle.

Das Klavier begleitete die Kompositionslaufbahn von Johannes Brahms von Anfang bis Ende. Schon seine ersten an die Öffentlichkeit gebrachten Werke verkündeten seine Ambitionen: die großformatigen und virtuosen Klaviersonaten opp. 1, 2 und 5. Gegen Ende seines Lebens setzt Brahms erneut einen Schwerpunkt auf Werke für dieses Instrument, jedoch nicht mehr in zusammenhängenden Großformen, sondern mit eher kurzen und auf das Wesentlichste reduzierten Einzelstücken, die er in nicht zwingend zusammengehörige Zyklen bündelte. Die musikalische Substanz erscheint hier hoch konzentriert und auf den Punkt gebracht, jede Note offenbart einen neuen Aspekt, der zu einer beispielslosen Geschlossenheit führt.

Gute 100 Jahre nach Brahms kam in Ungarn Iván Eröd auf die Welt, der sich nach Anfängen im Bereich der Zweiten Wiener Schule einer neuen Form der Tonalität zuwandte und durch seinen Lehrer Pál Kadosa ein glühender Verehrer der Musik von Brahms wurde. Ein Auftrag von András Schiff 1999 war schließlich ausschlaggebend, sich ganz intensiv mit seinem Idol auseinanderzusetzen und ein umfangreiches Variationswerk über die sechste der sieben Fantasien op. 116 zu schreiben. Die Musik leitet zu Brahms hin und von dort führt sie uns bis in die Gegenwart, greift Elemente von Messiaen auf, von Webern, Kodály und anderen, spielt mit Ragtime, ungarischer Musik und sogar dem Radetzky Marsch. Gegen Ende verneigt sich schließlich eine Fuge vor Brahms‘ ausgefeilter Satztechnik und ein ‚ungarischer Epilog‘ schließt die Trias zwischen Brahms, Schiff und Eröd.

Der feingliedrige wie präzise Anschlag des Fazioli-Flügels schmeichelt der Kernigkeit von Brahms und verleiht ihr zusätzliches Volumen; auch die Musik Eröds kommt auf dem italienischen Instrument gut zur Geltung. Brankovic überzeugt vor allem in den 7 Fantasien op. 116 durch präsentes Spiel und logische Verknüpfung der einzelnen Strukturelemente. Sie findet einen guten Mittelweg zwischen romantisch-lyrischem und geerdetem, unverfälschtem Spiel. In den 4 Klavierstücken op. 119 kommt die Hauptmelodie nicht immer zum Tragen, vor allem in den ersten beiden Intermezzi. Dort verliert die Melodie ihre Kontur, da Senka Brankovic die einzelnen Perioden nicht in sich schließt, sondern unbeirrt weiterfließen lässt, wodurch der Hörer die Orientierung verliert. In Eröds Variationen op. 57 kann die Pianistin ihre gesamte Stilpalette präsentieren und durch manch einen hinreißenden Klangeffekt bestechen, vor allem in den moderner angehauchten Variationen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Als Team an Brahms‘ Monster

Profil, PH18065; EAN: 8 81488 18065 7

Brahms. Piano Concerti No. 1 in D Minor Op. 15; Live; Klassische Philharmonie Bonn, Heribert Beissel (Leitung), Ekaterina Litvintseva (Klavier)

 

Nach Aufnahmen von Rachmaninoff, Chopin und Mozart widmet sich die Pianistin Ekaterina Litvintseva nun Brahms. Sein erstes Klavierkonzert op. 15 d-Moll erscheint in einer Liveaufnahme vom 29. November 2017, Litvintseva spielte es während einer Tournee gemeinsam mit der Klassischen Philharmonie Bonn unter Heribert Beissel.

Die beiden monströsen Klavierkonzerte von Johannes Brahms verlangen dem Spieler nicht nur technisch das Äußerste ab, sondern erfordern auch enorme Gestaltungskraft, Gefühl für Struktur und nicht zuletzt Durchhaltevermögen.

