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Humor in der Musikforschung: Hugo Riemanns Traktat „De cantu fractibili“ (1898) und die Folgen

06/08/2026EssayHugo Riemann, Humor, Johann Mattheson, Johannes Brahms, Max Reger, Otto Jägermeier, P. D. Q. Bach, Pietro GnocchiKai Marius Schabram

Anmerkung des Autors: „Der Beitrag basiert auf dem Manuskript meiner Antrittsvorlesung, die am 4. November 2024 im Fachbereich Geschichte / Philosophie der Universität Münster stattgefunden hat. Der Vortragsstil ist daher weitgehend beibehalten.“

Um in das Thema einzuführen, möchte ich zunächst auf zwei Komponisten-Begebenheiten eingehen. Die erste Anekdote wird Johannes Brahms zugeschrieben, der einmal von einem jungen Komponisten um die Prüfung eines Werks gebeten wurde. Brahms habe sich behaglich in einem Lehnstuhl niedergelassen und in aller Seelenruhe damit begonnen, die Arbeit durchzusehen, während er eine Zigarre rauchte. Nach längerem Schweigen und bangevollem Warten regte sich der Meister endlich mit der Frage: „Menschenskind, wo haben Sie denn nur das schöne Notenpapier her?“ (Siehe Willy Brandl [Hg.]: Scherzo – Heiteres aus der Welt der Musik, Esslingen 1951, S. 45. Nach Walter Niemann: Brahms, Berlin und Leipzig 1920, S. 161, ging es um Max Bruchs Odysseus.)

Die zweite, prominentere Geschichte stammt von Max Reger, der bekannt war für seine Sensibilität wie Reizbarkeit gegenüber kritischen Äußerungen. Reger hatte einst eine schlechte Kritik von einem Rezensenten aus München kassieren müssen, die ihn letztlich zu einem kurzen brieflichen Statement veranlasste, in dem es heißt: „Sehr geehrter Herr! Ich sitze hier im kleinsten Raum meines Hauses und lese Ihre Kritik. Noch habe ich sie vor mir … hochachtungsvoll Max Reger.“ (Zit. nach Winfried Ulrich: Komik und Pointe in Kurztexten, in: Mit Humor ist nicht immer zu spaßen. An der Grenze von Spaß und Ernst, hg. von Mariusz Jakosz und Iwona Wowro, Göttingen 2022, S. 57)

Derartige Anekdoten über Komponisten gibt es wie Sand am Meer – und es wäre für mich ein Leichtes, wenngleich etwas einfallslos, ausschließlich mit der Aneinanderreihung einer Art „Best of“ entsprechender Geschichten fortzufahren. Über Brahms etwa liegt ein ganzes Buch von Alexander Witeschnik aus dem Jahre 1988 vor, das sich nahezu ausschließlich mit humorvollen Begebenheiten des Komponisten befasst. (Alexander Witeschnik: „Leider nicht von Brahms …“ oder: Johannes Brahms in Geschichten und Anekdoten, Wien 1988)

Diese Beispiele machen deutlich, dass das Genre der Anekdote im Musikschrifttum zu einem eigenständigen Rezeptionsstrang gezählt werden kann, der in seiner Bedeutung für das allgemeine Verständnis – vor allem was die charakterliche Wahrnehmung eines Komponisten betrifft – nicht unterschätzt werden darf. Im Falle von Brahms bildet die Notenpapier-Anekdote eines von vielen Mosaiksteinchen für die häufig mit dessen norddeutscher Herkunft begründete Attestierung eines trockenen bis kaltschnäuzigen Humors – überhaupt allgemein für einen Charakter, der im Verkehr mit anderen Menschen eher wortkarg war und bisweilen schroff abweisend reagieren konnte. Die Nachwelt hat das Verhalten Brahms’ (mitunter etwas tendenziös) mit einer strategischen Vorsicht und Distanzierung von der eigenen Lebenswelt interpretiert. Brahms sei sich über die eigene musikgeschichtliche Bedeutung bereits zu Lebzeiten bewusst gewesen, so die Argumentation, und habe nicht nur in seinem kompositorischen Werk, sondern auch im Umgang mit anderen Menschen genau darauf geachtet, nicht zu viel von sich preiszugeben, um letztlich die Deutungshoheit über seine Person zu behalten. Humor sei hierbei ein wichtiges Mittel der Distanzwahrung gewesen – gerade auch in Briefen, in denen Brahms ironisch doppeldeutig bis gezielt verstellend schreiben konnte.

Auf diesen Aspekt hat Brahms in seinem näheren Umfeld offenbar selbst Bezug genommen, folgt man den Erinnerungen des Komponisten Richard Heuberger, der in seinen Tagebuchnotizen folgende Begebenheit berichtet: „Als ich ihm von Manuskripten berichtete, die ich in letzter Zeit erworben hatte, erwähnte ich, daß ein lustiger Brief von ihm bei einem Autographenhändler angekündigt worden sei. ,Ah, das ist impertinent‘, rief darauf Brahms aus. ,Sowas gehört doch nicht in den Handel! Es gibt sich doch Niemand, und ich am allerletzten, in seinen Briefen so, wie er ist. Aus meinen Briefen lernt man mich nicht kennen. […] Da wird man um ein Urteil angegangen, man schreibt seine Meinung und dann wird’s noch öffentlich gezeigt oder gar verkauft! Da muß man sich hüten! Einem Verleger schreibt man doch auch keinen ehrlichen Brief […]“ (Richard Heuberger: Erinnerungen an Johannes Brahms. Tagebuchnotizen aus den Jahren 1875 bis 1897, 2. Aufl., hg. von Kurt Hofmann, Tutzing 1976, S. 23)

So viel zu Brahms. Im Falle der berühmten Toiletten-Anekdote von Max Reger verweist uns die Geschichte ebenfalls auf eine bestimmte Charaktereigenschaft, die in der Rezeption des Komponisten vielfach thematisiert wurde. Hierbei geht es um das angespannte Verhältnis Regers zur Zunft der Kritiker seiner Zeit. „Satan hole die Musikschriftstellerei!“ (Zit. nach Susanne Popp (Hg.): Max Reger. Briefe an Karl Straube, Bonn 1986, S. 136) – so heißt es etwa in einem Brief Regers an den Thomaskantor Karl Straube. Jede schlechte Rezension und jedes mäßig besuchte Konzert lösten bei Reger Empörung aus. Das haben damals prominente Musikkritiker wie etwa Walter Niemann drastisch zu spüren bekommen. Sowohl Niemann als auch andere Kritiker nutzten das erste „Deutsche Regerfest“, das 1910 in Dortmund stattfand und gewissermaßen den Höhepunkt von Regers öffentlicher Anerkennung darstellte, als Anlass für eine regelrechte Kampagne gegen ihn. In der Folge kam es zu einem Rechtsstreit zwischen Reger und Niemann. Zwar ging Reger aus diesem juristischen Konflikt als Sieger hervor, doch trug der Prozess maßgeblich dazu bei, die Gegensätze zwischen den Lagern der Traditionalisten und der Modernisten weiter zu verschärfen.

In der Musikerbiographie des 19. und 20. Jahrhunderts haben Anekdoten, wie jene über Brahms und Reger, also eine durchaus relevante Funktion, da sie allgemeine Charaktereigenschaften bündig und kurzweilig veranschaulichen. Anekdoten bleiben dem Leser in Erinnerung und stehen nicht selten pars pro toto für den Gesamteindruck eines Komponisten. Auch im Genre des Komponistenfilms, das sei hier nur kurz erwähnt, hat die Anekdote eine nicht unbeträchtliche Relevanz. Diejenigen, die beispielsweise den Mozart-Film Amadeus von Miloš Forman aus dem Jahr 1984 kennen, können sich bei Gelegenheit einmal selbst daraufhin befragen, welche Szenen sie hieraus im Gedächtnis behalten haben und welchen Einfluss gerade die verquer-humoristischen Darstellungen Mozarts auf das eigene Bild des Komponisten haben.

Im 17. und 18. Jahrhundert wiederum hatte die Anekdote in der Musikerbiographie noch eine andere Funktion. Exemplarisch möchte ich auf die Selbstbiographie von Johann Mattheson eingehen, die man seiner 1740 veröffentlichten Grundlage einer Ehren-Pforte entnehmen kann. Was hier neben zahlreichen weiteren Informationen referiert wird, sind Anekdoten wie etwa jene, in denen Mattheson aufführt, wann und wo er in seinem Leben in Notsituationen geraten und gerade noch dem Tode von der Schippe gesprungen ist. Wir lesen da von glühenden Eisen, die der junge Mattheson scheinbar unversehrt in den Händen getragen habe, davon dass er drei Mal fast ertrunken sei, später habe er mehrere Duelle (u. a. mit Händel) überstanden und sei sowohl von einem hinabstürzenden Kronleuchter als auch von einem herabfallenden Mann im Theater um ein Haar erschlagen worden. (Mattheson 1740, S. 188, 193, 210)

Warum kommt Mattheson auf diese Begebenheiten in seiner Selbstbeschreibung so ausführlich zu sprechen, und warum werden andere Ereignisse, die uns aus heutiger Forschungssicht viel wichtiger erscheinen, nur kurz oder auch gar nicht referiert?

Eine mögliche Antwort wäre: Mattheson möchte dem Leser demonstrieren, dass der allmächtige Gott, an den er sein gesamtes Leben unbeirrt glaubte, einen ganz bestimmten Lebensplan für ihn vorgesehen hat, der ihn trotz vieler Unwägbarkeiten und Gefahren zu einem erfolgreichen Musiker und Komponisten werden ließ. Die Leserschaft erfährt durch die anekdotenreiche Selbstbeschreibung des gottesfürchtigen Mattheson die kodifizierte Erfahrung eines gelingenden Musikerlebens, an dem man sich orientieren und bilden kann. Und dies zu einer Zeit, als der Berufsstand des musicus hinsichtlich seines sozialen Status und Renommees noch immer in vielen Teilen der damaligen Gesellschaft nur wenig anerkannt war. In diesem Punkt für eine Verbesserung des Musikerbildes einzutreten, war dabei eine der Triebfedern für Matthesons umfangreiche musikschriftstellerische Produktion im Dienste einer Aufwertung der eigenen Zunft. Die Anekdoten sind somit keine Nebensächlichkeiten in Matthesons Lebenslauf, über die spätere Biographen zumeist hinweggegangen sind. Sie zählen zu wichtigen Wegmarken einer Lebensgeschichte, die exemplarisch auf die konsequente Verwirklichung eines göttlichen Plans hindeuten, an deren Ende der vollständige und arrivierte Musiker oder – wie der Titel des bekanntesten Mattheson-Buches lautet – Der vollkommene Capellmeister steht.

II.

Im Folgenden soll an einigen ausgewählten Beispielen demonstriert werden, wie humorvoll es bisweilen in der Musikforschung zugegangen ist bzw. noch zugeht. Dieses Potpourri an Exempeln erhebt freilich keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Auch geht es mir dabei nicht um eine systematische Aufbereitung der Phänomene oder eine tiefergehende Reflexion des Humorbegriffs in diesem Metier, wenngleich ich durchaus versuchen möchte, die aufgeworfenen Aspekte ein wenig gedanklich zu sortieren.

In einem ersten Schritt soll es um fiktive Komponisten, Musiktheoretiker und ihre Werke bzw. Quellen gehen, wobei ich vor allem der Frage nachgehe, wer, um mit Monika Jaroš zu sprechen, eigentlich die „Drahtzieher“ hinter den jeweiligen Erfindungen sind und welche „Motivationen zum Entstehen derartiger Figuren und Dokumente“ (Monika Jaroš: Fiktive Komponisten – oder: Ein Versuch einer Suche nach Authentizität in der Musikwissenschaft, Diplomarbeit, Wien 2012, S. 2) in der Musikforschung beigetragen haben.

Das erste und zugleich früheste Beispiel der Ergebnisse meiner Suche nach Humoristischem in der Musikforschung führt in das Jahr 1898 und zwar zu einem Artikel in der Zeitschrift des Musikalischen Wochenblatts. Hier treffen wir auf den Abdruck eines mittelalterlichen, lateinischen Musiktraktats mit dem Titel De cantu fractibili. Auch der Name seines Autors wird uns mitgeteilt – es handelt sich um einen gewissen „Ugolinus de Maltero“. Ebenso wird der Widmungsträger der Schrift genannt – ein „Mag. Franciscus Culacius“. Wer sich die Mühe macht, den Namen „Ugolinus de Maltero“ in einschlägigen Lexika aufzuspüren, der trifft beispielsweise in der 12. Auflage des von Wilibald Gurlitt herausgegebenen Riemann-Musiklexikons von 1961 auf folgenden, bei genauerer Betrachtung ein wenig eigenartig formulierten Personeneintrag: „Ugolinus de Maltero, Magister; deutscher Musiktheoretiker, aus Thüringen stammend, verfaßte einen Traktat De cantu fractibili, [der] […] mit ,etwa 1320‘ datiert [wird] und der einige merkwürdige Aufschlüsse zum Stande der älteren und neueren Musikschriftstellerei bringt.“ (Wilibald Gurlitt: Art. „Ugolinus de Maltero“, in: Riemann Musik Lexikon, 12. Aufl., hg. von dems., Mainz 1961, S. 824) Komplettiert wird der Personenartikel mit einem Literaturhinweis auf die Schrift Bourdon und Fauxbourdon des Musikwissenschaftlers Heinrich Besseler aus dem Jahre 1950, wo auf Ugolinos Traktat offenbar direkt Bezug genommen wird.

Worum handelt es sich bei diesem Ugolino-Traktat? Im Anschluss an die Wiedergabe des lateinischen Textes im Musikalischen Wochenblatt finden wir von dem nicht näher bezeichneten Herausgeber eine deutsche Übertragung des Musiktrakts sowie einige aufschlussreiche Anmerkungen. So erfährt der Leser: „Der hiermit erstmalig veröffentlichte anscheinend dem Anfange des vierzehnten Jahrhunderts entstammende Tractat des Magisters Ugolino de Maltero, dessen Name bisher ebensowenig bekannt ist wie der seines polnischen Collegen Franciscus Culacius, beweist, wie weit entwickelt auch im nördlichen Deutschland zu jener Zeit die musikalische Theorie war. Handelt es sich doch offenbar in demselben um nichts Geringeres, als um eine elementare Theorie der Variation, einer Kunstform, über deren so frühe Pflege alle Belege fehlen. Der Gedanke, dass eine Melodie trotz aller Umschreibungen und trotz aller Zerreissungen durch Pausen, hinsichtlich ihrer Gliederung in Motive (syllabae, neumae) unter allen Umständen gleich aufgefasst werden müsse, ist von allergrösster Tragweite und selbst für den Musiker am Ende des 19. Jahrhunderts noch belehrend. An der Hand eines einfachen Beispiels, des zur Zeit des Verfassers populären, heute sonst wohl nicht mehr nachweisbaren ,Diex servasse‘ eines gewissen ehrwürdigen Josephus, werden eine Anzahl figurativer Ausgestaltungsweisen von immer mehr gesteigerter Rhythmik durchgesprochen.“ (Musikalisches Wochenblatt, Jg. 29, Heft 4 (1898), S. 51)

Die deutsche Übersetzung des vollständigen Traktattitels lautet: „Des Thüringer Mag. Ugolino de Maltero / dem Polen Mag. Franciscus Culacius gewidmete / kurze Darstellung seiner zwar nicht neuen, aber oft / missdeuteten / Lehre von der Verzierung der Melodie / für Anfänger, in zehn Capiteln.“ Dem einen oder anderen Fachvertreter von damals muss bereits jetzt aufgegangen sein, wer als eigentlicher Urheber hinter dem Traktat steckt. Spätestens in dem anschließenden Kommentar des anonymen Herausgebers müsste den meisten klar gewesen sein, dass mit dem vermeintlichen Mittelaltertext etwas nicht stimmen kann und wie die zahlreichen Hinweise des Autors in den Erläuterungen aufzuschlüsseln sind. Denn im Anschluss an eine graphische Zusammenfassung der übertragenen Notenbeispiele des Traktats, die versuchen möchte, die variativen Veränderungen des Liedes „Diex servasse“ nachvollziehbar zu machen, heißt es unvermittelt in der Erklärung: „Sieht das nicht aus wie herausgeschnitten aus einer modernen ,Phrasierungsausgabe‘?“ (Ebda., S. 52)

Ergänzend führt der Herausgeber in seinem Kommentar weitere Hinweise an, die uns letztlich zu seiner wahren Identität führen: „Dass indess die Theorie des Ugolino de Maltero nicht allerseits von seinen Zeitgenossen richtig verstanden wurde, beweist seine Klage in der Ueberschrift. Der Handschrift nach gehört der Codex, dessen Echtheit ausser Zweifel steht (Cod. Lips.[ia] Thomas. 6. III.) in das 14. Jahrhundert.“ (Ebda.)

Nach all diesen Andeutungen und Verwirrspielen soll die wahre Autorschaft des Traktats hier nicht weiter vorenthalten werden – es handelt sich um den bedeutenden Musikforscher Hugo Riemann. Weiß man um die Autorschaft des fiktiven Traktats, so lassen sich die Andeutungen im Text freilich leicht identifizieren: Mit „Ugolino“ ist demnach der „kleine Hugo“ aus Groß-Mehlra bei Sondershausen in Thüringen gemeint, dem Geburtsort Riemanns. Mit dem Widmungsträger „Franciscus Culacius“ wurde wiederum Franz Kullak pseudonymisiert, ein zu seiner Zeit renommierter deutscher Pianist und Komponist, der Riemann und seine berühmt-berüchtigte Phrasierungslehre in einem Buch über den Vortrag in der Musik aus dem Jahre 1898 nachteilig besprochen hatte. Für seine Phrasierungslehre erntete Riemann innerhalb des Faches viel Kritik bis hin zu vehementer Ablehnung, worauf die Angaben im Traktattitel, dass auch Ugolinos Schrift von den Zeitgenossen häufig missverstanden worden sei, hindeuten. Dass Riemann die Kritik Kullaks an seiner Phrasierungslehre offenbar getroffen hat, entnehmen wir wiederum einer Replik Riemanns aus dem Jahr 1898, in der es im trotzigem Tonfall heißt: „Mit Bedauern konstatiere ich, dass das Buch Prof. Kullak’s, bei dessen erstem Anblick ich wirkliche Freude empfand, mich bitter enttäuscht hat. Nicht weil er mich angreift; das bin ich zwar nicht gewohnt, aber ich freue mich immer, wenn es geschieht, in der Hoffnung, dass etwas Gescheites dabei herauskommt. Das aber ist leider hier eben nicht der Fall. Die platteste Alltäglichkeit, der primitivste Standpunkt in der geistigen Aufnahme komplizirterer Probleme tritt mit einer Art gönnerhaftem Wohlwollens an meine Arbeit heran, das durchaus nicht am Platz ist.“ (Hugo Riemann: Professor Kullak’s Ideen zur Theorie des musikalischen Vortrags, in: Präludien und Studien, Bd. 2: Gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik, Leipzig 1900, S. 189 [Reprint Hildesheim 1967]) So viel zur Kontroverse zwischen Kullak und Riemann, die mitverantwortlich dafür war, dass sich Riemann überhaupt zu dem wissenschaftlichen Streich im Sinne einer Revanche mit Augenzwinkern veranlasst fühlte.

