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Strenge Exerzitien statt totaler Versenkung

Wergo 7328 2; EAN: 4 010228732825

Nach den Suiten Nr. 9 & 10 (Wergo 6794) hat die Münchner Pianistin Sabine Liebner nun Einspielungen der Klaviersuiten Nr. 8 & 11 des italienischen Außenseiters Giacinto Scelsi auf CD veröffentlicht.

Sabine Liebner hat sich seit etlichen Jahren vor allem einen Namen durch engagierte Interpretationen von Klavierwerken aus dem Umfeld der sogenannten New York School gemacht, namentlich der Komponisten Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff und vor allem John Cage. Dieser Musik ist sicher gemeinsam, dass sie sich allem „Gewollten“ – wofür exemplarisch das Werk Beethovens wie auch ein Großteil der Musik romantischer Tradition stünde – ganz bewusst (oder ist dieses Wort dafür bereits zu stark?) verweigert; nur eine Form der „Ablehnung des künstlerisch sich ausdrückenden Subjekts als kompositorische Instanz“ (Federico Celestini) in den 1950ern. Außerdem spielt nicht nur bei Cage die Beschäftigung mit fernöstlicher Philosophie und Mystik (I Ging) eine gewichtige Rolle. Was liegt da näher, als sich nun mit der Klaviermusik des italienischen Exzentrikers Giacinto Scelsi (1905–1988) zu beschäftigen?

Bis in die 1980er Jahre nahezu unbekannt, erlangte der wohlhabende, italienische Adlige – der nur sporadisch unterrichtet wurde, sich selbst mehr als Medium denn als Komponist sah – durch hochrangige Darbietungen auf internationalen Festivals noch kurz vor seinem Tod fast Kultstatus. Man unterscheidet bei Scelsi zwei Schaffensphasen: vor und nach einer veritablen psychischen Krise an der Wende der späten 1940er zu den 1950er Jahren. Nur die Werke ab 1952 sah der Komponist als „eigentlich“ an. Tatsächlich hielt Scelsi – zumindest in dieser 2. Periode – die Musik in seinem Kopf nicht etwa auf Papier fest, sondern nahm Improvisationen am Klavier, später an der Ondiola, einem frühen, elektronischen Instrument, auf Tonband auf und ließ diese dann von anderen Musikern transkribieren, bis hin zu kompletten Orchestrationen großbesetzter Stücke. Klar, dass das bis heute zu Diskussionen über deren Authentizität führte.

Scelsi verstand seine Asien-Rezeption – gerade die intensive Beschäftigung mit Yoga, aber vor allem die Erforschung der „Klanglichkeit“ des Einzeltons: wesentlicher Aspekt seiner spiritualistischen Ästhetik – als Lösung seiner psychischen Probleme. Bereits im ersten, umfangreicheren Stück nach der „Wende“, eben der Suite für Klavier Nr. 8 Bot-Ba („Tibet“) von 1952, wird die Bedeutung von wenigen Zentraltönen deutlich: etwa f im ersten oder a im dritten Satz. Dies führt dann in extremer Reduktion bis zu seinen berühmten Quattro pezzi su una nota sola (1959) für Orchester, in der sich die Musik komplett den – mikrotonalen und klanglichen, dort also instrumentierten – Aspekten des Einzeltons widmet.

Auch wenn Scelsi seine 8. Suite als „eine Evokation Tibets mit seinen Klöstern im Hochgebirge – Tibetische Rituale – Gebete und Tänze“ beschreibt, darf der Hörer natürlich keinerlei pittoreske Darstellungen, ebenso wenig direkte, klangliche Bezüge zu tibetanischer Musik erwarten. Hier geht es um komplexe Seelenzustände, ein obsessives In-sich-Hineinhorchen: reine Kontemplation. Dies fällt gar nicht leicht angesichts der flirrend-schillernden, oft hochvirtuosen Faktur dieser Klaviermusik, die dann doch der Feldmans irgendwie diametral entgegengesetzt erscheint. Sabine Liebner ist – wie schon in ihrer Einspielung der Stockhausen-Klavierstücke (siehe Rezension) – zunächst einmal eine zuverlässige Sachwalterin des Notentextes, mit enormer Präzision in der Umsetzung gerade dynamischer Angaben. Darüber hinaus wird durch ihr Spiel das durchaus vorhandene Bemühen Scelsis um Form – der zweite Satz z.B. ist fast ein Rondo – überaus deutlich. Dennoch wirkt dies aber langatmig und viel zu gleichförmig; eine vollkommene Versenkung in den Klang, wie etwa beim beinahe ekstatischen Werner Bärtschi, findet absolut nicht statt. Versucht Liebner allen Ernstes, Scelsis Musik zu objektivieren?

