Archiv für den Monat: März 2019

Das Pathos winkt

Chandos, CHSA 5214; EAN: 0 95115 52142 7

Vorliegende CD beinhaltet Orchestermusik von Gerald Finzi, die in den 50er-Jahren komponiert oder revidiert wurde. Das Programm beginnt mit dem Cellokonzert op. 40 a-Moll, führt über die Eclogue op. 10 F-Dur für Klavier und Streichorchester und die Nocturne op. 7 cis-Moll (New Year Music) zur Grand Fantasia and Toccata op. 38 d-Moll für Klavier und Orchester. Sir Andrew Davis leitet das BBC Symphony Orchestra, das Cellosolo spielt Paul Watkins und Louis Lortie übernimmt die Rolle des Klaviersolisten.

Die Uraufführung des Cellokonzerts war das Letzte, was Gerald Finzi hörte; tags darauf verstarb er im Alter von 55 Jahren an den Folgen der Hodgkinschen Krankheit, einem Tumor der Lymphknoten. Finzis Musik wirkt nicht zeitgemäß, viel eher zieht er seine Einflüsse aus der Musik des 19. Jahrhunderts, Elgar und Parry sind unüberhörbare Anknüpfungspunkte. Ausgedehnte Flächigkeit prägt die musikalische Landschaft Finzis, lange Zeit ruht er sich auf einmal gefundenen Ideen aus, genießt jede Pastorale und hält auch gespannte Momente bis zum Anschlag aus. Seine sentimentalen Melodien berühren durchaus, die melancholischen Elemente verfehlen ihre Wirkung keinesfalls und auch manch kuriose Effekte verzücken – und doch schafft es die Musik nur selten, die Spannung aufrechtzuerhalten und den Hörer bis zum Schlusston hin zu tragen, ohne dass er auf dem Weg dorthin abhanden kommt. Das Pathos winkt, doch wirklich passieren tut wenig. Es fehlt an Abwechslung, an Kontrasten oder zumindest an unerwarteten Details, welche die Aufmerksamkeit auf sich ziehen; die Aussage verschwimmt durch Überlänge, nur Bruchstücke bleiben in der Erinnerung zurück.

Vom Cellokonzert kann der Mittelsatz durch sein inspiriertes Thema und die innige Melancholie bezaubern, die sich später kraftvoll entlädt. Auch die Thematik des Kopfsatzes ist stark, doch verliert sie sich schnell in Formlosigkeit; ähnlich das Finale, in welchem der Solist seinem Instrument abenteuerliche Effekte entlockt, was aber auch das einzige ist, das von diesem Satz hängenbleibt. Durchgehende Zartheit erleben wir in Eclogue für Klavier und Orchester, welches durch die Darbietung zu dem am meisten nachwirkenden Stück dieser CD avanciert. Die Nocturne (New Year Music) ertönt überraschend düster und weltfern für den zumeist freudigen Anlass. Grand Fantasia and Toccata begehrt deutlicher auf als die anderen Stücke, hier wagt Finzi auch einmal Unvorhergesehenes. Besonderen Wert legt der Komponist hier auf das Zusammenspiel der Partner, welches sich gerade auch auf die Dynamik auswirkt und wodurch manch ein hexensabbatartiger Effekt zutage tritt.

Das Orchester agiert äußerst vertraut mit der Musik, hält die Atmosphäre und schafft einen dichten Klang, der den jeweiligen Stimmungen entspricht. Sir Andrew Davis bringt die Solisten und das Orchester zum Einklang, überbrückt die klangliche Distanz der ungleichen Partner. Es gibt nur wenige Passagen, in denen Dirigent und Orchester sich wirklich beweisen müssen, also wo die Musik nicht für sich alleine wirkt, sondern geschickte Darbietungskunst erfordert: doch diese meistern die Musiker elegant. Paul Watkins erweist sich als aufmerksamer und gewandter Solocellist, der sowohl in den pastoralen Stellen als auch in den aufbrausend vorwärtstreibenden die Kontrolle behält und den Klang kultiviert. Der Pianist Louis Lortie überzeugt in Eclogue durch überaus feinen Klang und inniges Gefühl; unterminiert den Eindruck jedoch durch trockenes und uninspiriertes Spiel in der Grand Fantasia and Toccata. Das Staccato wird zur Manier, die Läufe und Akkorde prasseln zusammenhangslos auf den Hörer nieder – schade, denn wir hören auch, dass er könnte, wenn er wollte.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Der sanfte Rebell

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 275; EAN: 4 260052 382752

Auf dem Album „Stories …“ spielt das Thomas Leleu Trio Musik zwischen Klassik, Jazz, Chanson, Latin und ganz anderen Einflüssen, ohne dass es in eine Schublade eingeordnet werden könnte. Auf dem Programm stehen Kompositionen von Thomas Leleu, Tom Jobim, Kurt Weill, Carlos Gardel, Erik Satie, Reynaldo Hahn, Johannes Brahms, Joseph Kosma, Michael Legrand und Georges Moustaki, viele davon arrangiert durch Laurent Elbaz. Das Trio besteht aus Thomas Leleu an der Tuba sowie in zwei Titeln als Sänger, aus Kim Barbier am Klavier und Kai Strobel am Vibraphon.

Von der Aufmachung her könnte das Album „Stories …“ vom Thomas Leleu Trio beinahe auf eine Rockband schließen lassen: Aufgenommen in einem heruntergekommenen Haus sitzt Leleu mit hochgegelten Haaren in Lederjacke und Chucks lässig auf einem Sofa, um ihn herum die keck wirkende Pianistin Kim Barbier und der leger in Shirt und Jeans gekleidete Perkussionist Kai Strobel. Nur die Tuba bringt uns auf die richtige Fährte. Leleu gilt als Rebell, als einer, der sämtliche Stile und Genres frei vermengt, als „nicht klassisch genug für die Klassik-Liebhaber und zu klassisch für die anderen“. Und diesen Ruf lebt er auf vorliegender CD voll aus!

Das Trio besteht aus Tuba, Klavier und Vibraphon; die zunächst eigenartig wirkende Besetzung funktioniert jedoch einwandfrei. Leleu entlockt seiner Tuba einen ausgesprochen sanften und obertonreichen Klang, der das Blech golden glänzen lässt. Dies mischt sich wunderbar mit den sphärischen Tönen des virtuos und brillant-präzise gespielten Vibraphons. Das Klavier kontrastiert die anderen Instrumente durch gewollte Prägnanz im Anschlag und Markigkeit. Schade, dass der Vierte im Bunde nur auf der Innenseite Erwähnung findet: Der Arrangeur Laurent Elbaz, der in „Halton Road“ auch als Pianist in Erscheinung tritt.

Das Programm von „Stories …“ umfasst Eigenkompositionen und eingängige Melodien verschiedener Komponisten, von denen man oft zwar die Stücke, nicht aber die Namen kennt. Laut Thomas Leleu ist für diese CD Kurt Weill der zentrale Angelpunkt, da er eine Verbindung schafft zwischen seiner Heimat und seine Wahlheimat und stilistisch ebenso frei agiert wie er selbst. Die Stilvielfalt der Aufnahme reicht von Brahms‘ Wiegenlied über Leleus „Latin Suite“ bis zu Saties „Je te veux“ und „La dame brune“ von Barbara – Georges Moustaki.