Kommen wir nun zu einer weiteren Chiffrierung in dem vermeintlichen Mittelaltertraktat: Denn auch mit der Angabe über den bereits zitierten Quellen- bzw. Aufbewahrungsort der Schrift spielt Riemann auf die eigene Person an, da mit „Cod. Lips.[ia] Thomas. 6. III.“ nichts anderes gemeint ist als Riemanns damalige Adresse in der Leipziger Thomasiusstraße.

Angesichts dieser äußerlichen, formalen Finten könnte man davon ausgehen, dass sich Riemanns Späße auch auf den Inhalt des Traktats selbst beziehen. Das auffälligste Beispiel in dieser Hinsicht betrifft das vermeintliche Volkslied „Diex servasse“ eines gewissen „Josephus venerabilis“:

Wenn man sich die Töne des ersten Notenbeispiels vorsingt, könnte man schon eine Ahnung bekommen, um was es sich hierbei handelt. „Diex“ ist die in Handschriften gebräuchliche Abkürzung für „Dieu“, also Gott, und der lateinische Infinitiv „servare“ bedeutet wiederum „erhalten, bewahren, schützen“. Überträgt man den gesamten Liedtitel ins Deutsche, so erhält man den Liedtitel „Gott erhalte“. Was Riemann hier also als Beispiel notengetreu zitiert, ist nichts anderes als der Beginn der 1797 entstandenen Melodie von „Gott erhalte Franz den Kaiser“, der österreichischen Nationalhymne.

Der Name „Josephus“ erschließt sich vor diesem Hintergrund recht schnell: Gemeint ist Joseph Haydn, der bekanntlich das Thema der Hymne für sein Kaiser-Quartett op. 76, Nr. 3, verwendet hat. Haydn wählte die Melodie als Grundlage für vier Variationen im zweiten Satz seines Streichquartetts. (Mit Haydn, das sei nur nebenbei erwähnt, ist wiederum ein Komponist von Riemann ausgewählt worden, der in besonderer Weise für seine musikalischen Späße bekannt war. Dieser Aspekt seines Schaffens wurde bereits von den Zeitgenossen hervorgehoben. [Vgl. beispielsweise Ignaz Ferdinand Arnold, Joseph Haydn. Seine kurze Biographie und ästhetische Darstellung seiner Werke. Bildungsbuch für junge Tonkünstler, Erfurt 1810, S. 81 ff.])

Riemanns „Opusculum“ bzw. „Gelehrtenscherz“ (Wilhelm Seidel: Ältere und neuere Musik. Über Hugo Riemanns Bild der Musikgeschichte, in: Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer Rezeption, hg. von Giselher Schubert [= Frankfurter Studien. Veröffentlichungen des Paul-Hindemith-Institutes Frankfurt/Main, Bd. 5], Mainz 1995, S. 30) wiederum, den er sich mit seinem fiktiven Traktat von 1898 leistete, entwickelte insofern ein interessantes Eigenleben, als die Schrift, nachdem sie einmal in der Welt war, von anderen Musikforschern, die den Urheber nicht erkannt haben, für authentisch gehalten und wissenschaftlich rezipiert wurde. Zu nennen wäre zunächst Margarete Appel mit ihrer Dissertation Terminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten (Berlin 1935), die unter den konsultierten Quellen auch Ugolino von Maltero nennt. Betreut wurde die Doktorarbeit damals von dem Berliner Professor für Musikwissenschaft Johannes Wolf, der, obwohl ein ausgewiesener Experte gerade für die Notationsgeschichte des 13. und 14. Jahrhunderts, die Fälschung offenbar nicht bemerkt hatte. Dies verwundert ein wenig, da Wolf den Wissenschaftler Riemann und dessen umfangreiches Schaffen recht gut kannte, wie beispielhaft der umfassende „Festgruß“ Wolfs anlässlich des 70. Geburtstags von Riemann zeigt. Denn bereits im Jahre 1901 – und dass ist die eigentliche Pointe in diesem Kontext –, also nur drei Jahre nach dem Erscheinen des Ugolino-Traktats, hatte Riemann seine Urheberschaft selbst öffentlich gemacht, indem er im dritten Band seiner Präludien und Studien, die ausgewählte Aufsätze enthalten, einen vollständigen Wiederabdruck des Traktats bot. Spätestens zu diesem Zeitpunkt hätte also die Autorschaft einem breiteren Leserkreis zumindest der musikwissenschaftlichen Disziplin klar sein können.

Die Rezeptionsgeschichte des Ugolino geht noch weiter, denn im Jahre 1950 legte der französische Dirigent und Komponist René Leibowitz eine kommentierte Übersetzung der Schrift vor und zwar unter dem Titel Un traité inconnu de la technique de la Variation. 1963 war es dann Imogene Horsley, die in ihrem Aufsatz über Diminutionstechniken in der Musiktheorie und kompositorischen Praxis ihr großes Erstaunen darüber zum Ausdruck brachte, wie früh das Prinzip der Variation in der Musikgeschichte anzutreffen sei, nämlich noch im Umkreis der ars antiqua des 14. Jahrhunderts. Allerdings ist bei Horsley auffällig, dass sie sich scheinbar nicht direkt auf Riemanns Text, sondern ausschließlich auf die Übersetzung von Leibowitz bezieht.

Ich möchte hier wie im Weiteren nicht näher auf die für sich genommen relevante Frage eingehen, inwieweit Autorinnen und Autoren wie Appel, Wolf, Leibowitz und Horsley als unwissende Opfer einer wissenschaftlichen Finte mit der Täterschaft Riemanns gelten können – oder vielleicht sogar müssen. Das wurde bereits verschiedentlich in der Musikforschung thematisiert. Bedenklicher erscheinen mir demgegenüber Unternehmungen so renommierter Musikforscher wie Wilibald Gurlitt oder auch Carl Dahlhaus, die wissentlich Ugolino und seinen Traktat gerade in wichtigen lexikographischen Arbeiten der Folgezeit als sogenannte „Nihilartikel“, also als vorsätzlich falschen Eintrag, weiterleben ließen. Ich hatte ja zu Beginn aus dem entsprechenden Ugolino-Personenartikel des von Gurlitt herausgegeben Riemann-Lexikons zitiert, den Carl Dahlhaus wiederum im Ergänzungsband von 1975 mit dem Hinweis versah: „Die Diskussion um U.[golinus] de M.[altero]s Traktat De cantu fractibili wurde bis in die jüngste Zeit fortgesetzt“ (Riemann Musiklexikon, Ergänzungsband, Personenteil L–Z, hg. von Carl Dahlhaus, Mainz 1975, S. 812), zzgl. des Literaturverweises auf einen weiteren Text von Heinrich Besseler, in dem dieser nicht nur auf die Entstehungsumstände des Riemann-Traktats, sondern auch bereits auf dessen Rezeptionsgeschichte eingeht. Albrecht Riethmüller spricht im Zusammenhang mit Gurlitt und Dahlhaus treffend von sogenannten „Servicemännern des Ugolino“ (Albrecht Riethmüller: Fiktion in der Musikgeschichte. Diex servasse von Josephus („bekannt… um 1320“), in: Musik und Humor. Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung in der Musik. Wolfram Steinbeck zum 60. Geburtstag, hrsg. von Hartmut Klein und Fabian Kolb [= Spektrum der Musik, Bd. 9], Laaber 2010, S. 351), was die Wahrheits-Kolportage des Traktats betrifft.

Aber zurück zu Hugo Riemann und den Entstehungshintergrund des Traktats: Riemann war aufgrund seiner immensen wissenschaftlichen Produktion um und nach 1900 einer der bedeutendsten Musikforscher seiner Zeit, der das Fach Musikwissenschaft in maßgeblicher Weise geprägt hat. Er kann – und das haben auch seine zahlreichen Kritiker anerkannt – als die zu Lebzeiten einzige musikwissenschaftliche Forscherpersönlichkeit von Weltruhm bezeichnet werden. Dieses Renommee gründet vor allem auf der Herausgabe des bereits genannten Riemann-Musiklexikons (auch einfach nur „Der Riemann“ genannt) sowie dem Opern-Lexikon von 1887, seinen zahllosen Schriften zur Musiktheorie aber auch den Katechismen zur Musik, die hinsichtlich ihres thematischen Spektrums kaum Grenzen der Zuständigkeit und Kompetenz zu kennen scheinen – um hier wirklich nur die rezeptionsstärksten Aspekte eines in seiner Gänze schier unüberschaubaren Schaffens anzusprechen. Riemann hat über 50 Bücher und weit über 200 Aufsätze verfasst, darüber hinaus eine Vielzahl von Noten gerade auch zur älteren Musikgeschichte herausgebracht. Er war außerdem Übersetzer, er war Dozent und nicht zuletzt Komponist mit einem Oeuvre von annähernd 70 Opuszahlen.

Diese mengenmäßige Produktivität Riemanns ist heute nicht mehr exakt rekonstruierbar. Die Arbeitsintensität war vorrangig der Tatsache geschuldet, dass Riemann bis 1905 (als er zum planmäßigen Professor der Universität Leipzig berufen wurde) finanziell für seine fünfköpfige Familie zu sorgen hatte. Neben dem geringen Einkommen aus seinen Lehrtätigkeiten als Privatdozent musste Riemann zudem als Klavier-, Gesangs- und Theorielehrer arbeiten und schuf parallel hierzu die wissenschaftlichen Werke, mit denen wir uns heute noch auseinandersetzen. Dieses enorme Pensum war durch einen 18-stündigen Arbeitstag möglich, der bereits morgens um 4 Uhr begann und von Riemann eine hohe Selbstdisziplin verlangte. (Vgl. Wolfgang Rathert: Art. Hugo Riemann, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., hg. von Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 14, Kassel 2005, Sp. 65) Über seinen ältesten Sohn Robert erhalten wir einen aufschlussreichen Einblick in den Alltag des vielbeschäftigten Vaters, beispielsweise aus der Zeit Riemanns als Lehrer am Hamburger Konservatorium zwischen 1881 und 1890: „Seine Arbeitsfähigkeit war überhaupt unbegrenzt, aber in den Hamburger Jahren tat er des Guten zuviel. Als ich mich zehnjährig einmal im Garten einer befreundeten Familie aufhielt, sah ich ihn ins Konservatorium zum Nachmittagsunterricht gehen und erschrak heftig über seinen gebückten Gang und sein blasses Gesicht. Mein Vater pflegte zwar um zehn Uhr zu Bett zu gehen, aber jeden Morgen um vier Uhr aufzustehen. Er tat das sogar dann, wenn er am Abend durch ein Konzert oder eine gesellige Veranstaltung über seine gewohnte Schlafenszeit hinaus aufgehalten worden war. Um vier Uhr aß er einige Schwarzbrotschnitten mit Fett, weil ihm sonst das Rauchen nicht bekam, und schrieb, bis die Familie zum Kaffeetrinken kam. In diesen Morgenstunden arbeitete er sehr angestrengt an den Werken, die ihn allmählich weltberühmt machten, also am Opernhandbuch, am Musiklexikon und an den vielen bei Max Hesse erscheinenden Katechismen für Musikstudenten und Dilettanten. Um acht Uhr ging oder fuhr er ins Konservatorium […] Dort unterrichtete er dreißig Studenten wöchentlich und las in den Pausen Korrekturen. Abends schrieb er noch kurz nieder, was ihm im Laufe des Tages eingefallen war, schloß aber nicht ab, sondern hörte bei irgendeinem Punkte auf, an dem er am folgenden Morgen anknüpfen wollte.“ (Robert Riemann: Dummheit und Einsicht, hg. von Tord R. Riemann, Königs Wusterhausen 2008f., S. 10)

Bisweilen liest man in der Riemann-Forschung, dass der extreme Arbeitseinsatz Riemann unfreiwillig in die Rolle eines „Außenseiters“ gebracht und in eine „Lebensferne“ gerückt habe, die seiner akademischen Laufbahn nicht förderlich war. (Wolfgang Rathert: Art. Riemann, Hugo, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 14 [2005], Sp. 65) Eine weitere These lautet, dass Riemann seine so intensive wie exakte Forschungstätigkeit dahingehend psychologisch kompensiert habe, als er zur „humorvoll-sarkastische[n] Kommentierung seiner Idiosynkrasien“ (Ebda.) tendierte. Damit kommen wir wieder zu dem Ugolino-Traktat. Der Aspekt der arbeitsbedingten Lebensferne Riemanns tritt – bei aller Vorsicht vor allzu kausalen Psychologisierungen – tatsächlich in überlieferten Anekdoten seines Sohnes Robert hervor. Wenn ich gleich einige dieser Begebenheiten zitiere, ist mir dabei wichtig voranzustellen, dass ich mich nicht post mortem über die Eigenheiten Riemanns in irgendeiner Form lustig machen möchte – vielmehr ist mir daran gelegen, auf einen bestimmten Zusammenhang zwischen Leben und Werk bei Riemann aufmerksam zu machen, der meines Erachtens miterklärt, wie und warum es zu dem Entwurf des Ugolino-Traktats gekommen ist.

Beginnen möchte ich den kleinen anekdotischen Reigen mit einigen familiären Situationen, die uns Robert Riemann in seiner Autobiographie über den Vater mitteilt: „Da mein Vater immer arbeitete, ruhten auf meiner rastlos tätigen Mutter nicht nur der Haushalt und die oft recht schwierige finanzielle Regelung, um die sich mein Vater grundsätzlich überhaupt nicht bekümmerte, sondern auch die Erziehung der vier Kinder. Meine Mutter wußte sich gehörig in Respekt zu setzen und sprach sehr gern von Moral und Anstand. Das langte aber nicht immer, und so verlangte meine Mutter gelegentlich, wenn [es] einer von uns in dem großen Garten des kleinen Häuschens […] gar zu toll und wild getrieben hatte, daß mein Vater dem Attentäter einiges überziehen sollte. Dann ergaben sich die komischsten Szenen. Mein Bruder, Konrad, der zum Turner geboren war, erkletterte mit ungeheurer Fixigkeit einen hohen Baum und dann rief mein Vater: ,Junge, wenn du nicht sofort herunterkommst, haue ich dich, daß du an den Wänden hinaufläufst!‘ – ,Nee‘, sagte Konrad, ,du haust mich gerade, wenn ich herunter komme.‘ Das dauerte so lange, bis mein Vater, wütend über den Zeitverlust, den Kampf einstellte, sich an seinen Schreibtisch setzte und binnen fünf Minuten vergaß, daß er verheiratet war, Kinder hatte und verpflichtet war, sie zu verhauen. Daher haben wir nur freundliche Erinnerungen an unseren Vater.“ (Riemann 2008, S. 11)

So viel zu den aus heutiger Sicht bedenklichen, damals aber leider durchaus gängigen Erziehungsmethoden. Über die Teilnahmslosigkeit Hugo Riemanns an der pädagogischen Einwirkung auf seine Kinder erfahren wir wiederum an anderer Stelle durch den Sohn: „Eines Tages fehlte bei Tische mein jüngster Bruder, weil er nach Dresden gefahren war, um die zweite juristische Prüfung abzulegen. Mein Vater musterte den Familientisch und sagte: ,Da ist doch einer zu wenig. Wer fehlt denn?‘ – ,Herrgott, Hugo‘, rief meine Mutter empört, ,Das habe ich Dir doch mindestens drei Mal erzählt, aber Du hörst ja nie zu. Hans ist doch heute in Dresden und macht seinen Assessor!‘ – ,Soso‘, sagte mein Vater gedankenvoll, ,ist der Junge im Studium schon so weit?‘ Er war der richtige Professor, wie er im Buche steht, und leider heute nur noch im Buche steht.“ (Ebd., S. 23)

Die folgende kuriose Situation im Hause Riemanns veranschaulicht, welchen Stellenwert bzw. welche Auswirkungen die so konzentrierte wie ausdauernde Arbeit Hugo Riemanns für die gesamte Familie haben konnte. Der Schreibtisch wurde von den Riemann-Kindern auch „Papas Altar“ (Zit. nach Arntz 1999, S. 43) genannt, was nochmal die zentrale Bedeutung der geistigen Tätigkeit unterstreicht, dem sich alles in der Familie unterzuordnen hatte: „Nach wie vor hielt meine Mutter alles Störende von meinem Vater fern. […] In der Badestube brach einmal ein Brand aus. Meine Mutter eilte zu mir und flüsterte mir ins Ohr: ,In der Badestube brennt es. Die Leiter ist auf die Petroleumlampe gefallen. Wir müssen ganz leise löschen, damit der Vater nichts merkt.‘ Wir bekämpften den Brand auf den Zehenspitzen, und mein Vater hörte erst davon, als alles vorbei war. Am Weihnachtsabend pflegte er seine Arbeit für zwei Stunden zu unterbrechen, was sonst nie geschah, und der Familie Weihnachtslieder vorzuspielen. Um 8 Uhr kehrte er aber regelmäßig an seinen Schreibtisch zurück. Ein Geschenk für ihn auszusuchen, wurde immer schwieriger, weil er neue Sachen nicht liebte. Wenn er ein kostbares Schreibzeug bekam, stellte er es hinter das alte und schrieb unentwegt aus diesem weiter, bis meine Mutter das neue, das nur Platz wegnahm, verzweifelt abräumte und einem der Söhne gab.“ (Robert Riemann: Dummheit und Einsicht, S. 22f)

Die letzte Anekdote, die ich zitieren möchte, lautet: „Mein Vater wurde durch seine Schreibtischsitzungen allmählich etwas weltfremd. Eines Tages begegnete ich mit ihm einem Herrn, den er als Professor Harke begrüßte. Dieser erwiderte: ,Tut mir leid, ich bin der Kapellmeister Hagel.‘ – ,Ach was‘, sagte mein Vater, ,Sie sind der Professor Starke.‘ Mit einem unwilligen Kopfschütteln ging er weiter.“ (Ebd., S. 22)

Worauf ich mit diesen Anekdoten hinausmöchte, ist, dass man meines Erachtens die Art und Weise, wie Riemann Humor wissenschaftlich bzw. Wissenschaft humoristisch aufbereitet hat, durchaus mit den lebensweltlichen Bedingungen in Verbindung bringen kann, die uns sein Sohn Robert überliefert. Er führte ein Leben, das vollumfänglich durchdrungen (und im doppelten Sinne des Wortes) erfüllt war von wissenschaftlichem Denken und Handeln, und in dem andere Aspekte des normalen Alltags nur wenig Zeit und Raum einnahmen. Dass sich in diese gleichsam monadische Lebensgestaltung, die gänzlich von der musikalisch-wissenschaftlichen Tätigkeit dominiert war, auch die Art des persönlichen Humors einfügt bzw. das Humoristische primär in Form wissenschaftlicher Denk- und Handlungspraxen kanalisiert, verdeutlicht der Ugolino-Traktat in anschaulicher Weise.

