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Bemerkenswerte Uraufführungen bei der Musica viva

Am Freitag, 12. 11. 2021, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Musica-viva-Konzert unter Pablo Heras-Casado zwei Uraufführungen: Vom Sterben der Sterne von Jüri Reinvere sowie Tour de Trance von Arnulf Herrmann – mit Anja Petersen als Sopranistin. Beide Stücke sowie ihre hervorragende Wiedergabe konnten überzeugen.

(c) Astrid Ackermann

Ein Abend, der nur aus Uraufführungen von Auftragswerken besteht, ist selbst bei der Münchner Konzertreihe musica viva des BR eher selten. Das erste Stück stammt vom in Estland geborenen und aufgewachsenen Komponisten Jüri Reinvere (Jahrgang 1971). Den ersten Kompositionsunterricht erhielt er in Tallin beim leider viel zu früh verstorbenen Lepo Sumera (1950–2000), der zudem von 1988 bis 1992 estnischer Kultusminister war. Nach der Unabhängigkeit von der Sowjetherrschaft studierte Reinvere in Warschau und Helsinki. Neben seiner Musik ist er aber auch als Lyriker und Essayist hervorgetreten, dabei mehrfach ausgezeichnet worden. Seit 2005 lebt das siebensprachige Multitalent in Deutschland.

Vom Sterben der Sterne bezeichnet der früh von der Astronomie begeisterte Komponist als Symphonische Skizzen. Das 32-minütige Werk mit normaler Orchesterbesetzung (3-faches Holz etc.) arbeitet weniger thematisch als mit Klangflächen, die über weite Strecken dunkel timbriert sind: Teils unheimlich – wie der sich aus tiefen Trommeln, Bässen und Celli langsam hocharbeitende Beginn –, jedoch immer erhaben und ehrfurchtsvoll. Hierbei spürt man noch Einflüsse Sumeras, der eine ganz eigentümliche Art naturbezogenen Minimalismus‘ entwickelt hatte – kaum mit der amerikanischen minimal music vergleichbar. Reinvere ist dennoch sowohl davon als auch von der dichten, clusterhaften Klanglichkeit eines György Ligeti (Atmosphères, Lontano) gleichermaßen entfernt. Der Hörer verfolgt einen großen Entwicklungsbogen mit ab und zu aufblitzenden, fasslichen Motiven – im Sinne eines gewaltigen Crescendos auf einen Höhepunkt hin, nach dem dann die Intensität wieder bis ins beinahe Unhörbare abnimmt – durchaus symphonisch. Die Instrumentation bleibt dabei stets klar: Bis auf das Atmen der Bläser verzichtet Reinvere fast komplett auf mittlerweile überstrapazierte Geräuscheffekte, setzt punktuell mal ein Becken als akustische Hüllkurve im Diskant ein. Klavier, Celesta und Glockenspiel versteht man als eindeutige Zeichen. Dafür hören wir etwa feine Unisoni von Streichern und Flöten oder die gekonnte Imitation von Orgel- oder Akkordeonklängen – alles zutiefst beeindruckend und auf sympathische Weise irgendwie altmodisch. Der Applaus des leider wieder dünn besetzten Herkulessaals ist herzlich.

Arnulf Herrmann (*1968) ist hier längst kein Unbekannter mehr. Als die Sopranistin Anja Petersen 2014 nur zwei Tage vor der Uraufführung für die Drei Gesänge am offenen Fenster eingesprungen war und sich als echter Glücksfall erwiesen hatte, versetzte dies Presse und Publikum in Erstaunen. Seitdem ergab sich eine stetige Zusammenarbeit der beiden Künstler, und für Tour de Trance – nach einem Text von Monika Rinck – hatte Herrmann diese Stimme sogleich im Kopf. Im in vier Abschnitte unterteilten, etwas über halbstündigen Stück kommt Petersen aber erst spät zum Einsatz, wo von Rincks Lyrik lediglich der Anfang ausladender, der ganze Rest dann überraschend schnell und lapidar vertont wird. Das täuscht natürlich; denn zuvor erscheint das Orchester bereits offensichtlich durch Elemente des Textes inspiriert. Liest man Dinge wie „wilde schläge in der ferne“, „halluzinogene leere“ oder „schlingern“, wird klar, dass Hermann in seiner Arbeit mit „Interaktionsfiguren“ den Hörer genau darauf einstimmt. Da gibt es ein meist sehr aggressiv ausgeführtes, rhythmisch klar am Kopfthema von Beethovens Fünfter angelehntes Motiv – im 2. Abschnitt reißt dem Solocellisten hierbei eine Saite, worauf dieser geistesgegenwärtig auf dem Instrument seiner Pultnachbarin weiterspielt. Scheintonale Momente, die jedoch sofort mikrointervallisch destabilisiert werden, oder eine vierteltönige Pendelfigur markieren einen Bewusstseinszustand, dem gewissermaßen der Boden unter den Füßen fehlt. Dies ist alles spannend und in seiner direkten Emotionalität jede Sekunde mitreißend – bis zum abschließenden Zerfall. Frau Petersen kann diesmal mit nicht viel mehr als ein paar länger ausgehaltenen, schönen Tönen glänzen; ihre Präsenz ist trotzdem wieder eindrucksvoll.