Weitaus überzeugender gelingt ihr die etwas anders gelagerte Suite Nr. 11 von 1956 – bereits das letzte Stück der Reihe. Danach gab Scelsi sein Interesse für das Klavier praktisch auf, wohl vor allem wegen der fehlenden Möglichkeit, Tonhöhen zu manipulieren: Die späteren Instrumentalwerke verlangen in der Regel mindestens Vierteltönigkeit. Hier finden sich nun ebenso größere Akkordballungen und Cluster; dies kommt Sabine Liebner, die sich intensiv mit Henry Cowell oder Galina Ustwolskaja auseinandergesetzt hat, anscheinend sehr entgegen. Die im Vergleich zu Bot-Ba schrofferen Gegensätze meißelt sie teils gnadenlos heraus, eine für den Hörer wirklich existenzielle Klangerfahrung: Scelsi verglich dies mit seiner Action Music (1955), eine Anspielung auf das action painting (Jackson Pollock) des amerikanischen, abstrakten Expressionismus. Liebner hat allerdings auch bei dieser Suite Probleme mit der schieren Länge (> 38 Min.!). Einen großen Bogen – den die erst nachträglich vom Komponisten kompilierten Stücke kaum hergeben – versucht die Künstlerin erst gar nicht zu spannen. So erlebt man pianistisch höchst beeindruckende, oft sehr strenge Exerzitien, denen aber das entscheidende Moment totaler Versenkung über weite Strecken fehlt und die den Hörer schwerlich bei der Stange halten. Die Aufnahmetechnik hebt den klaren, harten Klang der Pianistin eher noch hervor, was dem Verständnis Scelsis von Räumlichkeit wenig zugutekommt, ist aber ansonsten vorzüglich. Dies gilt auch für den sehr detaillierten Booklettext von Friedrich Jaecker.

Vergleichseinspielung: Suiten Nr. 8 & 9 – Werner Bärtschi (Accord 200802, 1991)

[Martin Blaumeiser, August 2021]

Subtile und komplexe neue Kammermusik

Wergo 7395 2; EAN: 4 010228739527

Neben zwei Solowerken – „Fell“ für Drumset und „Haare“ für Violine – erklingen auf der neuen Wergo-CD mit Kammermusik von Enno Poppe noch drei Stücke für Ensembles von 5, 7 bzw. 9 Spielern: „Brot“, „Zug“ und „Stoff“. Der Komponist dirigiert hier das Ensemble Musikfabrik; die Solisten sind Hannah Weirich (Violine) und Dirk Rothbrust (Drumset); eine gelungene Zusammenstellung.

Enno Poppes (Jahrgang 1969) Entwicklung zu einem der bedeutendsten, lebenden deutschen Komponisten lässt sich am besten mit Kammermusik dokumentieren: Auch wenn die hier eingespielten Werke nur ein knappes Jahrzehnt (2007–2016) abdecken, sind sie hervorragend geeignet, die Spezifika seiner Musik gut erkennbar werden zu lassen. Ohnehin hat der Komponist wie kaum jemand seiner Generation mittlerweile einen wirklich unverkennbaren Personalstil etabliert.

Zu Poppes Eigenheiten gehört vor allem, sich beim Ausgangsmaterial für seine Kompositionen auf wenige, kleinste musikalische Bausteine zu beschränken. Dies findet schon in den Titeln seiner Stücke ersten Ausdruck – fast immer ein- oder zweisilbige deutsche Substantive. Wenn die beiden Solostücke hier Fell bzw. Haare heißen, wird dadurch natürlich sofort der Bezug zum jeweiligen Instrument (Drumset und Violine) deutlich. Außerdem ist Poppe einer der wenigen Komponisten, die sich über einen längeren Zeitraum eine sehr eigenständige „Harmonik“ im mikrotonalen Raum erarbeitet haben, die halbwegs konsistent erscheint und daher hörend erstaunlich gut erlebbar ist – so absurd schwierig deren genaue Realisation für die ausführenden Musiker auch sein mag.

Fell ist ein artistisches Solo (souverän: Dirk Rothbrust), das sich aus einer einzigen rhythmischen Zelle speist, aber sofort zu einer „inszenierten Herzrhythmusstörung“ (Martina Seeber in ihrem wirklich vorbildlichen Booklettext) gerät; die Großform mit ihren klaren Abschnitten – deutlich gemacht u.a. durch Instrumentierungswechsel – erschließt sich hingegen sofort. Haare baut auf zwei entgegengesetzten Glissandobewegungen auf – ebenfalls ganz typisch für Poppe –, zunächst fast wie ein Vogelruf, aber später immer expressiver und enorm beeindruckend in seiner Farbvielfalt. Hannah Weirich spielt das einfach großartig!