In ihren Darbietungen glänzt das Thomas Leleu Trio durch feinfühlige und differenzierte Herangehensweise. Die Musiker erarbeiten jedes Stück anders, gehen auf die unterschiedlichen Stile eigen ein und haben sich intensiv mit ihnen auseinandergesetzt. Das Spiel des Trios zeichnet sich durch Farben- und Facettenreichtum aus, durch große Sanftheit und innig empfundenes Gefühl. Die Stücke liegen den Musikern am Herzen und sie wollen etwas Eigenes aus ihnen hervorbringen, das zwar der niedergeschriebenen Musik treu ist, zeitgleich aber in diesem Rahmen das Neuartigste und Rebellischste erkundet und ans Licht des Hörerlebnisses bringt.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Rückkehr zur Gunst des Publikums

Chan 10982; EAN: 0 95115 19822 3

John Storgårds dirigiert das BBC Philharmonic Orchestra mit Orchesterwerken von George Antheil. Zu hören sind die Symphonien Nr. 3 „American“ und Nr. 6 „After Delacroix“ sowie Archipelago, der Hot-Time Dance und die Filmmusik Spectre of the Rose.

Während sich andere Komponisten seiner Generation immer neueren Experimenten und stilistischen Extremitäten hingaben, kehrte George Antheil zurück zur weitgehend tonalen Musik und somit auch zur Gunst des Publikums. Als Enfant Terrible machte er in jungen Jahren von sich sprechen und legte bisweilen sogar einen Revolver auf den Flügel, um während seiner futuristischen Klaviersonaten nicht gestört zu werden. Doch als er Europa verließ und wieder in der Heimat, den USA, lebte, trieb es ihn dazu, sich der Entwicklung eines eigenen, amerikanischen Stils zu verschreiben, der nicht zuletzt auch die Massen ansprechen solle. Die Symphonik erschien ihm als prädestinierte Ausdrucksform für solch ein Vorhaben und Antheil widmete sich Jahrelang intensiv dezidiert der Symphonik, schrieb und verwarf zahlreiche Skizzen.

Wie für die meisten amerikanischen Komponisten etablierte sich in Antheils Musik der Jazz als unentbehrliches Element. Bernstein erklärte in einem seiner „Young People‘s Concerts“ die Entwicklung der amerikanischen Musik und stellt anschaulich dar, wie die Elemente des Jazz immer weiter Fuß fassten in den „klassisch“-amerikanischen Stil. Die American Symphony von  Antheil lässt eben dies spüren: Synkopische Rhythmen und jazzige Harmonien verleihen ihr erst den „amerikanischen“ Flair, den Antheil zum Ausdruck bringen will. Archipelago lebt ebenfalls von Jazzrhythmen, zieht jedoch eine ganz andere Art der Instrumentation mit ein, die sich auf Antheils Zeit in Frankreich zurückführen lässt. Der Hot-Time Dance entfernt sich erstaunlich weit vom Jazz, obgleich gerade dieses Stück den Stil bereits im Titel trägt – viel mehr tönt freudige und unbekümmerte Zirkusmusik durch. Auf Frankreich bezieht sich auch Spectre of the Rose zurück, genauer gesagt auf die Harmonik und Instrumentation von Maurice Ravel. Die Musik gibt sich schlicht und beinahe naiv, versprüht dennoch einen Funken außergewöhnlicher Ideen. Das einzige Werk auf dieser CD, das überhaupt keine hörbaren Jazzelemente beinhaltet, ist die an Schostakowitsch gemahnende sechste Symphonie „after Delacroix“, das üppigste und weitschweifendste dieser Werke. Antheil geriet oft in die Kritik für seinen wieder-tonalen, gefälligen Stil und für die effekthascherische Orchestration. Das beiliegende, ausführlich informierende Booklet von Mervyn Cooke zitiert Rezensionen über die sechste Symphonie, welche sie „hohl und Hollywoodartig“ nannten und ihr vorwarfen, sie habe „die leere Vehemenz einer Wahlkampfrede“. Wenngleich das Pathos in Antheils Orchestermusik durchaus dazu einläd, sie nicht ganz ernst zu nehmen, darf doch nicht der Ideen- und Farbenreichtum in dieser Musik vernachlässigt werden, der packende Drive und die eingängige Melodie, welche mit kecken Rhythmen unterlegt wird.

Storgårds holt eine beachtenswerte Vielfalt an orchestralen Farben aus dieser Musik heraus. Er gibt sich nicht der Versuchung hin, in den opulenten Passagen die Kontrolle über den Klang abzugeben, sondern behält die Zügel durchgehend in den Händen. Zeitgleich gelingt es ihm und dem Orchester, die Musik vollkommen mühelos und zwanglos darzustellen, die Spielfreude hörbar zu machen. Die BBC Philharmonic sind souverän aufeinander eingestimmt und präsentieren einen ausgewogenen, durchhörbaren Sound, welcher der jazzbeeinflussten Musik ebenso gerecht wird wie der etwas abstrakteren in der sechsten Symphonie.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Shooting Star in der Konsolidierung

Dacapo 8.226144; EAN: 6 3694361442 6

Das Danish National Symphony Orchestra hat nun zwei weitere großbesetzte Stücke von Søren Nils Eichberg (*1973) auf Dacapo eingespielt: seine Dritte Symphonie von 2015 unter Leitung von Robert Spano sowie das Konzert für Orchester „Morpheus“ (2013), dirigiert von Joshua Weilerstein. Vielleicht nicht mehr so vordergründig spektakulär, aber stilistisch gefestigt, weiß diese Musik erneut durchaus zu packen.

Nachdem der deutsch-dänische Komponist Søren Nils Eichberg (Jahrgang 1973) mit seinen ersten beiden Gattungsbeiträgen vor ein paar Jahren als Shooting Star unter den postmodernen, europäischen Symphonikern gefeiert wurde, scheint er mit der sehr persönlichen Symphonie Nr. 3 in eine Konsolidierungsphase getreten zu sein.

Unter dem Eindruck des unvermeidlich nahenden Todes seines Vaters entstanden, tritt in Eichbergs „Dritter“ zu einem großen Orchester noch Chor und – recht dezent, fast unauffällig – Elektronik hinzu. Neben dem rein instrumentalen Zitat eines Wiegenlieds von Carl Nielsen wird der Chor mit Texten des altchinesischen Dichters Qu Yuan (auf Deutsch) und hebräischen Versen von David Vogel beschäftigt, die natürlich die Vergänglichkeit des Daseins anhand existenzieller Fragen reflektieren. Spürbares Unheil macht sich in den acht stark kontrastierenden Abschnitten u.a. durch Klänge aus dichten Quintschichtungen breit. Eichberg arbeitet auch mit dem „Shepard tone“ und algorithmisch entwickelten, selbstähnlichen Klangpattern. Wie schon in den beiden ersten Symphonien lässt der Komponist es aber auch hier mal im Bassregister loskrachen, wechselt von vollster Besetzung zu kammermusikalischen Kleinoden, die wie Inseln die Aufmerksamkeit des Zuhörers fokussieren. Insgesamt ist das Stück rhapsodischer als die klar gegliederten Vorgänger. Der kontemplative, sehr tonale und hoffnungsvolle Schluss klingt dann leider etwas nach Edelkitsch. Trotzdem ist das aber immer noch um Klassen interessanter als etwa die – mich völlig kalt lassenden – subjektiven, symphonischen Entgleisungen der fast gleichaltrigen Johanna Doderer.