Mit Pablo Heras-Casado debütiert heute ein angehender Weltstar bei der musica viva, der von historischer Aufführungspraxis bis eben zur zeitgenössischen Musik alles drauf zu haben scheint. Die Schlagtechnik – fürs bloße Taktieren wechselt er zwischen den Händen – wirkt zunächst ungewöhnlich; seine rhythmische Präzision bis in die Fingerspitzen und das klare, engagierte Einfordern von Ausdruck und Klang sind derweil absolut überragend. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks geht mit ihm von Anfang an eine herrliche Symbiose ein, mit einem bei beiden Uraufführungen großartigen Ergebnis, das keine Wünsche offenlässt. Genau der richtige Mann, den man, nicht nur für solche Musik, nun bitte regelmäßig einladen sollte! Trotz der erneut durch Corona leicht gedrückten Stimmung langanhaltende Ovationen für alle Beteiligten.

BR-KLASSIK sendet die Aufzeichnung des Konzerts am 23.11. um 20:05 Uhr.

[Martin Blaumeiser, 13. November 2020]

Drei Klassiker der Moderne jenseits der Abos

Am Donnerstag, 4. 11. 2021, sowie am Freitag, 5. 11. 2021, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter François-Xavier Roth drei Klassiker der Moderne: Claude Debussys Jeux, Arnold Schönbergs Klavierkonzert mit dem Solisten Kirill Gerstein sowie Igor Strawinskys Le sacre du printemps. Die Rezension bezieht sich auf den zweiten Konzerttermin.

Kirill Gerstein probt mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
unter Leitung von François-Xavier Roth Arnold Schönbergs Klavierkonzert.
Photo © Astrid Ackermann

Dass der BR bei der Planung der laufenden Saison die Abo-Reihen erst ab Januar 2022 starten lässt, und alles davor als „Sonderkonzerte“ unters Publikum zu bringen versucht, hat durchaus auch seine Vorteile. Erklangen bereits bei den Antrittskonzerten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in der neuen Isarphilharmonie letzte Woche ausschließlich Werke des 20. Jahrhunderts (Kabeláč, Britten und Schostakowitsch, siehe Rezension), so wählte man nun für den Herkulessaal drei echte, alle auf ihre Art wegweisende Klassiker der Moderne aus, die man sicher so konzentriert selten in einem Konzert zu hören bekommen dürfte. Ob es doch wieder an den auch das Publikum fordernden Klängen lag, oder an den bereits angekündigten, erneuten Corona-Verschärfungen: Immerhin war am Freitag der Herkulessaal zu gut zwei Dritteln gefüllt, wenn man es einmal positiv betrachtet. Angesichts der hohen Inzidenzen behielt der größere Teil der Besucher im Saal freiwillig seine Masken auf.

