Archiv für den Monat: November 2019

Meisterwerke eines Kritikers

CD-Rezension, ,

Grand Piano, GP784; EAN: 7 47313 97842 7

Jamina Gerl spielt Klavierwerke des deutschen Komponisten Ferdinand Pfohl, der sich vor allem als Musikkritiker einen Namen gemacht hat. Auf dem Programm steht die frühe ‚nordische Rhapsodie nach einem Thema von Edvard Grieg‘ mit dem Titel Hagbart, die Strandbilder op. 8 und Pfohls spätestes Klavierwerk, die Suite Élégiaque op. 11.

Während mir der Name Ferdinand Pfohl als Autor von Biographien unter anderem über Wagner, Beethoven und Nikisch ein Begriff war, und ich auch von seiner führenden Position als Musikkritiker wusste, so hörte ich nie von ihm als Komponist. Und doch scheint Pfohl zu Lebzeiten ein nicht unbeachteter Tonsetzer gewesen zu sein, wie Aufführungen durch Reger, Nikisch, Mottl und anderen beweisen. Die vorliegende Aufnahme widmet sich seinen Klavierwerken beginnend bei der frühen nordischen Rhapsodie Hagbart von 1882 und endend bei der Elegischen Suite op. 11 (durch den Verleger der Mode entsprechend mit französischem Titel Suite Élégiaque beworben), dem bereits letzten Klavierwerk Pfohls von 1894.

Im Jahr 1892, in welchem auch die hier vorliegenden Strandbilder op. 8 erschienen, übernahm Pfohl die gefragte Stelle als Redakteur im Feuilleton der Hamburger Nachrichten und war so mit journalistischen Aufgaben eingespannt, kam wenig zum Komponieren; entsprechen große Lücken gibt es im Werkkatalog und erst nach seiner Pensionierung schuf er wieder regelmäßiger Orchesterwerke und Lieder. Das Schreiben sah Ferdinand Pfohl ursprünglich als reinen Broterwerb, nachdem er sein Studium der Rechtswissenschaften abgebrochen hatte und vor dem Einfluss seines strengen Vaters nach Leipzig floh – was auch zur Konsequenz hatte, dass er keine finanzielle Unterstützung mehr von Seiten seiner Familie erhielt.

Das große Vorbild, das durch alle der hier zu hörenden Klavierwerke eindeutig hervorscheint, ist Edvard Grieg. Noch bevor sich die beiden Komponisten kennenlernten und bevor Pfohl sich überhaupt vollständig der Musik verschrieb, komponierte er bereits die nordische Rhapsodie Hagbart nach einem Thema des Norwegers, worin er sich dessen harmonische und noch mehr melodische Sprache zu Eigen machte, sie aber mit einigen eigenen Elementen würzte. Doch auch in den übrigen Werken bleibt der Einfluss unverkennbar: Die reife Harmonik inklusive unaufgelöster Dissonanzen und Rückungen von erweiterten Akkorden, die expressive Kraft absteigender Chromatik, die Qualität der Melodien, die ihre unmittelbare Wucht aus folklorehafter Einfachheit ziehen, die treibende Macht der punktierten und triolischen Rhythmik, all das entnimmt Pfohl der Stilwelt Griegs. Manches mag schon beinahe an die früheren Werke von Debussy erinnern, doch sollte man nicht vergessen, dass auch dieser ein glühender Verehrer Griegs war und seine Tonsprache ohne die in der Forschung oft vernachlässigten Neuerungen des Norwegers undenkbar wäre. Gewiss darf Pfohl nicht als Epigone betrachtet werden, er war ein durch und durch eigenständiger Komponist. Formal überbrückt er mit einfachem Material große Strecken, ohne dass ein musikalischer Leerlauf eintritt (abgesehen höchstens einiger recht Liszt’scher Enden), und harmonisch entdeckt er manch eine neue Kombination, um die Musik über eine schwebende Fläche weiterzutragen und sich entwickeln zu lassen. Thematisch bleibt er dagegen konservativ und baut auf eingängige Melodien, die dafür ewig im Kopf bleiben und nicht zuletzt dadurch ihren Teil zur formalen Konzeption beitragen.

Durch ihr brillantes und unprätentiöses Spiel überzeugt die Pianistin Jamina Gerl bei ihrem Vortrag des Pfohl’schen Klavierwerks. Schon die ersten Takte der Strandbilder mit den filigranen Läufen und glitzernden Trillern zeugen von ihrer technischen Lupenreinheit, die sie nicht zum Selbstzweck nutzt. Selbst in den üppig befrachteten Schlussstellen gibt sie sich nicht dem Sog der Musik hin, sondern kontrolliert ihr Spiel zu einer dadurch noch packenderen Darstellung, welche die Spannung ins Unermessliche steigert und kontinuierlich oben hält. Auch den lyrischen Stücken gibt sich die Pianistin nicht haltlos hin, sondern bewahrt wohltuende Distanz, um den Kern der Musik zu erfassen und dem Hörer zu präsentieren.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

„Es ist wichtig, mit allen Sinnen hinein zu finden!“

CD-Rezension,

Romain Nosbaum im Gespräch über seine neue CD „Saudades“

Zeit zu haben ist für den luxemburgischen Pianisten Romain Nosbaum die wichtigste Ressource, um künstlerisch aufzutanken, sich in neue Projekte hinein zu versenken, die Essenz reifen zu lassen. Die Idee für seine aktuelle CD kam ihm im letzten Jahr, als die kalte, dunkle Jahreszeit herauf zog. Spanien und Südamerika standen als aktuelles musikalisches Reiseziel auf der Agenda. Das Programm beginnt mit einer sehnsuchtsvollen Fantasiereise aus Enrique Granados „Goyescas“, in denen Francisco de Goyas tiefgründige Bilder ihren Widerhall finden. Darauf folgen Musikstücke von spanischen und brasilianischen Komponisten. Sie verdichten einen Zustand, für den es in der portugiesischen Sprache das Wort „saudades“ gibt. Das ist ein sehr universelles Wort, es steht für Fernweh, Sehnsucht, Liebe, Freude, Trauer. Vielleicht alles zugleich. In unserer nordisch-westlichen, rationalisierten Welt gibt es dieses Wort nicht – wen wundert es!?

Das Interview führte Stefan Pieper

Was war die Initialzündung zu diesem spanisch-südamerikanischen Projekt?

Die kam eher zufällig etwa vor einem Jahr. Draußen war es kalt und ich hörte solche Musik. Ich spürte, so etwas will ich jetzt selber machen. Da fließen viele persönliche Erlebnisse mit ein. Ich war ja selbst viel im Süden, vor allem in Brasilien und habe dort viel Zeit in kleinen Läden mit Livemusik verbracht und war immer fasziniert. Da gibt es so viel Musik, die hier niemand kennt. Also nahm ich mir Zeit, dies näher zu erforschen. Hinzu kommt, dass ich lange mit einer Person zusammen war, die aus Brasilien kommt. Das alles hat mich schon stark geprägt. Ich bin viel gereist, war vor allem an der Küste unterwegs. Man kann dort so viel unmittelbare Emotion spüren. Das ist alles ohne Filter dort und kommt wirklich von Herzen! Die Mentalität ist sehr direkt und die Menschen überlegen nicht dreimal, bevor sie etwas sagen.

Gibt es einen Unterschied zwischen den großen Städten und dem kulturellen Leben auf dem Land?

Ich war ja viel in den Küstenregionen. Das Leben ist dort schon anders als in den Städten. Die echte, authentische Musik kommt vor allem von dort her, was ich gerade in den vielen Cafés immer neu erlebt habe. Es ist so faszinierend – diese Stimmen, dieses Rhythmusgefühl!

Die Kompositionen auf der CD sind natürlich in erster Linie raffinierte Kunstmusik. Wie widerspiegelt sich in der Dramaturgie die populäre Musik?

Das Programm ist so aufgebaut, dass es mit den „klassischsten“ Werken beginnt. Die beiden Stücke von Enrique Granados zum Beispiel sind noch sehr „klassisch“ geschrieben mit viel Polyphonie. Nach und nach geht es aber in immer populärere Richtungen, nachher dann etwa mit Ernesto Lecuonas Danzas Cubanas, dann zum Schluss Marlos Nobres Stück „Frevo“. Sehr populär ist auch Luisa Sobras „Amarpelos dois“.  Man kann schon sagen, dass die südeuropäische Musik schon viel klassischer verwurzelt ist, als etwas die cubanischen Stücke.