Man muss vor diesem Hintergrund noch ergänzend wissen, dass sich Riemann zum Zeitpunkt der Entstehung des Traktats intensiv mit der Entwicklungsgeschichte der Musiktheorie auseinandergesetzt hat. Das Ergebnis dieser umfänglichen Beschäftigung bildete die bis heute „bewundernswerte“ (Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 655) Studie der Geschichte der Musiktheorie im 9. bis 19. Jahrhundert aus dem Entstehungsjahr des Ugolino-Traktats 1898, mit der sich Riemann über die Fachgrenzen hinaus als profunder Kenner der Materie auswies. Das heißt: Riemann war im Hinblick auf dieses Themenfeld – und insbesondere in Bezug auf das mittelalterliche Musikschrifttum – zu jenem Zeitpunkt überaus sattelfest, so dass der Entwurf eines fiktiven Traktats hinsichtlich der Terminologie, des Sprachduktus und des formalen Aufbaus wohl kein allzu mühsames Unterfangen für ihn darstellte. Insofern lag die Erwiderung Riemanns auf die Vorwürfe Franz Kullaks, dem Widmungsträger des Ugolino-Traktats, gegen die eigene Phrasierungslehre im Gewand einer mittelalterlichen Theorieschrift methodisch gleichsam auf dem Weg der Finalisierung einer übergeordneten Historiographie der Musiktheorie. Auf diesen Aspekt der Entstehungszusammenhänge, zwischen denen sich der Forschungshumor Riemanns verorten lässt, hat bereits Heinrich Besseler 1969 hingewiesen: „Hugo Riemann war durch seine Geschichte der Musiktheorie seit 1898 mit den mittelalterlichen Theoretikern genau vertraut. Daß er seine Kenntnis […] zu dieser Eulenspiegelei benutzt hat zeigt etwas Überraschendes: Er hatte Sinn für Humor.“ (Heinrich Besseler: M. Ugolini de Maltero Thuringi „De cantu fractibili“. Ein scherzhafter Traktat von Hugo Riemann, in: Acta Musicologica 41 [1969], S. 108)

(En passant: Einen so interessanten wie eigenwilligen Umgang mit Hugo Riemann bewies im Jahre 1988 der US-amerikanische Komponist Tom Johnson, der eine ganze Oper geschrieben und auch recht erfolgreich aufgeführt hat, deren Libretto ausschließlich aus Artikeln des Riemann-Musiklexikon besteht.)

III.

An dieser Stelle sei nochmal auf das Phänomen der sogenannten „Nihilartikel“ oder im Englischen „Spoof articles“ eingegangen. Damit sind Lexikonartikel wie jener über „Ugolinus von Maltero“ gemeint, also Beiträge über nicht reale Persönlichkeiten der Musikgeschichte. Mit Blick auf die lexikalische Tradition einerseits und die Anzahl entsprechender Beiträge andererseits scheint die Musikforschung ihren Humor vor allem im Bereich der Lexikographie entfaltet zu haben – und dies bis heute mit bemerkenswerter Kontinuität zu tun. Auf diesen Bereich musikwissenschaftlichen Humors kann leider ebenfalls nur kursorisch eingegangen werden. In der folgenden Übersicht sind in chronologischer Ordnung einige Komponistinnen und Komponisten einer fiktiven Musikgeschichte angeführt, die mir bei der Recherche in den einschlägigen Lexika begegnet sind. Wohlgemerkt handelt es sich hierbei ausschließlich um Tonsetzer aus Musiklexika und nicht aus anderen Quellen, etwa aus dem Internet – das hätte die Liste noch wesentlich länger ausfallen lassen:

Sait d’Ail Stainglit (mittelalterlicher Komponist, Lebensdaten unbekannt) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Guglielmo Baldini (ca. 1540–1589) → Riemann-Musiklexikon (1959) & New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Mother Mary Brown (1550–1611) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Giovanni Francesco Bicchini (ital. Komponist des Frühbarocks, Lebensdaten unbekannt)

→ Musik in Geschichte und Gegenwart (1999)

Antonio Luigi Saccherini (1730–1805) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

P. D. Q. Bach (1742–1803) → Musik in Geschichte und Gegenwart (1999), Wikipedia (u. a.)

Dag Henrik Esrum-Hellerup (1803–1891) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Lasagne Verdi (1813–1867) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Otto Jägermeier (1870–1933) → Riemann-Musiklexikon (1972); The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2003), u. a.

Genghis Khan’t (ca. 1880–1980) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

In der Auflistung finden sich sowohl bekanntere Fälle wie etwa der 1870 in München geborene Komponist „Otto Jägermeier“, der, um hier nur einige wenige Highlights aus seiner inzwischen recht umfangreichen (fiktiven) Biographie zu nennen, ab ca. 1910 dauerhaft in Madagaskar weilte und dort (u. a.) eine Symphonische Dichtung mit dem Titel „Im Urwald“ schrieb, in der Jägermeier nicht nur orchestrale „Musik und Verhaltensforschung miteinander zu vermählen suchte, sondern […] auch den Brunftschrei des Koboldmakis in diversen Variationen als Hommage an seine madegassische Wahlheimat integrierte.“ (Hans J. Wulff: Otto Jägermeier. Ein Dossier, in: Medienwissenschaft. Berichte und Papiere 199 [2021], S. 4) Nicht unerwähnt seien die Rhapsodie mit dem Titel „Das sterbende Schwein für Klavier und Jagdhorn aus der Ferne“ von 1905 oder der 1914 entstandene Symphonische Traktat „Sphärisches Schweigen für Lager-Chor und -Kapelle“. Zuletzt sei noch auf einen Beitrag Jägermeiers zur Disziplin der Organologie hingewiesen, und zwar die Skizze für den Modellnachbau einer alt-ostjakischen Harfe, die der Komponist aufgrund seiner Affinität zur sibirischen Volkskunde in Werken wiedererklingen lassen wollte:

Abgedruckt ist diese Abbildung in der Zeitschrift Ottomanie (Ottomanie Nr. IV, Jg. 1, 13. Mai 1986, S. 19), einem Organ – wie es im Titel heißt – „zur Wiederentdeckung und löblichen Beförderung zu Unrecht vernachlässigter oder dem Vergessen anheimgefallener Komponisten“. Die Zeitschrift wird von dem eingetragenen Verein der „Otto-Jägermeier-Society Berlin“ herausgegeben.

Ich möchte in aller Kürze noch auf ein weiteres Beispiel eingehen und zwar auf den im Musikbetrieb zu einiger Berühmtheit gelangten Komponisten „P. D. Q. Bach“, der seit seiner Existenz ein recht interessantes Eigenleben führt. Dieser P. D. Q. Bach, ein – wie Biographen bis heute unbeirrt beteuern – angeblich jüngster Sohn J. S. Bachs, ist in Wirklichkeit die Erfindung des US-amerikanischen Komponisten Peter Schickele. Das Besondere an P. D. Q. Bach ist im Gegensatz zu anderen fiktiven Tonsetzern, dass von ihm (bzw. von Schickele) eine Vielzahl parodistischer Musikstücke vorliegen. Es sind mittlerweile 17 CDs (!) verfügbar, die sich bei einem nicht gerade kleinen klassikinteressierten Publikum großer Beliebtheit erfreuen.

Gemäß dem entsprechenden Wikipedia-Artikel hat Peter Schickele „die bisher ,entdeckten‘ Musikstücke im sogenannten Schickeleverzeichnis […] geordnet“ und „teilt das Œuvre des fiktiven Komponisten in drei Schaffensphasen“ (P. D. Q. Bach, Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/P._D._Q._Bach [zuletzt abgerufen: 18.06.2026]) ein: Die früheste Phase nennt er „Den entscheidenden Auftakt“, zu dem Stücke wie die „Traumarei für Soloklavier“ oder auch die „Echosonate für zwei unfreundliche Instrumentengruppen“ zählen. Es folgt die sogenannte „volle“ oder auch „vollgültige Periode“ mit – im doppelten Sinne des Wortes – zweifelhaften Werken wie dem „Pervertimento für Dudelsack, Fahrrad, Ballons und Streicher“ oder auch den „Erotica-Variationen für geächtete Instrumente und Klavier“. Die finale Schaffensphase ist von Schickele mit „Reumütigkeit“ überschrieben und enthält beispielsweise das Oratorium namens „Die vier Gewürze“ oder auch die Hunde-Kantate „Wachet Arf!“.

Im Unterschied zu Otto Jägermeier oder auch zu anderen in Musiklexika auftauchenden fiktiven Komponisten wird bei P. D. Q. Bach recht schnell klar, dass es sich bei ihm tatsächlich um eine erfundene Person handelt. Dieser Aspekt ist für die Bewertung der humoristisch intendierten Aufbereitung wissenschaftlicher Informationen – etwa im Kontext der musikalischen Lexikographie – nicht unwesentlich. Denn Peter Schickele macht in seinen verschiedenen Präsentationsformen der Bach-Fiktion unmissverständlich klar, wie seine Figur aufzufassen ist. Diese Deutlichkeit der Anzeige fiktiver Tatsachen fehlt, wenn man sich demgegenüber mit im ersten Moment unverfänglich klingenden Komponistennamen wie etwa „Guglielmo Baldini“ oder „Antonio Luigi Saccherini“ beschäftigt. In diesen Lexikonartikeln werden nämlich neben absurden Begebenheiten auch eine Vielzahl von Informationen über Leben und Werke aufbereitet, aus denen man die Fälschung zunächst nicht ableiten kann, da sie auf den ersten Eindruck unauffällig anmuten.

Ein schönes Beispiel in diesem Zusammenhang, auf das ich in dem Lemma „Spoof article“ des Musikwissenschaftlers David Fallows im New Grove Dictionary gestoßen bin, bildet der Komponist und Geistliche „Pietro Gnocchi“. Wir finden Gnocchis Namen in mehreren Musiklexika und stoßen in den Personenartikeln auf einige interessante Aspekte seiner Biographie, die in ihrer zusammengeführten Betrachtung doch zu denken geben. So liest man hier, dass Gnocchi, der 1677 in Brescia geboren ist, im Jahre 1762 – und damit im Greisenalter von 85 Jahren – Kapellmeister an der Kathedrale seiner Heimatstadt wurde. Gnocchi habe zu Lebzeiten nicht nur einen ausgezeichneten Ruf als Musiker und Komponist genossen, sondern sei auch eine Kompetenz in anderen Wissenschaftsdisziplinen gewesen. Besonderes Interesse pflegte er für die Geschichtsforschung und Geographie. So hinterließ er sowohl ein Manuskript über alte Denksteine, die sich zu seiner Zeit in Brescia befunden haben, als auch ein umfangreiches Konvolut an Schriften über die antiken griechischen Staaten des Ostens. Gnocchi soll mehrere Sprachen beherrscht haben, neben Latein und Griechisch auch Französisch und sogar slawische Sprachen. Was sein Interesse für Denksteine betrifft, so wird berichtet, dass Gnocchi sich in Brunnenschächte abseilen ließ, um steinerne Inschriften etwa der alten Cenomanen, eines keltisch-gallischen Volksstamms, ausfindig zu machen.

Hellhörig wird man bei Beschreibungen der Person Gnocchis: Zeitgenossen beschreiben ihn als „circa quidem corpus incultum, relate vero ad mentem et scientiam, maxime in musica, valde exeltum“, also als körperlich zwar unkultiviert, aber in Bezug auf den Geist und das Wissen, insbesondere in der Musik, sehr fortgeschritten. In einem anderen Lexikonbeitrag liest man, dass Gnocchi zu „Lebzeiten nicht sonderlich geachtet“ gewesen sei. „Er lebte zurückgezogen und asketisch und war von ungepflegtem Äußeren“, sei „aber fleißig den Pflichten seiner Kirche gegenüber“ (Pablo Guerrini: Art. „Gnocchi, Pietro“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 5 (1956), hg. von Friedrich Blume, Sp. 385.) nachgekommen.

Mögen diese biographischen Informationen vielleicht noch angehen, so wird man doch aufmerksamer bzw. skeptischer in Bezug auf einige Auffälligkeiten innerhalb des kompositorischen Schaffens von Gnocchi. So finden wir neben dem weit überwiegenden Anteil an Kirchenmusik auch einige weltliche Kompositionen wie etwa Arien, die so interessante Titel tragen wie „Il pronome Hic Haec Hoc“ oder auch „Venerabilis inculta barba capucinorum“. Auch seine geistlichen Kompositionen weisen Sonderheiten auf, denn Gnocchi hat beispielsweise einige seiner Messen mit ungewöhnlichen Überschriften versehen, z. B. mit geographischen Hinweisen wie „Asia“, „Africa“ oder „America“. Auch die Sammlung seiner 12 handschriftlich überlieferten Magnificat spiegelt Gnocchis Vorliebe für geographische Bezeichnungen wider, denn die Werke tragen zum Teil Titel wie „Il Capo di Buona Speranza“, oder „Il Rio della Plata“ oder „Le ceremonie della China“. Man steht hier im Hinblick auf die Bewertung der Authentizität doch ein wenig ratlos vor den biographischen wie werkbezogenen Informationen. Über das Ableben Gnoccis erfahren wir in einschlägigen Lexika, dass er 1775 im biblischen Alter von 94 Jahren verarmt in der Nähe von Bescia verstarb.

IV.

Was Quellen für möglichst anschauliche Beispiele in Bezug auf das Thema „Musikforschung & Humor“ anbetrifft, so zählen hierzu nicht allein Textgattungen wie Fachaufsätze oder Lexikonartikel, sondern auch der Handlungsort der Forschung selbst. Damit meine ich die Institution der Universität bzw. die Einrichtung musikwissenschaftlicher Institute und Seminare. Es geht dabei vor allem um den humorvollen Umgang mit den Traditionen des Fachs und seinen Akteurinnen und Akteuren, Institutionen wie Handlungsfeldern (Lehrveranstaltungen, Bibliotheken, Institutsfeiern usw.). Hiermit ist im weitesten Sinne ein gemeinsamer Erfahrungs- und Erinnerungsschatz angesprochen, auf den Lehrende, Studierende, Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter aber auch Alumni zurückgreifen können und der im besten Falle reich gefüllt ist mit humorvollen Begebenheiten im eigenen Milieu. Es geht dabei auch um einen geteilten Schatz von anekdotischen Berichten im Rahmen etwa von Prüfungen, Seminaren oder Exkursionen, die gerade bei Alumni ein verbindungsstiftendes Erfahrungswissen im Sinne eines mitunter Jahrzehnte währenden kommunikativen Kitts zwischen den ehemaligen Weggefährten bilden. Dieser Pool an Geschichten über das gemeinsam Erlebte schweißt die eigene Gruppe im Genre der Anekdote zusammen, indem durch sie Ereignisse auch nach langer Zeit reaktualisiert und in gewisser Weise exklusiv gemacht werden.

Von diesem Anekdotenschatz soll abschließend (in eigener Sache) berichtet werden – und dies in doppelter Absicht: einerseits arbeite ich dabei biographiezentriert, denn die folgenden Beispiele beziehen sich auf konkret Erfahrenes in meiner eigenen Studienzeit. Andererseits möchte ich von dieser subjektiven Konnotation abstrahieren, denn das Objekt der Veranschaulichung humorvoller Aspekte im musikwissenschaftlichen Kontext stellt das Phänomen bzw. Handlungsformat der Lehrveranstaltung im universitären Wirkungskreis dar. Es geht dabei konkret um die Bezeichnung bzw. Titelgebung von Kursen, die einer meiner akademischen Lehrer vor einigen Jahren ersonnen hat. Es geht mir im Folgenden um die Art der Aufbereitung von musikwissenschaftlichem Humor in Bezug auf fiktive Lehrveranstaltungen – und damit die Frage, wie Humor mit den Wissensinhalten des eigenen Fachs konstruiert und kommuniziert wird.