François-Xavier Roth, seit sechs Jahren GMD der Stadt Köln, beginnt den Abend mit Debussys Ballettmusik Jeux, die der Komponist als „poème dansé“bezeichnet und die ihre eigentlichen Erfolge seit jeher im Konzertsaal gefeiert hat. Debussy treibt mit diesem letzten Orchesterwerk seine Instrumentationskunst auf die Spitze: Klang bzw. Klangfarbe wird hier auf revolutionäre Weise zum zentralen Parameter, hinter dem bei bereits erstaunlich fortgeschrittener Harmonik und sich ständig modifizierender Rhythmik mit enorm flexiblen Tempi die eigentliche motivische Arbeit – zumindest für den Hörer – in den Hintergrund tritt. Damit wurde Jeux zu einem der Katalysatoren der Avantgarde nach 1945. Hier ist der französische Dirigent, der auf einen Taktstock verzichtet, mit klarer Gestik ohne Mätzchen und präziser Agogik in den Übergängen in seinem Element. Im Gegensatz zu Ravel funktioniert Debussys sensible Klangchemie ja keineswegs von selbst, benötigt sehr direkte Kontrolle und genaueste Probenarbeit. Dem BRSO gelingt dies hier in jedem Detail. Die Momente, wo die Musik zwischen unvorhersehbar indifferenten Subtilitäten sehr konkret zu tanzen beginnt, wirken so geradezu betörend – eine ganz ausgezeichnete Darbietung, die die hohen Erwartungen an Roth seit seinem vorzüglichen Feuervogel vor gut 2½ Jahren voll erfüllt. Das Publikum ist entsprechend angetan.

Kirill Gerstein ist, spätestens seit seiner beachtlichen Bostoner Live-Aufnahme des intrikat schwierigen Busoni-Klavierkonzertes, sicher zu den technisch befähigtsten Virtuosen zu zählen. Den Herkulessaal kennt er ebenfalls, hat Anfang 2020 dort Thomas Adès‘ neues Konzert aufgeführt, das freilich seine Wirkung über Strecken aus oberflächlichen Effekten erzielt. Dennoch war dies, noch mehr 2018 Bernsteins Age of Anxiety, auch vom Anschlag her durchaus differenziert und überzeugend gestaltet. Am heutigen Abend ist der Künstler jedoch eine einzige Enttäuschung! Schönbergs zwölftöniges Klavierkonzert von 1942 widerlegt eigentlich die weitverbreitete Meinung, solche Musik sei unverständlich, kalt oder gefühllos. Ganz im Gegenteil: Die vier Abschnitte des Stückes bauen auf fest umrissenen, emotionalen Situationen auf, mit einer an die Romantik anknüpfenden Teleologie – vom heiter durchsichtigen Beginn mit typisch wienerischer Jovialität über die sich bald erschreckend steigernde Dramatik bis zur desolaten Verzweiflung des Adagios, wonach sich der Solist in einer kurzen Kadenz quasi am eigenen Zopf aus dem Sumpf befreit, um nach einigem Zögern affirmativ optimistisch in die Zukunft zu blicken.

Man fragt sich, woran es wohl liegen mag, wenn ein Pianist derartig verspannt und mit klobigem Anschlag agiert wie Gerstein. Ist’s der Flügel? Stört die Bedienung des Notepads (selbst Brendel spielte das Schönberg-Konzert nie auswendig)? Schon das lange Hauptthema klingt nur hart, keine Spur von Leichtigkeit oder Wiener Schmäh. Das wird in der Folge noch schlimmer: Bei aufsteigenden Kaskaden übertönt Gerstein immer brutal das Orchester, das zumindest in der ersten Hälfte versucht, seinen thematischen Figuren adäquat Gestalt zu verleihen. Dies ist aber weder das Busoni-Konzert noch der alte Gasteig, wo sich der Solist derart berserkerhaft Gehör verschaffen muss. Schönberg schreibt bei seinem Opus 42 nicht allzu viel in die Noten. Von dem, was hier alles „zwischen den Zeilen“ zu entdecken wäre, ist Gerstein jedenfalls meilenweit entfernt. Nein, man muss das Stück nicht derart romantisieren wie Kubelik. Wer allerdings das Schönberg-Konzert mit Brendel oder Aimard erlebt hat, weiß, welche Schönheiten hier besonders im Klavierpart realisierbar sind. Beim Giocoso-Thema des letzten Abschnitts scheint es, als ob Gerstein nun umdenkt; aber statt dieses zarte Pflänzchen langsam wachsen zu lassen, bis das Konzert ganz am Schluss ekstatische Freude versprüht, poltert er doch schnell wieder gewalttätiges Hardcore-Gehämmer herunter. Und – auch wenn das Werk fast in C-Dur endet: Es ist eine Unsitte, dem eher kurzen Schlussakkord noch eine Fermate aufzusetzen. Mit seinen Zugaben – einer Debussy-Etüde und einem Jazz-Standard von Oscar Levant, dem ursprünglich geplanten Widmungsträger des Schönberg-Konzerts – kann Kirill Gerstein den zweifelhaften Eindruck nicht wettmachen.