Morpheus knüpft noch wesentlich direkter an die Symphonien Nr. 1 & 2 an; manche Idee scheint sich fast schon gefährlich zu wiederholen. Nicht nur an Stellen orchestraler Wucht zeigt sich einmal mehr Eichbergs eminente Orchestrierungskunst – beinahe dekadent, wie Andrew Mellor im Booklet korrekt feststellt. Das siebensätzige Konzert ist ein ironisch grinsender Totentanz in einer Traumwelt, der naturgemäß der verlässliche Boden unter den Füßen fehlt – mit etwas vordergründiger Wirkung, der man sich aber kaum entziehen kann.

Der erfahrene Robert Spano (Symphonie) und der zum Zeitpunkt der Aufnahme gerade mal 26-jährige Joshua Weilerstein (Morpheus) leiten das Dänische Nationalorchester beide mit Verve und kosten mit großer Lust die harten Kontraste in Eichbergs Musik aus, ohne diese ihrer fraglos ebenso vorhandenen Momente tiefer Ernsthaftigkeit zu berauben. So macht das Zuhören erst einmal jedem Spaß, der virtuose Orchesterkunst mag. Eichberg sollte allerdings aufpassen, dass sich seine zugegebenermaßen gekonnten Effekte nicht allzu schnell abnutzen.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Eine Symphonie für den Frieden

Chandos, CHSA 5233; EAN: 0 95115 52332 2

Kirill Karabits dirigiert das Bournemouth Symphony Orchestra mit Musik des ukrainischen Komponisten Boris Liatoschinski. Auf dem Programm steht die Symphonie Nr. 3, „Frieden wird den Krieg besiegen“, op. 50 und die symphonische Ballade Graschyna op. 58 nach Adam Mickiewicz.

Ähnlich, wie die Symphonien von Sibelius als orchestrales Manifest Finnlands gelten, so gelten die fünf Symphonien von Boris Liatoschinski für die Ukraine. Über allen erhebt sich die Dritte Symphonie als ihr Höhepunkt, als imposante Darstellung von Krieg und Frieden. In den ersten drei Sätzen beschwört der Komponist düstere und bedrohliche Atmosphären, Aufständigkeit und Kampf; erst im Finale kippt die Stimmung und schafft einen versöhnlichen Abschluss. Wegen eben dieses Schlusssatzes kam Liatoschinski jedoch in Konflikt mit dem Sowjetregime, es galt als unpatriotisch; und so musste er den Satz deutlich revidieren, damit das Werk überhaupt zur Aufführung kommen konnte. Im Erstdruck erschien die neuere Version des Finals, wenngleich auf den meisten Aufnahmen der ursprüngliche Schlussatz zu hören ist; neuere Partituren zeigen die revidierte Finalversion lediglich als Anhang.

Das zweite Werk der CD ist die umfangreiche symphonische Ballade Graschyna op. 58, die Liatoschinski 1955 anlässlich des 100. Todestags von Adam Mickiewicz komponierte, der zu den wichtigsten Poeten Polens gehört. Für Liatoschinskis Verhältnisse klingt die Ballade erstaunlich friedlich und sanftmütig, nur kurzzeitig trüben bedrohliche Wolken die ruhige Stimmung.

Die Musik Liatoschinskis besticht durch ihre phänomenale Orchestration und den effektvollen Aufbau, durch das Dichterwerden und Näherkommen einer dunklen Vorahnung, die gerne durch Militärklänge zur Kulmination gebracht werden. Fürs Orchester ist diese Musik – ähnlich wie die von Schostakowitsch – ausgesprochen dankbar, da sie aus sich heraus dem Ohr viel bietet, selbst wenn sie unzureichend erarbeitet wurde. Kirill Karabits zeigt sich als routinierter, wenngleich nicht sonderlich inspirierter Dirigent: Er leitet das Bouremouth Symphony Orchestra mit sicherer Hand und setzt alle Anweisungen der Partitur pflichtgemäß um; damit endet jedoch auch seine Arbeit an dieser Musik. Die feine Abstimmung der einzelnen Instrumente für einen voluminösen Klang lässt er ebenso außer Acht wie Details der Form, also dass die einzelnen Tempopassagen aufeinander abgestimmt wären und die Sätze allgemein eine zwingende Stringenz aufweisen würden. Ihre Wirkung verfehlt die Musik dennoch nicht und gerade die Symphonie fesselt den Hörer unnachgiebig und zieht in in düsterem Sog hinfort, bis das Finale ihn erlöst.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Stockhausen wie durchs Vergrößerungsglas

Wergo WER 7341 2 (2CD); EAN: 4010228734126

Die Münchner Pianistin Sabine Liebner hat beim Bayerischen Rundfunk zwischen 2015 und 2018 Karlheinz Stockhausens „Klavierstücke I-XI“ als Studioaufnahmen eingespielt. Eine den Notentext bis dato unerreicht ernst nehmende Darbietung, die jedoch teilweise auch Fragen aufwirft.  

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Die Bedeutung von Stockhausens Klavierstücken I-XI – entstanden zwischen 1952-61 – für die Geschichte der Klaviermusik dürfte unstrittig sein, unabhängig davon, ob man mit dieser Musik als Hörer viel anfangen kann oder auch nicht. Dieser Zyklus spiegelt quasi einen Überblick über die gesamte serielle Epoche – die damit strenggenommen kaum ein halbes Jahrzehnt umfasste (1961 wurden die Stücke VI, IX und X lediglich geringfügig revidiert). Von den kurzen, unter „Nr. 2“  zusammengefassten Klavierstücken I-IV, die einem auf die Spitze getriebenen, seriellen Pointillismus huldigen, über die Stücke V-X („Nr. 4“), die mit Permutationstechniken auf der Basis webernscher magischer Quadrate operieren und in den Stücken VI und X zu ausgedehnten Formen führen, bis hin zum bereits 1956 entstandenen Klavierstück XI („Nr. 7“), das über Zufallsentscheidungen des Interpreten ein sich nie wiederholendes Erscheinungsbild generiert, ist es dennoch ein weiter Weg. Dies schlägt sich auch in Spieltechnik (Cluster in Klavierstück X) und Notation nieder. Die viel späteren Klavierstücke XII-XIX entstammen Stockhausens Opernzyklus Licht und beruhen auf gänzlich anderen Intentionen.

Nach der maßstabsetzenden ersten Schallplatten-Gesamtaufnahme durch Aloys Kontarsky (1967) haben sich nur wenige Pianisten an den kompletten, horrend schwierigen Zyklus (I-XI) gewagt, darunter Bernhard Wambach und – leider unerträglich akademisch und leblos – der große Herbert Henck.