Wir hören das Erste Konzerts d-Moll op. 15, das die Pianistin Ekaterina Litvintseva gemeinsam mit der Klassischen Philharmonie Bonn und Heribert Beissel aufgenommen hat. Das Konzert strotzt vor Energie und packender Wucht, das Thema des Kopfsatzes erschlägt regelrecht durch seine Präsenz und Durchschlagskraft, die Triller aus dem Thema wüten durch den gesamten über 20 Minuten langen Satz und wühlen auf. Mit Mittelsatz kontrastiert durch beinahe statische Ruhe, ist eben dadurch besonders komplex zum Gestalten. Das Finale birgt zahlreiche Kontraste und bezaubert mit feinen Details, die teils recht versteckt in den Noten liegen.

Schon lange wirken Ekaterina Litvintseva und Heribert Beissel mit seiner Klassischen Philharmonie zusammen, gemeinsam brachten sie bereits zwei CDs auf den Markt und touren regelmäßig. Vom ersten Ton an wird erkennbar, wie gut sie als Team aufeinander eingespielt sind. Litvintseva stellt sich nicht in den Mittelpunkt, sondern integriert sich in die Gemeinschaft des Orchesters, von wo aus sie all die orchestralen Farben in ihr Spiel aufnimmt. Der Kopfsatz gelingt aus einem Atem heraus und behält die klare Linie vom ersten bis zum letzten Ton. Nur im Mittelsatz gerät im Orchester der Fluss ins Stocken, das Klangbild flacht ab; das Finale fängt dies ab und beflügelt die Musiker durch neue Energie. Die Klassische Philharmonie Bonn unter Beissel überzeugt durch Fülle und Vielschichtigkeit mit zahllosen kleinen Klangnuancen und -details, die man teils erst beim genauen Hörer mitbekommt. Litvintsevas Spiel klingt kernig und voll, präsent in jeder Wendung und bewusst über den musikalischen Kontext.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Gleichgültigkeit statt Romantik

Thorofon, CTH2649; EAN: 4 003913 126498

„Sie liebten sich beide.“; Robert & Clara Schumann, Johannes Brahms; Cornelia Lanz (Mezzosopran), Stefan Laux (Klavier)

 

Die Mezzosopranistin Cornelia Lanz und der Pianist Stefan Laux spielen Lieder der deutschen Romantik um Schumann. Auf dem Programm stehen Robert Schumanns Zyklus „Frauenliebe und -leben“ op. 42, vier Lieder aus op. 13 von Clara Schumann sowie eine bunte Auswahl an Klavierliedern von Johannes Brahms.

Es ist die berühmteste ‚Dreiecksbeziehung‘ der europäischen Musikgeschichte: Noch immer ranken sich Gerüchte darum, was zwischen Clara Schumann und Johannes Brahms tatsächlich geschehen ist. Robert Schumann entdeckte den jungen Brahms und setzte sich für dessen Erfolg ein, was eine lebenslange Freundschaft zwischen den beiden Kollegen zur Folge hatte. Intensiver scheint allerdings die Verbindung zwischen Brahms und Schumanns Frau Clara gewesen zu sein – vor allem von Brahms‘ Seite aus, was Briefe zeigen, ebenso wie Widmungen und der finale Entschluss, Frauen und Liebe zugunsten des Komponierens aufzugeben.

Entsprechend regelmäßig hören wir Werke dieser drei Komponisten zusammen auf einem Programm, so auch in dieser Aufnahme. Bei der Hintergrundgeschichte und den romantischen Themen der Lieder erwarte ich entsprechend eine dramatische, emotional aufgeladene Darbietung, in der Gefühle von unglücklicher Liebe mitschwingen. Ich werde überrascht und ernüchtert, als ich höre, welch eine Gleichgültigkeit mir von der CD entgegenklingt. Nichts kommt herüber zum Hörer von den zutiefst menschlichen Abgründen, die sich in den Gedichtsvertonungen auftun, die Emotionen wirken nicht glaubhaft. Es scheint, die Musiker hätten keinerlei Bezug zu der von ihnen gespielten Musik, kein Verlangen, sich selbst darin zu finden und auszudrücken. Wobei allgemein wenig in den Stücken gesucht wurde: Die Mezzosopranpartie klingt hektisch und das Klavier eintönig. Ich frage mich: Wenn man als Musiker nichts auszusagen hat, warum sucht man sich dann ein Programm aus, das von der Aussage lebt?