Zu Strawinskys Le sacre du printemps – einst Skandalstück, heute Publikumsrenner – braucht man nicht viel zu sagen. Das Werk ist mittlerweile eine Visitenkarte jedes Orchesters mit entsprechender Besetzung. In der Aufführung heute geht nicht alles glatt: Richtig gut sind die beiden Einleitungen und vom Tempo her eher ruhige Teile (Rondes printanières usw.). Aber ein paar schwierige Passagen klappern dann hörbar: Danse de la terre spätestens ab dem Trompeteneinsatz, manches im Danse sacrale. Völlig unverständlich, wie ein ausgebuffter Profi wie Roth es über etliche Takte [Zif. 131] nicht schafft, ein wenig nervös gewordene Holzbläser – die ansonsten einen exzellenten Job machen! – wieder zusammen zu bringen. Die Dynamik gerade an Tutti-Stellen könnte besser gestaffelt sein: So verpufft die 1913 das Zwerchfell so ungewohnt massierende Polyrhythmik teils in lautem Klangbrei (Cortège du sage). Das hohe Violinsolo [Zif. 83] könnte man besser durchlassen. Dies sind ziemliche Beckmessereien; das Orchester hat den Sacre natürlich drauf – wurde gerade deshalb etwa zu wenig geprobt? Jedenfalls hat man das Stück vom BRSO schon besser gehört, zuletzt unter Cristian Măcelaru und natürlich Mariss Jansons. Der Beifall des Publikums ist trotzdem beinahe frenetisch.

[Martin Blaumeiser, 7. November 2020]

Meisterschaft jenseits des Mammonglanzes

Jakub Hrůša dirigiert das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in Meisterwerken der klassischen Moderne: Kabeláč , Britten, Schostakowitsch.

Photo © by Astrid Ackermann

Um mit einem der überflüssigsten Oberbürgermeister der Republik zu sprechen – also in routiniert clever vernebelnder Ignoranz –, gibt uns die Interimsspielstätte der Münchner Orchesterkultur, die technokratisch klotzige Isarphilharmonie mit ihrem kubisch-industriellen Flair, ihren die Lauschfelder trennenden Drahtgeländern, bei denen nur der Stacheldraht vergessen wurde, ihrem perfekt unschönen, ausruh-feindlichen Foyerbereich eine „leise Vorahnung“ dessen, dass es für München wohl auch künftig, bei allem Mammonglanz, akustisch nicht wirklich besser kommen wird. In dem so gar nicht schmucken, aber auch das Auge nicht verstörenden Saal klingt das Orchester sehr durchsichtig, man hört – jedenfalls links außen im hinteren Drittel des ansteigenden „Parketts“ – alles Leise sehr deutlich, alle Register des Orchesters kommen gut an. Wenn es dann aber laut wird, mutiert der vorher nicht gerade auratisch erfüllende Klang ins Brutale, und auch die Durchsichtigkeit ist nun – trotz exzellentem Dirigenten und Orchester – nicht mehr optimal gegeben. Eben wieder so eine gesichtslose, letztlich unbefriedigende Akustik, wie sie heute anhand von Modellrechnungen – und längst nicht mehr aus intuitiv umgesetzter Empirie tatsächlichen Hörens – mit überwiegend billigen Materialien von musikfernen Saalplanern mit großem Logistikaufwand ohne Geistbeteiligung umgesetzt werden. Aber auch da kann es natürlich – wenngleich unter recht ungünstigen Bedingungen, also der vorgegebenen Schwächen eingedenk – zu ausgezeichneten Konzerten kommen.

Ein solches gab das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 28. und 29. Oktober unter der Leitung des amtierenden Bamberger Generalmusikdirektors Jakub Hrůša. Dieser jetzt 41jährige Dirigent zählt seit einiger Zeit zu den besten seines Fachs, und dies in vieler Hinsicht: gute Ohren, ausgezeichnete, natürliche und präzise Geste, echte körperliche und geistige Verbindung mit den Musikern, gutes Raumgefühl fürs Orchester, guter musikalischer Geschmack, Sinn für die Dramaturgie der Form und Klangbalance, hohe Wachsamkeit in der Aufführung – vieles lässt sich da aufzählen, und wer skeptisch ist, höre einfach die CD mit Suks Asrael-Symphonie, die wahrhaft exemplarisch dargestellt wurde.