Betrachtet man zunächst Sabine Liebners Spiel von „Nr. 2“, erstaunt sofort, wie präzise sie neben den geradezu absurd irrationalen rhythmischen Schichtungen, feinste dynamische Unterschiede realisiert. „Nuancen“ wäre hier der völlig falsche Begriff, da sich schon in den Stücken I-IV auch die Dynamik seriell ableitet, also auf Zahlen, nicht etwa Ausdruckswerten beruht. Doch gerade durch die Dynamik entsteht auch so etwas wie Expressivität, zumindest musikalische Spannung, die Liebner mit immer kultiviertem Anschlag durchaus hörbar macht. Da steckt harte Arbeit dahinter, meilenweit entfernt von der befremdlichen, geradezu expressionistischen Lesart durch Vanessa Benelli Mosell (Decca 2015), die eine wilde Subjektivität an den Tag legt, die dieser Musik eher unangemessen scheint und dann möglicherweise vor allem der Selbstdarstellung dient.

So kann man die Neuaufnahme Liebners auch bei den Stücken V, VII-IX und XI – von dem uns die Pianistin zum Glück gleich zwei faszinierende Versionen anbietet – ganz klar mit den Begriffen Kultiviertheit und Sorgfalt charakterisieren. Auch die Tontechnik des Bayerischen Rundfunks leistet hier Großartiges und Wolfgang Ratherts Booklettext ist ausgezeichnet. Die Interpretation der beiden längsten Werke, VI und X, wirkt dann aber mehr als irritierend, nicht nur durch die demonstrative Langsamkeit (40 bzw. knapp 45 Minuten) – David Tudor brauchte für Klavierstück X einmal nur 17 Minuten, Ähnliches gilt für Klavierstück VI. Hier notiert Stockhausen in der Tat die relative Veränderung des Tempos minutiös grafisch auf einem eigenen System, allerdings ohne ein Grund- bzw. Anfangstempo festzulegen. So gesehen ist Liebners Tempowahl zumindest eine erlaubte. Dennoch zerfällt das Stück leider in Einzelmomente, die zwar alle wie unter dem Vergrößerungsglas in schönster Deutlichkeit präsentiert werden, deren großer Zusammenhang jedoch verlorengeht. Noch ärgerlicher erweist sich das im berühmten Klavierstück X, bei der durch die Slow Motion auch noch der Faktor Virtuosität (absichtlich?) zerstört wird, womit Maurizio Pollini – ich durfte das mal live erleben – hier immer geglänzt hat. Vor allem die längeren Pausen geraten Frau Liebner endlos; die Musik versinkt jedes Mal im Nichts.

Vielleicht muss man diese Darbietung aber aus einem anderen Grund dennoch sehr ernst nehmen: Sabine Liebner hat sich ja besonders durch ihre nachhaltige Beschäftigung mit der New York School (Cage, Feldman, Brown, Wolf…) einen Namen gemacht. Mir scheint, dass sie gerade die Musik der Klavierstücke VI und X genau aus dieser Erfahrung heraus versucht, durch die amerikanische Brille zu sehen. Sieht man einmal von Tudors – oder Rzewskis – eher flotter Spielweise ab: Wie haben obige Komponisten Stockhausens Notentext innerlich gelesen? Liebner bringt uns hier dessen Musik aus einer Perspektive, die gewissermaßen einmal über den großen Teich und wieder zurück gegangen ist – und alles verändert. Auch das ist mutig und legitim, wenn ich mich auch nach mehrmaligem Hören mit ihrem Konzept nicht wirklich anfreunden konnte.  

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Die Klaviermanufaktur Pleyel und ihr Umkreis

Ars Produktion Schumacher; Concert; Ars 38 828; EAN: 4 260052 388280

Varvara Manukyan spielt Werke aus dem Umkreis der Klavierbauerfamilie Pleyel auf einem originalen Hammerflügel aus dem Jahr 1838 (op. 5884). Auf ihrem Programm stehen Ignaz Joseph Pleyels Sonate V G-Dur aus dem Streichquartett Ben 332 als Ersteinspielung, vier Nocturnes von John Field, Camille Pleyels Nocturne à la Field B-Dur op. 54 sowie Frédéric Chopins Trois Nocturnes op. 9, welche Madame Marie Moke-Pleyel gewidmet sind.

Ignaz Pleyel zählte seiner Zeit zu den gefragtesten Komponisten und wurde europaweit regelmäßig aufgeführt. Der ansonsten kritische Mozart schrieb seinem Vater ein warmes Empfehlungsschreiben für Pleyel und machte deutlich, dass dieser ein geeigneter Nachfolger für Joseph Haydn wäre, der neben Johann Vanhal zu den prominenten Lehrern Pleyels gehört. Das Werk Ignaz Pleyels geriet noch vor dem Tod des Komponisten 1837 in Vergessenheit. Nachhaltige Berühmtheit erlangte er jedoch durch seine 1807 gegründete Klaviermanufaktur Ignace Pleyel & Comp.ie, die erst 2013 ihre Produktion einstellte. Lange Zeit galten die Pleyel-Klaviere als marktführend durch ihren voluminösen und vielseitigen Klang mit großem Dynamikspektrum, das besonders im Mezzo-Bereich äußerst fein abschattiert.

Das vorliegende Programm beginnt mit der Sonate V G-Dur aus dem Streichquartett Ben 332, das Pleyel 1786 komponierte und Varvara Manukyan nun erstmalig auf CD festhält. Die Sonate besticht durch ihre eingängigen Themen und spielfreudige Anlage voller Witz und Charme. Das Gewicht liegt auf dem knapp 10-minütigen Kopfsatz, Mittelsatz und Rondo-Finale dauern je nur etwa 3 Minuten. Darauf folgen Beiträge aus der Gattung der Nocturne, welche vom irischen Komponisten John Field begründet wurde, der maßgeblichen Einfluss unter anderem auf Chopin, aber auch auf Mendelssohn, Schumann und Moscheles ausübte. Aus der Feder Fields hören wir vier seiner insgesamt achtzehn erhaltenen Nocturnes. Camille Pleyel, Sohn von Ignaz, widmete ihm seine Nocturne à la Field B-Dur op. 54 aus dem Jahr 1828, welche eine Stilkopie im ursprünglichsten Sinne darstellt. Den Abschluss machen Chopins Trois Nocturnes op. 9, die Madame Marie Moke-Pleyel gewidmet sind und sich ebenfalls auf die Nocturnes von Field berufen, wenngleich sie harmonisch deutlich weitschweifiger ausfallen und auch melodische Neuerungen aufweisen, nicht zuletzt durch die rhythmisch von der linken Hand losgelösten Läufe. Varvara Manukyan spielt das Programm auf einem Pleyel Hammerflügel aus dem Jahr 1838, also auf einem Instrument, das erst nach dem Tod von Ignaz Pleyel (und John Field) gebaut wurde und ein satteres Volumen aufweist als die früheren Instrumente. Der Hammerflügel überragt durch seine vollen und sonoren Bässe und die singenden Höhen, die gerade den cantabile-Melodien schmeicheln. Die Tiefen gewährleisten ein warmes Fundament, auf dem sich die verspielten Läufe frei entfalten können, ideal geschaffen für die Musik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – sowie für Musik von beispielsweise Haydn und Mozart, aber auch für Grieg könnte ich mir dieses Instrument trefflich vorstellen. Die Wahl des vergleichsweise späten Instruments aus der Ära Camille Pleyels dürfte wohl auf die Werke Pleyel Juniors und Chopins zurückzuführen sein, doch auch Field wurde 1838 noch regelmäßig gespielt. Lediglich die Sonate Pleyel Seniors wurde wohl für Klaviere mit anderem Klangideal komponiert.