Das zentrale und auch mit knapp 20 Minuten längste Stück dieser Veröffentlichung ist Stoff für 9 Spieler. Und die „Neun“ hat zentrale Bedeutung für das ganze Werk – eigentlich bauen alle Strukturen, nicht etwa nur die äußerlich formbildenden, auf Potenzen von 9 auf: So hat Stoff eine Länge von (9×9) x 9 Takten (=729). Man kann deshalb mehrfach proportionale Vergrößerungen und ein Netzwerk von (Selbst-)Ähnlichkeiten, mithin fraktale Prinzipien, erkennen. Auch für andere Parameter spielen 81er-Matrizen (=9²) durchgängig eine Rolle. Und die Harmonik des Werkes baut mehr als sonst auf spektralen Akkorden auf – stilbildend ist weiterhin eine typische Art von mikrotonalen Akkordfortschreitungen ähnlich einer Shepard-Skala. Trotz dieser starken Strukturzusammenhänge stehen am Schluss dieses in Poppes Schaffen hochbedeutenden Stückes letztlich doch eher Auflösungserscheinungen.

Am vielleicht überzeugendsten findet der Rezensent allerdings die 5er- bzw. 7er-Ensembles von Brot und Zug. Brot (für drei Blechbläser, Schlagzeug und Klavier) entstand quasi als instrumentale Auskopplung aus Poppes Oper „Arbeit Nahrung Wohnung“ (2008)und erinnert an eine Freejazzsession, trotz der im Innern herrschenden Strenge. Zug für sieben Blechbläser ist, oberflächlich betrachtet, klanglich am homogensten – zwischendurch scheint ein paar Male beinahe so etwas wie echter Brass Groove durch –, geht jedoch auch wieder an die Grenzen des technisch überhaupt Machbaren (eine der zwei Trompeten benötigt etwa ein Vierteltonventil), was Mikrotonalität und eine verblüffende Farbigkeit betreffen. Der Höreindruck ist hier aber geradezu angenehm und von einer eher unerwarteten Natürlichkeit.

Was die hochspezialisierten Musiker des in Köln beheimateten Ensembles Musikfabrik hier leisten, verdient größten Beifall. Die Selbstverständlichkeit, mit der hier die hochdifferenzierte Harmonik Poppes dargeboten wird, und auch Poppes Leitung, unter der diese enorm komplexe Musik fasslich, über Strecken gar wohlklingend geschmeidig erscheint, sind zwar nicht wirklich überraschend (Poppe leitet in Berlin das ähnlich ambitionierte ensemble mosaik), aber allemal äußerst erfreulich. Die Aufnahmen – teilweise von WDR bzw. Deutschlandfunk Kultur produziert – klingen brillant, räumlich perfekt und dynamisch gut ausbalanciert. Fazit: Eine aufschlussreiche CD, die man Freunden Neuer Musik nur weiterempfehlen kann.

[Martin Blaumeiser, Juni 2021]

Schillernde Geschichten

Wergo, WER 5127 2; EAN: 4 010228 512724

Die Musik von Enjott Schneider erzählt Geschichten ohne Worte und ohne dezidiertes Programm, entsprechend nannte er die CD mit seinen Flötenkonzerten „Flute Stories“. Solist des Schlesischen Philharmonischen Symphonieorchesters und des Schlesischen Kammerorchesters ist Łukasz Długosz, die Orchester werden geleitet von Mirosław Jacek Błaszczyk. Auf dem Programm stehen „Water – Element of Infinity“ für zwei Flöten und Orchester, wo Agata Kielar-Długosz das zweite Flötensolo übernimmt, „Worlds of Tree“ für Flöte, Streicher und Harfe (Agnieszka Kaczmarek-Bialic spielt die Harfe und Dariusz Zboch das Geigensolo), sowie „Pictures of Yang Guifei“ für Flöte und Symphonieorchester.

Anlässlich des 70. Geburtstags des in München wirkenden Komponisten Enjott Schneider wurde nicht nur ein Buch der Reihe „Komponisten in Bayern“ herausgegeben, sondern auch Wergo bereichert seine eh umfangreiche Diskographie um mehrere Titel. (Geboren wurde der Komponist übrigens als Norbert Jürgen Schneider, später änderte er seinen Namen in die ausgesprochene Version der Anfangsbuchstaben seiner beiden Vornamen NJ.) Die hier vorliegende CD umfasst drei Flötenkonzerte in unterschiedlichen Konstellationen.