Diesmal gab es zum Einstieg ein anderes, viel weniger bekanntes tschechisches Werk, aus der frühen sozialistisch geprägten Epoche: die 1953–57 entstandene Passacaglia für großes Orchester Mysterium der Zeit op. 31 vom Symphoniker Miloslav Kabeláč (1908–1979), einst unter Karel Ančerl uraufgeführt, und nun von Hrůša außer Landes gebracht. Er dirigiert das sehr langatmig aufgebaute, vor allem in den ersten Minuten äußerst heikle Stück souverän und mit offenkundiger Anteilnahme, und das Orchester folgt ihm – der ja vielleicht in einigen Jahren auch sein Chef werden könnte – willig und mit Biss. Diese hier gut 26minütige Komposition in einem Satz ist vom Ansatz gewaltig, eine große Architektur, die vom raunenden Beginnen zu einer mächtigen Auftürmung expandiert und im Pianissimo endet. Es ist mehr konstruiert – und darin von beeindruckender Meisterschaft der Berechnung der steigernden Kräfte, der weitschauenden Disposition der Orchestration – als spontan empfunden. Ein sich einprägendes Thema von melodisch fesselnder Gestalt wird nicht vorgestellt, und es ist insgesamt Musik, die im Detail sehr imponiert, ohne durch ihr Wachsen organisch zu fesseln. Jedenfalls ist es erfreulich, dieses gewaltig auftretende Stück nun auch live hören zu können, also nicht nur im (akustisch virtuellen) Raum von produzierten Aufnahmen, sondern in den tatsächlich sich ergebenden Klangverhältnissen, und unter Hrůša ist es mit einem so vortrefflichen Orchester in sehr guten Händen.

Photo © by Astrid Ackermann

Danach spielte Isabelle Faust technisch extrem eindrucksvoll und makellos Benjamin Brittens frühes, einziges, hochoriginelles und im Finale wahrlich ergreifendes Violinkonzert op. 15. Dieses Werk ist für Dirigent und Orchester alles andere als einfach, vieles klingt in den ersten beiden Sätzen, als wäre es eigentlich fürs Klavier erfunden und dann aufs Orchester übertragen worden – dies in sehr kunstvoller und fantasiereicher Weise –, wodurch manche motivischen Gestalten wirken, als würde man sie riesenhaft unter einem Mikroskop betrachten. Man kann in der hier besprochenen Aufführung von außergewöhnlich gelungenem Zusammenwirken berichten, und Aufführungen, die Solist und Orchester noch geschlossener im Ausdruck erscheinen lassen, sind jedenfalls äußerst selten zu erwarten.

Zum Schluss Dmitrij Schostakowitschs Erste Symphonie, dieses rundum geniale Frühwerk mit seinen erschreckenden und verblüffenden Perspektivwechseln und unvermittelten Einsichten, dabei wunderbar zusammenhängend in den vier Sätzen wie auch – kontrastmächtig – als Ganzes. Wie Brittens staunenswert eigenständiges Konzert – nur generationsbedingt deutlich früher – ist diese noch während Schostakowitschs Studienzeit entstandene Symphonie eines der fulminantesten Orchesterwerke der Zwischenkriegsepoche, und das in beiden Fällen in einer Tonsprache, die abseits selbstgerecht antimusikalischer Dogmen die unerschöpflichen Weiten der freien Tonalität erkundet. Natürlich sind – vor allem im Zusammenwirken der Trompeten mit den mächtigen Orchestertutti-Entladungen – die Einflüsse Skriabins und seines Poème de l’extase unüberhörbar, aber welch besseres Vorbild, welch aufrüttelnderen eigentümlichen Ausgangspunkt hätte es denn für einen gewandten Individualisten wie Schostakowitsch geben können?

Auch hier ist Hrůšas Dirigat fulminant, souverän und höchst musikalisch, und selbstverständlich spielt das Orchester auf ausnehmend hohem Niveau. Wäre mehr Vorbereitungszeit gewesen, so hätte man sich den Fragen der musikalischen Räumlichkeit – also der dynamischen Kontinuität der Einsätze unterschiedlich kraftvoller Instrumente – eingehender widmen können, die Sologeige hätte noch eine klarere Empfindung dafür gewinnen können, dass sie ihren Part an die Bläser übergibt und damit vielleicht ein wenig keuscher mit dem Vibrato umgeht, der Solocellist wäre wohl bezüglich der dynamischen Entfaltung der vom Komponisten gewünschten niederen Lautstärkegrade bewusster verpflichtet geblieben, und manches hätte – ohne an Urwüchsigkeit, Kraft und Schreckenspotential einzubüßen – weniger ruppig und gewöhnlich, dabei balancierter, bewusster in der Gestaltung sein können. Doch dies scheint mir, in Anbetracht der hohen Grundqualität, schlicht eine Frage der verfügbaren Zeit zu sein.