Wie sind Sie auf die Stücke gestoßen?

Ich habe einige meiner besten Musikerfreunde kontaktiert – vor allem einen in Brasilien. Der kennt viele Werke und hat mir Vorschlüge gemacht. Es gibt schon viele tolle Sachen für Klavier. Nicht alles ist unbedingt sehr pianistisch, aber es klingt immer gut. Es lohnt sich außerordentlich, vor Ort die Bibliotheken zu durchstöbern. Es gibt mittlerweile auch gute online-Dokumentationen.

Aber es finden sich ja auch viele moderne Farben in den Stücken.

Das stimmt. Es ist alles sehr unmittelbar aufeinander bezogen und berührt sich. Das merkt man vor allem bei der Sonatina von Carlos Guastavino. Da klingt so manches typisch romantisch, fast französisch, so dass es von Debussy oder Ravel sein könnte mit Rhythmen, die südländisch wirken. Guastavino ist hier sicherlich von Debussy und Ravel inspiriert worden. 

Umgekehrt hat sich Debussy ja auch mächtig bei solchen Einflüssen bedient!

Natürlich. Die Habanera ist ja so ein typisches Beispiel.

War es Ihnen wichtig, diese enge Verbindung zwischen Musikstilen, Kulturen und auch Emotionen darzustellen?

Auf jeden Fall. Deswegen kam ich ja auch auf das portugiesische Wort „Saudades“. Dieses Wort fasst so vieles zusammen. Es liegt so viel unendliches darin: Melancholie, Sehnsucht, Liebe.

Hatten Sie als erstes dieses Wort im Sinn und haben daraufhin erst die Musik ausgesucht oder stand „Saudades“ hinterher als Fazit im Raum?

Eher ist letzteres der Fall. Ich hatte erst Musik im Sinn, die ich gerne spielen wollte. Am Anfang standen die Goyescas von Enrique Grandados. Alles weitere hat sich daraus ergeben. Schnell wurde eine große Einheit daraus – und die hat viel mit Seele zu tun. Das Wort „Saudades“ ergab sich dann als verbindende Assoziation, als großer gemeinsamer Nenner. Ich habe das dann einfach so stehen gelassen, weil es passte.

Es ist doch bezeichnend, dass es dieses Wort in keinen Übersetzungen gibt. Was ist an diesem Wort spezifisch für die portugiesisch/brasilianische Kultur?

Das Wort ist sehr undefinierbar, sogar in der Sprache selbst. Es heißt alles mögliche: Das Verlangen nach einer Person oder die Sehnsucht nach einem Land, Fernweh also. Das alles kommt in jedem Stück vor. Ebenso liegen Melancholie und Tristesse und andererseits auch Freude stark beieinander.

In unserer westeuropäischen Mentalität ist ja alles rationaler und schablonenhafter. Alles hat seine Schublade, es gibt ein ausgeprägtes entweder/oder. Was für eine andere Mentalität haben Sie in Südamerika entdeckt? 

Vor allem dieser Wechsel und diese Gleichzeitigkeit von Gefühlen: Man kommt ganz schnell von einem Sentiment ins andere. Jemand ärgert sich drei Minuten lang aufs heftigste und ist danach wieder weg. Genauso verhält es sich auch in dieser Musik.

Was war Ihnen beim Spiel besonders wichtig, um diese Gemengelage abzubilden?

Es geht vor allem darum, die ideale Balance zu finden. Es ist wichtig, diese Stücke bloß nicht zu süßlich überzuckert zu spielen.

Würden Sie sagen, einige Stücke füllen diskografische Lücken?

So direkt neu weiß ich nicht. Ich höre auch gar nicht so viele andere Interpretationen vorher, weil ich gerne eine eigene Idee selber verwirkliche. Einige Stücke sind noch nie aufgenommen worden. Wiederum andere sind natürlich sehr bekannt – das berühmteste dürfte wohl Asturias von Isaac Albeniz sein.

Sie arbeiten hier ja einen echt perkussiven Gestus heraus. Wie haben Sie diese Technik entwickelt?

Ursprünglich ist dieses Stück ja für Gitarre geschrieben. Hier wird immer eine Note repetiert und alterniert. Als Gitarrist kann man hier nicht viel falsch machen, wenn man die Saiten zupft. Es war fast eine Art Obsession, einen vergleichbaren Effekt aus dem Klavier heraus zu kitzeln. Es bot sich hier an, auch mal eine Prise Scarlatti einzubringen. Es sollte wie ein Perpetuum mobile sein und im guten Sinne „auf den Wecker gehen“.

Möchten Sie neben dem persönlichen Erfahrungsgewinn auch dem Publikum etwas Neues vermitteln?

Auf jeden Fall! Ich freue mich, dass es im deutschsprachigen Raum noch so vieles vermitteln gibt. Im französischen Raum, der mir als Luxemburger natürlich auch sehr nah ist, gibt es einen größeren Bezug zum Spanischen. Aber ich glaube nicht, dass zum Beispiel Wiener üblicherweise Konzerte mit solchem Repertoire erleben und auch in Luxemburg betrete ich mit diesem Repertoire immer noch Neuland. Ich habe es kürzlich in der Philharmonie aufgeführt und dass war eine ganz neue, starke Erfahrung für mich: Ich war wirklich erstaunt, allein, weil ich ganz viele neue Menschen hier im Publikum gesehen habe – weit jenseits vom „normalen“ gediegenen luxemburgischen Bildungsbürgertum. Plötzlich waren ganz viele Portugiesen und auch Kapverdianer im Publikum. 

Gibt es einen kulturellen Patriotismus, der in die Konzertsäle lockt? Erlebnisse mit brasilianischen Musikern, die auch in Deutschland ihr „eigenes“ Publikum haben, bestärken diesen Eindruck. Wenn berühmte Musiker aus der heimischen Kultur spielen, scheint sich dies wie ein Lauffeuer herumzusprechen.

Ich weiß, was Sie meinen. Es gibt diese Legenden, etwa Caetano Veloso oder Mariza. Einen solchen Effekt spüre ich auch, wenn ich brasilianische Musik aufführe. Ich habe mit vielen Brasilianern nach dem Konzert gesprochen, die waren unglaublich glücklich und dankbar, dass sie „mal für eine Stunde zuhause“ waren, wie mir gesagt wurde. Die Leute fühlen sich geehrt, dass man in einem kalten Land weit weg deren eigene Musik spielt. So eine Rückmeldung gibt mir eine ganz neue Energie, die ich bei Klassikprogrammen zuweilen vermisse. Ich wusste, da sitzen Leute, die haben eine riesige Lust, das zu hören. Das war wirkte unmittelbarer als beim normalen kritischen Konzertpublikum, das meist auf die Interpretation eines bekannten Werkes achtet. Mein neues Programm steht für einen sehr unmittelbaren Zugang, wo die Musik ohne Umwege zu den Menschen kommt. Der Abend in der Luxemburger Philharmonie war ein echtes Erweckungserlebnis. Viele Menschen, die noch nie in der Philharmonie waren, hatten neue Erlebnisse und Vorurteile abgebaut.

Fühlen Sie sich wie auf einer Mission bei so etwas?

Ich mache vor allem, was ich gerne mache. Ich kann nicht etwas machen, bei dem ich mich nicht wohlfühle. Es muss eine richtige Idee dahinter sein.Wenn ich südamerikanische Musik aufnehme, ist das integrale, übergreifende Programm sehr wichtig. Die große Idee geht über das einzelne einstudierte Werk weit hinaus. Deswegen habe ich auf Konzerten auch schon mal alles in einem Durchgang ohne Pausen gespielt. Denn, wenn ein Konzert zu viel in Zwischenapplaus zerfällt, geht viel von der Magie verloren, die möglich wäre.

Was machen Sie anders als viele Ihrer Kollegen?