Enjott Schneider ist ein Polystilist, der sich frei in den musikalischen Wortschätzen sämtlicher Gattungen und Epochen bedienen kann und dies ausnutzt. Dabei behält seine Musik durchweg schillernden Farbenreichtum, Anmut und Schönheit. Bekannt wurde Schneider durch sein Wirken als Filmmusikkomponist, künstlerisch ist dies aber nur die Spitze des Eisberges, welches sein Schaffen darstellt: auch fernab der filmtypischen Klangelemente kann er sich genuin ausdrücken. Die auf „Flute Stories“ zu hörenden Werke konzipierte Schneider genau auf den klaren, hellen Ton der Flöte, die dankbar leuchten darf. Das Geschichtenhafte wird vor allem im Doppelkonzert erlebbar, welches das Element Wasser und dessen formbar-plastische Unendlichkeit skizziert. Bildlich erleben wir die Änderung der Aggregatszustände, das Aufbrausen und Abflauen – wieder auf ganz andere Weise als Debussy uns dieses Element näherbrachte und uns gar das Gefühl einer Gischt auf der Haut herzaubern konnte. In der Darbietung von „Water“ durch Łukasz Długosz und Agata Kielar-Długosz verschmelzen die beiden Flöten zu einem großen Instrument, einander ergänzend und umspielend. Sie kontrastieren zueinander, folgen aber durchgehend dem gleichen Atem und der gleichen Intention: eine grandiose Leistung der beiden Solisten, die sich in der unverbrauchten Reinheit des Klangs laben, ohne darin zu versinken. „Worlds of Tree“ kreiert schon etwas abstraktere Bilder, die durch die kleinere Besetzung besondere Intimität erhalten. Die Instrumente mischen sich fein ab und besonders der Harfenistin Agnieszka Kaczmarek-Bialic gebührt große Bewunderung für ihren bescheidenen, dabei vollends aufmerksamen Einsatz, der eine perfekte Symbiose mit den Streichern eingeht. Tontechnisch steht in diesem Konzert die Flöte etwas zu sehr im Vordergrund, eine kammermusikalisch-gleichberechtigte Abmischung hätte noch mehr Facetten hervorgelockt. „Pictures of Yang Guifei“ wirkt pompöser, erdverankerter als die anderen beiden Werke, nutzt den Orchesterapparat bis ins Letzte aus. Hier kommt Dirigent Mirosław Jacek Błaszczyk voll auf seine Kosten und spielt mit den Klanggewalten des Schlesischen Philharmonischen Symphonieorchesters, das er plastisch zu gestalten weiß.

Die Musik von „Flute Stories“ spricht den Hörer an und präsentiert sich verständlich. Schneider gelingt es, anspruchsvolle Musik zu schreiben, die aber nicht den Intellekt, sondern eben die Emotionen anspricht, die vordergründig für unser Empfinden verantwortlich sind. Gezielt mischt er sie ab und zaubert uns so in fantastische Welten purster Imagination.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

In den Sphären der Ewigkeit

Wergo, WER 7382 2; EAN: 4 010228 738223

Mathis Mayr und Antonis Anissegos spielen für Wergo das 80-minütige Werk „Patterns in a chromatic field“ von Morton Feldman ein. Der Tonmeister Sebastian Schottke wird in die ästhetischen Präferenzen einbezogen und wirkt somit als gleichberechtigtes Mitglied an der Aufnahme mit.

Morton Feldman durchbricht das Zeitgefühl. Gerade in seinen späten Werken experimentiert er mit der Auflösung von Vergangenheit und Zukunft zugunsten eines gestählten Jetzt-Bewusstseins. Um dies zu bewerkstelligen, geht er von kurzen Mustern aus, die sich ständig wiederholen und dabei minimalste Variationen durchschreiten. Die Variationen vorauszuahnen, stellt sich als unmöglich heraus, ebenso vergisst der Hörer bereits gewesene Abwandlungen der Muster wieder und geht so im Strom der Musik verloren. Feldman schafft auf diese Art tief meditative Sphären des Stillstandes, in jegliches Gefühl von Korrelation auflösen und den Hörer in die Jetztzeit zwingen.

Patterns in a chromatic field ist wie alle späten Werke Feldmans nicht mehr graphisch notiert, sondern traditionell auf fünflinigen Notensystemen, um alle Details der Aufführung zu determinieren. Dabei legte der Komponist größten Wert auf die graphische Anschaulichkeit, sprich, dass jede Seite die gleiche Anzahl an Systemen mit je der gleichen Anzahl an Takten besitzt. Selbst die Partituren geben so einen optischen Eindruck der Ereignislosigkeit, erinnern mit ihren subtilen Ungleichmäßigkeiten aber auch an orientalische Teppichkunst, welche Feldman eben aufgrund der kaum erkennbaren Abweichungen schätzte.