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Smyphonie und Solokonzert in einem

Alpha 395, EAN: 3 760014 193958

Wir hören eine Liveaufnahme des Zweiten Klavierkonzerts B-Dur op. 83 von Johannes Brahms, die bereits am 20. Mai 2009 entstand und nun veröffentlicht wurde. Es spielt das NHK Symphony Orchestra aus Tokyo unter Tadaaki Otaka, Solist ist Nelson Goerner.

Der Pianist Nelson Goerner ist einer der Stars von Alpha Classics und liefert in kurzen Abständen beachtliche Aufnahmen. Für Alpha spielte er bereits Werke von Beethoven, Chopin (eine Rezension der Nocturnes auf The New Listener) und Debussy für Klavier solo ein, mit Tedi Papavrami zudem Sonaten von Fauré und Franck. Nun zieht es Goerner zu Brahms und wieder zu symphonischer Musik: Gemeinsam mit dem NHK Symphony Orchestra Tokyo und Tadaaki Otaka spielt er das Zweite Klavierkonzert von Johannes Brahms. Dieser knapp 50-minütige Koloss steht für sich alleine in der Musikgeschichte, indem er die klassischen Ideale der Ausgewogenheit und Folgerichtigkeit der Entwicklung aufrechterhält und zugleich in jeder Note modern erscheint. Brahms‘ Klavierkonzert hebt sich von den Virtuosenwerken der Zeit ab, das Klavier wird nicht zur Schau gestellt, sondern gliedert sich in einen symphonischen Kontext ein, der bezwingt. Leichter zu spielen ist es für den Pianisten nicht, ganz im Gegengeit; nur entspringen die Anforderungen der Musik selbst und nicht der Idee der solistischen Präsentation. Es finden sich erstaunlich viele Techniken wieder, die aus dem Schaffen Chopins hervorgehen und in dessen Etüden und Balladen kultiviert werden.

Zu Beginn des Kopfsatzes werfen Goerner und Otaka formale Fragen auf, untergliedern die einzelnen Abschnitte und setzen immer wieder neu an. Wo ist da die Entwicklung und Kontinuität? Antworten erhalten wir nach und nach, Stück für Stück bauen die Musiker etwas auf, das Sinn ergibt. Jede neue Variation und Abwandlung fügt eine neue Facette hinzu und spätestens in der Reprise klart sich das Bild auf dieses architektonische Meisterwerk auf. Das Konzept funktioniert und erstaunt, denn nur wer aktiv mithört und versucht, zu verbinden, wird am Ende belohnt.

Wie symphonisch Brahms sein Klavierkonzert ansah, zeigt der zweite Satz: Vor dem langsamen Satz schiebt er ein Scherzo ein, welches üblicherweise nichts im Solokonzert, dafür sehr wohl etwas in der Symphonie zu suchen hat. Schwungvoll klingt es in der vorliegenden Aufnahme, energisch und kräftig. Der Wechsel vom d-Moll ins D-Dur sticht hervor, Otaka gibt ihm Gewicht. Noch mehr natürlich markieren die Musiker die Modulation nach Fis-Dur im langsamen Satz, wodurch überirdische Sphären erreicht werden und der Hörer durch diese plötzliche Magie ins Stutzen gerät. Allgemein nehmen die Musiker den dritten Satz zart und innig, behalten zeitgleich aber gewisse Bodenständigkeit. Leichtigkeit verströmt das Finale, wenngleich es im Hintergrund nicht weniger ernst oder geerdet ist. Der Rhythmus wird beschwingt umgesetzt, beinahe tänzerisch. Etwas mehr hätten die Kontraste hervorgehoben werden können, besonders bezüglich der Dynamik, wo gerade der Pianobereich noch leiser realisierbar wäre. Überzeugend ist der Anschlag Goeners, er markiert und setzt feine Akzente, erzeugt viele Schattierungen und Klangfarben. Goerner wie Otaka wissen um die weitläufige Form des Klavierkonzerts und halten stets den Kontext im Auge.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Kein Püppchen, sondern eine reife Musikerin

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 753; EAN: 4 260052 387535

Zala Kravos spielt für Ars Produktion Schumacher die vier Balladen op. 10 von Johannes Brahms, Franz Liszts zweite Ballade in h-Moll S 171, Frédéric Chopins vier Impromptus opp 29, 36, 51 und 66 sowie „Crystal Dream“ von Albena Petrovic-Vratchanska.