Viele junge Musiker von heute lassen sich nur auf Leistung trimmen- das hat mich noch nie interessiert. Ich hatte einst gar nicht so sehr die große Karriere im Visier, sondern habe Klavier studiert, um zu unterrichten. Wettbewerbe haben mich auch nicht interessiert. Aber ich bekam immer mehr Lust am Spielen. Der Wunsch, aufzutreten, nahm langsam, aber sicher Gestalt an. Alles passierte ohne jeden Druck. Vielleicht ist dies meine tiefe Weisheit. Vor allem möchte ich etwas mit Menschen teilen. Es geht doch nicht ums eitle Imponieren, stattdessen birgt Musik doch die große Chance, eine Gemeinsamkeit mit anderen zu Menschen finden. Musik soll doch ehrlich sein und Wahrheit, aber auch Schönheit transportieren.

Ich höre bei allem heraus, dass Sie sehr gern der Sache auf den Grund gehen. Wie hat sich diese Haltung bei Ihnen entwickelt?

Ich brauche relativ lange, bis ich Sachen fühle. Dass ich den Weg finde und erkenne, was ich machen will. Was ich hier auf der CD vorliege ist im Vergleich etwa zu Mozart oder Bach eine sehr freie, imaginative Musik. Es ist wichtig, hier erst mal mit allen Sinnen hinein zu finden. Viele andere Pianisten sind oft sehr ungeduldig oft. Ich will mir aber möglichst viel Zeit nehmen, um die die Stücke ausgiebig zu lernen. Das beinhaltet auch, dass ich aus Prinzip immer auswendig spiele. Ich bin ein sehr intuitiver Mensch. Aber ich bin auch sehr rational in meinen Gefühlen. Ich lasse es gehen, aber ich weiß auch, wie ich es gehen lasse. Und dabei eine Idee finde, das große Ganze wieder zu bündeln. Also die Affekte in einer Musik zu bündeln wie die Gefühle in diesem Wort. Musik ohne Spannung lebt nicht.

Sind die Lebensbedingungen für Musiker in Luxemburg besser?

Wir sind schon unter einem gewissen Druck, kenne ein paar Musiker. Aber Kulturschaffende bekommen viel finanzielle Unterstützung. Das ist absolut genial bei uns. Da haben wir haben ein Riesenglück. Trotzdem haben wir starke Konkurrenz, vor allem, weil hier alles so lokal ist. Aber ich halte mich auch manchmal fern davon, das hilft mir, meinen eigenen Weg zu machen. Trotz aller Gelassenheit bin ich auch sehr diszipliniert und verlange viel von mir. Manchmal brauche ich auch Distanz, um die Musik immer aufs neue frisch anzugehen. Das beinhaltet auch Alltagsrituale: Abends mache ich den Klavierdeckel zu und höre dann sehr gerne Jazz.

Die musica viva gedenkt Galina Ustwolskaja und Hans Zender

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , ,

Am 21. 11. 2019 gedachte die musica viva bei einem Sonderkonzert des 100. Geburtstags der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja, mit einer Aufführung ihres kompositorischen Tryptichons „Triade“ durch Mitglieder des BR-Symphonieorchesters. Im ersten Teil des Abends spielte Nicolas Altstaedt Werke für Solo-Violoncello von Bach und Dutilleux. Das Symphoniekonzert am darauffolgenden Freitag – eigentlich anlässlich der „Happy New Ears“-Preisverleihung 2019 – geriet dann natürlich zur Gedenkveranstaltung für den erst einen Monat zuvor verstorbenen Komponisten, Dirigenten und – gemeinsam mit seiner Frau Gertrud – Stifter des Preises, Hans Zender. Unter der Leitung von Peter Rundel erklangen Werke des diesjährigen Komponisten-Preisträgers Klaus Ospald und Hans Zenders.

(c) Astrid Ackermann

Die Komponistin Galina Ustwolskaja (1919-2006) ist in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ein Unikum geblieben. Da ist einmal ihr Selbstbild als Medium göttlicher Inspiration und einsames Genie, was zu Zeiten der UdSSR natürlich auf wenig Zustimmung stieß. Auch der kommerzielle, westliche Musikbetrieb wurde erst ab den 1990ern zunehmend aufmerksam auf Ihre Musik. Die geht mit nur scheinbar einfachsten Mitteln ausschließlich in die Extreme, äußerliche Reduktion bei gleichzeitig unerhörter Dichte – ganz wörtlich vor allem durch Cluster – des Klangeindrucks, der den Hörer unmittelbar „trifft“, um nicht zu sagen: erschlägt.

Im ersten Teil bringt Nicolas Altstaedt zwei Werke für Solocello zu Gehör: Ganz ausgezeichnet Dutilleux‘ Trois Strophes sur le nom de Sacher – energisch, facettenreich und in sich geschlossen. Für Bachs fünfte Solosuite benutzt Altstaedt dann ein Barockcello – sein Vortrag gerät sehr intim, nach innen gerichtet, dabei mit immer klar bestimmter harmonischer Richtung, dynamisch grandios – oft quasi sul tasto –, aber gleichzeitig mit sehr definiertem Einzelton. Schade, dass das Publikum diese eigentlich hinreißende und virtuose Darbietung anscheinend nur als Appetizer wahrnimmt: eine Brücke zur Musik Ustwolskajas kann hiermit sicher nicht gebaut werden.

Ustwolskajas Triade, eigentlich schlicht Kompositionen Nr. 1-3 benannt, besteht aus drei kammermusikalischen Werken der frühen 1970er-Jahre mit höchst ungewöhnlicher Besetzung, liturgisch betitelt: So lotet Dona nobis pacem die Extremlagen von Piccoloflöte und Tuba (bzw. Kontrabasstuba) aus, die vom Klavier mehr Verdoppelung als Kontrast erfahren, insgesamt durchaus meditativ wirken. Dies irae für 8 Kontrabässe (differenziert, aber immer homophon), einen mit Hämmern malträtierten Holzwürfel und Klavier evoziert teilweise brachial eine Vision von Vergänglichkeit bzw. Apokalypse; etwas milder dann Benedictus qui venit, für je 4 Flöten und Fagotte plus Klavier. Die Musik der rätselhaften Russin entwickelt in kleineren Räumen immer eine gewisse Penetranz. Davon ist hier – liegt es am Herkulessaal oder sind die Mitglieder des BR- Symphoniekonzertes etwa wirklich noch auf eine Art Schönklang aus? – wenig zu spüren. Die Musiker sind innigst bei der Sache; das Klavier könnte im Ensemble perfekter zusammen sein – der Gesamteindruck bleibt jedoch blass. Beim Rezensenten vermutlich, weil er auch russischen Ikonen so gar nichts abgewinnen kann. Die Reaktion beim Publikum scheint gespalten zwischen tief beeindruckt und eher gelangweilt.

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Am 22.11. wäre Hans Zenders 83. Geburtstag gewesen, das Symphoniekonzert zur Happy New Ears-Preisverleihung nur zufällig auf diesen Termin gefallen. Der großartige Förderer nicht nur der Münchner musica viva (s. die Rezension des letzten, nur seiner Musik gewidmeten Konzerts von 2016) verstarb jedoch einen Monat zuvor. So muss auch die diesjährige Preisverleihung in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste nur in Anwesenheit seiner Witwe und Mitstifterin Gertrud Zender stattfinden. Die Komponistin Isabel Mundry hält eine etwas schrullige Laudatio, wo hingegen die Danksagung des Preisträgers für Komposition, Klaus Ospald, gleichzeitig zum tief bewegenden Nekrolog auf Zender wird, ebenso eindringlich die des Preisträgers für Publizistik, Jörn Peter Hiekel, der intelligent die Rolle u.a. der Musikwissenschaft in der Vermittlung „Neuer Musik“ beleuchtet – beide Preisträger hatten Hans Zender noch kurz vor dessen Ableben persönlich besucht.