Das Konzert war ein großer Publikumserfolg, und die Münchner dürfen sich schon freuen auf Hrůšas nächstes Gastspiel – möge er in der Isarmetropole nun auch mit den Klassikern vorkommen und dem wenig feinschmeckerischen Publikum auf jeden Fall weitere in dieser an sich so erfolgssatten, geistig innovationsmatten Stadt unbekannte Entdeckungen präsentieren.

[Christoph Schlüren, Oktober 2021]

Enno Poppe überzeugt mit ganz „fetter“ Mikrotonalität

BR-Klassik 900636; EAN: 4 035719006360

Zwei der relativ seltenen Stücke Enno Poppes mit ganz großer Besetzung dokumentiert der Bayerische Rundfunk auf Folge 36 der Reihe „musica viva“, die nun von NEOS auf das hauseigene BR-Klassik Label umgezogen ist. Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks gelingen beeindruckende Interpretationen von „Ich kann mich an nichts erinnern“ (unter Matthias Pintscher) sowie „Fett“ (unter Susanna Mälkki). An der Orgel hören wir Bernhard Haas.

Enno Poppe (Jahrgang 1969) hat sich in den letzten zwanzig Jahren unaufhaltsam zu einem der wichtigsten und in seinem systematischen Umgang insbesondere mit Mikrotonalität beständigsten Komponisten Deutschlands entwickelt. Kaum jemand seiner Generation erarbeitet sich so konsequent einen prägnanten und sogleich wiedererkennbaren Personalstil. Das beginnt schon mit seinen auffälligen Stücktiteln – fast nur ein- bzw. zweisilbige Substantive – wie Stoff, Fell, Rad, Haare, Holz… usw.; bereits ein Hinweis auf die vom Komponisten akribische betriebene Phänomenologie, bei der sich aus scheinbar simplen musikalischen Grundmaterialien äußerst komplexe Strukturen entwickeln, die eine immense innere Logik zusammenhält, jedoch gleichzeitig für den Hörer an jedem Punkt unvorhersehbar bleiben. Gerade dies zwingt die Rezipienten von Poppes Musik, bei der Stange zu bleiben, und dabei gelingt es dem Komponisten, durch immer neue mikrotonale Klangkombinationen nicht nur die Aufmerksamkeit tatsächlich auf höchstem Niveau aufrecht zu erhalten; er weiß auch sehr genau, wie lange er dieses Spiel mit dem jeweiligen Material treiben kann, ohne zu ermüden. So haben seine Stücke stets irgendwie die „richtige“ Länge – im Gegensatz etwa zu seinem österreichischen Kollegen Georg Friedrich Haas, dessen ebenfalls mikrotonale Werke häufig allzu sehr ausufern.

Die beiden hier vorgestellten Stücke Poppes fallen allerdings durch die für ihn eher ungewöhnlich großen Besetzungen aus dem Rahmen – in der Regel schreibt Poppe für übersichtliche Ensembles. Die Textgrundlage für Ich kann mich an nichts erinnern (2005–15), für Chor, Orgel & Orchester (mit dreifacher Bläserbesetzung) stammt von Büchner-Preisträger Marcel Beyer (*1965), mit dem Poppe bereits mehrere Musiktheater-Projekte realisiert hat. Die Fünf Zeilen aus dessen Gedichtband Erdkunde erforschen die Umgebung eines grenznahen (?) Straßenstrichs irgendwo in Osteuropa, wobei das Augenmerk des lyrischen Ichs geradezu zwanghaft auf in der Landschaft zurückgelassene Autoreifen fällt – in allen neun Strophen, mit denen Poppes Vertonung präzise korrespondiert. Das dann irgendwie beklemmend endzeitliche Szenarium wird durch ein wirklich überzeugendes mikrotonales „harmonisches“ System etabliert, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Es entstehen auch mitunter immerhin typische Wendungen – etwa, versimplifiziert: Rückungen von mikrotonal modifizierten Dominantseptakkorden, was dann manchmal wie eine Verbindung von Barbershop und Teufelsmühle klingen kann. So gewinnt Enno Poppe dem über Strecken zunächst banal und gefühlskalt wirkenden Text Beyers eine Tiefe ab, die tatsächlich nur durch Musik erreichbar ist. Die Leistung des BR-Chores (Einstudierung: Florian Helgath) ist grandios und gleichermaßen begeistert Matthias Pintscher, der als Dirigent mit seiner Präzision, aber noch mehr mit einer überwältigenden emotionalen Durchdringung komplexester Neuer Musik zu so etwas wie einem würdigen Nachfolger von Pierre Boulez herangereift ist, ohne jeden Abstrich.