Die zur Zeit der Aufnahme gerade einmal 14-jährige Zala Kravos wählte ein heikles Programm für ihre Debut-CD aus: herausfordernd nicht nur in Bezug auf die mechanisch-technischen Anforderungen, sondern auch hinsichtlich des poetischen und musikalischen Gehalts in den zu ausgewählten Werken. Die Balladen op. 10 von Brahms und die beiden Balladen von Liszt, es erklingt deren zweite, sind düstere und innerlich rumorende Werke, die Reife und Ausdrucksstärke mit meist nur schlichten Mitteln verlangen. Das Virtuosentum steht dabei ganz im Hintergrund, der Fokus liegt auf tönender Aussagekraft. Die vier Impromptus von Frédéric Chopin sind leichteren Gemüts, fordern entsprechendes Zartgefühl, innere Ruhe und Reflektiertheit. Keines dieser Werke gehört in das übliche dankbare Repertoire eines Wunderkindes, welches sich der Welt als meisterlicher Tastenakrobat präsentieren will. Eben dies ist, was hier Aufsehen erregt.

Das letzte Werk der CD ist von Albena Petrovic-Vratchanska, eine effektvolle kleine Fantasie, die ihre Wirkung aus einer auf die tiefen Saiten gelegten Halskette bezieht und – der Pianistin gewidmet – über den Namen „Zala“ komponiert wurde.

Das düstere, zwiespältige Cover wirkt beinahe gespenstisch: Auf der einen Hälfte die schöne kindliche Gestalt, auf der anderen das gruselige Negativ mit invertierten Farben. So eindrucksvoll dieses Cover einerseits erscheint, so hätte es mich doch beinahe etwas abgeschreckt. Zu viele Künstler und vor allem Künstlerinnen, die sich so oberflächlich „püppchenhaft“ und wirkungsvoll düster darstellen, spielen wie ein klingendes Pendant zu den Bildern. Doch nicht so Zala Kravos.

Die junge slowenische Musikerin fesselt mit überraschender, ja gar überwältigender Reife und Präsenz. Bewusst über die poetische Aussage steuert Zala Kravos zielsicher durch die komplexen Formen, wodurch selbst die rhapsodisch verzweigte Liszt-Ballade Bündelung und Geschlossenheit aufweist. Die Brahms-Balladen bleiben erdverbunden und unprätentiös in der Darstellung. Verblüffend, wie reflektiert und erfahren sich Zala Kravos den beiden Giganten Brahms und Liszt nähert! Hier tritt kein typisches Wunderkind auf, sondern eine seriöse Musikerin, der es um die innermusikalischen Werte geht. Selbst die Reise zu der farbenreichen Welt Chopins ist bereits weit fortgeschritten, wenngleich der Anschlag noch nicht die Zartheit und die musikalische Wirkung noch nicht die mannigfaltige Introversion und vieldeutige Innerlichkeit aufweist, welche als die wohl wichtigsten Gegensätze zu seinem Zeitgenossen Liszt gelten können. Doch bin ich mir sicher, dass Zala Kravos auch diese Welt schnell für sich gewinnen und mir ihrer erstaunlichen Intuition durchdringen kann. Persönlich halte ich diese Pianistin für eine der vielversprechendsten Entdeckungen der letzten Zeit und hoffe sehr, dass sie den eingeschlagenen Weg weiterverfolgen wird. Wenn sie weiterhin die Musik und nicht das Showbusiness vor Augen hat, dürften wir wohl bald einer neuen Größe mit zeitlosen Qualitäten in unseren Konzertsälen begegnen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Drei Hände, drei Gehirne

Der argentinische Pianist Hugo Schuler präsentiert am 3. Februar 2018 zwei Ausschnitte aus seiner frisch erschienenen CD „Goldberg+“ und andere Werke im Freien Musikzentrum München. Auf dem Programm stehen Bachs Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll BWV 859, Reinhard Schwarz-Schillings Klavier-Sonate, „Soñé que tú me Ilevebas“ von René Vargas Vera, ein Impromptu von Santiago Santero, Heinrich Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll und Johann Sebastian Bachs Chaconne d-Moll in Brahms‘ Transkription für Klavier linke Hand.