Unter der Rubrik „Rara et curiosa“ findet man auf einer Unterseite der betreffenden Instituts-Website den Hinweis auf einen sogenannten „Belehrungsplan für eine modulfreie musikwissenschaftliche Postmaster-School“. Es folgen – nach Veranstaltungsformaten differenziert – Hinweise auf Vorlesungen, Seminare, Übungen etc., die ein großes historisches wie methodisches Panorama an musikwissenschaftlichen Eulenspiegeleien wiedergeben. Aus diesem Sammelsurium sei eine Art „Best-of“ an Kurstiteln angeführt. Einige der ausgewiesenen Vorlesungs- und Hauptseminartitel lauten:

Gefahren der Musikgeschichtsschreibung: Einschnitte, Epochenschwellen und Umstürze
Hexachordlehre und andere okkulte Themen der Musiktheorie
Guido von Arezzo – ein Handlanger der Solmisation?
Genus und Genuß. Zu Bachs Kaffeekantate (mit praktischen Übungen)
Zur Theorie des langsamen Satzes (einwöchige Blockveranstaltung)

Übungen und Proseminare:

Kontrapunkt für Pädagogen: Der strenge Satz
Gehörbildung I: Einführende Hinweise, Teil 1: Der Q-Tip (Grundkurs)
Gehörbildung für Synästhetiker: Die lila Pause (gesponsort von den Firmen Audi und Suchard)
Die Stimmungskanone. Ein Instrument zur Förderung des Instrumentenneubaus

Veranstaltungen der Fachschaft:

Darmsaite, Paukenfell und Roßhaarbogen. Diskussionsrunde über den praktischen Tierschutz durch Muwis (in Zusammenarbeit mit Greenpeace, Hamburg)
Musikwissenschaft und Bodybuilding: Die Orgelbewegung
Café Werckmeister: Komma’ vorbei – wir bringen uns in Stimmung

Gastvorträge:

Tod durch Erklärung. Richard Strauss und das Ende der absoluten Musik

Interdisziplinäre Projektvorhaben:

Sinn und Gehalt. Musikwissenschaft und Beamtentum (in Koop. mit dem Wissenschaftsministerium)
Das Bongo-Fieber (in Koop. mit dem Institut für Infektionsmedizin)
Köcheln mit Mozart (in Koop. mit der Mensa)
Tonartencharakteristik im Verbrauchertest: Von Pullmoll bis Romadur (Koop. mit dem Institut für Ökotrophologie)

Ungeachtet aller humoristischen Potentiale dieser Titel hatte der Modulkatalog tatsächlich etwas (im positiven Sinne) Belehrendes, denn er animierte unmittelbar nach seiner Veröffentlichung zu einer inoffiziellen Fortführung. Studierende, Doktorandinnen und Doktoranden des Instituts arbeiteten in der Folgezeit an einer Ergänzung des Kursportfolios. Dabei konnte beobachtet werden, wie einige Studierende beachtliche zeitliche Kapazitäten und Hirnschmalz aufwendeten, um die Liste um möglichst effektvolle Kurstitel zu erweitern. Man könnte sagen, dass dieser „Belehrungsplan“ eine gewisse wissenschaftsdidaktische Funktion erfüllte, denn die Studierenden haben sich für die Fortführung des Katalogs mitunter intensiv in für sie bis dato fremde Forschungsfelder der Musikwissenschaft eingearbeitet.

Dem eher selten formulierten (internen) Vorwurf, dass sich die Beteiligten mit diesen Titelgebungen auf Kosten der disziplinären Tradition lustig über das Fach machen würden, konnte dahingehend relativierend begegnet werden, als dass die ganze Aktion transparent aufbereitet und kommuniziert wurde – und schönerweise bis heute wird.

Apropos Transparenz: Pietro Gnocchi, der äußerlich etwas ungepflegte Komponist und hochbetagte Kapellmeister in Brescia mit den geographischen Messe-Titeln – diesen Gnocchi gab es wirklich …

[Kai Marius Schabram, August 2026]

Gesangslegenden

24/08/2024CD-RezensionAdam Krieger, Adolphe Adam, Antonín Dvořák, Dieterich Buxtehude, Francis Poulenc, Franz Schubert, Franz Tunder, Georges Bizet, Giacomo Puccini, Giocchino Rossini, Giuseppe Verdi, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Marilyn Horne, Martina Arroyo, Michail Glinka, Nicolai Gedda und Dietrich Fischer-Dieskau, Nicolaus Bruhns, Nikolai Rimski-Korsakow, Peter Anders, Richard Wagner, Sena Jurinac, SWR-MusicKarin Coper

SWR-Music, 6 CD’s; Bestellnr.: SWR 19436CD, EAN: 747313943685

Legendary Singers, so der Titel einer vom Label SWR-Music herausgegeben Box, erinnert an Martina Arroyo, Marilyn Horne, Peter Anders, Nicolai Gedda und Dietrich Fischer-Dieskau. Die Erklärung für die auf den ersten Blick beliebig erscheinende Auswahl liegt auf der Hand: der Südwestfunk hat in seinem Archiv Soloalben dieser historischen Gesangsgrößen aufgestöbert und bietet sie nun in einer preislich attraktiven Kassette an.

Mit einer Doppel-CD- wird Peter Anders gewürdigt. Der 1908 geborene Tenor gehörte bis zu seinem Unfalltod mit nur 46 Jahren zu den Publikumslieblingen der Nachkriegszeit. Er begann im lyrischen Fach und eignete sich allmählich jugendlich-heldische Partien an, besaß den Charme für die Operette und ein Gefühl für das Kunstlied. Die beiden Alben mit zwischen 1946 und 1952 entstandenen Aufnahmen versammeln einen Querschnitt aus Anders‘ Repertoire. Dramatische Arien, etwa Wagners Lohengrin und der Florestan aus Fidelio sind darunter, Duette von Verdi-, Puccini- und Bizet mit der hinreißenden Sena Jurinac, Szenen aus Der Zigeunerbaron und vorwiegend deutsche Lieder. Stimmlich ist Anders auf der Höhe seines Könnens, gelegentliche enge Spitzentöne fallen angesichts der vokalen Pracht und des eindringlichen Vortrags bei absoluter Textverständlichkeit nicht ins Gewicht.

Dietrich Fischer-Dieskau, auf Tonträgern so präsent wie kaum ein anderer Klassikkünstler, nahm im Frühstadium seiner Karriere Anfang der 50er Jahre Barock-Kantaten auf. Auch auf diesem Terrain, mit dem man den Bariton weniger verbindet, erweist er sich als gestalterische Kapazität und offen für abseitige Musikpfade. Mit frischem Organ, geschmeidigen Verzierungen, auch in der hier geforderten Basslage, und beispielhafter Diktion singt er Geistliches nicht nur von Buxtehude, sondern auch von weniger geläufigen Komponisten wie Franz Tunder, Nicolaus Bruhns und Adam Krieger.

Das Porträt des gleichaltrigen Nicolai Gedda dokumentiert die enorme stilistische Bandbreite des schwedischen Tenors. Von diesen Aufnahmen kann man nur schwärmen: wegen der durchgehenden Klangschönheit, der perfekten Artikulation in fünf Sprachen und der ausgefeilten Phrasierung. Imponierend, wie mühelos er die Stratosphärenhöhen des Sobinin in Glinkas Ein Leben für den Zaren oder des Chapelou in Adams Postillon von Lonjumeau erklimmt; meisterhaft, wie idiomatisch und elegant er so unterschiedliche Stücke wie Poulenc–Mélodies, italienische Lieder der Spätromantik oder russische von Nikolai Rimski-Korsakow darbietet.

Die beiden weiblichen Gesangslegenden sind in Mitschnitten zweier Liederabende aus Schwetzingen zu hören. Martina Arroyo, zu ihrer Zeit eine der führenden Verdi-Soprane, doch für ihren Rang wenig dokumentiert, gab 1968 dort ein Solokonzert. Ihre üppige, dunkelgolden timbrierte Stimme beeindruckt auch in den Liedern von Rossini (mit federleichten Spitzentönen bei La Danza), Schubert, Brahms und Dvořák. Sie ist eine ausdrucksvolle, dynamisch variable Interpretin, nur hapert es ihr an einer klaren Aussprache. Abgerundet wird das Programm durch vier tief empfundene, mit Wärme gesungene Spirituals, die im hymnischen Witness gipfeln.

Ganz im Zeichen Gioacchino Rossinis stand das Schwetzinger Recital, mit dem Marilyn Horne 1992 dem „Schwan von Pesaro“ anlässlich seines 200. Geburtstags gratulierte. Die Mezzosopranistin mit der unverwechselbaren Stimmfarbe, die im Januar 2024 neunzig Jahre alt wurde, bekräftigte bei dieser Hommage noch im Karriere-Spätherbst ihre Ausnahmestellung als Belcantointerpretin. Mit verblüffenden Koloraturen und Verzierungen, wie in der feurigen Canzonetta spagnuola, mit lang gesponnenen Kantilenen und vollendeter Legatokultur, wie in der berühmten Tancredi– Arie Di tanti palpiti, beschenkte sie den Jubilar. Der vernehmbare Dank des Publikums: Jubel und Bravos zwischendurch und am Ende.

Karin Coper [August 2024]

Klassiker der deutschen Romantik auf die Gitarre übertragen

08/12/2023CD-RezensionAljaž Cvirn, Ansgar Krause, Felix Mendelssohn Bartholdy, Francisco Tárrega, Franz Schubert, Hubert Käppel, Johann Kaspar Mertz, Johannes Brahms, Jure Cerkovnik, Mats Bergström, Sebastian Bertoncelj, Solo Musica, Tanja Sonc, Valter DešpaljHolger Sambale

Solo Musica, SM 424, EAN: 4 260123 644246

Der slowenische Gitarrist Aljaž Cvirn legt auf seinem Album Duality ein Programm vor, das ganz der deutschen Romantik gewidmet ist. Zusammen mit Jure Cerkovnik (Gitarre), Sebastian Bertoncelj (Violoncello) sowie Tanja Sonc (Violine) präsentiert er Bearbeitungen von Klavier- und Kammermusik von Johannes Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy und Franz Schubert.

Über Jahrhunderte hinweg war die Gitarre (ebenso wie ihre Vorgänger) ein Instrument, dessen Originalrepertoire sich in erster Linie aus den Werken komponierender Gitarristen zusammensetzte – in großem Stil hat sich dies erst im 20. Jahrhundert geändert. Und so besteht auch die Gitarrenliteratur des 19. Jahrhunderts überwiegend aus den Werken etwa von Sor, Giuliani, Aguado, Coste, Mertz und dann (nach längerer Pause) Tárrega, typischerweise also zudem aus dem südwesteuropäischen Raum, wo sich die Gitarre besonderer Popularität erfreute. Mit deutscher Romantik wird man die Gitarre kaum in Verbindung bringen, und dies ist der Punkt, an dem die neue CD des jungen slowenischen Gitarristen Aljaž Cvirn ansetzt. Bereits vor ein paar Jahren hat Cvirn Schuberts Arpeggione-Sonate in einer Bearbeitung für Violoncello und Gitarre eingespielt, seinerzeit als Teil eines Albums von Sonaten für Cello und Gitarre gemeinsam mit der Cellistin Isabel Gehweiler. Seine neue CD, „Duality“ genannt, ist zur Gänze der deutschen Romantik gewidmet von Franz Schubert über Felix Mendelssohn Bartholdy bis hin zu Johannes Brahms, naturgemäß in Bearbeitungen, die dieses Repertoire und seine Klangwelt der Gitarre „erschließen“.

Von den drei genannten Komponisten ist Brahms sicherlich derjenige, dessen Musik man am wenigsten auf einer CD mit Gitarrenmusik erwarten würde, und nicht von ungefähr stammen diese Transkriptionen aus jüngerer Zeit, namentlich von den Gitarristen Ansgar Krause (*1956) sowie Hubert Käppel (*1951). Bei den Vorlagen handelt es sich um eine Auswahl von Brahms’ späten Klavierstücken: Krause hat die Intermezzi op. 116 Nr. 2 & 6 und op. 118 Nr. 2 sowie die Romanze op. 118 Nr. 5 für zwei Gitarren übertragen (Cvirns Duopartner ist hierbei Jure Cerkovnik), und Käppel das Intermezzo op. 117 Nr. 2 für (eine) Gitarre. Natürlich ist es – zumal bei Musik dieses Bekanntheitsgrades – nicht ganz einfach, diese Werke unabhängig vom pianistischen Original zu hören. Dennoch: für sich betrachtet ergeben die fünf Stücke eine insgesamt reizvolle, ansprechende, angenehm zu hörende Folge, eher sacht timbriert und zurückgenommen als schwerblütig-melancholisch. Am besten, fast schon im Sinne einer kleinen Preziose, funktioniert vielleicht das Intermezzo op. 118 Nr. 2, dessen zarte, vergleichsweise lichte Introspektion sich in den Klängen der beiden Gitarren sehr gut wiederfinden lässt. Dem anderen Extrem begegnet man in den Trillerpassagen vor Wiederholung des ersten Teils der Romanze op. 118 Nr. 5, die sich auf den Gitarren schlicht nicht überzeugend darstellen lassen; hier stößt die Transkription an ihre Grenzen. Wenn überhaupt, wäre vermutlich ein entschiedenerer Eingriff in den Notentext vonnöten, wobei eine schlüssige Lösung freilich alles andere als auf der Hand liegt.

Ansonsten liegt vieles – und hier stellt sich am Ende doch mindestens teilweise die Frage nach dem Vergleich zum Original – in der Mitte. Sicherlich sind diese Stücke erst einmal vom Klavier her gedacht, und nicht jede klangfarbliche Schattierung (wie etwa der Registerwechsel im Mittelteil von op. 116 Nr. 2 oder die im Pedal gehaltenen Akkordbrechungen in op. 117 Nr. 2) erfahren wirkliche Entsprechungen. Mit dem Verzicht auf die Kontraoktave geht der Musik speziell in den akkordisch geprägten Passagen ein wenig ihre herbstliche Note verloren, dagegen gewinnen etwa die triolischen Figuren, die Brahms u. a. gerne in den Nebenstimmen einsetzt, in der Bearbeitung eine Bedeutung, die sie auf dem Klavier nicht haben; hier besteht zuweilen die Gefahr, dass sie die Melodielinie ein wenig überdecken. Am Ende steht also ein Balanceakt, der aber unter dem Strich Gewinn bedeutet, der Gitarrenliteratur Ausdruckssphären hinzufügt; dass man dieser Musik mit Vergnügen lauschen kann, steht ohnehin außer Frage.

Auf Brahms’ späte Klaviermusik folgen auf der CD zwei Stücke von Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Venetianisches Gondellied, das sechste des ersten Hefts seiner Lieder ohne Worte op. 19, hat bereits Francisco Tárrega (1852–1909) für Gitarre bearbeitet, und zwar in rundum geglückter Manier. Fast erwartungsgemäß – angesichts der feinen, gedämpften Melancholie des Originals – funktioniert das Stück auf der Gitarre vorzüglich, Flageoletts sorgen für ein gewisses zusätzliches schwärmerisch-atmosphärisches Moment. Neben den bekannten Klavierstücken hat Mendelssohn Bartholdy auch ein Lied ohne Worte für Violoncello komponiert, nämlich das Lied ohne Worte D-Dur op. 109, ein ganz bezauberndes, melodisch äußerst attraktives Werk, das 1845 für die junge Cellistin Lisa Christiani entstand. Der kroatische Cellist Valter Dešpalj (1947–2023; Bruder des Dirigenten und Komponisten Pavle Dešpalj) hat es für Violoncello und Gitarre arrangiert, eine Bearbeitung, die sich grundsätzlich eng am Original orientiert, abgesehen von einigen wenigen Stellen im Mittelteil, an welchen der Dialog zwischen Cello und Klavier so nicht realisiert werden kann. Cvirn wird dabei vom Cellisten Sebastian Bertoncelj unterstützt (auch er übrigens aus einer Musikerfamilie – der bekannte slowenische Pianist Aci Bertoncelj war sein Vater).

Ein zweites Mal wird die Gitarre in Schuberts Sonate für Violine D-Dur D 384 mit einem Streichinstrument kombiniert (nun mit Tanja Sonc an der Violine); die Bearbeitung stammt aus der Feder des schwedischen Gitarristen Mats Bergström (*1961). Schubert auf die Gitarre zu übertragen ist im Grunde genommen eine recht naheliegende Idee, es ist belegt, dass dies (im Falle seiner Lieder) bereits zu seinen Lebzeiten und auch in Anwesenheit des Komponisten geschah. So verwundert es vielleicht nicht, dass sich Bergströms vor rund 25 Jahren entstandenes Arrangement der (im Original ja ohnehin ebenso hinreißend charmanten wie äußerst populären) D-Dur-Sonate ganz offenbar einer nicht unbeträchtlichen Beliebtheit erfreut, jedenfalls erscheint es hier bereits zum dritten Mal auf CD. Dabei ist die Kombination Violine und Gitarre nicht einmal ganz unproblematisch (obwohl sie bereits im frühen 19. Jahrhundert u. a. von Giuliani oder Paganini mit Repertoire bedacht wurde), und an einigen wenigen Stellen – nämlich dann, wenn forciert wird – tendiert die Balance etwas zu sehr in Richtung Violine. Insgesamt aber ist dies eine reizvolle Bearbeitung (die sich zum Original ähnlich verhält wie Dešpaljs Mendelssohn-Arrangement).

Bereits 1845 gab der Wiener Gitarrenvirtuose Johann Kaspar Mertz (1806–1856) seine Sechs Schubert’schen Lieder heraus, Arrangements von Schubert-Liedern für die Gitarre also, teilweise übrigens unter Einbeziehung von Liszts Klaviertranskriptionen (vgl. etwa die Echoeffekte in der zweiten Strophe des Ständchens). Cvirn hat drei dieser Bearbeitungen ausgewählt und ans Ende seines Programms gestellt, und zwar Nr. 1 nach dem Lob der Tränen D 711 sowie Nr. 3 und Nr. 6 jeweils nach Vorlagen aus dem Schwanengesang (Nr. 4 Ständchen bzw. Nr. 10 Das Fischermädchen). Mertzs Arrangements sind ausgezeichnet gelungen, weil sie in sehr geglückter Manier Tonfall und Geist Schubert’scher Lieder mit der Idiomatik der Gitarre kombinieren; Mertz lässt die Gitarre auf mannigfaltige und im Detail bemerkenswert einfallsreiche Art und Weise regelrecht „singen“. Trotz auch hier relativ enger Orientierung am Original sind diese Stücke also nicht nur Bearbeitungen, sondern auch ein Stück weit poetische Nachschöpfungen von Schuberts Liedern.