In eine etwas andere Richtung als bei Poppes üblicher Herangehensweise – von elektronenmikroskopischen Details hin zu klar umrissenen Großformen – scheint Fett (2018–19) zu gehen: Mit einem traditionell großen Orchester (4-fache Bläser), jedoch ohne Schlagwerk, werden aus zunächst kleinsten Bewegungen zwischen Einzeltönen – es gibt keine Figuren! – bald riesige Akkordtürme aufgeschichtet, dabei deren mikrotonale Struktur selbst schon als Klangfarbe fungierend. Das Stück hat während des Kompositionsvorganges quasi seine eigene Teleologie entwickelt: Der Schluss ist von fast apokalyptischer Intensität, wohl ohne so im Voraus geplant gewesen zu sein. Im Konzert – der Rezensent war bei beiden hier aufgezeichneten Mitschnitten auch live anwesend – hat dies das Publikum beinahe erschlagen. Man wird die wie immer genaue Sachwalterin des Klanggeschehens, die Finnin Susanna Mälkki nicht um die anstrengende Probenarbeit an diesem Stück beneiden – das Ergebnis kann sich jedenfalls hören lassen –, und ein besonderes Bravo gilt natürlich dem Symphonieorchester des BR. Die Aufnahmetechnik des Senders bildet den Herkulessaal zudem hervorragend ab und das exzellente Beiheft mit Interviews zu den Stücken mit dem Komponisten tut ein Übriges. Insgesamt ist dies die bisher „gewaltigste“ CD mit Musik Enno Poppes und gehört zweifelsohne zu den absoluten Höhepunkten der musica viva Reihe. Wenn es so etwas wie zukunftsweisende Musik gibt, – ganz sicher für den Komponisten selbst – dann genau hier: höchst beeindruckend!

[Martin Blaumeiser, Juni 2021]

Musica viva mit coronakonformer Ensemblemusik im Herkulessaal

© Astrid Ackermann

Am Freitag, 2.10.2020 gab es um 18 bzw. 21 Uhr – wegen der Coronabestimmungen (Lüften, Zeitbegrenzung für einzelne Programme etc.) – gleich zwei Konzerte der musica viva im Münchner Herkulessaal; der erste Auftritt des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks am „Stammplatz“ seit der erzwungenen Pause. Es erklangen Werke von Yann Robin, Liza Lim, Morton Feldman sowie Giacinto Scelsi, Luciano Berio und Iannis Xenakis. Aufgrund der aktuellen Abstandsregeln wählte man sehr klug statt der großen Besetzung – u.a. mit einer geplanten Uraufführung – Werke mit gerade für Neue Musik ja durchaus typischen, größeren Ensembles bis zu knapp 20 Spielern. Peter Rundel dirigierte (bis auf Berios „Naturale“) beide Programme. Als Solisten hatte man Antoine Tamestit (Viola) und Theo Nabicht (Kontrabassklarinette) eingeladen.  

Selten scheint ein Konzert – zumal mit Neuer Musik – so passend zur aktuellen Situation in München. Die Freude, erstmals seit Ende Februar wieder das BRSO im Herkulessaal erleben zu dürfen, weicht schon beim Einlass gehöriger Beklemmung. Auf Bewirtung oder gedruckte Programmhefte lässt sich noch gut verzichten. Aber die Abstände im Publikum sind bei nur 200 erlaubten Zuschauern derart groß, dass sich wohl jeder wie auf einer einsamen Insel fühlen darf. So verdirbt man auch den notorischsten Konzertgängern einen Teil des Erlebnisses – fraglich, ob überhaupt 200 Leute da waren. Trotz der wieder steigenden Infektionszahlen sollte man sich auch hier vielleicht trauen, klassische Musik wenigstens mit einer Publikumsdichte wie etwa in Salzburg zu genehmigen.