In den letzten Wochen und Monaten kam ich in den Genuss mehrerer überzeugender Konzerte, doch was am 3. Februar 2018 im Freien Musikzentrum München zu hören ist, übertrifft all die anderen um Längen. Die spärlich besetzte kleine Halle reißt Hugo Schuler von den ersten Tönen an in seinen Bann und entlässt sie erst nach dem ohne Pause gespielten Mammutprogramm. Schuler lässt keine Zeit für Applaus zwischen den Stücken, zu wichtig ist ihm der große Bogen, den er über den gesamten Abend spannt. Die Reise beginnt mit Bach (Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll 859), setzt sich mit Schwarz-Schillings Klavier-Sonate von 1968 als „Bachs Widerhall im 20. Jahrhundert“, wie Schuler es titulierte, fort und reicht bis zu zeitgenössischer Musik aus Argentinien, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“. Hier ist der Wendepunkt und es geht in rückläufiger Reihenfolge von Argentinischem (Santiago Santeros Impromptu von 2006) über eine grandios freie Bach-Hommage (Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll aus dem Klavierbuch III von 1935) zurück zu Bach, oder zumindest einer Transkription seiner Musik, zu Brahms‘ Version der Violinsolo-Chaconne d-Moll für die linke Hand.

Über Schwarz-Schilling und Kaminski wurde bereits in der Rezension zu Schulers CD berichtet, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“ ist ein folkloristisches, sanftes Stück in himmlischer Harmonie, Santeros Impromptu nutzt Cluster und scharfe Dissonanzen auf eine ruhige und innige Weise. Trotz einer leichten Überlänge erreicht der Komponist eine innerlich aufbegehrende und dabei fokussierte, schwebende Wirkung, die Eigenständigkeit und Charakter besitzt.

Hugo Schuler tritt menschlich, offen und souverän auf, ist sogar vom Applaus der nur etwa 15 Zuhörer überwältigt, strahlt große Sympathie aus. Pianistisch ist er überragend, besser noch als bei seinen letzten – nicht minder bravourösen – Auftritten und vielleicht (womöglich wegen des Live-Effekts) noch offenkundiger die Musik erspürend als auf seiner CD. Die Vielstimmigkeit in den kontrapunktischen Werken realisiert er auf unerhörte Art und Weise, selbst die Chaconne-Transkription für die linke Hand klingt, als spiele er sie mit zumindest drei Händen und drei Gehirnen. Dieser Effekt gelingt ihm dadurch, dass er jeder Stimme eine besondere Klang-Nuance verleiht und sie so von den anderen abhebt, wenngleich er sie stets in Beziehung zueinander setzt. Die einzelnen Stimmen gestaltet er detailreich differenziert in ihrer Phrasierung und Artikulation, einzelne Noten hebt er aus der Reihe fallend durch gegensätzlichen Anschlag ab, was so unerwartete wie stimmige Effekte erzeugt und die Konzentration hochhält. Die Fugen-Sujets sind ausnahmslos hervortretend vernehmbar, selbst die stark variierten und metamorphosierenden Einsätze bei Kaminski. Schwarz-Schillings Klavier-Sonate besticht auch durch ihre rhythmischen Prägnanz und beinahe rockige Akkorde, und und fesselt mit ihrem überirdischen Mittelsatz, der sich von der Ein- zur Vierstimmigkeit aufschwingt. Die argentinischen Stücke nimmt Schuler in meditativer Konzentration, schafft dabei wirkungsvolle Kontraste zum restlichen Programm. Die Chaconne ertönt unprätentiös und ohne jeglichen veräußerlichenden Effekt, eine Reduktion auf das Wesentliche und der Musik Dienliche, die so gar nichts Asketisches hat. So beendet Hugo Schuler einen Abend, der seines Gleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Historisch-gehaltvolles