So gerät natürlich auch das Symphoniekonzert am Abend zur In Memoriam-Veranstaltung; gleich zu Beginn bittet Winrich Hopp um eine Gedenkminute. Umso erfreulicher, dass sich das gut 50-minütige Werk Ospalds, Más raíz, menos criatura, nicht nur als preiswürdig, sondern als eines der faszinierendsten Stücke erweist, die in den letzten fünf Jahren in München zu hören waren. Klaus Ospald ist bekannt dafür, sich dem Neue-Musik-Betrieb in keinster Weise anzubiedern. Und er hat seine ganz eigene musikalische Sprache gefunden: Trotz großer Besetzung mit fast schon traditionell verwendetem Soloklavier, von dem immer wichtige Impulse ausgehen (souverän und mit tiefem Verständnis: Markus Bellheim) und 8-stimmigem Vokalensemble, das anfangs nur sporadisch mit fragmentierten Einsprengseln zum Einsatz kommt (Singer Pur, vielleicht zu weit hinten platziert), gibt es hier keine Note zu viel. Die Dichte an Einzelereignissen ist mühelos zu erfassen, die Musik vielleicht gerade deswegen ungemein spannungsreich, die Klangfarben äußerst subtil. Dem in der Einführung vom Komponisten erwähnten Bemühen um Wiedererkennbarkeit – was nicht zwangsläufig mit Wiederholung gleichzusetzen ist – wird Ospald z.B. dadurch gerecht, dass er den Klavierklang vom Orchester, bisweilen mikrotonal leicht verfremdet, aufnehmen und weiterführen lässt; ein ähnliches Wechselspiel gibt es zwischen Orchester und Vokalensemble. Das grausam existentielle Gedicht von Miguel Hernández – im Verdichtungsprozess gegen Schluss dann präsenter – dient hierbei nur als Vorlage für eine musikalische Gedanken- und Gefühlswelt, die jedes vordergründige Abbilden vermeidet, aber umso stärker trägt. Peter Rundel steuert diesmal gerade das differenzierte dynamische Geschehen richtig gut – verdient großer Applaus schon vor der Pause.

Im zweiten Teil des Konzertes gibt es – auch als Ausblick auf das Beethoven-Jahr 2020 – Zenders 33 Veränderungen über 33 Veränderungen, eine seiner komponierten Interpretationen; viel gespielt mittlerweile die der Winterreise. In der Reihenfolge unverändert, werden Beethovens Diabelli-Variationen zwar nicht auseinandergenommen, jedoch bei jeder einzelnen wird höchst intelligent und auch über weite Strecken mit respektablem Humor ihre Unerhörtheit aus damaliger Sicht in eine für heutige Ohren – mit all den musikhistorisch geprägten Ablagerungen der letzten zwei Jahrhunderte – gleichermaßen überraschende Couragiertheit transformiert. Leider steht jetzt Peter Rundel zumindest in den ersten 8 bis 10 Variationen etwas neben sich, schlägt oft unnötig kleinteilig; vieles wird schlicht zu langsam. Zum Glück fängt sich der Dirigent aber wieder und gestaltet den weiteren Verlauf mit seinem lustvoll aufspielenden Orchester überzeugender: großartig trotz kleinerer Patzer insbesondere Var. XXXI mit ihren Trompetensoli und die darauf folgende, brillante Fuge. Den Blumenstrauß zum Schluss überreicht Rundel dann, ins dankbare Publikum eilend, Zenders Witwe. Ein bewegender Abend, den der interessierte Leser am 3.12.2019 um 20:05 Uhr auf BR-Klassik nachhören kann.

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Gershwin parfümiert und geschminkt

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Steinway & Sons 30132; EAN: 0 34062 30132 4

Die Pianistin Katie Mahan präsentiert den „Classical Gershwin“ mit ihrer bei Steinway & Sons veröffentlichten CD. Zu hören sind die Rhapsody in Blue und die Second Rhapsody sowie einige Songs des Komponisten in Klaviertranskriptionen: Embraceable you, Our love is here to stay, I got rhythm, They can’t take that away from me, Walking the dog, Fascinating rhythm und `s wonderful.

Die Idee, Gershwin als klassischen Komponisten darzustellen und nicht zu sehr in die Nähe der Jazz- und Unterhaltungsmusik zu bringen, kann nur zur Hälfte nachvollzogen werden: Einerseits sah sich Gershwin natürlich klar in der Tradition der europäischen klassischen Musik und träumte von großen Opern, Streichquartetten und Symphonien. Andererseits wollte er auch einen echt amerikanischen Stil schaffen und erkannte die Unumgänglichkeit, die Einflüsse des Jazz und der Light Music einzubeziehen, da sie fest mit der noch nicht alten amerikanischen Kultur zusammenhängen. Gershwin wirkte lange Zeit als Songwriter und hatte in dieser Anstellung regelmäßig Hits zu komponieren, weshalb prägnante Melodien und schmissige Rhythmen in seinem Stil verankert waren. Hören wir seine eigenen Aufnahmen am Klavier, so sticht der packende Swing hervor, mit dem er seine Hörer bannte: zwar notierte er Songs wie ‚I got rhythm‘ in ein klassisch-europäisches Dualsystem, seine Darbietung übersteigt die Notierbarkeit allerdings, indem er mehr in Richtung eines ternären Spiels geht, was erst den amerikanischen, swingenden und zwingenden Sog der Musik ausmacht. Gershwin vereinte beides und wir können nicht eine Seite von der anderen separieren.

Katie Mahan macht ihre Intention schon in den ersten Tönen der Rhapsody in Blue deutlich und nimmt Gershwins Musik wie schlecht gespielten Chopin: rhythmisch verzogen, gespickt mit verkopften, unorganischen Rubati und träumerisch frei. Wenn die Musik aufgewühlter wird, entarten diese Passagen zur Etüde, die nur so rauschen und äußeren Effekt darstellen. Alles wird übersteigert und überakzentuiert, die Musik also parfümiert und geschminkt, in eine unechte Maske gesteckt. Das Gefühl, das bleibt, hat nichts mit klassischer Musik zu tun; aber auch nichts mit Jazz – vielleicht am ehesten mit einer Art modernen Lifestyles, der auf Künstlichkeit beruht. Wenn überhaupt, so funktionieren noch die Arrangements von Embraceable you (arr. Wild) und Our Love is here to stay (arr. Mahan), die beinahe an Debussy gemahnen mit ihren schwebenden Klängen und fließenden Begleitfiguren. Die rhythmisch prägnanteren Songs I got rhythm und fascinating rhythm verlieren ihren Swing und damit ihren inneren Sog zugunsten oberflächlichen Effekten, Mahan beharrt präzise auf der Dualnotation und lässt die rauschenden Akkorde klirren. Die abschließende Second Rhapsody strotzt vor Härte und Unnachgiebigkeit – vielleicht ein Versuch, Brahms zu imitieren? Es bleibt definitiv ein Versuch, denn auch bei Brahms wäre solch eine Härte fehl am Platz.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Sonaten in c-Moll

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ATM CD 001

„Reflections in C minor“ heißt die in Eigenproduktion entstandene Debut-CD des Duos Antima bestehend aus der Geigerin Anna Antipova und der Pianistin Tsarina Marinkova Krajnčan. Der physische Release war im Oktober diesen Jahres, mittlerweile ist die Platte auch digital erhältlich. Auf dem Programm steht die Dritte Violinsonate op. 45 von Edvard Grieg, die Siebte Violinsonate op. 30/2 von Ludwig van Beethoven sowie das Scherzo c-Moll der F.A.E.-Sonate aus der Feder von Johannes Brahms.

Das slowenische Duo Antima macht mit einem Programm dreier wohlbekannter Sonaten auf sich aufmerksam und wagt so direkt mit dem Debutalbum den Schritt, in Konkurrenz mit sämtlichen namhaften Geigern und Pianisten zu treten, welche diese Standartwerke ebenso eingespielt haben. Dies ist umso beeindruckender, als die beiden zugunsten größerer Spannungsbögen auf übermäßige Schnitte verzichten und nicht alle Unsauberkeiten bereinigt haben – was dem natürlichen Musikerlebnis entgegenkommt, dafür von Seiten der Kritik sicherlich nicht überall positiv aufgenommen wird.

Energiegeladen und mit unverbrauchter Frische gehen die beiden Musikerinnen an die drei Sonaten (beziehungsweise zwei Sonaten und einen Sonatensatz) heran und bringen neuen Schwung in die sonst oft nur pflichtbewusst gespielten Werke. Was in Griegs c-Moll-Sonate manchmal noch unruhig und gehetzt wirkt, entfaltet sich bei Beethoven und noch mehr bei Brahms zu elektrisierendem Knistern.