Durch ihr einfühlsames und doch nicht sentimentales Spiel kann die armenische Pianistin Varvara Manukyan überzeugen. Sie entlockt dem Instrument zahllose Klangnuancen, die jeweils genau auf die Musik abgestimmt erscheinen, achtet auf klare Linien und wohl austarierte Gewichtung zwischen den einzelnen Stimmen. Besonders in Fields Nocturnes erlaubt sie sich die Freiheit, der rechten Hand improvisatorische Elemente hinzuzufügen, was den Melodienreichtum erhöht – zur Entstehungszeit der Nocturnes war dies gängige Aufführungspraxis. Dynamisch bleibt Manukyan viel im Mezzobereich, was jedoch den Stärken des Instruments schmeichelt. Allgemein sticht hervor, wie intensiv sich die Pianistin mit dem Instrument und der Aufführungspraxis auseinandergesetzt hat: Die Musik wird jedoch nicht wie so oft zum historisierten Museumsstück, sondern Manukyan aktualisiert das Geschehen. Mir fallen besonders die fein abgestuften Ritardandi auf, die so natürlich und ungekünstelt erscheinen, dass sie der Hörer nicht aktiv wahrnimmt; und doch dienen sie als gliedernde Elemente.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Freiheit und Tod

MDG 937 2111-6; EAN: 7 60623 21116 9

Auf der vorliegenden CD finden wir eine Aufnahme der gesamten Schauspielmusik op. 84 von Ludwig van Beethoven zu Goethes Trauerspiel Egmont. Die einzelnen Nummern der Musik werden durch Texte miteinander verbunden, die Tilmann Böttcher und Matthias Brandt aus Originalversen Goethes zusammengestellt haben und die die Handlung des Dramas in aller Kürze zusammenfassen. Es spielt das Beethoven Orchester Bonn unter Dirk Kaftan, Matthias Brandt übernimmt die Rolle des Sprechers und Olga Bezsmertna singt die Sopranpartie.

Das Konzept dieser Aufnahme ist stimmig: Das Problem an Darbietungen von Schauspielmusiken liegt nämlich zumeist daran, dass wir sie ohne das unterliegende Schauspiel nur partiell verstehen können; hören wir jedoch das gesamte Stück, so fokussieren wir uns in erster Linie auf den Text und nehmen die Musik lediglich als Randerscheinung wahr. Entsprechend gewandt erweist sich die Lösung dieser Aufnahme, die Texte kurz und bündig zusammenzufassen und dazu noch ausschließlich originale Verse zu verwenden: So kann der Hörer die Handlung mitverfolgen und nimmt die zentralen Aspekte des Dramas wahr, die Beethoven in seiner Musik umsetzte.

Die Zusammenfassung des Schauspiels durch Tilmann Böttcher und Matthias Brandt greift das Wesentliche heraus und bleiben zugleich prägnant in ihrer Kürze. Brandt rezitiert sie in der nötigen Distanz, nüchtern, aber einfühlsam und die Stimmung treffend.

Die Musik hängt da etwas hinterher, sie kann der Präsenz des Sprechers nicht gleichkommen. Allgemein entsteht der Eindruck, der Musik fehle der Boden unter den Füßen, sie habe keine Stabilität im Hier und Jetzt, sondern eile innerlich schon voraus. Kaftan beachtet durchaus die Transparanz der Stimmen und meißelt die feinen Klangeffekte aus der Partitur heraus, die Beethoven teils äußerst subtil in den Noten versteckt hat; und dennoch gerät die Musik bei schnelleren Tempi unverzüglich ins Wanken, stagniert dafür in den Ruhepolen. Wenig inspiriert gestaltet sich auch die Sopranpartie von Olga Bezsmertna, die in den Höhen schnell kreischig wird und manchen Tönen (vor allem dem f“) eine eigene Charakteristik verleiht, die immer wiederkehrt, wenn sie diese erreicht – zu Ungunsten des dynamischen Flusses der Musik.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Erfrorenes, Aufgewärmtes und Leonardo

Beat Furrers Klavierkonzert, Herkulessaal, 8.3.2019 – © Astrid Ackermann

Nachdem Beat Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019 unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit „Enigma Nr. 1-7“.

Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:

Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!

Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt – damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts. Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt, dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel und einem bestens gelaunten Symphonieorchester des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen. Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.

Nach einer weiteren halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können – durfte noch der Chor des Bayerischen Rundfunks a cappella mit Enigma Nr. 1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen, was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

„Brahms war ein Kontrollfreak!“

Zhen Chen sprach mit Stefan Pieper über die Kunst, einen intensiven durchgängigen Bogen herzustellen, aber auch über die imaginäre Linie, jenseits derer sich ein respektvoller Interpret mit dem Willen des Komponisten auseinandersetzt. Anlass ist die neue CD mit Johannes Brahms drei Sonaten für Klavier und Violine, die für Zhen Chen zugegebenermaßen der Annäherung an einen Giganten gleichkommt.

Zusammen mit der Violinistin Elmira Darvarova kam es zu einer neuen Art der Darbietung, die vor allem den ungefilterten Blickwinkel favorisiert. Zurück zum Notentext, zurück zu dem, was Brahms mit seinen Kompositionen sagen will jenseits aller aufgesetzten Manierismen und exaltierten Rubati; das war das selbst auferlegte Gebot!

Die drei Sonaten von Johannes Brahms fangen eine ganz andere Stimmung ein, als jene, wie ich mir Ihre Lebenswirklichkeit im dynamischen, schnell getakteten New York vorstelle. Spielt dieser Kontrast eine besondere Rolle für Sie? Welche Haltung haben Sie als junger in New York lebender Musiker in Bezug auf Johannes Brahms?

Wenn wir über Brahms reden, ist das eine sehr ernsthafte Sache. Unsere Haltung wollen wir letztlich mit der Covergestaltung der CD unterstreichen: Unsere Herangehensweise ist klassisch, ja in gewisser Hinsicht sogar altmodisch. Aber dafür sehr natürlich und ehrlich. Eben so, wie wir beide uns auf dem Coverfoto präsentieren. Das drückt schon aus, wie wir Brahms spielen wollen.

Welche Ideale verfolgen Sie bei der Darbietung?

Wir wollen die Musik fließen lassen. In den letzten Jahren haben wir vor allem an diesem Musizierideal gearbeitet. Wir haben dafür viele Aufnahmen gehört, aber kaum eine ging in jene Richtung, die wir verfolgen wollten. Jeder spielt Brahms. Viele Aufnahmen klingen sehr dunkel und sind voller Schwere. Warum spielen das alle Leute so? Vermutlich produziert dies jene landläufige Meinung, dass Brahms ja naturgemäß langweilig, oder lang-atmig und voller Schwere ist. Dieser Eindruck liegt wirklich an zu vielen Spielern, die bei diesen Stücken die Zeitmaße zu sehr ausdehnen. Wenn ich mir aber die Noten ganz vorurteilsfrei ansehe, sehe ich keine Anweisungen, die darauf hindeuten. Deswegen suchen wir unseren eigenen Weg. Die Musik soll wieder natürlich und fließend sein. Ich glaube, es gibt keine Aufnahme wie unsere aktuelle. Wir haben ganz bewusst die Tempi gestrafft. Unser erster Satz ist gerade mal 9 Minuten kurz. Bei vielen andere Interpretationen läuft es auf fast 11 Minuten hinaus.