Bei der vorliegenden Aufnahme fällt sogleich die Nähe zum Musiker auf, die Instrumente stehen beinahe plastisch vor dem Hörer. Jeder Bogenstrich wird hörbar. Die Instrumente erhalten einen gedämpften, leicht fahlen Klang, in dem aber jede Klangfarbe deutlich hervorstrahlt. Mathis Mayr und Antonis Anissegos bewahren eine eiserne Kontinuität und unerschütterliche Ruhe, ohne dabei mechanisch zu werden. Gleichzeitig verweilen sie in der Starrheit des Musters und holen das Fortschreiten der Musik an die Bildoberfläche. Die extreme Reduktion gibt Raum für farbenreiche Imaginationen im Kopf des Hörers, von denen alle aber wie aufblühende Rosen erst im Begriff des Entstehens sind und durch die Fragilität der Kontinuität nie ihren Endzustand erreichen. Mit der präzisen Aufnahmetechnik entsteht die Musik dreidimensional im Raum und formt sich fast wie bildende Kunst. Feldman erreicht sein Ziele der Grenzüberschreitung, des Verlusts eines jeden Zeitgefühls sowie der mehrdimensionalen Auffassung dieser Töne im Klangraum.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Stockhausen wie durchs Vergrößerungsglas

Wergo WER 7341 2 (2CD); EAN: 4010228734126

Die Münchner Pianistin Sabine Liebner hat beim Bayerischen Rundfunk zwischen 2015 und 2018 Karlheinz Stockhausens „Klavierstücke I-XI“ als Studioaufnahmen eingespielt. Eine den Notentext bis dato unerreicht ernst nehmende Darbietung, die jedoch teilweise auch Fragen aufwirft.  

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Die Bedeutung von Stockhausens Klavierstücken I-XI – entstanden zwischen 1952-61 – für die Geschichte der Klaviermusik dürfte unstrittig sein, unabhängig davon, ob man mit dieser Musik als Hörer viel anfangen kann oder auch nicht. Dieser Zyklus spiegelt quasi einen Überblick über die gesamte serielle Epoche – die damit strenggenommen kaum ein halbes Jahrzehnt umfasste (1961 wurden die Stücke VI, IX und X lediglich geringfügig revidiert). Von den kurzen, unter „Nr. 2“  zusammengefassten Klavierstücken I-IV, die einem auf die Spitze getriebenen, seriellen Pointillismus huldigen, über die Stücke V-X („Nr. 4“), die mit Permutationstechniken auf der Basis webernscher magischer Quadrate operieren und in den Stücken VI und X zu ausgedehnten Formen führen, bis hin zum bereits 1956 entstandenen Klavierstück XI („Nr. 7“), das über Zufallsentscheidungen des Interpreten ein sich nie wiederholendes Erscheinungsbild generiert, ist es dennoch ein weiter Weg. Dies schlägt sich auch in Spieltechnik (Cluster in Klavierstück X) und Notation nieder. Die viel späteren Klavierstücke XII-XIX entstammen Stockhausens Opernzyklus Licht und beruhen auf gänzlich anderen Intentionen.

Nach der maßstabsetzenden ersten Schallplatten-Gesamtaufnahme durch Aloys Kontarsky (1967) haben sich nur wenige Pianisten an den kompletten, horrend schwierigen Zyklus (I-XI) gewagt, darunter Bernhard Wambach und – leider unerträglich akademisch und leblos – der große Herbert Henck.

Betrachtet man zunächst Sabine Liebners Spiel von „Nr. 2“, erstaunt sofort, wie präzise sie neben den geradezu absurd irrationalen rhythmischen Schichtungen, feinste dynamische Unterschiede realisiert. „Nuancen“ wäre hier der völlig falsche Begriff, da sich schon in den Stücken I-IV auch die Dynamik seriell ableitet, also auf Zahlen, nicht etwa Ausdruckswerten beruht. Doch gerade durch die Dynamik entsteht auch so etwas wie Expressivität, zumindest musikalische Spannung, die Liebner mit immer kultiviertem Anschlag durchaus hörbar macht. Da steckt harte Arbeit dahinter, meilenweit entfernt von der befremdlichen, geradezu expressionistischen Lesart durch Vanessa Benelli Mosell (Decca 2015), die eine wilde Subjektivität an den Tag legt, die dieser Musik eher unangemessen scheint und dann möglicherweise vor allem der Selbstdarstellung dient.