Bei Grieg gelingt vor allem das ständige Wechselspiel zwischen den Instrumenten: Tsarina Marinkova Krajnčan und Anna Antipova stimmen den Klang ihrer Instrumente präzise aufeinander ab und bilden die charakteristische Tongebung des Gegenübers so genau wie möglich nach, um eine klangliche Einheit zu bilden. Mehr Gelassenheit hätte man sich in den ersten beiden Sätzen gewünscht: Der Kopfsatz gerät rascher, als die komplexe Rhythmik verträgt, und auch der Mittelsatz erhält nicht die notwendige Ruhe, um die Cantilene der Romanze schweben zu lassen oder den Volkstanz im Mittelteil genügend Bodenständigkeit zu verleihen. Hier hätten die Musikerinnen die Herrlichkeit des Moments noch mehr genießen können. Am überzeugendsten gerät das Finale mit rasenden Tremolobewegungen und erneuten Wechselspiel-Effekten. Krajnčans technische Fähigkeiten in den rasenden Sprüngen und oktavierten Melodien bestechen.

Der wechselhafte Charakter von Beethovens c-Moll-Violinsonate op. 30/2 kommt dem Duo entgegen und stachelt es zu mitreißendem Spiel an. Hier wirkt die zuvor noch teils störende Unruhe bezaubernd: die pulsierenden Unterstimmen treiben und begehren auf, ohne Rast schleift uns die Musik von einem Erlebnis zum nächsten. Erst im Adagio dürfen wir uns kurz erholen, bis erneut die Unterstimmen beginnen, die Besinnlichkeit zu unterminieren. Umfassende Spannungsbögen gelingen in den letzten beiden Sätzen der Sonate, besonders im Scherzo mit der eleganten Tonrepetition, die sich immer weiter steigert. Brahms meistert Krajnčan gänzlich ohne Härte und Antipova kann ihren brillanten Ton ihres Instruments voll zur Geltung bringen, der von erstaunlicher Schönheit ist.

Es ist dem Duo sehr zu wünschen, bald auch CDs bei größeren Labels zu produzieren, in der nicht die Aufnahmetechnik gegen die Instrumente wirkt und dafür die Musik mehr Menschen zugänglich sein wird.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Kullervo ohne Zauber

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Ondine, ODE 1338-5; EAN: 0 761195 133859

Hannu Lintu dirigiert das Finnish Radio Symphony Orchestra, den Estonian National Male Choir und den Polytech Choir mit Kullervo op. 7 des finnischen Komponisten Jean Sibelius. Die Solisten sind Johanna Rusanen und Ville Rusanen.

Die gut 70-minütige Symphonie ‚Kullervo‘ mit Männerchor und zwei Solisten gehört zu den Meilensteinen der finnischen Musik. Zwar beruft sich der Komponist Jean Sibelius dabei auf Anton Bruckner, was die Themen nicht leugnen, doch greift er in noch größerem Maße zurück auf den Stil finnischer Runensänger, deren Metrik er aufgreift, und entnimmt sein Sujet dem Volksepos Kalevala: Kullervo ist die wohl tragischste Figur daraus.

Lange Zeit wurde geglaubt, Sibelius habe sein Werk trotz des überwältigenden Erfolgs der Premiere (faszinierend besonders, da diese fast ausschließlich von Laien dargeboten wurde) und der darauffolgenden Welle an Aufführungen zurückgezogen. Mittlerweile stellte sich allerdings heraus, dass das Aufführungsmaterial schlicht im Schrank des Dirigenten Robert Kajanus landete und dort vergessen wurde – Kullervo wurde erst nach dem Tod von Sibelius wiederentdeckt und erneut aufgeführt.

Das formale Konzept ist einmalig: auf zwei rein orchestrale Sätze (Introduktion und Kullervos Jugend) folgt ein beinahe opernhafter Satz, „Kullervo und seine Schwester“ mit Männerchor und zwei Solisten, welche die Titelpersonen darstellen. Hiernach ertönt ein weiterer rein orchestraler Satz, in dem der Kriegszug Kullervos gegen seine Verwandtschaft beschrieben wird, bevor Chor und Orchester ohne die Solisten den Suizid des Protagonisten schildern.

Die packende Wucht dieses jugendlichen, aber keineswegs überschwänglichen Werks überwältigt von den ersten Tönen an und hält den Hörer bis zum dramatischen Finale gefangen. Besonders interessant gestaltet sich die Metrik: oft herrschen ungerade Takte wie eine 5/4-Struktur vor. Und die farbenreiche Orchestrierung des (wohlgemerkt) Erstlingswerks von Sibelius auf dem symphonischen Gebiet besticht durch Ihre Vielseitigkeit. Wenn der Chor einsetzt, zieht es einem förmlich den Boden unter den Füßen weg, was das Orchester unterstreicht.

Von all dem hören wir bedauernswerterweise wenig in der Darbietung mit Hannu Lintu. Sein Dirigat gibt sich mechanisch präzise, ohne dabei auf den Ausdruck der Musik einzugehen. Er bändigt das Orchester derart stark, dass keine Luft bleibt, jegliche Art von Wirkung entfalten zu lassen. So wird die Musik oft zu materiell und real, all der Zauber der Subtilität, des Schwebenden und des Überirdischen kommt gar nicht erst auf. Formal fehlen die Bezüge, die das Werk zusammenhalten, die Musik zerfasert in einzelne Momente. Packende Wirkungen entfalten ausschließlich einige Einsätze des großen Männerchors, die eine kernige Substanz besitzen, jedoch schnell in Gleichförmigkeit verschwimmen.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Finesse & Bravour

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Konzert am 11. November 2019 im Herkulessaal
Münchner Kammerphilharmonie dacapo

Musik von Gioachino Rossini (1792-1868), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),

Frédéric Chopin (1810-1849) und Maurice Ravel (1875-1937)

Jördis Bergmann, Violine
Ulrich Roman Murtfeld, Klavier
Franz Schottky, Dirigent

Mit Rossinis Ouvertüre zum „Barbier von Sevilla“ begann das sonntägliche Konzert der
Münchner Kammerphilharmonie dacapo gleich mit einem Reißer, der den vollen Herkulessaal in die rechte Stimmung versetzte. Nicht überhastet, alle Finessen auskostend, servierte uns Franz Schottky mit großem Orchester diesen „Evergreen“. Dabei war die „Ansprache“ des Dirigenten dazu eine gelungene Einführung, wie immer.
Beim letzten Violinkonzert von Mozart in A-Dur verkleinerte sich die Besetzung natürlich, und die Solistin betrat die Bühne: die junge Jördis Bergmann mit ihrer Mittenwalder Sandner-Geige und dem Bogen des Franzosen Louis Morizot. Kurz vor seinem 20. Geburtstag vollendete Mozart sein fünftes und damit letztes seiner Violinkonzerte, viele halten es für sein bestes. Jedenfalls ist es bei Solistin, Dirigent und Orchester in besten Händen. Mozarts Musik ist eigentlich unbeschreiblich – wem sag ich das? – aber was da vor allem im zweiten Adagio-Satz von Mozarts ganz anderer, der zutiefst melancholischen Seite des oft so heiteren Götterlieblings, zu Tage trat und zu hören war, das berührte ganz besonders tiefe Regionen. Natürlich endete der dritte Satz dieses Konzerts in der „Liebes-Tonart“ A-Dur nach einem kleinen verschmitzten Ausflug in die Musik des osmanischen „Erbfeindes“ in heiterster Gelassenheit.


Nach der Pause erklang Frédéric Chopins Meisterwerk, die Variationen für Klavier und
Orchester über „La ci darem la mano“ aus Mozarts „Don Giovanni“. Mit diesem Stück hatte der 17-jährige Chopin sich durchgesetzt, auch Robert Schumann huldigte ihm dann in seiner „Neuen Musikzeitung“. Natürlich wäre der Komponist nicht Chopin, würde er die Melodie einfach nehmen und ein paar Variationen daraus machen, wie es ja damals durchaus auch Mode war. Er tastet „Reich mir die Hand, mein Leben“ sofort nach seinen harmonischen und melodisch-strukturellen Möglichkeiten ab, und entwickelt so ein wahres Feuerwerk an pianistischen und orchestralen Möglichkeiten. Es ist faszinierend, zu hören, wie weit sich Chopins Musik seit Mozarts Tod, der ja knapp drei Jahrzehnte her war, im Weiteren entwickelt hatte. Ulrich Roman Murtfeld gab dem Klavierpart Finesse und Bravour, das Orchester war nicht einfach nur „Begleiter“, sondern Partner im gemeinsamen Entstehen-Lassen dieser Komposition, die Chopin noch vor seinen beiden Klavierkonzerten schrieb.
Als Zugabe – und gelungene Überleitung zu Ravels Musik – spielte der Pianist nach
großem Beifall eine Prélude von Claude Debussy.