Cvirns Plädoyer für diese Repertoireerweiterungen gerät insgesamt überzeugend. Besonders hervorzuheben sind seine Interpretationen von Mertz’ Schubert’schen Liedern. Hier ist Cvirn hörbar ganz in seinem Element und wartet mit beseeltem, sanglichem Spiel und viel Sinn für allerhand Details und Nuancierungen wie kleineren Rubati, Smorzandi oder delikatem Dolce-Spiel auf. Insofern ist es eigentlich zu bedauern, dass er nicht den gesamten Zyklus eingespielt hat (Platz genug wäre auf der CD gewesen – vermutlich eine Entscheidung im Sinne der Balance des Programms). Gut gelungen auch die Brahms-Adaptionen, in denen Cvirn und Cerkovnik immer wieder Sensibilität für kurze Momente des Innehaltens, des Zögerns beweisen. Hier und da wäre allerdings etwas mehr musikalischer Fluss möglich, vielleicht durch eine Spur zügigere Tempi (was dem naturgemäß rascheren Verklingen der Töne auf der Gitarre ein wenig entgegenwirken würde).

Mendelssohns Lied ohne Worte erfährt im Zusammenspiel mit Bertoncelj eine solide Interpretation; hier wäre allerdings noch mehr Differenzierung möglich, um die Eleganz, den Schmelz und die weiten kantablen Linien dieser Musik zu voller Geltung kommen zu lassen. Ansprechend ist die Lesart von Schuberts Sonate durch Sonc und Cvirn. Hier und da wäre noch etwas mehr Differenzierung möglich, etwa beim Rondothema des 3. Satzes, bei dem man zugleich etwas stärker ins Piano zurückgehen und der Musik mehr Esprit verleihen könnte. Im Vergleich musizieren Sparf/Bergström selbst dezidiert historisch informiert, während Migdal/Kellermann (auf BIS) in dieser Hinsicht einen Mittelweg gehen; ihre Lesart wirkt in Bezug auf Sonc/Cvirn sicherlich eleganter, feiner nuanciert und in der Balance (Fortissimo zwischen Ziffern B und C im ersten Satz) etwas überzeugender, allerdings immer wieder in puncto Agogik und auch Artikulation (gleich zu Beginn, wenn die Halben in der Violine immer wieder arg verkürzt werden) mit gewissen Eigenheiten, sodass Sonc/Cvirn hier als eine solide, unmanierierte Alternative gelten können. In der Totalen eine schöne Veröffentlichung.

[Holger Sambale, Dezember 2023]

Quartet Berlin-Tokyo präsentiert „Musik der Romantik“

11/04/2023AnzeigeAntonin Dvořák, Berlin, Daniel Seroussi, Dimitri Pavlov, Edvard Grieg, Emi Otogao, Enrique Granados, Felix Mendelssohn Bartholdy, Franz Schubert, Gregor Hrabar, Gustav-Adolf-Kirche, Henning Wölk, Johannes Brahms, Joshua Dominic Löhrer, Quartet Berlin-Tokyo, Ruiko Matsumoto, Stefan Heinemeyer, Stephan Forck, Tsuyoshi Moriya, Wolfgang Amadeus MozartFlorian Schuck

Berlin, Gustav-Adolf-Kirche

21. April 2023, 19 Uhr, Eintritt frei (um Spenden wird gebeten)

Berlin, Gustav-Adolf-Kirche

28. April; 6., 13., 27. Mai; 3. Juni; 1. Juli; 23. September 2013, jeweils 19 Uhr, Eintritt frei (um Spenden wird gebeten)

Das Quartet Berlin-Tokyo – Tsuyoshi Moriya und Dimitri Pavlov an den Violinen, Gregor Hrabar an der Bratsche und Ruiko Matsumoto am Violoncello – darf als eines der herausragenden Kammermusikensembles unserer Zeit gelten. Das Ensemble, dessen Debut-CD mit Werken Gawriil Popows und Erwin Schulhoffs im letzten Jahr für berechtigtes Aufsehen gesorgt hat, wird in den folgenden Monaten eine Reihe von Konzerten in der Berliner Gustav-Adolf-Kirche geben, die unter dem Motto „Musik der Romantik“ stehen. Einen Vorgeschmack zum eigentlichen Konzertzyklus gibt das Konzert am 21. April, in welchem neben Franz Schuberts Streichquintett C-Dur (mit Stephan Forck am zweiten Violoncello) die Uraufführung eines zeitgenössischen Werkes, des Streichquartetts Nr. 1 d-Moll von Henning Wölk, auf dem Programm steht. Henning Wölk, der auch als Sänger und Pianist tätig ist, wurde 1994 in Hamburg geboren und studierte an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Bislang ist er kompositorisch vor allem mit Vokalmusik hervorgetreten.

Der „Romantik“-Zyklus beginnt am 28. April. Bis zum 23. September erklingen sämtliche Streichquartette, Quintette und Sextette von Johannes Brahms, außerdem Streichquartette von Antonín Dvořák (op. 105), Felix Mendelssohn Bartholdy (op. 44/2) und Edvard Grieg (op. 27), das Klarinettenquintett von Wolfgang Amadé Mozart und das Klavierquintett von Enrique Granados. Das Quartettensemble wird in diesen Konzert ergänzt durch Joshua Dominic Löhrer (Klarinette), Daniel Seroussi (Klavier), Emi Otogao (Viola) und Stefan Heinemeyer (Violoncello).

[Norbert Florian Schuck, April 2023]

Lieder von Wetz und Ansorge zu neuem Leben erweckt

22/06/2022KonzertrezensionCan Çakmur, Christoph Kurzweil, Conrad Ansorge, Emma Moore, Evelina Liubonko, Franz Liszt, Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Johannes Brahms, Kateřina Špaňárová, Richard Wetz, Taiki Miyashita, Teodora Oprișor, Teodora Oprisor, WeimarFlorian Schuck

Die Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar feiert 2022 ihr 150-jähriges Bestehen und veranstaltet anlässlich dieses Jubiläums mehrere Konzerte. Am 21. Juni fand im Saal Am Palais ein Solo- und Liederabend statt, in welchem Studierende der Fächer Klavier und Gesang Proben ihres Könnens lieferten. Zur Aufführung gelangten Klavierwerke von Franz Liszt, Lieder von Richard Wetz und Conrad Ansorge, sowie Vokalquartette von Johannes Brahms.

Über den ersten Teil des Konzerts, der ganz der Klaviermusik Liszts gewidmet war, fasse ich mich kurz. Von den drei Ausführenden dieses Programmabschnitts hinterließ nur Can Çakmur, der die Ballade h-Moll und zwei der späten Valses oubliées spielte, einen stärkeren Eindruck. Çakmur verfügt über eine brillante Geläufigkeit, die ihn auch rascheste Läufe scheinbar mühelos meistern lässt, und ein breites Spektrum hinsichtlich des Anschlags und der Dynamik. Seine Fähigkeit zu sehr leisem, dennoch deutlichem Spiel zeigte sich namentlich am Schluss der Valse oubliée Nr. 4. Im Mittelteil der Valse oubliée Nr. 1 fielen maniriert wirkende Verzögerungen auf. Trotz seinem offensichtlichen Talent gelang es Çakmur nicht, die Ballade h-Moll als ein zusammenhängendes Ganzes darzustellen. Die zahlreichen Motivwiederholungen und Sequenzen hätten einen weniger gleichförmigen Vortrag, stärkere Differenzierung im Kleinen und einen längeren „Atem“ in der Phasierung vertragen. Die Abfolge der einzelnen Abschnitte wirkte wenig motiviert.

Interessanter war die zweite Konzerthälfte. Ich möchte zunächst auf den Schluss zu sprechen kommen. Der Abend ging mit zwei auf Schiller-Texte komponierten Vokalquartetten von Johannes Brahms zu Ende: Der Abend op. 64/2 und Nänie op. 82 (letztere bekanntlich für Chor und Orchester komponiert). Von Megumi Hata am Klavier begleitet, sagen Evelina Liubonko (Sopran), Kateřina Špaňárová (Alt), Taiki Miyashita (Tenor) und Christoph Kurzweil (Baß). Die Aufführungen verdeutlichten vor allem, dass es zum Quartettgesang nicht genügt, einfach nur vier gute Stimmen zusammenzubringen. Evelina Liubonko kann man sich wunderbar auf einer Opernbühne vorstellen. Hier aber wirkte sie fehlbesetzt, denn sie sang nicht wie die Oberstimme eines Quartetts, sondern wie eine Solistin, indem sie sich nicht nur durch die Lautstärke, sondern auch durch häufiges Vibrato von den übrigen Stimmen abhob.

Zuvor standen die Sopranistin Emma Moore und die Pianistin Teodora Oprișor im Mittelpunkt, die jeweils vier Lieder von Richard Wetz und Conrad Ansorge vortrugen. Teodora Oprișor hat bereits im vorigen Jahr ihr Liedgestalterexamen mit Werken dieser beiden Komponisten bestritten, und man kann sie in der Entscheidung, sich für sie einzusetzen, nur bestärken. Dank mehreren in den letzten drei Jahrzehnten herausgekommenen CD-Veröffentlichungen weiß man inzwischen wieder, dass Richard Wetz (1916–1935 Kompositionsprofessor in Weimar) ein herausragender Symphoniker und Oratorienkomponist gewesen ist. Für sein gut 100 Titel umfassendes Liedschaffen ist dagegen noch Pionierarbeit zu leisten (wozu als Grundlage die bei Musikproduktion Höflich/Beyond the Waves erschienene Gesamtausgabe empfohlen sei). Conrad Ansorge, einer der letzten Schüler Liszts, ist als Komponist nie zu einem solchem Ruhm gelangt, wie er ihn als Pianist genießen konnte. Dass allerdings seine Kompositionen nach seinem Tod weitgehend unbeachtet blieben, und auch die Tonträgerproduktion bislang wenig Notiz von ihnen genommen hat, kann man, den Kostproben nach zu urteilen, die Moore und Oprișor ihrem Publikum boten, nur als schwerwiegendes Versäumnis bezeichnen. Ansorge und Wetz waren introvertierte Künstler, die ihre entscheidende Prägung zwar im späten 19. Jahrhundert erfuhren – das heißt: als Gesangskomponisten unter dem Einfluss der arios-deklamatorischen Singstimmenbehandlung Richard Wagners –, aber in ihrer Musik eine Gegenwelt zu den blendenden Effekten und der überbordenden Ornamentik mancher ihrer Zeitgenossen schufen. Wetz kleidet seine Gesänge dabei bevorzugt in ein feierliches Halbdunkel, während Ansorge schimmernde Gebilde von zerbrechlicher Zartheit erschafft. Emma Moore war den Stücken eine gewissenhafte und textdeutliche Interpretin, deren kraftvolle Stimme jedoch in der Akustik des relativ schmalen und hohen Saales oft etwas überstark wirkte. In Teodora Oprișor stand ihr eine Begleiterin zur Seite, die sie nie übertönte, aber immer präsent blieb. Die Pianistin hat sich die Werke so zu eigen gemacht, dass sie ihren Part bis in die letzten Winkel mit Leben erfüllen konnte. Den Höhepunkt an Subtilität erreichte sie in Ansorges Richard-Dehmel-Vertonung Dann op. 10/7, deren leise nachschlagende Synkopen sie zu unheimlicher Spannung steigerte. Wahrlich, es ist eine Freude, diese Musik in so kompetenten Händen zu wissen!

[Norbert Florian Schuck, Juni 2022]

Brahms in frischer, neuer Klangerfahrung

04/11/2021KonzertrezensionElbphilharmonie, Érard-Festival, Érard-Gesellschaft, Hamburger Camerata, Johannes Brahms, Mathias Weber, Sabine GrofmeierStefan Pieper

Hamburg, 31. Oktober 2021, Elbphilharmonie

Matinéekonzert, Érard-Festival

Werke von Johannes Brahms

Vier Klavierstücke op. 119

Sonate f-Moll op. 120/1 / Bearbeitung für Klarinette und Kammerorchester von Mathias Weber (Uraufführung)

Klavierquintett f-Moll op. 34 / Bearbeitung für Klavier und Streichorchester von Mathias Weber

Mathias Weber, Klavier und Dirigent

Sabine Grofmeier, Klarinette

Hamburger Camerata

Die Matineekonzerte in der Elbphilharmonie haben sich als Publikums-Selbstläufer etabliert. Ein Glücksfall ist dies für die Hamburger Érard-Gesellschaft, die hier am 30. Oktober den Höhepunkt ihres diesjährigen Érard-Festivals begehen konnte. Das Konzert bot auch eine Uraufführung: Nämlich eine Neubearbeitung der f-Moll Klarinettensonate von Johannes Brahms op 120/1 von Mathias Weber. Sabine Grofmeier, eine hochmotivierte, in Hamburg lebende Klarinettistin war in ihrem Element.

Mathias Weber, Pianist und auch Komponist ist ein nachdenklicher Musikforscher, der in seinen beachtlichen Neubearbeitungen einschlägiger Meisterwerke der tiefen Wahrheit zwischen den Zeilen des Notentextes weiter auf den Grund geht. Aus einem solchen Erfindergeist ging diese „neue“ Orchesterbearbeitung von Johannes Brahms‘ Klarinettensonate f-Moll opus 120/1 hervor. Sie wirkt lichtdurchfluteter und anmutiger und irgendwie kammermusikalischer als Luciano Berios von deutlich mehr romantischem Orchesterpathos durchdrungene Adaption aus dem Jahr 1986.

Sabine Grofmeier hat zu dieser empfindsamen Sonate schon lange ein tiefes Verhältnis. In der „Elphi“ funktioniert eine perfekte Kombination aus Werk, Interpretin, Zeit und Ort. Zu einer überraschenden Streichereinleitung der Hamburger Camerata erhebt sich ihr höchst kantabler Klarinettenton, um dann den festlichen, zugleich tief empfindsamen Gestus mit großer Strahlkraft in allen Sätzen aufrecht zu erhalten. Wo bislang der Dialog mit dem Klavier stand, da bauen sich jetzt verblüffende Querverbindungen und Berührungen zu vielen Orchesterinstrumenten auf. Mathias Weber beschreibt später seinen eigenen schöpferischen Prozess: „Ich höre beim Klavierpart eines solchen Originals manchmal andere imaginäre Instrumente“. Das Miteinander zwischen spielerischer Bravour und starken Emotionen verdichtet sich noch weiter im Andante. Die Interpretin ist selber sichtlich überwältigt – von der Musik in diesem Moment an diesem Ort, von der Reaktion des Publikums, welches spürt, dass da jemand ehrlich auf der Bühne agiert. Das Menuett des dritten Satzes kommt fast wie ein Walzer daher. Molto vivace und in sonnig aufblühender Klangpracht gelangt die vertraute, zugleich völlig neue Komposition in ihre Zielgerade.

Befreite Emotionen ließen tosenden Beifall folgen. Das befeuerte Sabine Grofmeiers Zugaben – und wie! Viele wollen Piazolla spielen. Aber kaum jemand beherrscht wie diese Solistin ein dermaßen organisches Crescendo in jedem einzelnen Ton und eine geschmeidige Phrasierung, die jedes Korsett von „richtiger Intention“ souverän überwindet. Musik im Konzertsaal „funktioniert“ vor allem dann, wenn eben nicht nur die Experten befriedigt sind, sondern vor allem das unvoreingenommene „Laufpublikum“ erreicht ist. Sabine Grofmeier erreichte dies an diesem Morgen durch das Zulassen und Zeigen von Empfindung. Zu Teilnehmenden wurde schließlich das Publikum in einer Mitmach-Aktion, in der sie im Brahmschen Wiegenlied „Guten Abend, Gute Nacht“ zum Mitsummen der Melodie einlud.

„Ich konnte hier alles machen, was geht“, freute sich Sabine Grofmeier. Eines hatte sie am meisten überrascht: Die spezielle Akustik in Hamburgs Elbphilharmonie, die oft als „trocken“ beschrieben wird, erwies sich als ausgesprochen freundlich gegenüber ihrem Spiel, da sie verblüffend viel Rückmeldung gibt.

In vielen exklusiven Recitals macht die Érard-Gesellschaft den einmaligen Klangcharakter der historischen Érard-Flügel aus dem 19. Jahrhundert entdeckbar. In Johannes Brahms‘ Vier Klavierstücken op. 119 aus dem Spätwerk, bündelte sich zum Auftakt der Matinee diese Philosophie in jedem einzelnen Ton: Unter Mathias Webers Händen wirken diese scheinbar skizzenhaften Werke wie stark komprimierte Seelengemälde – eine Stimme, die sich haushoch über jeder Kategorie von spieltechnischer Bravour erhebt! Der Klaviersolist als Orchesterleiter im Zentrum eines sinfonischen Gefüges – diese Konstellation kam zum Finale dieses ausverkauften Konzertes in einer weiteren Bearbeitung von Mathias Weber zum Tragen:

So hat er das Brahmsche Klavierquintett f-Moll opus 34 zu einer ausdrucksmächtigen Kammersinfonie ausgeweitet. Große orchestrale Spektren, weite atmende Räume tun sich in den ausgedehnten Sätzen aus. Die hellwache Interaktion zwischen den Instrumenten – exemplarisch gewürdigt sei hier nur ein hinreißender Solocello-Part als Antwort auf das Klavierspiel, blieb dabei dem Geist des kammermusikalischen Originals in wunderbarer Weise treu.

So wie hier geht es im Idealfall zu, wenn in einer lebensfrohen Weltstadt idealistische Künstlerpersönlichkeiten an einem Strang ziehen – und dabei auf einen Komponisten zurückgreifen, der ebenfalls ein Kind dieser Stadt war und auch in der Gegenwart noch ganz viel zu sagen hat.

[Stefan Pieper, November 2021]

NB: Am 6. Dezember gibt es in der Laeiszhalle der Elbphilharmonie eine Soiree Érard, die ebenfalls von der Érard-Gesellschaft ausgerichtet wird.

Brahms auf der Flöte: ein Interview mit Karl-Heinz Schütz und Maria Prinz

01/10/2021InterviewJohannes Brahms, Karl-Heinz Schütz, Maria Prinz, NaxosRene Brinkmann

Karl-Heinz Schütz, Soloflötist der Wiener Philharmoniker, hat die beiden Sonaten op. 120 von Johannes Brahms, ursprünglich Klarinettensonaten, dann vom Komponisten für Viola und Violine bearbeitet, für die Flöte eingerichtet. Zusammen mit der Pianistin Maria Prinz hat er für Naxos diese Bearbeitungen samt einigen Transkriptionen Brahmsscher Lieder eingespielt. The New Listener sprach mit beiden über ihre neue CD.

Wie kam es zu der nicht alltäglichen Idee, die Klarinettensonaten von Brahms in einer Fassung für Flöte und Klavier aufzunehmen?