So kann man die Neuaufnahme Liebners auch bei den Stücken V, VII-IX und XI – von dem uns die Pianistin zum Glück gleich zwei faszinierende Versionen anbietet – ganz klar mit den Begriffen Kultiviertheit und Sorgfalt charakterisieren. Auch die Tontechnik des Bayerischen Rundfunks leistet hier Großartiges und Wolfgang Ratherts Booklettext ist ausgezeichnet. Die Interpretation der beiden längsten Werke, VI und X, wirkt dann aber mehr als irritierend, nicht nur durch die demonstrative Langsamkeit (40 bzw. knapp 45 Minuten) – David Tudor brauchte für Klavierstück X einmal nur 17 Minuten, Ähnliches gilt für Klavierstück VI. Hier notiert Stockhausen in der Tat die relative Veränderung des Tempos minutiös grafisch auf einem eigenen System, allerdings ohne ein Grund- bzw. Anfangstempo festzulegen. So gesehen ist Liebners Tempowahl zumindest eine erlaubte. Dennoch zerfällt das Stück leider in Einzelmomente, die zwar alle wie unter dem Vergrößerungsglas in schönster Deutlichkeit präsentiert werden, deren großer Zusammenhang jedoch verlorengeht. Noch ärgerlicher erweist sich das im berühmten Klavierstück X, bei der durch die Slow Motion auch noch der Faktor Virtuosität (absichtlich?) zerstört wird, womit Maurizio Pollini – ich durfte das mal live erleben – hier immer geglänzt hat. Vor allem die längeren Pausen geraten Frau Liebner endlos; die Musik versinkt jedes Mal im Nichts.

Vielleicht muss man diese Darbietung aber aus einem anderen Grund dennoch sehr ernst nehmen: Sabine Liebner hat sich ja besonders durch ihre nachhaltige Beschäftigung mit der New York School (Cage, Feldman, Brown, Wolf…) einen Namen gemacht. Mir scheint, dass sie gerade die Musik der Klavierstücke VI und X genau aus dieser Erfahrung heraus versucht, durch die amerikanische Brille zu sehen. Sieht man einmal von Tudors – oder Rzewskis – eher flotter Spielweise ab: Wie haben obige Komponisten Stockhausens Notentext innerlich gelesen? Liebner bringt uns hier dessen Musik aus einer Perspektive, die gewissermaßen einmal über den großen Teich und wieder zurück gegangen ist – und alles verändert. Auch das ist mutig und legitim, wenn ich mich auch nach mehrmaligem Hören mit ihrem Konzept nicht wirklich anfreunden konnte.  

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Klavierballette

Wergo, Wer 7371 2; EAN: 4 010228 737127

Igor Stravinsky | Petrushka: Bugallo-Williams Piano Duo

Das Bugallo-Williams Piano Duo bringt ihre zweite CD mit Arrangements von Igor Strawinsky heraus. Zu hören sind die Bearbeitungen der beiden Ballette Petruschka und Agon, zudem das Concertino für Streichquartett und Scherzo à la Russe.

Mehr als vierzig Jahre liegen zwischen den beiden Balletten Petruschka (1910-11) und Agon (1953-57). Petruschka zählt zu den drei bis heute regelmäßig programmierten Balletten für das Ensemble der Ballets Russes, gemeinsam mit dem Feuervogel und dem Frühlingsopfer. Der junge Strawinsky befand sich auf einem Hoch expressionistischer Schaffenskraft und verband Modernismen mit typisch russischen Elementen, erzählte in der Musik Geschichten aus seinem Heimatland. Beinahe filmisch gibt sich die Szenerie in Petruschka, die einzelnen Gesten und Figuren arbeitet er minutiös aus und setzte sie in Musik um. Agon ist das genaue Gegenteil, das Ballett beschreibt keinen konkreten Handlungsverlauf, sondern behält abstrakte Gestalt, wobei sich die einzelnen Nummern auf minimalistische Kürze konzentrieren, dabei fast nie die zwei-Minuten-Marke knacken.

Besondere Begeisterung entwickelte Strawinsky für Automaten und mechanisiertes Spiel: Menschliche Gefühle und die Imperfektion des ungleichmäßigen Musizierens hatten hingegen nichts in seiner Musik zu suchen. Dies beherzigt das Bugallo-Williams Piano Duo und bringt Kontinuierlichkeit und ebene Dynamik in die Darbietungen, verzichten dabei jedoch nicht darauf, manche Details besonders herauszuholen. Gewollt metallisch klingen die oberen Register: wie kleine Stahlglocken; die Tiefe wirkt harsch und robust, jedoch nicht ohne Klangfülle. Helena Bugallo und Amy Williams gelingt eine Synthese zwischen orchestraler Vielfalt und den Vorzügen des Klavieranschlags mit dessen Härte und Prägnanz.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Pēteris Vasks zum 70.