Orfeo, C 916 172 A; EAN: 4 011790 916224

Hans Knappertsbuschs Konzert vom 14. Mai 1962 mit dem Kölner Rundfunkorchester in einem Programm bestehend aus Carl Maria von Webers Ouvertüre zur Oper Euryanthe op. 81, Ludwig van Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Johannes Brahms‘ Dritter Symphonie F-Dur op. 90 ist auf vorliegender Doppel-CD von Orfeo zu hören. Der Klaviersolist ist Géza Anda. Ein weiterer Live-Mitschnitt, vom 10. Mai 1963 mit Brahms‘ Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56a, ist beigegeben.

Die Reihe Orfeo d’Or rückt historische Liveaufnahmen ins Licht der heutigen Aufmerksamkeit. Einen ausgezeichneten Fang präsentiert sie mit der Entdeckung zweier Konzertaufnahmen aus den letzten Lebensjahren des Dirigenten Hans Knappertsbusch. In Mono gehalten, beleuchten sie seinen ausgereiften und gesetzten Dirigierstil zwar nicht in bester, doch ausreichender Audioqualität, um seine unglaubliche Intuition bezüglich der Musik zu offenbaren. Knappertsbusch war bekanntlich kein Freund des detaillierten Studiums und der langwierigen Arbeit an musikalischen Fragen. Umso erstaunlicher ist, wie viel er aus den Werken doch herausholte, wie genau er die Spannungsverhältnisse auszuloten und die Form zusammenzuhalten wusste.

Hervorgehoben sei allem voran eine Eigenheit, die Knappertsbusch ausmachte und die ich heute viel zu oft in Konzerten und Aufnahmen misse: Die Bewusstheit über Entspannung. Schließende Phrasenenden lösen Spannung auf, melodiöse Verläufe steigen nicht nur immer weiter bis zu einem finalen Schlag, sondern haben in den Regel eine Bogenform. Knappertsbusch weiß, diese auch entsprechend musikalisch zu realisieren, die Kraftpole in der Waage zu halten. Als einem der ganz wenigen gelingt ihm dies in den berüchtigten Tutti-Schlägen, wenn – typisch gerade bei einem Solokonzert – am Ende einer Phrase das gesamte Orchester einen mächtigen Akkord einwirft. Dieser wird von Knappertsbusch nicht unter den Teppich gekehrt, er behält seine Markanz, fügt sich jedoch in den Spannungskontext ein, ohne bezugslos herauszupoltern.

Auch die tiefen Stimmen erhalten unter Knappertsbusch besondere Beachtung, sie haben Eigenständigkeit und Luzidität, sind nicht bloße Stützen für den Glanz der Oberstimmen. Als drittes Charakteristikum sei die rhythmische Impulsivität zu nennen, besonders in der Konfliktrhythmik zwei-gegen-drei besticht vorliegende Aufnahme durch absolutes Gegeneinanderlaufen der Schichten ohne jede klangliche Mischung oder Verschleifung. Der Effekt ist enorm, innerliche Unruhe und Zerrissenheit fährt dazwischen und hebt besagte Passagen von der umgebenden homogenen Rhythmik ab. In der Brahms-Symphonie sorgt dies für die nötigen Kontraste, um die ausladende Form berechtigt erscheinen zu lassen.

Ebenso intuitiv und innerlich erspürt erklingt der Solopart des Dritten Klavierkonzerts von Beethoven unter den Fingern Géza Andas. Im ersten Satz nimmt er sich zwar einige oberflächliche Rubati heraus, um seine Virtuosität zu präsentieren, besticht dafür aber auch durch tiefe Aussage und natürliche Phrasierung, die einige versteckte Aspekte dieser Musik offenlegt. Beispielhaft hierfür sind die Gestaltung des Quartmotivs im ersten Satz oder die Hervorhebung anstatt Verschleierung enger gesetzter tiefer Akkordlagen mit all ihren dissonierenden Obertönen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]