Karl-Heinz Schütz: Brahms war, durch die Begegnung mit dem Klarinettisten Richard Mühlfeld, offensichtlich von der Klarinette fasziniert und hat somit für ein Blasinstrument komponiert und gedacht. Die Flöte befand sich zur damaligen Zeit in einem Dornröschenschlaf. Aus diesem hat sie erst Debussy wachgeküsst! Die ganze Musikgeschichte, insbesondere im 19.Jahrhundert, ist voll von Bearbeitungen. Von Brahms selbst liegen Versionen dieser Sonaten für Klarinette, Viola und Violine vor: drei sehr unterschiedliche Timbres für dieselbe Musik. Ich denke mit der Flöte einfach konsequent den brahmsischen Gedanken weiter.

Maria Prinz: Mit Karl-Heinz Schütz zu musizieren, ist für mich in den 10 Jahren unserer Zusammenarbeit immer ein musikalisches Erlebnis der Sonderklasse gewesen, inspirierend und beglückend. Seine Idee, die Sonaten op. 120, die zu den Stücken gehören, mit denen ich mich im Laufe meines Musikerlebens besonders oft und ausführlich beschäftigt habe, auf der Flöte zu spielen, war eine sehr willkommene Chance, diese Werke unter einem ganz neuen Blickwinkel zu sehen und zu interpretieren.

Sie haben die Klarinettensonaten schon häufig interpretiert, auch bereits aufgenommen. Was gefällt Ihnen an der neuen Fassung für Flöte besonders?

Maria Prinz: Die Sonaten op. 120 gehören zum Spätwerk des Komponisten und zeichnen sich durch eine gewisse herbstliche Färbung, besonnene Ruhe und leise Zwischentöne aus, die der Klangcharakteristik der Flöte in hohem Maße entsprechen; besonders wenn der Flötist, wie im Fall von Karl-Heinz Schütz, über einen so wandlungsfähigen und farbenreichen Klang verfügt. Ich bemühe mich bei jeder neuerlichen Begegnung mit Werken, die mir sehr vertraut sind, weitere Aspekte und Nuancen zu entdecken, und diese Version hat mich dazu sehr motiviert und inspiriert.

Karl-Heinz Schütz: Es war besonders inspirierend, diese Musik mit Maria Prinz aufzunehmen, die diese Musik viel länger als ich kennt!

Es gibt Komponisten, denen man nachsagt, sie hätten die Flöte nicht besonders gemocht. Mozart zum Beispiel. Wie verhält es sich mit Brahms?

Karl-Heinz Schütz: Ich denke, Brahms hatte die Flöte als Soloinstrument aus verschiedenen Gründen nicht auf dem Radar. Die wesentlichen instrumentenbautechnischen Veränderungen hatten noch keine goldene Ära mit hervorragenden Spielern hervorgebracht, wie es etwa dann 20 bis 30 Jahre später in Paris der Fall war. Dennoch spielen Flötenklang und Flöte als wesentliche Farbe in seiner Sinfonik eine zentrale Rolle, wie im Übrigen auch bei Mozart.

Die Brahms-Lieder auf dem Album in Fassungen für Flöte und Klavier zu hören, ist zum Teil sehr überraschend. Die Lieder scheinen so komponiert zu sein, dass sie auch ohne Text eine Botschaft in sich tragen. Waren Sie auch selbst überrascht davon, wie gut diese Kompositionen ohne Stimme funktionieren?

Karl-Heinz Schütz: Da ich als Flötist immer den Gesang und die menschliche Stimme als Ausdruck zum Vorbild habe, begleiten mich solche „Lieder ohne Worte“ schon mein Flötisten-Leben lang. Es ist schön, dass wir jetzt eine Auswahl davon auf dieser CD vorliegen haben.

Maria Prinz: Ich konnte mir von Anfang an gut vorstellen, dass die Version für Flöte und Klavier gut funktioniert. Es gibt die berühmte Bearbeitung von Schubert-Liedern von Theobald Böhm, die sehr beliebt bei Interpreten und Publikum sind, und ich bin sehr glücklich, dass das auch in unserer Fassung der Brahms-Lieder der Fall ist. Die ganz großen Komponisten sagen oft durch ihre musikalische Umsetzung der Poesie noch mehr als der Text uns mitteilt. Sie vertiefen die emotionale Wirkung, oder hinterfragen sogar manche Inhalte.

Wir haben uns auch bewusst dagegen entschieden, den Text der Lieder im Booklet abzudrucken, um dem Zuhörer den Freiraum für eigene, allein von der Musik inspirierte Assoziationen, zu geben.

Ist es eigentlich einfach oder schwierig, die Gesangs-Phrasierung der Lieder auf die Flöte zu übertragen, weil ja beide „Instrumente“ (Gesang und Flöte) durch Atemtechnik „gesteuert“ sind? Oder war dies am Ende gar nicht das Ziel?

Karl-Heinz Schütz: Ich finde, die Übertragung liegt in der Natur der Sache. Es erscheint mir ganz natürlich, da Gesang und Flötenspiel unglaublich viele Gemeinsamkeiten haben, wie z.B. die Atmung und Stütztechnik, ebenso das Vibrato. Naturgemäß entfallen die Worte und es entsteht ein Lied ohne Worte.

Und wie verhält es sich mit der Übertragung der Klarinettenphrasierung auf die Flöte?

Karl-Heinz Schütz: Das ist ein ähnliches Phänomen wie beim Gesang: die Gemeinsamkeiten sind frappierend. Für den Zuhörer ergibt sich vor allem ein unterschiedliches Klangbild.

Welche Herausforderungen ergeben sich für das Klavier?

Maria Prinz: Mein Credo ist immer gewesen, nicht einen universal verwendbaren Klavierklang anzubieten, sondern auf die klanglichen Besonderheiten meiner jeweiligen Kammermusikpartner einzugehen und Farben zu finden, die sich in einigen Passagen so perfekt mit dem Klang des anderen Instrumentes vermischen, dass beide eine Einheit bilden oder aber den vom Komponisten gesuchten Kontrast liefern. Für mich ist das silbrig Schimmernde des Flötenklanges besonders reizvoll und kommt dem, was ich am Klavier mache, sehr entgegen.

Im Fall der Brahms-Sonaten in der Flötenfassung ist auch die Frage der Balance besonders wichtig, damit die sehr dichte, akkordische Faktur des Klavierparts stets durchsichtig bleibt und die Flöte nicht erdrückt. Es gibt sehr wenige andere Werke des Kammermusikrepertoires, bei denen beide Instrumente in einem so ausgeglichenen und gleichberechtigten Dialog miteinander den musikalischen Inhalt wiedergeben.

Wie hat Ihr Label auf den Vorschlag reagiert, ein solch ungewöhnliches Programm aufzunehmen? In der allgemeinen Wahrnehmung war Naxos lange ein Label für den schmalen Geldbeutel, dann hat es sich zu einer Art klingenden Enzyklopädie entwickelt und heute scheint es kaum noch Unterschiede zu anderen Labels zu geben. Wie haben Sie das als Künstlerin empfunden, die schon seit Jahren mit Naxos zusammenarbeitet?

Maria Prinz: Zum Glück sehr positiv! Natürlich wissen wir alle, dass Bearbeitungen an sich oft als problematisch und überflüssig angesehen werden, aber sie geben auch die Chance auf einen frischen Zugang zu altbekannten Werken, und es geht auch immer um die Frage der Ehrlichkeit und Qualität der Interpretation. Ich arbeite schon seit vielen Jahren mit Naxos und kann nur von positiven Erfahrungen berichten.

Jedes Label ist so gut, wie die Leute, die es verantworten, und in diesem Fall ist Klaus Heymann die Persönlichkeit, die mit Mut und Weitsicht die Zeichen der Zeit erkannt hat und das Label innovativ und fantasievoll in die Zukunft führt. Die Zusammenarbeit mit ihm ist fantastisch, weil er blitzschnell auf Vorschläge reagiert, ganz klar seine Meinung äußert und wenn einmal die Zustimmung da ist, man sich 100% auf ihn verlassen kann. Natürlich ist der Beitrag des ganzen Teams von Naxos, der Mitarbeiter, mit denen man dann zu tun hat, nicht hoch genug einzuschätzen.

Sie sind Erster Flötist bei den Wiener Philharmonikern. Wie wichtig ist es für Sie, abseits des Orchesterbetriebs Kammermusik-Projekte wie diese Aufnahme mit Maria Prinz durchzuführen?

Karl-Heinz Schütz: Die Kammermusik ist für Komponisten wie für Interpreten immer eine sehr intime Sache. Und aus diesem Grund würde ich es als Herzensanliegen bezeichnen.

Die Wiener Philharmoniker sind zweifellos eines der weltbesten Orchester, stehen aber im Ruf, nicht sehr neugierig auf neues oder unbekanntes Repertoire zu sein. Stimmt dieser Eindruck oder sollte er revidiert werden?

Karl-Heinz Schütz: Das Publikum möchte natürlich von diesem Orchester zuerst ein bestimmtes Repertoire hören. Das hängt ganz eindeutig mit der Geschichte und der Tradition des Orchesters zusammen.

Ich erlebe aber im Orchester eine Offenheit und ein Interesse das Repertoire zu erweitern. Stücke, die vielleicht vor etwa 30 oder 40 Jahren nur am Rande vorgekommen sind, sind völlig im Selbstverständnis des Orchesters angekommen.

Viele Klassikliebhaber, gerade die besonders leidenschaftlichen, scheinen eine latente Abneigung gegenüber Transkriptionen oder Werkbearbeitungen zu haben. Woran liegt das Ihrer Meinung nach und wie würden Sie diesen Leuten beschreiben, weswegen Sie bewusst eine Bearbeitung aufgenommen haben?

Karl-Heinz Schütz: Die großen Komponisten haben alle voneinander gelernt, einerseits durch Studium, andererseits durchs bloße Abschreiben voneinander: Zahllose Beispiele lassen sich hierfür anführen. Sehr oft wurden auch eigene Werke anders wiederverwendet oder eben anders instrumentiert. Die Essenz einer Komposition bleibt ja hiervon im Grunde unberührt – es werden lediglich andere Aspekte beleuchtet, was einem auch Augen, Ohren und Sinne öffnen kann. Meine Bearbeitung und Interpretation versuche ich beim Kern des Werkes anzusetzen, um aufzuzeigen, wie diese wunderbare Musik mit Flöten-Timbre erklingt! Ich bin überzeugt, dass Brahms Flötensonaten geschrieben hätte, hätte er heute gelebt.

Maria Prinz: Wie ich schon erwähnt habe, ist es uns von Anfang an bewusst gewesen, dass eine gewisse Abneigung gegenüber Bearbeitungen existiert. Diese ist in Fällen, bei denen die Bearbeitung in krassem Gegensatz zu den Absichten und der Ausdrucksweise des Komponisten stehen, durchaus berechtigt.

Man darf allerdings nicht vergessen, dass sehr viele Komponisten ihre Werke selbst bearbeitet und Versionen für verschiedene Instrumente veröffentlicht haben. Das ist auch für die Sonaten op. 120 der Fall, von denen Brahms selbst Versionen für Bratsche und Violine erstellt hat. Somit deutet er an, dass dieses musikalische Material Raum für verschiedene klangliche Deutungen lässt. Und das zweite Argument zugunsten der Flötenversion ist, dass die Klarinette und die Flöte als Blasinstrumente doch näher verwandt sind, als es die Bratsche oder die Violine sind.

Bei den Liedern wiederum ist die Flöte der menschlichen Stimme durch die Beteiligung des Atems an der Klangerzeugung und auch durch die Fähigkeit, Phrasen „singend“ zu formen, verwandt und imstande die wunderschönen, langgezogenen brahmsischen Melodien zu gestalten.

[Das Interview führte René Brinkmann]

Ein Glaubensbekenntnis an die Musik

04/07/2021KonzertrezensionBürgerhaus Eching, Denis Goldfeld, Eching, Franz Schubert, George Gershwin, Jascha Heifetz, Johannes Brahms, Lera Auerbach, Ludwig van Beethoven, Sofja GülbadamovaOliver Fraenzke

Zum Neustart der Klassikreihe im Bürgerhaus Eching spielen der Violinist Denis Goldfeld und die Pianistin Sofja Gülbadamova am 3. Juli 2021 ein hoffnungsvolles Programm fast ausschließlich in Dur. Sie eröffneten den Abend mit Schuberts Violinsonate D-Dur D 384, worauf Beethovens 8. Violinsonate in G-Dur op. 30/3 folgte. Nach der Pause fügten die Musiker ein modernes Werk, welches nicht auf dem Programm stand: Ein Andante Tragico der Komponistin Lera Auerbach, das für die Künstler ein Sinnbild der durchlittenen Coronapandemie darstellt. Als Hauptwerk des Abends spielten Goldfeld und Gülbadamova die Erste Violinsonate op. 78 von Johannes Brahms, rundeten mit dessen Scherzo aus der F.A.E.-Sonate ab.

Welch ein seltsamer Augenblick für uns Zuhörer, auf einmal wieder im Konzertsaal zu sitzen – und wie viel seltsamer noch für die auftretenden Musiker, die nun teils über ein Jahr nicht mehr vor Publikum standen. Das Erlebnis war somit in jeder Hinsicht ein Besonderes. Und dies wurde bei Künstlern wie Zuhörern spürbar: Als die Musik anhob, so waren wir wie in einer Parallelwelt, gebannt von den Klängen. Es fühlte sich zugleich vertraut an und dann fast neuartig. Denis Goldfeld und Sofja Gülbadamova rangen im positivsten Sinne um die aufsteigenden Emotionen, die gerade bei Komponisten wie Schubert und Brahms doppelbödiger kaum sein könnten. Doch gewannen sie den Kampf insofern, als dass sie sich nicht überrumpeln ließen von der geballten Macht der ertönenden Großformen, sondern es schafften, diese zu kanalisieren und dem Publikum zu vermitteln, ja zu verkünden. Denis Goldfeld schwelgte sichtbar auf den Tönen, kontrollierte sie empfindsam im Entstehen und stellte jede Zelle seines Körpers in den Dienst der Musik, was seinem Spiel größtmögliche Sinnlichkeit und Purität verlieh: Echter, ungekünstelter Ausdruck in jeder Schwingung. Sofja Gülmadamova verkörperte eine andere Herangehensweise: Sie näherte sich vom Bild auf die Gesamtform den einzelnen Passagen, um nie den Zusammenhang zu verlieren. Aller äußerlichen Virtuosität schwor sie ab, erwägte gar jede ihre Bewegungen, die nur der Tongebung gelten sollten. In der Symbiose der beiden Künstler verschwammen die unterschiedlichen Grundzüge zu einer durch und durch funktionierenden Einheit. Die Musiker gaben ihr Innerstes preis, was das Erlebnis dieses Konzerts umso intensiver und intimer gestaltete, den Zuhörer vollends in das Geschehen integrierte. Der gemeinsame Atem, der sich in 20-jähriger Kammermusikpartnerschaft etablierte, der nach dieser Pause nun wieder außergewöhnlich erschien, sprang auch auf das Publikum über.

Wohl dauerte es aus Sicht des Publikums teils noch, sich auf diese Situation neu einzustellen, aber spätestens im Mittelsatz der Beethoven-Sonate war auch der Letzte vom Alltag befreit in den Wogen der Musik gefangen. Diejenigen, die sich schon früher aus der normalen Welt zu lösen vermochten, erlebten vom ersten Ton an Großes: Die jugendliche D-Dur-Sonate Schuberts, mit 19 Jahren geschrieben, enthielt schon den Kern des späteren Melodik-Großmeisters, behielt dennoch unter den Fingern Gülbadamovas und Goldfelds die jugendliche Frische und Heiterkeit – wenngleich die scheinbare Fröhlichkeit bereits hier teils gebrochen erscheint. Der Kopfsatz von Beethovens G-Dur-Sonate brodelte und begehrte auf, konnte aber in seiner übermannenden Energie von den Musikern gebändigt werden, was uns davor bewahrte, von den Tönen überrannt zu werden. Im erwähnten Mittelsatz blieb die Zeit stehen, so dass man sprechen möchte: „Verweile doch, du bist so schön.“

Die Intimität noch gesteigert setzten Goldfeld und Gülbadamova in der zweiten Hälfte mit einem zeitgenössischen Werk von Lera Auerbach an, traten in Zwiegespräch mit den Tönen, die teils grelle Dissonanzen aufflammen ließen, dann aber auch wieder beschwichtigende Dur-Harmonien verwendeten, um den Kontrast aus Niedergeschlagenheit und Hoffnung zu extremisieren. Alles, was die Musiker über die Corona-Pandemie gerne sagen wollten: Es war in diesen Tönen. Die „Regenliedsonate“ op. 78 von Brahms folgte, die zwar in Dur geschrieben steht, wohinter sich aber ein tragisches Schicksal verbirgt, nämlich der Tod von Brahms‘ Patenkind Felix Schumann. In ihrer Ansprache nannte Sofja Gülbadamova sie ein „Lächeln durch die Tränen hindurch.“ Diese Musik zu beschreiben, entzieht sich nun doch letztendlich dem verbal Ausdrückbaren; es hätte ein Foto gebraucht vom Ausdruck auf den Gesichtern der Musiker nach der letzten Note – zutiefst betroffen, aufgerüttelt, erschüttert und doch friedlich –, um den entschwundenen Moment zu rekapitulieren.

[Oliver Fraenzke, Juli 2021]

Ein Konzert der Kontraste: Das Sinfonieorchester Liechtenstein in Zürich

15/05/2021KonzertrezensionArtie Shaw, Astor Piazzolla, Helmut Eisel, Johannes Brahms, Kevin Griffiths, Sebastian Manz, Sinfonieorchester LiechtensteinFlorian Schuck

Konzertkritik des Streamingkonzerts des Sinfonieorchesters Liechtenstein am 13.05.2021 in Zürich in der Tonhalle Maag, Live-Übertragung via youtube:

Johannes Brahms (1833–1897)
Akademische Festouvertüre, op. 80

Astor Piazzolla (1921–1992)
Aus „L’Histoire du Tango“: II. Café 1930

Artie Shaw (1910–2004)
Klarinettenkonzert

Johannes Brahms (1833–1897)
Klavierquartett in g-Moll, op. 25, für Orchester gesetzt von Arnold Schönberg (1874–1951)

Sebastian Manz, Klarinette
Kevin Griffiths, Dirigent

Bei einem Gastspiel in Zürich wiederholte das Sinfonieorchester Liechtenstein gemeinsam mit dem Klarinettisten Sebastian Manz unter der Leitung von Kevin Griffiths am 13. Mai das Programm seines an den beiden vorangegangenen Tagen in Schaan gegebenen 2. Abonnementskonzerts (René Brinkmann berichtete). Wie diese wurde auch der Züricher Auftritt per Livestream auf Youtube übertragen, sodass nicht nur die (aufgrund der Pandemiesituation) wenigen Konzertbesucher Gelegenheit hatten, einen höchst abwechslungsreichen musikalischen Abend zu erleben – abwechslungsreich nicht nur hinsichtlich der aufgeführten Werke, sondern vor allem aufgrund der stark schwankenden Qualität der Darbietungen.