vox amoris: wergo WER 6750 2; EAN: 4 010228 675023

Quartette 2 & 5: wergo WER 7329 2; EAN: 4 010228 732924

Quartette 1, 3 & 4: wergo WER 7330 2; EAN: 4 010228 733020

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Ein Special zum 70. Geburtstag des großen lettische Komponisten Pēteris Vasks am heutigen Datum, den 16. April: anlässlich dessen werden hier gleich drei CD-Publikationen des großen Zeitgenossen vorgestellt, nämlich „vox amoris. works for violin and string orchestra“ mit Alina Pogostkina, der Sinfonietta Rīga und Juha Kangas, auf welcher vox amoris, tālā gaisma (Fernes Licht) und vientuļais eņģelis (Einsamer Engel) zu hören sind, sowie zwei CDs mit Vasks’ derzeit gesamten fünf Streichquartetten, gespielt vom spīķeru string quartet. Alle Aufnahmen erschienen bei wergo.

Diese Musik ist von einer einzigartigen meditativen Ruhe und sagenhafter Klangschönkeit, erfüllt von nicht enden wollender Melodik und betörender Harmonie – eine wahre Quelle, um neue Kraft zu schöpfen und sich zu entspannen, um neue Inspiration zu finden und sich auf seine Natur und Umwelt einzulassen. Die Rede kann hier nur von Pēteris Vasks sein, dem bedeutendsten lettischen und einem der substanziellsten zeitgenössischen Komponisten. Heute vor genau 70 Jahren wurde er in Aizpute im Westen Lettlands geboren. An Deutschland fast vollständig vorbeigegangen ist die diffizile und noch immer mit Schrecken verbundene jüngere Vergangenheit dieses Landes, die Unterdrückung in der Sowjetunion – sowohl von Land wie auch von Volk und ganz besonders von Sprache. Entsprechend war es Vasks nicht gestattet, das örtliche Konservatorium zu besuchen, und er, der sich bereits als Kind an der Geige versuchte, zog nach Litauen, wo er Kontrabass studierte. Zurück in Lettland, schloss er später ein Studium der Komposition in Riga an. Ständig schliff er an seinem kompositorischen Stil, der wohl so etwa ab 1980 seine vollendete Reifung erfuhr und eine durchwegs einzigartige und unverkennbare Tonsprache kundtut. Zentrum seines Schaffens ist nach wie vor der Streicherkörper, der ihn von Kindheit an prägte und der heute ausgereift das klingende Herz seines Schaffens ist. Größtenteils ist die Musik von Pēteris Vasks schlicht und leicht verständlich, sie ist überwiegend konsonant gesetzt in klarer, diatonisch fasslicher Tonalität. Auch andere Elemente finden ihren Platz, so anarchischere Verfahren wie freie Atonalität und Aleatorik, doch geschieht dies stets aus außermusikalischen Gründen als Chaosinsel innerhalb des musikalischen Kontinuums. An sich vermittelt die Musik Vasks‘ zu einem großen Teil außermusikalische Visionen, wobei oft die Geschichte seines Volkes thematisiert wird, stets schwankend zwischen Hoffnung und Angst um Land und Zukunft. So wird das Volkslied elementarer Bestandteil für ihn und findet sich immer wieder in seinen langgezogenen und gediegenen Melodiebögen, die wie ein endloser Faden das gesamte Werk durchweben, ohne je aufhören zu wollen. Dies alles wirkt ganz unmittelbar auf den Hörer, für den seine Musik auch in solcher Absicht geschrieben ist, sie bleibt verständlich und durchdringbar, mitempfindbar. Vasks sieht seine Arbeit als Fortführung der Predigerarbeit seines Vaters, weshalb er dem häufig zu hörenden Titel „Prediger in Tönen“ nicht ablehnend gegenübersteht. Spiritualität, Mystik und Religiosität stellen die geistigen Grundpfeiler seines Künstlertums dar.

Auf die Frage, wer denn sein favorisierter Dirigent sei, gibt Vasks stets die selbe Antwort: Juha Kangas. So mag nicht verwundern, dass er die Werke für Violine und Streichorchester ihm anvertraute, der schon für so viele Referenzaufnahmen nordischer Musik wie insbesondere der beiden Genies Pehr Henrik Nordgren und Anders Eliasson verantwortlich zeichnete. Solistin dieser Aufnahme ist die junge Violinistin Alina Pogostkina, die die Sinfonietta Rīga anführt. Die Fantasie vox amoris und die Meditation vientuļais eņģelis – lonely angel umrahmen das große Violinkonzert tālā gaisma – distant light. Sowohl vox amoris als auch vientuļais eņģelis bezaubern durch ihr sanftes Aufblühen aus der Stille heraus und umfangen mit meditativem und in sich gekehrtem Charakter. Das in über dreißig Minuten groß angelegte Violinkonzert entsteht ebenso aus diesem Urzustand, doch entfesselt es wesentlich mehr Kontraste und wild ausfallende Passagen bis hin zu einem ohrenbetäubenden Höhepunkt im absoluten Chaos, einer Groteske gleich, der in plötzliches Verstummen umkippt und die nun andersartig wirkende Ruhe erneut aufkeimen lässt.