Im letzten Teil vergrößerte sich das Orchester noch einmal, auch die Harfe kam zum Zug. In jedem von uns ist französische Musik, so erinnerte bei seiner Ansage Franz Schottky an seinen Lehrer Sergiu Celibidache, von dem dieser Hinweis auch in Bezug auf die Finesse und orchestrale Bravour des „Tombeau de Couperin“ von Maurice Ravel stammt. Und wirklich, was da an Klangfülle, rhythmischer „Vertracktheit“ und melodiösen Schimmern vernehmbar wird, ist einfach überwältigend. Alle Teile des Orchesters, aber ganz besonders die Bläser-Gruppe, steigerten sich fast in einen Spiel- und Klangrausch – allerdings sind alle Instrumente in ihren grandiosen Möglichkeiten stark gefordert in diesem „Klagegesang“ für den französischen Altmeister Francois Couperin, der übrigens am 10. November Geburtstag hatte. Ravel schrieb dieses Orchester–Wunderwerk mitten im Krieg 1916, wovon glücklicherweise nichts zu hören und zu spüren ist. Die Münchener Kammerphilharmonie dacapo zeigte sich in absoluter Höchstform und ließ dieses Sonntags-Konzert zu einem ganz besonderen Erlebnis werden. Vielen Dank!
Großer Beifall, Blumen – die wie gewohnt einigen auszuzeichnenden Solistinnen und
Solisten gewidmet wurden.


Im Übrigen … aber das wissen Sie ja selbst.

[Ulrich Hermann, November 2019]

In Reich verschwenderischer Vielfalt

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Naxos, 8.574082; EAN: 7 47313 40827 6

Unter Stabführung von Fabrice Bollon spielt das Philharmonische Orchester Freiburg die Symphonien Nr. 3 b-Moll op. 11 und Nr. 4 cis-Moll op. 21 von Albéric Magnard.

Der Werkkatalog von Albéric Magnard ist mit nur 21 veröffentlichten Opusnummern mehr als schmal, dafür gezeichnet von perfektionistischem Streben und dem ständigen Drang, formale Klarheit und Ausgeglichenheit zu schaffen. Die Bruckner’schen Anklänge in seinen symphonischen Werken boten Zielfläche für Anfeindungen, er komponiere nicht französisch genug, nicht nationalistisch – zu der Zeit kein marginaler Vorwurf. Dies könnte einer der Gründe gewesen sein, warum Magnard beim Einfall deutscher Truppen 1914 im Ersten Weltkrieg an die Front stürmte, um seine Heimat zu verteidigen: was er mit dem Leben bezahlte. Erst ein Jahr zuvor beendete er seine Vierte Symphonie und damit sein letztes Werk, in welchem er stilistisch in die Zukunft blickte und ganz neue Pfade betrat. Wir können nur erahnen, wie er diesen Weg weitergegangen wäre. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens komponierte Magnard die Dritte Symphonie, wohl die klarste und am leichtesten verständliche von allen. Heute stellt sie das am meisten gespielte seiner Werke dar.

Vom ersten Ton an werden wir in den Bann der verschwenderischen Fülle an Ideen gezogen. Die Symphonien sind durchzogen von dichter Stimmvielfalt und ausgewogenem Kontrapunkt. Die Hauptstimmen werden getragen von mehreren Nebenstimmen und subtilen Motiven, die am Rande der Wahrnehmung ablaufen, was einen Eindruck von Volumen und Dichte schafft. In den raschen Sätzen werden wir regelrecht erschlagen von rhythmischer Präsenz und drängerischem Gestus, in den pastoralen Passagen tragen innige Kantilenen uns fort, doch auch um sie herum schwirrt es an parallel ablaufenden Ideen.

Fabrice Bollon gibt den Symphonien genug Luft zum Atmen, gleichzeitig nutzt er das Zeitmaß auf halbe Noten in den schnellen Sätzen für rasende Ausbrüche, rhythmische Feuerwerke und ausgiebiges Precipitato. Dabei erhält er stets die Souveränität und Erhabenheit der Musik, bietet luzide Einblicke in die Kontrapunktik der Symphonien und verleiht ihnen die notwenige Ausgewogenheit formaler Abstimmung. Das Philharmonische Orchester Freiburg folgt mit klarer Klanggestaltung und geht einfühlsam auf die hinreißenden Melodien ein.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Filmmusiken für den Konzertsaal

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Capriccio, C5368; EAN: 8 45221 05368 4

Für den Konzertsaal eingerichtete Filmmusik von Hanns Eisler hören wir auf der Aufnahme mit dem Dirigenten Jürgen Bruhns für Capriccio. Gemeinsam mit dem MDR-Sinfonieorchester spielt er die Leipziger Sinfonie ein, die Tilo Medek aus den Skizzen des Komponisten eingerichtet und vervollständigt hat, zudem Trauerstücke aus unterschiedlichen Filmpartituren der letzten Jahre Eislers, eingerichtet vom Dirigenten selbst sowie von Tobias Faßhauer. Mit der Kammersymphonie Berlin nimmt Bruns zudem die Filmmusik Nuit et brouillard von 1955 auf.

In seinen letzten Jahren widmete sich Hanns Eisler vermehrt der Filmmusik, wobei diese nicht nur reine Hintergrundbeschallung sein sollte, sondern für sich selbst steht. Dies trifft besonders für die etwa dreißigminütige musikalische Untermalung des Films Nuit et brouillard zu, welche die abgebildeten Gräueltaten eben nicht donnernd kommentiert, sondern eine Innenwelt der Opfer darstellt und sich äußerlich eher zurückhält. Eisler dachte von Anfang an daran, die Musik auch ohne Filmausstrahlung aufzuführen, was mehrfach mit großem Erfolg geschah. Andere Filmmusikpartituren plante Eisler für Konzertaufführungen neu einzurichten oder umzuschreiben. Als er 1959 vom Gewandhaus-Orchester den Auftrag für eine Symphonie erhielt, sollte diese hauptsächlich aus Abschnitten bereits fertiggestellter Filmmusiken bestehen – doch Eisler selbst konnte das Vorhaben nicht mehr vollenden. Als Tilo Medek sich an die Skizzen setzte, um die Symphonie zu rekonstruieren, fielen ihm aus dem Ordner vor allem Filmmusikpartituren entgegen und nur wenige Seiten der angefangenen Symphonie. Wie man dem detaillierten Booklettext von Peter Deeg entnehmen kann, ist eigentlich Medek der Hauptautor der Symphonie, der sich eben auf die alten Filmmusiken berief und diese zusammensetzte, die ersten 21 Seiten des 2. Satzes scheinen das einzig größere von Eisler selbst niedergeschriebene Fragment zu sein. Die von Jürgen Bruns und Tobias Faßhauer zusammengestellten und eingerichteten Trauerstücke aus Filmpartituren bestehen hauptsächlich aus kürzeren Teilen der letzten Filmkompositionen Eislers, die relativ lose aneinandergereiht sind: jede für sich ein hinreißendes Stimmungsgemälde, in der Abfolge jedoch nicht bezwingend.