Man kann sagen, das Konzert stand und fiel mit Sebastian Manz. Je wichtiger der Anteil des Solisten an den einzelnen Programmnummern war, desto besser musizierte das Orchester. So markierte das Klarinettenkonzert von Artie Shaw unzweifelhaft den Höhepunkt des Abends. Man darf beim Titel des Werkes nicht an klassische Solokonzerte denken. Das Stück ist eine freie Fantasie in verschiedenen Jazz-Idiomen, eine gelenkte Improvisation. Bereits die Aufstellung der Musiker zeigte, dass etwas Außergewöhnliches zu hören sein würde: Der Klarinettist stand nicht neben dem Dirigenten, sondern am Rande des Orchesters, inmitten einer Rhythmusgruppe aus Klavier und Schlagzeug. Obwohl auch hier Dirigient Griffiths den Takt schlug und Einsätze gab, war Manz eindeutig der Band Leader. Artie Shaw pflegte bei seinen Auftritten als Primus inter Pares zu spielen und auch seinen Bandmitgliedern ausgiebig Gelegenheit zum Solospiel zu geben. Dieser Praxis folgt auch sein Klarinettenkonzert. Man konnte nun in Zürich erleben, wie Sebastian Manz mit seinem ungemein wandlungsfähigen Spiel seine Mitspieler dazu animierte, sich ebenfalls der Gnade des Augenblicks anzuvertrauen und spontan mit ihm in beseelten Dialog zu treten. Die Musiker lebten hier hörbar auf, der trotz der geringen Zuschauerzahl brausende Applaus war völlig berechtigt. Als Zugabe folgte die von Sebastian Manz für Streichorchesterbegleitung eingerichtete Israeli-Suite des Klezmer-Klarinettisten Helmut Eisel, dessen „sprechendem“ Spiel Manz nach eigenen Worten wertvolle Anregungen verdankt. Eine prominente Rolle kommt in diesem Stück dem Cajon zu, einem großen Holzkasten, auf dem der Schlagzeuger des Orchesters Platz nahm, um das Geschehen rhythmisch zu begleiten. Auch hier durfte das Orchester „ausrasten“ (Manz) und schien dies zu genießen. In den Programmpunkten mit Sebastian Manz merkte man, dass im Sinfonieorchester Liechtenstein hochmotivierte und leistungsfähige Musiker sitzen!

Demgegenüber fielen die Darbietungen der beiden Brahms-Werke qualitativ stark ab. Hier folgte das Orchester getreu den Weisungen Kevin Griffiths‘ – diese aber waren offensichtlich das Problem. Griffiths bot handwerklich ordentliche Aufführungen, aber es wurden bloß Noten gespielt, ein Takt reihte sich an den nächsten, alles sehr gleichförmig, spannungs- und zusammenhanglos, die Phrasen in ihre Einzeltöne zerhackt. Nirgends stellte sich der Eindruck ein, es hier mit mehr als technischer Routine zu tun zu haben. Besonders unschön wirkten die Stellen wiedergegeben, an denen Brahms demonstrativ kantabel schreibt. So gestattete der Dirigent den Musikern nicht, das „Gaudeamus Igitur“ in der Akademischen Festouvertüre auf ihren Instrumenten zu singen, sondern hielt sie dazu an, es zu skandieren. Es war angesichts dessen am Ende des Konzerts ganz und gar nicht überraschend, dass Arnold Schönbergs Orchesterbearbeitung des Klavierquartetts op. 25 zu einer Demonstration kalter Pracht geriet.

Sehr aufschlussreich waren die beiden Interviews während der Pause, denn es zeigte sich in ihnen, dass es sich bei Sebastian Manz und Kevin Griffiths um zwei ganz konträre Musiker handelt: Manz berichtete davon, auf welche Weise er Musik macht, was er während des Spiels mit seinem Körper tut, um die Klänge zu beseelen und zum Sprechen zu bringen; passend dazu betonte er, dass die Musik jedes Mal beim Vortrag neu entsteht und das Wesentliche nicht in den Noten zu finden ist. Griffiths blieb dagegen in seinen Äußerungen oberflächlich und schien gar nicht zu merken, dass er über die Schönbergsche Brahms-Bearbeitung Widersprüchliches erzählte (Schönberg hat sich eben nicht an den Brahmsschen Orchesterstil gehalten, sondern ist in der Instrumentierung des Quartetts ganz nach eigenem Gutdünken verfahren).

Abschließend bleibt festzuhalten, dass es in Liechtenstein ein fähiges, auch begeisterungsfähiges Orchester gibt, das zu hervorragenden Leistungen in der Lage ist. Es hätte verdient, dieses Programm unter einem Dirigenten zu spielen, der das ihm zur Verfügung gestellte Potential besser zu nutzen weiß.

Norbert Florian Schuck [Mai 2021]

Überzeugend in Sinfonik und Big-Band-Stil: Ein Livestream-Konzert des Sinfonieorchesters Liechtenstein

14/05/2021KonzertrezensionArtie Shaw, Astor Piazzolla, Helmut Eisel, Johannes Brahms, Kevin Griffiths, Sebastian Manz, Sinfonieorchester LiechtensteinRene Brinkmann

Konzertkritik des Streamingkonzerts (2. Abo-Konzert) des Sinfonieorchesters Liechtenstein am 12.05.2021 in Schaan (Liechtenstein) im Saal am Lindaplatz, Live-Übertragung via youtube:

Johannes Brahms (1833–1897)
Akademische Festouvertüre, op. 80

Astor Piazzolla (1921–1992)
Aus „L’Histoire du Tango“: II. Café 1930

Artie Shaw (1910–2004)
Klarinettenkonzert

Johannes Brahms (1833–1897)
Klavierquartett in g-Moll, op. 25, für Orchester gesetzt von Arnold Schönberg (1874–1951)

Sebastian Manz, Klarinette
Kevin Griffiths, Dirigent

Das Sinfonieorchester Liechtenstein ist ein hierzulande noch (zu) wenig bekannter Klangkörper. Das erst 1988 gegründete Orchester hat in seiner kurzen Geschichte bereits einige Wandlungen durchlaufen und ist erst seit 2012 von einem Projektorchester zu einem professionellen Sinfonieorchester mit einer Besetzung von mehr als 80 Musikerinnen und Musikern gewachsen.

Die Entwicklung des Orchesters seitdem ist bemerkenswert: Es richtet Abonnementskonzerte aus, in dem akustisch offenbar hervorragenden Saal am Lindaplatz im liechtensteinischen Schaan, die seit Jahren regelmäßig ausverkauft sind, nähert sich auch ungewöhnlicheren Konzertprogrammen an und kann immer wieder durch die Verpflichtung sehr namhafter Gastsolisten begeistern.

Mit „ausverkauften Konzerten“ ist es in Zeiten der Corona-Pandemie nun so eine Sache… Zwar erlaubt die liechtensteinische Regierung inzwischen auch wieder Konzerte mit Beteiligung von Publikum, aber es sind nur wenige Zuschauer zugelassen, und das auch erst seit Kurzem. In Liechtenstein hat man deswegen aus der Not eine Tugend gemacht und hat im Januar 2021 damit begonnen, alle Konzerte professionell zu filmen und live ins Internet zu übertragen.

Das Konzert am 12.05. aus Schaan habe ich mir auf diese Weise (Streaming via youtube) angeschaut. Zunächst ist die professionelle Qualität des Angebots hervorzuheben, die sowohl in Belangen von Bildregie als auch in Bezug auf den Sound des Mitschnitts keinerlei Wünsche offen lässt: Hier sind Voll-Profis am Werk, die ihr Handwerk verstehen, und es wird höchster Aufwand betrieben, um eine Übertragung zu gewährleisten, die jener von öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten in nichts nachsteht. Das ist hochgradig beeindruckend, und mit so einer Qualität lässt sich sicherlich auch außerhalb der Landesgrenzen des kleinen Fürstentums ein Publikum für das Livestreaming von Konzerten begeistern.

Das Programm stand in der ersten Hälfte des Konzerts nach der obligatorischen Konzertouvertüre (die wunderbar satirisch-sarkastische Akademische Festouvertüre von Johannes Brahms, bestehend aus kunstvoll kontrapunktisch verarbeiteten studentischen Rauf- und Saufliedern) ganz im Zeichen des Solisten des Konzerts: Sebastian Manz. Dieser vielfach ausgezeichnete Klarinettist, u.a. ARD-Preisträger, kam mit einer solch überbordenden Energie und einem solchen Empfindungsreichtum auf die Bühne, dass einem schier der Atem stockte: Bereits beim Programmpunkt „Piazzolla“ mit dem Stück Café 1930 aus der L’Histoire du Tango, bearbeitet für Streichorchester und Soloklarinette, war alles dabei – vom zartesten, wirklich hauchzarten, Pianissimo bis hin zu energischsten Ausbrüchen. Das hätte so manchem Argentinier vor Freude die Tränen in die Augen getrieben, ungeachtet der Tatsache, dass dieses Konzert von Alpengipfeln umrahmt stattfand.

Im nachfolgenden Klarinettenkonzert der Jazz-Legende Artie Shaw konnte es nicht nur Sebastian Manz mal so richtig krachen lassen und zeigen, dass auch ein Jazz-Talent par excellence in ihm steckt, sondern auch die Bläsersektion des Sinfonieorchesters Liechtenstein gebärdete sich auf das Unterhaltsamste als „Big Band“ und gab Soli zum Besten: Alt- und Sopransaxophon, Trompete, Posaune, usw.: Hier durfte jeder ein Solo beisteuern. Was so manches Top-Sinfonieorchester oft nicht so überzeugend hinbekommt, wenn es um jazzbeeinflusste Werke geht (oft genug hört man ja staubtrockene Rhapsody-in-Blue-Darbietungen), haben die Bläser des Sinfonieorchesters Liechtenstein so überzeugend dargeboten, als wären Sie gerade einer professionellen Big-Band entstiegen. Das spärlich anwesende Publikum dankte es den Musikern mit einem tosenden Beifall, als wäre der Saal rappelvoll gewesen.

Klar, dass Sebastian Manz angesichts dieses Beifalls eine Zugabe geben musste. Dabei handelte es sich um Manz‘ eigene Bearbeitungen von Klezmer-Kompositionen Helmut Eisels, auf die der Klarinettist im Zuge seines Studiums aufmerksam geworden war. Um den „orientalischen Effekt zu verstärken“ (wie Manz sich im interessanten und launigen Konzertpausen-Interview äußerte), wurde hierbei auch ein Cajon auf die Bühne gestellt – etwas ulkig anzusehen, wie der in schwarzem Anzug gekleidete Perkussionist des Sinfonieorchesters dann auf diesem Holzkasten Platz nahm und sich mit grooviger Geste dem levantinischen Rhythmus widmete.

In der Konzertpause gab es Interviews mit Sebastian Manz und Dirigent Kevin Griffiths zu sehen. Letzterer hat seine Aufgabe hier übrigens sehr überzeugend gemacht, dies zumal bei rhythmisch anspruchsvollen Werken, die unter Beteiligung von Schlagzeug (Artie Shaw) und Cajon durchaus das Potenzial zu rhythmischer Verwirrung und Verzettelung besessen hätten, wäre da nicht Griffiths gewesen, der alles mit angenehm unauffälliger aber eindeutiger Schlagtechnik und Gestik steuerte.

Die zweite Konzerthälfte stand wieder ganz unter dem Banner des gebürtigen Hamburgers Brahms. Arnold Schönbergs Bearbeitung von Brahms‘ Klavierquartett Nr. 1 op. 25, gesetzt für großes Orchester, stand auf dem Programm. Das viersätzige Mammutwerk entwickelte sich in Schönbergs Bearbeitung im Prinzip zu einer Sinfonie. Letztendlich war dies aber mehr Schönberg als Brahms, auch wenn Griffiths im Pauseninterview versicherte, Schönberg habe sich so genau wie möglich an Brahms‘ eigene Orchestrierungen gehalten und versucht, den Stil des Altvorderen in seine Bearbeitung zu übernehmen. Die insgesamt trocken klingende Orchestrierung wirkte auf mich so wie ein Bauhaus-Anbau an einer Gründerzeitvilla – um es einmal bildlich zu fassen.

Das höchst anspruchsvolle Werk verlangte dann noch einmal alles ab von einem Orchester, das bedingt durch die Corona-Auflagen mit sehr großen Abständen auf der Bühne saß und es somit sicherlich nicht einfach hatte bei diesem Brahms-typisch mit allen Finessen durchsetzten, komplexen Werk. So wirkte dann auch manche Phrasierung nicht ganz schlüssig, und ob es nach dem heiter-be-swingten ersten Konzertabschnitt so klug war, im zweiten Teil des Konzerts über eine geschlagene Dreiviertelstunde so fordernde Musik feilzubieten, die im Prinzip höchste Konzentration auch bei den Hörern beansprucht, das lasse ich hier mal dahingestellt.

Alles in allem war dies aber ein sehr gelungener Konzertabend, und die Streamingkonzerte des Sinfonieorchesters Liechtenstein sind ein Beispiel dafür, wie man einerseits auch aus der musikalischen Provinz überregional als Klangkörper ein Publikum erobern kann, wenn die musikalische und technische Umsetzung so überzeugend gelingt, wie an diesem Abend in Schaan.

René Brinkmann [Mai 2021]

Ein besonderes Geschenk

12/12/2020KonzertrezensionChristian Wilm Müller, Forum Seebach, Franz Liszt, Johannes Brahms, Ludwig van BeethovenFlorian Schuck

Auch in Weimar sind öffentliche Konzerte durch coronabekränzte Generalpausen ersetzt worden, und bleibt es bis auf Weiteres abzuwarten, wann die Dirigenten das nächste Zeichen zum Einsetzen geben werden. In dieser Ausnahmesituation erreichte die Redaktion eine Mitteilung darüber, wie die Bewohner eines Pflegeheims dennoch in den Genuss hervorragenden Klavierspiels gekommen sind. Der folgende Beitrag basiert auf Aufzeichnungen von Dr. Karl-Heinz Fröhlich, Universitätsdozent für Pädagogik i. R., wohnhaft im Marie-Seebach-Stift zu Weimar.

Prof. Christian Wilm Müller, der an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar Kammermusik und Klavier unterrichtet, pflegt seit langer Zeit eine enge Beziehung zur Marie-Seebach-Stiftung, einem Pflegeheim, das ursprünglich für Bühnenkünstler im Ruhestand gegründet worden war und heute kulturinteressierten älteren Menschen jeglicher Herkunft als Wohnstätte dient. Das Forum Seebach, der Veranstaltungssaal des Stifts, ist in Weimar als Adresse für Kammerkonzerte, Lieder- und Klavierabende wohlbekannt – eine fest ins Musikleben der Stadt integrierte Institution. Für Studenten der Musikhochschule ist es ein idealer Ort, ihr Können unter Beweis zu stellen, bevor sie den Schritt in die großen Konzertstätten wagen. So sind auch Angehörige der Klassen Christian Wilm Müllers immer wieder dort zu hören gewesen.

Ein Bild aus besseren Tagen: Christian Wilm Müller bei einem Konzert im Forum Seebach (Photo: Bernd Lindig).

Es war kein Konzert, zu dem der Professor am 9. Dezember selbst ins Seebach-Stift kam, denn ein Publikum von außerhalb war nicht vorgesehen; so hatte es auch keine öffentlichen Ankündigungen gegeben. Nur die Bewohner des Stifts wussten seit zwei Tagen von dem außerordentlichen Musikangebot des Pianisten. Die Einhaltung der Hygienevorschriften erforderte, dass die Bewohner, entsprechend den beiden Stiftshäusern, in zwei Gruppen nacheinander den Veranstaltungssaal betraten und dort in großen Abständen voneinander Platz nahmen. Prof. Müller spielte für sie zweimal ein 30-minütiges Programm mit Kompositionen dreier Klassiker der Klavierliteratur – jeweils mit wenigen einleitenden Worten des Pianisten: die Sonate e-Moll op. 90 von Ludwig van Beethoven, Capriccio g-Moll (Nr. 3) und Intermezzo E-Dur (Nr. 4) aus den Fantasien op. 116 von Johannes Brahms, sowie Franz Liszts Petrarca-Sonett Nr. 104 aus den Années de Pèlerinage.

Prof. Müllers Klavierspiel zeichnet sich durch ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Vorwärtsdrang und Tempofreiheit aus. So gelang es ihm ausgezeichnet, im ersten Satz der Beethoven-Sonate die widerstreitenden Affekte darzustellen, ohne dass das Stück an Schwung verlor. Ebenso sicher führte er seine Zuhörer durch die Seelenkämpfe der Lisztschen Petrarca-Vertonung. Den Höhepunkt stellten die beiden Stücke von Brahms dar, für dessen Musik Prof. Müller offenbar eine besondere Begabung besitzt. Im Capriccio betonte er die einzelnen Abschnitte durch unterschiedlichen Anschlag. Der Mittelteil klang wie ein vielstimmiger Chor, die Eckteile muteten wie zielsichere, kraftvolle Improvisationen an. Die dissonanten Akkorde des Intermezzos baute Prof. Müller mit viel Freude an den entstehenden Spannungen auf und schuf somit ein ergreifendes Stimmungsbild der Wehmut und Entsagung – ein Blick zurück auf bessere Zeiten?

Angesichts der Ausfälle, mit denen das Musikleben des Stiftes seit Frühjahr 2020 zurechtkommen musste, war dieser Abend ein besonderes Geschenk. Die Bewohner nahmen es mit großem Dank entgegen.