Orchester und Solistin sind bestens aufeinander abgestimmt und harmonieren miteinander auf Augenhöhe. Der Satz ist trotz homophonen Anscheins recht komplex gebildet und gibt durch vielseitige Instrumentierungsarten im reinen Streichersatz unzählige Klangfacetten frei, die dem Melodieteppich ein stetig sich wandelndes Eigenleben einhauchen. Juha Kangas steuert unbeirrbar durch diesen kontinuierlichen Fluss, lässt die Musiker dem folgen und somit die Musik in aller Unbelassenheit und frei von jeglicher Verkünsteltheit entstehen. Die Sinfonietta wirkt wie ein einziges Instrument, das als Gesamtheit funktioniert und wo alles untrennbar miteinander verknüpft ist. Die Musiker spüren den gleichen Atem und setzen minutiös präzise synchron ein. Über all dem erhebt sich Alina Pogostkina als hörende wie einfühlsame Solistin, sie entringt ihrem Instrument herzzerreißende Kantilenen, mit gänzlich unprätentiöser Phrasierung. Auch im Wildwerden behält sie den Bezug zum Ausgangspunkt und vermittelt immer das Raumgefühl, wo im Stück man sich gerade befindet. Die Musik lädt gleichsam zum Träumen ein wie zum wachen und aufmerksamen Mitempfinden der groß angelegten Struktur – genau die scheinbar unverbindbaren Paradoxe, die ja auch die Meditation definieren.

Im Gegensatz zu den Streichorchesterwerken mit Solovioline sind alle fünf Streichquartette mehrsätzig angelegt; sie bestehen aus zwei bis fünf Teilen, die abgesehen von denen des dritten Quartetts alle betitelt sind. Das mit insgesamt gut 17 Minuten kürzeste erste Quartett ist das geräuschlastigste von allen, die ersten beiden Sätze sind durchzogen von Chaos und Missklang, erst das Finale bietet die bei Vasks so befreienden Melodielinien von erlesener Güte. Das zweite Quartett, Sommerweisen betitelt, ist durch besonders volksmusikalische Durchsetzung mit häufiger Quint in den tiefen Lagen gezeichnet, was sogleich Erinnerungen an bäuerliche Fideln evoziert. In Nummer Drei gestalten sich die Pause und die Stille als strukturgebende Elemente, die Ruhe ist Ausgangspunkt allen musikalischen Geschehens. Das längste, fünfsätzige vierte Quartett kontrastiert drei lange meditative Sätze mit zwei die Gelassenheit jäh unterbrechenden miteinander verwandten Toccaten, die mit einem fast an Schostakowitsch gemahnenden düsteren Jähzorn hereinbrechen. Melancholisch, volksliednah und doch auch irgendwie in sich widersprüchlich, bei aller Introversion aufbegehrend gibt sich das bisher letzte Streichquartett, dessen beiden Sätze mit „Gegenwart“ und „so fern … und doch nah“ symbolkräftige Namen tragen.

Naturhaft und sich selbst als reines Medium für die Musik sehend agiert das spīķeru string quartet auf diesen zwei Einspielungen, 2015 und 2016 bei wergo erschienen. Man lässt sich auf all die verschiedenartigen Elemente der Musik Vasks vorbehaltlos ein und es klingt immer der ganz eigene Personalstil des Jubilars durch. Das Quartett besticht durch beeindruckende Klarheit und Gefühl für die langsame Metamorphose des Geschehens, die nie gewollt gemacht scheint. Vom wispernden Naturlaut bis zur aggressiven Revolution reicht die Palette des spīķeru string quartet mit unzählige Feinheiten der Tonerzeugung. Alles wirkt wie eine einzige Einheit.

Bei wergo sind also spannende und mit überzeugender Qualität gespielte Aufnahmen des 70jährigen ‚Geburtstagskinds’ Pēteris Vasks erschienen, dessen Musik so vielseitig und doch so unverkennbar ist. Es ist schön, zu sehen, dass solch ein begabter Komponist die ihm gebührende Aufmerksamkeit erhält und von herausragenden Musikern auf CD vorgestellt wird. Herzlichen Dank und alles Gute, Pēteris Vasks!

[Oliver Fraenzke, April 2016]