Nicht falsch verstehen: Ich möchte nicht bevormunden. Ich bin noch sehr jung und respektiere die Erfahrung anderer. Aber man muss das Stück als Ganzes sehen, als Stück für Klavier und Violine. Wenn Du zu viele Rubato einbaust, zerschneidest Du sehr schnell alles und es entstehen keine Bögen mehr dabei. Klar, dass sich das Publikum dann verzettelt. Wir beabsichtigen mit unserer Herangehensweise andere Wirkungen. Nach einem Konzert in Seattle kam eine Zuhörerin in den Backstagebereich und wollte wissen, warum sie diese Musik so anders, so neu erlebt hat bei uns. Ich bin sehr glücklich über so ein Feedback. Fazit: Brahms ist eben nicht langatmig und auch alles andere als langweilig. Es kommt eben auf die Art zu spielen an. Wir spielen nicht einfach nur schneller. Aber wir übertreiben die Rubatos nicht und verzetteln uns darin nicht.

War dies ein langer Weg?

Im Jahr 2010 habe ich die erste Sonate gespielt. Es war erstmal unglaublich schwer. Ich blieb manchmal mittendrin stecken. Nicht wegen der Technik, sondern wegen des mentalen Spannungsbogens. Wenn man wirklich diese weitgespannten Linien konsequent ausgestaltet, fordert dies immens. Ich bin so oft an meine Grenzen gestoßen dabei. Ich habe dann auch die Sonaten Nr. 2 und Sonate Nr. 3 erarbeitet. Das Verständnis wuchs immens und daraus auch verschiedene Wege, sie zu spielen.

Welchen Gewinn bringt es, sich mit dem Urtext auseinanderzusetzen?

Wir entnehmen alles vom Originaltext. Allein das gibt schon ein Gefühl für das richtige Tempo. In dieser Hinsicht liegen viele Interpretationen meiner Meinung nach falsch. Das hat einen Verlust des Storytellings zur Folge. Dadurch verspielen viele Interpreten die Chance, wirkliche Emotion zu zeigen.

Welche Bedingungen mussten im Duo erfüllt sein für diese Herausforderung?

Mit meiner Partnerin auf der Violine besteht eine hervorragende gemeinsame Basis. Elmira Darvarova ist eine sehr leidenschaftliche Spielerin mit extrem viel Energie. Sie hat einen viel größeren Erfahrungshorizont, allein, weil sie älter ist als ich. Ich habe mir viel von ihr abgeschaut – vor allem, wenn es um das nötige Selbstbewusstsein geht, um ein solches Werk darzustellen. Ich gewinne auf jeden Fall immer mehr persönliche und künstlerische Stärke durch diese Verbindung. Wenn Elmira spielt, erzählt dies immer eine Geschichte.

Was ist die größte Herausforderung bei diesen Sonaten?

Es geht darum, die Intensität zu steigern. Du kannst wirklich in einen harten Widerstreit mit der Melodie eintreten. Und es sind ja auch zwei Instrumente, die bei aller Symbiose auch einen intensiven Widerstreit pflegen. Um diese Dramatik geht es – und sie geht sehr schnell verloren, wenn die Balance nicht mehr stimmt.

Sie sind sehr fasziniert davon, die Dinge von Grund auf zu erforschen. Diskutieren Sie beide solche Prozesse kontrovers oder ergibt sich alles von selbst aus dem Spiel heraus?

Wir reden viel, vor und während der Proben. Elmira und ich reflektieren und testen verschiedene Spielweisen aus. Es klingt daher auch immer wieder anders. Es gibt aber ein Leitprinzip: Wir versuchen, uns in die Art und Weise hinein zu versetzen, wie Johannes Brahms es gesehen und gefordert hat. Aber wir wollen auch eigene Gefühle zeigen. Nach jedem Spiel lesen wir nochmal den Notentext und reflektieren, was wir vernachlässigt haben. Wir nähern uns dadurch immer mehr an dem Zustand an, wie Brahms ihn eingefordert hat. Es ist sehr viel vorgegeben in den Noten, immens viele Vortragsbezeichnungen. Fast könnte man meinen, dass Brahms ein echter Kontrollfreak war (lacht!).

Wo bleibt der Raum für eigenständigen Ausdruck?

Die Räume für eigene interpretatorische Freiräume sind von Brahms sehr eng gesteckt. Trotzdem möchten wir in diesem Rahmen individuelle Farbe bekennen und ein subjektives Verständnis unserer Musik zeigen. Aber es geht es vor allem immer darum, was Brahms wirklich wollte. Dann darfst Du nicht zu viel auftragen an persönlichen Extravaganzen.

Also ist es ein Dialog zwischen Ihren Emotionen von heute und dem Personalstil von Johannes Brahms?

So kann man es nennen. Ich habe einiges über die biografischen Hintergründe von Brahms gelesen. So etwas muss man wissen. Meine eigene Rolle ist hier die eines Geschichtenerzählers. Aber es geht nicht um meine Geschichte, sondern um die, die der Komponist geschrieben hat. Der Komponist ist ein Mensch und ich auch. Ich respektiere den Komponisten. Es bleibt eine imaginäre Grenze, die ich als verantwortungsvoller Interpret nicht überschreiten kann. Ich muss dem Komponisten folgen. Klar, ich kann rubato machen, es ist schließlich ein romantisches Stück. Aber es muss kontrollierbar bleiben. Ich darf die Linie, die der Komponist gelegt hat, nicht zerstören.

Sie sind beide in recht vielseitigen musikalischen Disziplinen unterwegs. Sie komponieren selber Musik für die Gegenwart und beschäftigen sich mit klassischer chinesischer Musik. Elmira ist auch im Jazz und anderen heutigen Musikgenres zuhause. Wie wird Ihre Brahms-Interpretation durch solche Erfahrungen bereichert? Andersherum: Wie sehr beflügelt die Auseinandersetzung mit Brahms Ihre freien Betätigungen?

Das ist eine sehr interessante Frage. Ich begann 2015 mit dem Komponieren und hatte bis dahin auch Brahms sehr gründlich studiert. Daraus ging ein tiefes Verständnis für kompliziertere Strukturen hervor – und die halfen wieder meinem Feeling, um eigene Stücke zu kreieren. Brahms ist ein Meister, der immer haushoch über meinem Versuchen rangieren wird. Aber ich lerne eine Menge aus solchen Meisterwerken. Etwa, wie ich mit Harmonien Emotionen erzeuge, wie man eine lange Linien aufbauen kann und es dadurch nicht länger beliebig ist. Ich lerne so viel.

Wie sehr fühlen Sie sich von New York inspiriert?