Würde ein Film mit den zu hörenden Aufnahmen mitlaufen, so würden die Musiker dieser Aufnahme ihren Zweck vollends erfüllen: hoch expressive Stimmungsteppiche knüpfen, auf welchen die Bilder ihre volle Wirkung entfalten. So allerdings im CD-Format ermüden vor allem die frei aneinandergereihten Trauerstücke aus Filmpartituren, da es an Kontrasten und organischen Übergängen fehlt. Die Musiker bleiben unter Stabführung von Jürgen Bruns oft flächig bis sogar statisch, allerdings auch ohne sich einstellende Ruhe, da hierfür die Spannung doch zu hoch gehalten wird. Am meisten spielt die Leipziger Sinfonie den Musikern zu, die dem rhythmischen Drive folgen und in den dramatischen Effekten aufgehen, wie der surrealen Trompetenfanfare oder dem bedrohlichen Donnern. Die Symphonie bietet auch genug Kontraste, um schlüssig das Werk zusammenhalten zu können.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Brahms-Geschenke an Clara Schumann

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Ars Produktion ARS 38 281; EAN: 4 260052382813

Die von Tübingen aus wirkende japanische Pianistin Sachi Nagaki hat sich auf der vorliegenden Hybrid-SACD von ‚Ars Produktion‘ einiger Brahms-Klavierwerke angenommen, die – direkt oder indirekt – Clara Schumann gewidmet wurden, teilweise in bisher nicht auf Tonträgern erhältlichen, zeitgenössischen Bearbeitungen. Das Ergebnis fällt leider sehr mäßig aus.

Der Titel der CD „Hommage á Clara Schumann – Originalwerke und Bearbeitungen von Johannes Brahms“ wirft zunächst Fragen auf, denn es handelt sich nicht nur um Originalwerke (Fantasien op. 116) und Bearbeitungen eigener (2. Satz aus dem Streichsextett B-Dur) bzw. fremder Werke (Bach: Chaconne d-moll) aus Brahms‘ Händen, sondern auch um solche Brahmsscher Kompositionen von Bearbeitern aus dem engeren Umfeld: die Haydn-Variationen in zweihändiger (!) Fassung von Ludwig Stark sowie zwei Liedbearbeitungen von Theodor Kirchner und Robert Keller. Was dies alles mit Clara zu tun haben soll, wird jedoch in den ordentlichen Liner Notes fundiert geklärt. Auch aufnahmetechnisch entspricht die CD dem hohen Standard etlicher Veröffentlichungen des Labels.

Musikalisch kann mich Frau Nagakis Vortrag leider kaum überzeugen. Bei op. 116 fehlt es ihrer Darbietung sowohl an Tiefe des Ausdrucks wie vor allem an pianistischer, klanglicher Raffinesse. Alles plätschert mehr oder weniger gleichförmig und belanglos dahin. Den schnelleren, energischen Stücken kommt der nötige Druck und die Nervosität abhanden; die stückübergreifende Bedeutung verminderter Septakkorde bleibt völlig unbeachtet – zudem wird alles weichgespült und im Pedal ertränkt. Dafür gerät ausgerechnet im zartesten aller Stücke (Nr. 4) der Anschlag zu hart, die Artikulation seltsam unkontrolliert – das Wunder, das in diesem zauberhaften Intermezzo steckt, findet einfach nicht statt!

Etwas besser gelingt Nagaki Bachs berühmte Chaconne aus der Violinpartita BWV 1004 in Brahms‘ Bearbeitung für die linke Hand allein. Aber auch hier wird der große Entwicklungsbogen derart nivelliert, dass trotz konsequent umgesetzten Wohlklangs gerade im ersten Drittel Langeweile aufkommt. Brahms‘ erst 1927 erschienene, weitgriffige zweihändige Bearbeitung des langsamen d-Moll Variationssatzes aus dem Streichsextett op. 18 trägt dann immerhin über weite Strecken.

Starks eigentlich recht geschickte Bearbeitung der Haydn-Variationen für nur zwei Hände ist natürlich technisch anspruchsvoller als je ein Klavierpart der vierhändigen Fassung von Brahms selbst. Was hier dargeboten wird, ist aber schlicht inakzeptabel! Frau Nagakis technisches Vermögen bei den schnellen und daher auch heiklen Variationen (Nr. 5 und 6) und beim Finale reicht gerade mal für – gefühlt – das halbe Tempo! Auch wenn man die Orchesterversion nicht kennt, wirkt dies geradezu lächerlich. An so ein Stück sollte man sich doch bitteschön nur dann wagen, wenn man über die nötige Virtuosität verfügt: Das wäre mal was für Yuja Wang! Nach diesem Rohrkrepierer mag man sich über die beiden nicht nur ausgezeichnet gemachten, sondern auch wirklich schön gespielten Liedbearbeitungen („Sandmännchen“ und „Wiegenlied“ op. 49, Nr. 4) nicht mehr wirklich freuen. Insgesamt eine höchst überflüssige Einspielung…

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Klang(bau)Meister

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Orchesterkonzert: Unterhaching, 3. November 2019, Hugo Schuler (Klavier), Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Zu welch hervorragenden Leistungen ein zum großen Teil aus begeisterten Laien zusammengesetztes Orchester unter einem Dirigenten fähig sein kann, der sich mit der dargebrachten Musik innig vertraut gemacht hat, stellten am 3. November 2019 Jordi Mora und das Bruckner Akademie Orchester im Unterhachinger Kubiz zum wiederholten Male unter Beweis. Zwischen Wolfgang Amadé Mozarts Haffner-Symphonie und der (leider!) einzigen Symphonie des sehr jung gestorbenen Juan Crisóstomo de Arriga präsentierten sie gemeinsam mit dem Pianisten Hugo Schuler Johann Sebastian Bachs Klavierkonzert d-Moll BWV 1052.

Dass Mora ein grandioser Klangbaumeister ist, zeigte sich von den ersten Takten der Haffner-Symphonie an. Die scharfen Kontraste waren als solche zu hören: Von dem kräftigen Anfangsmotiv hob sich die zarte Fortsetzung deutlich ab, aber nichts wirkte aneinandergereiht. Im Gegenteil: Das eine ging wie selbstverständlich aus dem anderen hervor, wie anschließend die kontrapunktisch gestalteten Abwandlungen des Hauptthemas, in denen die Interaktion der Instrumentengruppen miteinander schön herausgearbeitet wurde. Mora überlegt sich genau, in welchen Momenten er die Musik in kurze Phrasen staffelt, und wann langgezogene Linien am rechten Platze sind. Der klingenden Bewegung widmet er sorgfältigste Darstellung und macht dadurch seinen Zuhörern die Formung der Töne zum genussreichen Erlebnis.

Hugo Schuler hat sich in den letzten Jahren einen guten Ruf als Bach-Spieler erworben und seine Fähigkeiten mit einer 2018 bei Aldilá erschienenen Aufnahme der Goldberg-Variationen bereits auf CD dokumentiert. Seine maßvolle Dynamik verriet, dass er die Solopartie des d-Moll-Konzerts vom Cembaloklang her dachte, doch machte er von der Möglichkeit, auf dem Piano-Forte die Tongebung durch die Art des Anschlags zu variieren, ausgiebig Gebrauch, sodass die Abschnitte zwischen den Orchesterritornellen sehr abwechslungsreich klangen. Höhepunkt der Darbietung war das Finale, in welchem das Zusammenspiel von Solist und Orchester besonders harmonisch geriet.

Das Leben des 1806 im Baskenland geborenen und seit 1821 in Paris ausgebildeten Juan Crisóstomo de Arriaga, wurde kurz vor seinem 20. Geburtstag durch eine Tuberkuloseerkrankung beendet, doch darf er angesichts seines erhaltenen Schaffens getrost als größter spanischer Komponist seiner Zeit betrachtet werden; und schmerzlich ahnt man, dem Grabspruch Franz Schuberts gedenkend, welche „noch viel schöneren Hoffnungen“ mit ihm begraben wurden. Arriagas Symphonie, 1824 vollendet, steht in D: die Ecksätze in Moll, die langsame Einleitung und das Menuett jedoch in Dur, das sich letztlich auch im Finale durchsetzt. In Form und Instrumentation meisterhaft ausgewogen, rekurriert sie melodisch auf einen teils eleganten, teils populären Tonfall, wie er unter den Komponisten aus der Generation nach Beethoven beliebt war, dem Arriaga aber kraft seiner immensen Begabung eine ungewohnte Leidenschaftlichkeit und Tiefe verleiht, ähnlich wie dies auch ein deutscher Generationsgenosse, der gleichermaßen tragisch früh ums Leben gekommene Spohr-Schüler Norbert Burgmüller, getan hat. Mora und sein Orchester blieben dem Werk nichts schuldig und verhalfen Arriaga zu einem glänzenden Erfolg. Als Zugabe (auch vom Solisten des Abends hätte man sich eine gewünscht) wiederholten sie den Finalsatz, und übertrafen dabei ihre vorherige Darbietung dieses Stückes noch um ein wenig an Schwung.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Ein Abend in D

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Für den Herbst 2019 nahm sich das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung von Jordi Mora ein Programm in D vor, was sie am 3.11 im KUBIZ Unterhaching vortrugen: Zunächst spielte es Mozarts Haffner-Sinfonie D-Dur KV 385, dann Bachs Konzert für Klavier und Streicher d-Moll BWV 1052 gemeinsam mit dem argentinischen Pianisten Hugo Schuler und nach der Pause die Sinfonia a gran orquesta in D-Dur von Juan Crisóstomo de Arriaga, der auch als spanischer Mozart bezeichnet wird.