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2020]

Mit solidem Gewicht

16/10/2020CD-RezensionArs, Ars Produktion Schumacher, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Robert Schumann, Shorena TsintsabadzeOliver Fraenzke

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 303; EAN: 4 260052 383032

Die Pianistin Shorena Tsintsabadze stellt unterschiedliche Aspekte der Epoche vor, die wir als Romantik bezeichnen. Ihr Programm beginnt mit den groß angelegten Symphonischen Etüden op. 13 in Variationsform von Robert Schumann, wandert dann zum Spätwerk von Johannes Brahms mit dessen Drei Intermezzi op. 117 und endet schließlich mit der Grande Polonaise Brillante op. 22 von Frédéric Chopin, welcher der Komponist ein sphärisches Andante Spianato vorangestellt hat.

Die in Russland geborene und nun in Georgien wirkende Pianistin hat es sich zur Aufgabe gemacht, dem Heimatland ihrer Familie einen kulturellen Wandel zu ermöglichen und den dort zahlreich vorhandenen musikalischen Talenten die Chance zur Entfaltung zu geben. Vor zwölf Jahren nahm sie für Naxos die Klavierkonzerte von Sergey Lyapunov auf, nun widmet sie sich auf ihrer ersten offiziellen Solo-CD der Romantik an sich, die sie durch drei leitfigurenartige Komponisten vorstellt. Schumann stellt den progressiven Teil der CD dar mit seinen Symphonischen Etüden op. 13, die nicht nur das klassische Formmodell der Variation vollkommen neuartig darstellen, sondern auch klanglich experimentieren: Er will den Klang des Symphonieorchesters auf das Tasteninstrument bannen, nutzt dazu nie zuvor erklungene Techniken. Die Drei Intermezzi von Brahms zeichnen sich durch vollständige Entschlackung aus – sie kehren zurück zu den klassischen Idealen, die keine überschüssige Note erlauben und wenden sich somit ab vom Überschwang der Romantik. Chopin verfeinert den Klang auf ganz andere Weise, nämlich hin zur Schwerelosigkeit, was ihm durch allmähliche Auflösung der Form gelingt sowie durch schwebende, endlose Melodien und Begleitfiguren.

Das Klavierspiel von Shorena Tsintsabadze zeichnet sich durch Bodenständigkeit aus, der Anschlag weist solides Gewicht und Durchdringlichkeit auf. Gerade Brahms gewinnt durch die emotionale Distanz und auch Schumanns Etüden verleiht das Spiel so Nachdruck. Technisch hervorzuheben sei besonders die minutiös durchdachte Pedalisierung, was vor allem im Finale der Symphonischen Etüden plastische Weite hervorbringt. Dagegen fehlt es oft an Sinnlichkeit und Feingefühl, was bei Schumann nur stellenweise bemerkbar wird, bei Chopin aber die gesamte Aura des Stücks beeinflusst. Im Andante Spianato fehlt es an Ruhe, die langen Sechzehntelpassagen der rechten Hand verlieren sich in Gleichgültigkeit und den semplice-Teil nimmt Shorena Tsintsabadze zu schwer; die ursprünglich für Orchester gedachten Passagen, vor allem im Übergang zwischen den Teilen, entwickeln keinen symphonischen Klang, und allgemein wird die Technik in der Grande Polonaise Brillante zum Selbstzweck degradiert.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Ein Jahr, ein Instrument, viel Stilwelten

02/08/2020CD-RezensionArs, Ars Produktion Schumacher, Claude Debussy, Edvard Grieg, Isaac Albéniz, Johannes Brahms, Uta WeyandOliver Fraenzke

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 308; EAN: 4 260052 383087

Uta Weyand spielt ein Programm aus vier Stücken, die alle im Jahr 1892 komponiert wurden – auf einem Steinway & Sons aus dem eben diesem Baujahr. Sie beginnt in Frankreich mit Claude Debussys Nocturne, setzt ihre Reise fort nach Spanien zu Isaal Albéniz, von dem sie drei Stücke aus Cantos de Espana op. 232 spielt, und nach Norwegen zu Edvard Grieg, dessen Lyrische Stücke op. 57 erklingen. Schließlich erreicht sie Österreich und präsentiert die dort komponierten Fantasien op. 116 von Johannes Brahms.

Das Projekt hat etwas Besonderes: vier unterschiedliche Werke aus dem gleichen Jahr auf einer CD zusammenzufassen und dazu noch gespielt auf einem Flügel aus dem gleichen Jahr. Dies holt nicht nur den Klang der damaligen Zeit zu uns ins Wohnzimmer, sondern zeigt auch auf, wie vielfältig und grundverschieden die einzelnen Musiktraditionen Ende des 19. Jahrhunderts ausarteten. Wer noch die Vorstellung einer linearen Musikgeschichtsführung vertritt, wird spätestens durch diese CD vom Gegenteil überzeugt.

Uta Weyand spielt einen Flügel aus dem Besitz von Alexander Friedrich Landgraf von Hessen (1863-1945), der sich noch immer im Schloss Fasanerie befindet, nun ein privates Museum im Besitz des Großneffen Rainer von Hessen. 2014 wurde das Instrument grundsaniert, wozu Weyand durch ein Benefizkonzert beitrug und im Rahmen dessen den Flügel kennenlernte und sich in seinen präzisen und gleichzeitig lyrisch-singenden Ton verliebte.

1892: In diesem Jahr wurden erste Telefonleitungen von New York nach Chicago eröffnet, die Zeit wurde synchronisiert, Fußballclubs gegründet, Sherlock Holmes-Romane veröffentlicht. Dvorák wurde nach New York berufen und arbeitete an seiner Symphonie aus der Neuen Welt, Rachmaninoff schrieb sein Erstes Klavierkonzert, Strauss seine Macbeth, Sibelius seinen Kullervo, Tschaikowski Den Nussknacker und Jolanthe, Leoncavallo Pagliacci, Rimski-Korsakov Mlada und Magnard Yolande. Es herrscht Aufbruchsstimmung in Politik wie Kultur, Altes steht neben Neuem, die Einflüsse beginnen zu vermischen und Individualitäten schälen sich kontinuierlich mehr und mehr aus dem nur noch vereinzelt für zusammengehörig geglaubten Strom heraus.

Als Debussy seine Nocturne komponierte, hatte er bereits mit seinen Deux Arabesques (1888-91) und der Suite bergamasque (1890) seinen Klavierstil begründet, der sich bald schon mit den Images (1894) festigen wird. Verglichen mit den anderen Beiträgen dieser CD holt Ute Weyand am wenigsten aus diesem Stück heraus: es fehlt das „Parfüm“, die Aura des Klangs, mit dem Debussy einen so verzaubern kann wie kein anderer – also die zartbesaitete Fragilität der Linie, die dennoch ausstrahlt und durch bebende Harmonien introvertiertes Volumen erhält. Technisch betrachtet wirkt die Gestaltung zu „real“, zu robust und zu kernig im Anschlag.

Präzision und Feingefühl entwickelt Uta Weyand bei Isaac Albéniz, aus dessen Cantos de Espana op. 232 sie drei Stücke spielt, von welchen eigentlich nur das Prélude 1892 veröffentlicht wurde – es ist bekannter in der Version für Gitarre mit dem Titel Asturias. Córdoba und Seguidillas wurden erst 1898 hinzugefügt. Das Werk zieht seine Einflüsse aus der spanischen Folklore und wurde vom Komponisten in seinem unverkennbaren Individualstil gesetzt, den man heute dem Impressionismus zuordnet – hauptsächlich wohl, da die französischen Impressionisten eine Vorliebe für Spanien entwickelten und die Form-, Rhythmus und Harmoniemodelle übernahmen. Weyand gelingen vor allem die unscheinbaren Kontraste zwischen den rhythmisch vorwärtstreibenden und den singenden Passagen, allgemein behält sie die Contenance, sich nicht von der gewaltigen Energie dieser Stücke hinfortschwemmen zu lassen.

Die drei Säulen von Griegs Musik sind 1) die Folklore, 2) die romantische Tradition von Schumann, Mendelssohn und Gade (zumindest dessen hochinspiriertes Frühwerk) sowie 3) die moderne Harmonik, welche er wie kaum ein anderer Komponist prägte. Letzteres mag vielen wunderlich erscheinen, da man Grieg in das Klischee eines verträumt-romantischen Lyrikers zwängt, welches ihm in keiner Weise entspricht: Debussy und Ravel bekundeten beide offen, die Einflüsse Griegs würden in jedem ihrer Werke wirken. Bestes Beispiel ist das hier zu hörende Stück Illusion, welches mit einem übermäßigen Akkord ansetzt, welches sich erst später als Dominante entpuppt. In den Lyrischen Stücken op. 57 widmet er sich besonders seiner musikalischen Herkunft, widmet zwei Stücke seinem einstigen Lehrer Nils W. Gade (Gade und Geheimnis, welches in der leicht versteckten Tonfolge G-A-D-E liegt) und kehrt sich in Entschwundene Tage und Heimweh seiner norwegischen Heimat zu, die er durch stilisierte Volksmusik anklingen lässt, wobei diese beide Male nur als vergangener Traum erscheint. In diese leichte, angenehme und doch vorwärtsgewandte Musik taucht Uta Weyand besonders tief ein. Gerade die Volksmusikanklänge bestechen durch ihr unwirkliches Erscheinen; die Tasten singen förmlich die Melodien mit, während auch die komplexen harmonischen Fortschreitungen verständlich erscheinen.

Ganz zuhause ist Uta Weyand dann bei Brahms, dessen Fantasien op. 116 bestehend auf drei wilden Capricci und vier gemäßigteren Intermezzi sie an den Schluss dieser CD setzte. Hier herrschen herbere Kontraste und virtuoses Spiel vor, die Musik steht mit beiden Beinen auf der Erde und negiert den träumerischen Stil, den die zuvor erklingenden Werke je auf ihre Weise verfolgen. Mit robustem, nicht aber harten Ton bewältigt Weyand diese Musik, elegant und doch energiegeladen wie eine Löwin holt sie Ausdruck und Kernigkeit aus dem historischen Instrument heraus.

[Oliver Fraenzke, Juli 2020]

Sonaten in c-Moll

22/11/2019CD-RezensionAnna Antipova, Duo Antima, Edvard Grieg, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Tsarina Marinkova KrajnčanOliver Fraenzke

ATM CD 001

„Reflections in C minor“ heißt die in Eigenproduktion entstandene Debut-CD des Duos Antima bestehend aus der Geigerin Anna Antipova und der Pianistin Tsarina Marinkova Krajnčan. Der physische Release war im Oktober diesen Jahres, mittlerweile ist die Platte auch digital erhältlich. Auf dem Programm steht die Dritte Violinsonate op. 45 von Edvard Grieg, die Siebte Violinsonate op. 30/2 von Ludwig van Beethoven sowie das Scherzo c-Moll der F.A.E.-Sonate aus der Feder von Johannes Brahms.

Das slowenische Duo Antima macht mit einem Programm dreier wohlbekannter Sonaten auf sich aufmerksam und wagt so direkt mit dem Debutalbum den Schritt, in Konkurrenz mit sämtlichen namhaften Geigern und Pianisten zu treten, welche diese Standartwerke ebenso eingespielt haben. Dies ist umso beeindruckender, als die beiden zugunsten größerer Spannungsbögen auf übermäßige Schnitte verzichten und nicht alle Unsauberkeiten bereinigt haben – was dem natürlichen Musikerlebnis entgegenkommt, dafür von Seiten der Kritik sicherlich nicht überall positiv aufgenommen wird.

Energiegeladen und mit unverbrauchter Frische gehen die beiden Musikerinnen an die drei Sonaten (beziehungsweise zwei Sonaten und einen Sonatensatz) heran und bringen neuen Schwung in die sonst oft nur pflichtbewusst gespielten Werke. Was in Griegs c-Moll-Sonate manchmal noch unruhig und gehetzt wirkt, entfaltet sich bei Beethoven und noch mehr bei Brahms zu elektrisierendem Knistern.

Bei Grieg gelingt vor allem das ständige Wechselspiel zwischen den Instrumenten: Tsarina Marinkova Krajnčan und Anna Antipova stimmen den Klang ihrer Instrumente präzise aufeinander ab und bilden die charakteristische Tongebung des Gegenübers so genau wie möglich nach, um eine klangliche Einheit zu bilden. Mehr Gelassenheit hätte man sich in den ersten beiden Sätzen gewünscht: Der Kopfsatz gerät rascher, als die komplexe Rhythmik verträgt, und auch der Mittelsatz erhält nicht die notwendige Ruhe, um die Cantilene der Romanze schweben zu lassen oder den Volkstanz im Mittelteil genügend Bodenständigkeit zu verleihen. Hier hätten die Musikerinnen die Herrlichkeit des Moments noch mehr genießen können. Am überzeugendsten gerät das Finale mit rasenden Tremolobewegungen und erneuten Wechselspiel-Effekten. Krajnčans technische Fähigkeiten in den rasenden Sprüngen und oktavierten Melodien bestechen.

Der wechselhafte Charakter von Beethovens c-Moll-Violinsonate op. 30/2 kommt dem Duo entgegen und stachelt es zu mitreißendem Spiel an. Hier wirkt die zuvor noch teils störende Unruhe bezaubernd: die pulsierenden Unterstimmen treiben und begehren auf, ohne Rast schleift uns die Musik von einem Erlebnis zum nächsten. Erst im Adagio dürfen wir uns kurz erholen, bis erneut die Unterstimmen beginnen, die Besinnlichkeit zu unterminieren. Umfassende Spannungsbögen gelingen in den letzten beiden Sätzen der Sonate, besonders im Scherzo mit der eleganten Tonrepetition, die sich immer weiter steigert. Brahms meistert Krajnčan gänzlich ohne Härte und Antipova kann ihren brillanten Ton ihres Instruments voll zur Geltung bringen, der von erstaunlicher Schönheit ist.

Es ist dem Duo sehr zu wünschen, bald auch CDs bei größeren Labels zu produzieren, in der nicht die Aufnahmetechnik gegen die Instrumente wirkt und dafür die Musik mehr Menschen zugänglich sein wird.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Brahms-Geschenke an Clara Schumann

10/11/2019CD-RezensionArs Produktion, J. S. Bach, Johannes Brahms, Ludwig Stark, Robert Keller, Sachi Nagaki, Theodor KirchnerMartin Blaumeiser

Ars Produktion ARS 38 281; EAN: 4 260052382813

Die von Tübingen aus wirkende japanische Pianistin Sachi Nagaki hat sich auf der vorliegenden Hybrid-SACD von ‚Ars Produktion‘ einiger Brahms-Klavierwerke angenommen, die – direkt oder indirekt – Clara Schumann gewidmet wurden, teilweise in bisher nicht auf Tonträgern erhältlichen, zeitgenössischen Bearbeitungen. Das Ergebnis fällt leider sehr mäßig aus.

Der Titel der CD „Hommage á Clara Schumann – Originalwerke und Bearbeitungen von Johannes Brahms“ wirft zunächst Fragen auf, denn es handelt sich nicht nur um Originalwerke (Fantasien op. 116) und Bearbeitungen eigener (2. Satz aus dem Streichsextett B-Dur) bzw. fremder Werke (Bach: Chaconne d-moll) aus Brahms‘ Händen, sondern auch um solche Brahmsscher Kompositionen von Bearbeitern aus dem engeren Umfeld: die Haydn-Variationen in zweihändiger (!) Fassung von Ludwig Stark sowie zwei Liedbearbeitungen von Theodor Kirchner und Robert Keller. Was dies alles mit Clara zu tun haben soll, wird jedoch in den ordentlichen Liner Notes fundiert geklärt. Auch aufnahmetechnisch entspricht die CD dem hohen Standard etlicher Veröffentlichungen des Labels.

Musikalisch kann mich Frau Nagakis Vortrag leider kaum überzeugen. Bei op. 116 fehlt es ihrer Darbietung sowohl an Tiefe des Ausdrucks wie vor allem an pianistischer, klanglicher Raffinesse. Alles plätschert mehr oder weniger gleichförmig und belanglos dahin. Den schnelleren, energischen Stücken kommt der nötige Druck und die Nervosität abhanden; die stückübergreifende Bedeutung verminderter Septakkorde bleibt völlig unbeachtet – zudem wird alles weichgespült und im Pedal ertränkt. Dafür gerät ausgerechnet im zartesten aller Stücke (Nr. 4) der Anschlag zu hart, die Artikulation seltsam unkontrolliert – das Wunder, das in diesem zauberhaften Intermezzo steckt, findet einfach nicht statt!

Etwas besser gelingt Nagaki Bachs berühmte Chaconne aus der Violinpartita BWV 1004 in Brahms‘ Bearbeitung für die linke Hand allein. Aber auch hier wird der große Entwicklungsbogen derart nivelliert, dass trotz konsequent umgesetzten Wohlklangs gerade im ersten Drittel Langeweile aufkommt. Brahms‘ erst 1927 erschienene, weitgriffige zweihändige Bearbeitung des langsamen d-Moll Variationssatzes aus dem Streichsextett op. 18 trägt dann immerhin über weite Strecken.

Starks eigentlich recht geschickte Bearbeitung der Haydn-Variationen für nur zwei Hände ist natürlich technisch anspruchsvoller als je ein Klavierpart der vierhändigen Fassung von Brahms selbst. Was hier dargeboten wird, ist aber schlicht inakzeptabel! Frau Nagakis technisches Vermögen bei den schnellen und daher auch heiklen Variationen (Nr. 5 und 6) und beim Finale reicht gerade mal für – gefühlt – das halbe Tempo! Auch wenn man die Orchesterversion nicht kennt, wirkt dies geradezu lächerlich. An so ein Stück sollte man sich doch bitteschön nur dann wagen, wenn man über die nötige Virtuosität verfügt: Das wäre mal was für Yuja Wang! Nach diesem Rohrkrepierer mag man sich über die beiden nicht nur ausgezeichnet gemachten, sondern auch wirklich schön gespielten Liedbearbeitungen („Sandmännchen“ und „Wiegenlied“ op. 49, Nr. 4) nicht mehr wirklich freuen. Insgesamt eine höchst überflüssige Einspielung…

[Martin Blaumeiser, November 2019]