In New York bekommt man so viele Impulse: Diese Stadt markiert die Vereinten Nationen wie in einem Mikrokosmos. Alle Farben, Kulturen, Traditionen, sämtliche Arten zu leben und zu feiern sind hier auf engem Raum versammelt. Du hörst afrikanische Musik oder Klänge aus Indien. Diese Metropole macht offen, sensibel, hellhörig und wach. Es ist eine gute Stadt für Musiker. Der Ideale Ort, um lebendig zu sein. Man lernt Menschen kennen und Menschen finden Dich, dass sich immer wieder neue Chancen und Möglichkeiten ergeben. Ich bin sehr glücklich, hier leben zu können.

Wiederentdeckung einer walisischen Komponistin

Grace Williams: Violinsonate; Sextett für Oboe, Trompete, Violine, Viola, Violoncello und Klavier; Suite für neun Instrumente; Romanze für Oboe und Klarinette; Sarabande für Klavier für die linke Hand; Rondo für zwei Violinen und optionales Violoncello

London Chamber Ensemble – Madeleine Mitchell

Naxos; EAN 747313138074 / 8.571380

Kaum scheint die betont konservative Klassikwelt die Scheu vor der Wiederentdeckung von Komponistinnen abzuschütteln, schon wird wieder ausgesiebt: Während einerseits nun Komponistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts wie Emilie Meyer, Louise Farrenc, Clara Schumann oder Fanny Hensel inzwischen in größerem Stil so wiederentdeckt werden, dass sich dies auch in Einspielungen niederschlägt und die Komponistinnen der Gegenwart im Prinzip ebenso stark beachtet werden wie ihre männlichen Kollegen, sind es nun die Komponistinnen des 20. Jahrhunderts, die bei der Rehabilitierung weitgehend durchs Raster fallen. Kommen solche Komponistinnen zufällig auch noch aus Großbritannien, scheint die Lust an der Wiederentdeckung anscheinend gänzlich zu erlahmen.

Eine neue CD aus der Kooperation zwischen Naxos und der British Music Society zeigt, was uns da so gemeinhin durch die Lappen geht. Es ist dies das erst dritte Album überhaupt mit Musik der immerhin schon 1977 verstorbenen walisischen Komponistin Grace Williams. Ähnlich wie ihr Mentor Ralph Vaughan Williams (einer der wenigen unter den etablierten Komponisten übrigens, der sich auch der Ausbildung von SchülerINNEN widmete und gleich mehrfach weibliche Kompositionstalente entdeckte und förderte) lehnte Williams ihr angetragene Ordens-Würden ab, und so wurde weder Ralph Vaughan Williams zum Sir noch Grace Williams zur Lady geadelt.

Hätte ihr der Status weitergeholfen, um ihr musikalisches Werk zu verbreiten? Das kann man nur vermuten. Qualitativ zeigt die vorliegende Naxos-CD jedenfalls, dass hier eine wirklich bedeutsame kompositorische Größe wiederentdeckt werden kann. Anhang von sechs Werken aus den Jahren 1930 bis 1970 wird die gesamte stilistische Bandbreite von Grace Williams ausgelotet, und dies unter Berücksichtigung gleich einer ganzen Reihe von Werkgattungen – von der Violinsonate über Sextett, Bläserduo, Klavier-Solostück bis hin zu einer Suite für ein klein besetztes Kammerorchester.

Unverkennbar sind die Einflüsse von Williams‘ Lehrer Vaughan Williams, aber sie hat auch ihren eigenen Tonfall, der expressiver ist als etwa die englischen Pastoralisten wie beispielsweise Finzi aber gemäßigter als die aufkeimende Moderne um beispielsweise Britten oder Tippett – möglicherweise ein Erbe ihres zweiten prominenten Lehrers, des Wiener Expressionisten Egon Wellesz. Manchmal rutscht die Musik auch in eine archaisch erscheinende Volksmusikharmonik, die an die „Cowboy-Ballette“ eines Aaron Copland erinnert, der ja doch aus einem ganz anderen Kulturkreis stammt.

Dieses Album ist eine der spannendsten Entdeckungen des noch jungen Jahres, und Fans von gediegener britischer Musik sollten hier nicht zögern, zumal die gebotenen Interpretationen von Madeleine Mitchell und den Solisten ihres London Chamber Ensembles überwiegend hochklassig sind und dieser extrem selten gehörten Musik alle Ehre machen.

[Grete Catus, März 2019]

Vom Staub zu den Schwänen

Unter John Storgårds spielen die Münchner Philharmoniker am 27. und 28. Februar sowie am 1. März 2019 Orchesterwerke aus dem Norden. Für The New Listener besuche ich das Konzert am 28. und höre dort die beiden Suiten aus Peer Gynt op. 46 und op. 55 von Edvard Grieg, das Violinkonzert op. 33 von Carl Nielsen mit der Solistin Baiba Skride sowie die Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82 von Jean Sibelius.

Als Gastdirigent und Violinsolist mit dem Münchner Kammerorchester machte sich John Storgårds bereits einen Namen hier in München. Nun dirigiert er die Münchner Philharmoniker mit einem rein nordischen Programm. Zu Beginn beider Konzerthälften erklingt je eine der Suiten aus Peer Gynt von Edvard Grieg, die zum größten Teil mit viel Liebe zum Detail erarbeitet wurden. John Storgårds setzt die je vier Stücke nicht lose nebeneinander, sondern schafft einen dramaturgischen Bogen, der in der ersten Suite deutlich zwischen den voll orchestrierten Randsätzen und den rein mit Streichern besetzten Mittelsätzen kontrastiert, in der zweiten Suite immer weiter kulminiert bis zum fulminanten Sturm, wonach die Musik zu Solveigs Sang verebbt. Ausgerechnet das rein für Streichorchester gesetzte Stück Åses Død stellt den einzigen Tiefpunkt der Aufführung dar: Es fehlen dynamische Kontraste und ein facettenreiches Pianissimo, zudem ist der Streicherklang zu weich und friedvoll. Hier wünsche ich mir dieses ur-nordischen Timbre der Streicher her, wie es Juha Kangas mit seinem Ostrobothnian Chamber Orchestra perfektioniert hat und das auch Storgårds den Streichern des Lapland Chamber Orchestras entlockt; in Ermangelung dessen bei den Philharmonikern zieht John Storgårds das Tempo an und versucht dadurch, die unpassende Reinheit des Klangs zu überspielen. Überzeugen können dafür die Kontraste in Bruderovet und die kontinuierliche Steigerung in I Dovregubbens Hall. Mitreißend gestaltet sich auch der bildhaft dargebotene Sturm von Peer Gynts Hjemfart, auch wenn bedauernswerterweise das letzte Aufbegehren der Holzbläser etwas untergeht.