Was das aus Profis wie begeisterten Laien zusammengewürfelte Bruckner Akademie Orchester unter der grandiosen Leitung von Jordi Mora auf die Beine stellt, erstaunt jedes Konzert von Neuem. Dieses Mal arbeiteten die Musiker gemeinsam an zwei klassischen Symphonien in D-Dur: Mozarts Haffner-Sinfonie und Arriagas Sinfonia a gran orqesta. Arriagas Symphonie, bis vor kurzem noch ein Exot in den Konzertsälen, setzt sich immer mehr als bedeutendes Meisterwerk durch und steht mittlerweile regelmäßig auf den Programmen verschiedener Orchester. Wäre der Komponist nicht bereits vor seinem 20. Geburtstag einem Lungenleiden erlegen, was hätten wir noch für monumentale Musik von ihm erwarten können! Selbst seine frühen Ouvertüren bestechen schon durch ihre Ausdrucksgewalt, die reiche Rhythmik und inspirierte Melodik – und das, bevor er den ersten Kompositions- oder Kontrapunktunterricht nahm. Später ließ er sich in Paris unter anderem bei Baillot ausbilden, erhielt Unterstützung von Luigi Cherubini und lernte vermutlich sogar Beethoven persönlich kennen. Die ständig zwischen Dur und Moll changierende einzige Symphonie zählt als sein wichtigstes Werk, ihre zwingende Rhythmik packt den Hörer, die formale Gestalt überrascht und verzaubert gleichermaßen durch perfektes Timing und ideale Ausgewogenheit.

Von der rein äußeren Wirkung übertrifft die heutige Darbietung von Arriagas Symphonie sogar die mitreißende Leichtigkeit von Mozarts Haffner-Sinfonie. Jordi Mora treibt das Orchester stetig an, alles zu geben und sich zu 100% auf die Musik zu fokussieren. Dabei fallen die intensiven Blickkontakte zwischen den einzelnen Streichergruppen auf, aus denen eine fruchtbare Symbiose resultiert und den Streicherklang verschmelzen lässt. Die Bläser können sich auf diesem Fundament elegant entfalten und der Musik all die feinen Nuancen entlocken. Bemerkenswert ist, wie fein Jordi Mora die Kontraste und gegensätzlichen Passagen abwägt und somit die Form in der Waage hält. Das Minuetto wirkt durch die gewollt holprige Rhythmik mehr wie ein Beethoven’sches Scherzo als ein Mozart’sches Menuett, das Finale wütet in markantem Precipitato, das durch die Wiederholung in Form der Zugabe noch mehr gewinnt.

Mozart bleibt dagegen subtil, wenngleich nicht weniger substanz-geladen. Kompromisslos achtet Jordi Mora auf die Feinheit, Durchsichtigkeit und nicht zuletzt Leichtigkeit der Symphonie, die dadurch beinahe spielerisch ungezwungen Glanz erhält.

Überrascht wurde ich von Bachs Klavierkonzert in d-Moll. Anstelle des ansonsten oft ruppigen und pompösen Tuttis zu Beginn vernehmen wir kontrollierte und gar feinsinnige Klänge, die öffnen und fragen, anstatt direkt durch ein Statement mit der Tür ins Haus fallen. Auch der anschließende Solo-Part behält den Gestus bei: Hugo Schuler behält ein luzides Détaché, ein flötenartiges Nonlegato, bei, was der Musik eine stetige Feingliedrigkeit und Eleganz verleiht. Der Klang des Steinway-Flügels verschmilzt so erstaunlich gut mit den Streichern – es erweckt fast den Eindruck eines modernen Clavicembalos, das jedoch über gezielt eingesetztes Pedal und mehr klangliche Schattierungen verfügt. Im ersten Satz kommt Schulers linke Hand nur schwer über die sechs (!) Celli drüber, was angesichts des Klangideals auch unmöglich ist, ab dem zweiten Satz finden die Partner zusammen und vereinen sich in ihren musikalischen Vorstellungen. Das Adagio avanciert am Klavier zur gesungenen Cantilene, das Finale bricht in voller Spielfreude hervor.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Die Kunst der Fuge in Salzburg

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Orchesterkonzert: Salzburg, 25. Oktober 2019, Salzburg Chamber Soloists, Christoph Schlüren

Wer sich am 25. Oktober 2019 im Odeion des Salzburger Waldorfcampus eingefunden hatte, hatte das Glück, einer außergewöhnlichen Demonstration kammerorchestralen Musizierens beiwohnen zu können. Die Salzburg Chamber Soloists, jeweils fünf erste und zweite Violinen (darunter der Konzertmeister Lavard Skou Larsen), vier Bratschen, drei Violoncelli und ein Kontrabaß, spielten unter der Leitung von Christoph Schlüren Die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Man verzichtete auf ein Arrangement der Kanons und präsentierte Contrapunctus XIV zweimal: am Ende der ersten Konzerthälfte, nach den Contrapuncti I–XI, in der von Bach unvollendet hinterlassenen Gestalt, der sich jener Choral anschloss, mit welchem die Herausgeber des Erstdrucks ihr Publikum „schadlos halten“ wollten; zum zweiten Male, am Ende des Konzerts, mit der sehr geglückten Ergänzung des finnischen Symphonikers Kalevi Aho, die damit ihre österreichische Erstaufführung erlebte. Zuvor erklangen in der zweiten Konzerthälfte nach den Spiegelfugen zwei im wahrsten Sinne des Wortes auf Bach bezogene Stücke aus späterer Zeit: Robert Schumanns Fuge über BACH op. 60/3, für Streichorchester transkribiert von Dan Țurcanu, und Reinhard Schwarz-Schillings Studie über BACH für drei Stimmen, das letzte Werk dieses Komponisten polyphoner Meisterstücke, dessen gesamtes Schaffen im Grunde eine große Hommage an Bach darstellt.

Ein ganzes Konzert mit Stücken, in denen jeder Musiker in regelmäßigen Abständen das Hauptthema zu spielen hat und auch die Übersicht behalten muss, wenn gerade „nur“ ein Kontrapunkt in der Stimme steht, ist für ein Orchester eine besondere Herausforderung. Die  Salzburg Chamber Soloists haben es bei der Bewältigung dieser Aufgabe nicht an Einsatzbereitschaft und Begeisterung fehlen lassen und folgten hochkonzentriert den Vorgaben ihres Dirigenten.

Schlürens Präsentation der Werke lebte vor allem von der sorgfältigen Artikulation jeder Stimme. Kein Themeneinsatz ging im Gesamtklang unter, die kontrapunktischen Verflechtungen wurden fein abgestuft nach dem Gewicht dargeboten, das den beteiligten Stimmen im jeweiligen Moment zukam, sodass die Interaktion der Instrumentengruppen trefflich zur Wirkung gelangte. Mit seinem feinen Gespür für Bachs Formung der musikalischen Verläufe aus dem Gegeneinander der melodischen Linien legte der Dirigent vorbildlich bloß, wie einfalls- und abwechslungsreich diese Sammlung aus Stücken in d-Moll ist, die alle über das gleiche Thema geschrieben sind. So wurde der Abend zu einem Triumph der Bachschen Kompositionskunst.

Das Konzert wurde mitgeschnitten und man kann nur wünschen, dass die geplante Veröffentlichung auf CD bald folgen möge.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]