Das groß angelegte Violinkonzert von Carl Nielsen gilt nach wie vor als Rarität in den großen Hallen, obgleich einige prominente Violinisten sich für dieses Stück eingesetzt haben. Das Stück besticht durch seine eigenwillige Form, die gleichsam sperrig wie auch faszinierend ist. Bei diesem Virtuosenkonzert steht das Orchester im Hintergrund, wird zum Impulsgeber degradiert und erhält kaum eine themengebende Funktion, ist allgemein selten ohne die Solovioline zu hören. Den Solisten jagt Nielsen dafür durch fünf kadenzartige Abschnitte, ihm überlässt der Komponist auch die meisten Themen und deren reiche Verarbeitungen und Variationen. Trotz zahlreicher Ornamentik und Figurationen gehen die Themen ins Ohr und der Hörer kann die allmähliche Transformation der Keimzellen gut mitverfolgen. Baiba Skride meistert den hoch anspruchsvollen Solopart scheinbar mühelos, obgleich sie in den kurzen Orchesterzwischenspielen doch froh um die Pause scheint: was wir aber nur sehen und nicht hören! Selbst in den wildesten Passagen verliert Skride nicht den thematischen (und auch nicht den harmonischen) Überbau aus dem Auge, wodurch sie den Hörer im Mitverfolgen der Musik unterstützt. Das Orchester ordnet sich ihr unter und hält seine Mittel zurück, um sie nicht zu übertönen, greift dennoch ihre Impulse gekonnt auf und setzt sie um.

Zum Abschluss erklingt die grandiose Symphonie Nr. 5 von Jean Sibelius, die durch ihr „Schwanen-Thema“ einen festen Platz in den Konzertprogrammen gefunden hat. Hier wurde besonders intensiv geprobt, wie man schnell erkennt: Die Keimzellen fließen ineinander über, man kann dem Thema förmlich beim Entstehen zuhören und auch sein Zerfasern aktiv miterleben. John Storgårds fürchtet sich nicht vor den teils grellen Dissonanzen in dieser Symphonie, die von anderen Dirigenten nach Möglichkeit entschärft werden: nein, heute erhalten sie besonderen Nachdruck und verleihen der Symphonie sogar erst ihre besondere Würze. Ohne übermäßige Effekthascherei hält Storgårds selbst den Mittelsatz formal zusammen und führt das Orchester unbeschwert hinüber in das Finale, welches durch extreme Kontraste und die zwei unvergesslichen Themen sowie ihr Ineinander-Übergehen überragt. Die Sonne scheint aufzugehen, wenn sich das Schwanen-Thema langsam aus der Hülle der energischen Streichermotive schält und die Musik in ungeahnte Höhen transzendiert: Vom Staub zu den Schwänen.

Am Kalevala-Tag, dem Tag der finnischen Kultur, dieses Monumentalwerk hier in München zu erleben und darüber hinaus in solch einer ausgeklügelten und inspirierten Darbietung der Münchner Philharmoniker unter John Storgårds, das hat etwas Erhebendes.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Authentisch und unmittelbar!

CD Rezension. Elmira Darvarova & Zhen Chen.

Brahms: The Complete Sonatas für Violin and Piano.

Solo musica / Sony Music 2019

Auf ihrer neuesten CD widmen sich die prominente Violinistin Elmira Darvarova und der deutlich jüngere Pianist Zhen Chen den drei „Sonaten für Klavier und Violine“ von Johannes Brahms.

Aus dem Heute kommend und in die tiefsten Seelenregungen großer, ewiger Kammermusik vorstoßen – das ist Sache der Violinistin Elmira Darvarova und des chinesischstämmigen Pianisten Zhen Chen. Ihre aktuelle CD widmen die beiden den drei Violinsonaten von Johannes Brahms, einer bemerkenswerten Werkgruppe, die wohl unter völlig gegenteiligen Umständen das Licht der Welt erblickte, als es der laute Kosmos New Yorks darstellt – jener Lebensmittelpunkt dieses hochmotivierten und prominenten Interpreten-Duos. Ob vielleicht gerade dieses Spannungsverhältnis Elmira Darvarova und Zhen Chen zu maximaler musikalischer Konzentration und Eindringlichkeit inspiriert hat?

Elmira Darvarova, die langjährig gefeierte Konzertmeisterin im Metropolitan-Orchestra und Zhen Chen, der viel jüngere chinesische Tastenvirtuose, der schon mit Lang Lang in einem Atemzug genannt wird, haben den Urtext dieser Werke erforscht und wollen sich von Konventionen und modischen Strömungen möglichst frei machen dabei. Das Resultat: Beide lassen sich hier in diese Materie hinein fallen und kosten die vielen subtilen und wechselvollen Seelenregungen konsequent aus. Das heißt für die beiden auch, ein Verständnis für die von Brahms geforderten Rollenverteilungen denkbar intuitiv zu leben. Hier ist nicht länger die eine Solistin und der andere Begleiter. Stattdessen ist das gleichberechtigte Ganze Programm.

Wenn sich dieses Duo so stark in emotionale Tiefen fallen lässt, wird gerne auch mal das Diktat des Perfekten zugunsten einer frischen Risikofreude außer acht gelassen. Entsprechend unmittelbar wirkt Elmira Darvarovas impulsiv mit Klangeffekten und Vibrato verfahrendes Violinspiel allemal. Nichts ist hier dem beifallheischenden Effekt geschuldet, was diesen Zugang zur Brahmsschen Empfindungswelt so authentisch und unmittelbar macht. Zhen Chen demonstriert am Flügel, warum diese Sonaten eigentlich „für Klavier und Violine“ heißen müssten. Denn Brahms Ansatz, auch in seinen Sonatenkompositionen bereits sinfonische Abläufe für andere Vorhaben abzustecken, wird gerade in den komplexen Klavierparts offenkundig. Und er kann die Energien des Flügels hellhörig und reaktionsschnell bändigen, wenn der musikalische Blickwinkel zarte Empfindung evoziert.

Plausibel vermittelt also, was beim verstehenden Hören von Brahms Musik immer eine Rolle spielt: Die Subjektivität ihres Urhebers. Da wiederspiegelt sich ein „Angekommen-Sein“, wie es die Sommeraufenthalte von Johannes Brahms am Wörthersee bzw. in den Schweizer Alpen nachweislich markieren. Auftrumpfend wie ein Weckruf fordert die erste Sonate diese beiden jungen Musiker zum großen, atmenden Bogen heraus. Genug dynamischer Schwung resultiert allein aus den bewusst gewählten raschen Tempi dieses Duos. Zhen Chens breite Anschlagskultur malt weite klingende Landschaften auf dem Flügel, innerhalb derer Elvira Darvarova im langsamen Satz ihre zarte Stimme erhebt.

Eine Prise Schwermut, eine Schwingung von rastloser Unruhe bebt im Allegrosatz, was die zerbrechliche Aura nur noch verstärkt. Schwärmerischer und entrückter markiert die zweite Sonate umso mehr den Zustand des „Auftankens“ an einem schönen Ort. Die dritte im Bunde evoziert energischen Tatendrang, was nicht zuletzt aus der impulsiv-rhythmischen Gangart von Zhen Chen spricht, während Elmira Darvarova die Saiten zum Glühen bringt. Wer in diese Wechselbäder hörend eintaucht, hat nach den drei Sonaten noch lange nicht genug. Abhilfe schafft eine „Zugabe“ im Programm – ein temperamentvoll aufloderndes, in seinem Mittelteil einbrünstige schwelgendes C-Moll-Scherzo aus der soganannten „FAE-Sonate“.

[Stefan Pieper , Februar 2019]