Dass auf der beengten Bühne mit ihren klaustrophobischen Zugängen nur deutlich kleinere Besetzungen als gewohnt möglich sind, sollte allerdings überhaupt nicht stören. Im Gegenteil: So können die Mitglieder des BRSO beweisen, dass sie auch mit kleinen oder mittleren Besetzungen, für die typischerweise im Auftrag von auf Neue Musik spezialisierten Ensembles komponiert wird, souverän zurechtkommen und trotz Abstandsregeln mit sichtlicher Freude sowohl geballte Klangintensität wie kammermusikalische Intimität realisieren können.   

Wie aus vulkanisch frisch aus dem Erdinneren ausgestoßenem Metall schmiedet Yann Robin (*1974) sein eruptives Stück Art of Metal (I), für (Metall)-Kontrabassklarinette und 17 Spieler. Eine unerhört energetische Musik, so fremdartig rau wie faszinierend, für die der Solist (toll: Theo Nabicht vom Klangforum Wien) enorm flexibel alle nur erdenklichen Spieltechniken – auch mit der Stimme hineinsingend bzw. -schreiend – erforscht, dabei ständig wie ein Getriebener von den ihn umgebenden Urgewalten bedrängt wird. Atemberaubende Steigerungswellen – und kein Wunder, dass Robin mit der mit diesem Stück begonnenen Trilogie international Erfolge feiert. Leider zeigen sich bei Peter Rundel mal wieder seine begrenzten Fähigkeiten, mit Solisten eine adäquate Klangbalance herzustellen. Der ungleiche „Kampf“ ist zwar durchaus Programm, aber das Ensemble deckt die – auch nicht gerade leisen – Effekte der Kontrabassklarinette über weite Strecken gnadenlos zu: Bereits in der 6. Reihe ist der Solist kaum zu erahnen. Rundel wird sich an diesem Abend zum Glück noch grandios steigern.

Die aus Australien stammende Liza Lim (*1966) ist mit ihrer Musik immer auch politisch – oft, wie im zwei Jahre alten, fünfsätzigen Stück Extinction Events and Dawn Chorus werden performanceartig szenische Elemente eingeflochten. So kommt Konzertmeister Anton Barakhovsky – er spielt hier entschlossen und virtuos die Hauptrolle – nach Gekratze aus dem Off im 1. Satz Anthropogenic debris demonstrativ raschelnd mit einer großen Plastikplane aufs Podium: die Erklärung für die Verzerrung anfänglich plakativer Naturlaute (Vogelstimmen, vielleicht auch Walgesänge). Wichtig im gesamten Stück: kleine Waldteufel (Reibetrommeln) für alle Spieler, wohl die Personifizierung geschundener Natur. Der 4. Satz Transmission schildert gar den vergeblichen Versuch des Sologeigers, einem rudimentären Streichinstrument – kleine Trommel zum Waldteufel umfunktioniert – musikalisches Material beizubringen. Am Schluss dann – der Herkulessaal ist jetzt in fahles, grünes Licht getaucht – eine Welt aus Geräuschen am Rande des wahrnehmbaren Klangspektrums; die Menschheit scheint nun bereits überwunden. Die Mahnung dieser Komposition ist selbsterklärend.

Um 21 Uhr bringt das BRSO dann zwei quasi Klassiker: Giacinto Scelsis I presagi von 1958 (UA erst 1987) und Iannis Xenakis‘ Jalons (1986). Beide tragen apokalyptische Züge und gebärden sich wie Schwesterstücke zu riesig besetzten Orchesterwerken mit beachtlicher Zerstörungswut. So wirken die Presagi – für 8 Blechbläser, Saxofon und Schlagzeug – tatsächlich wie eine Vorahnung von Uaxuctum, das den Untergang einer archaischen Kultur thematisiert: entsprechend irritierende, immer mikrotonal belebte Klänge, beängstigend und schön zugleich. Jalons überträgt die Katastrophen von Jonchaies gekonnt auf eine 15er-Besetzung, emotional und in der komplexen Architektur des Materials erstaunlich verwandt. Dazu kommt hier ein für Xenakis völlig ungewohntes Element: Wenn die chaotischen Klangmassierungen übermächtig zu werden drohen, greift die Harfe mit wenigen, glasklaren und beinahe schlichten Wendungen wie ein deus ex machina ein, steht für eine Ordnung höherer Dimension. Beide Stücke – Xenakis mit dem BRSO war immer schon ein Highlight – gelingen den Musikern unter dem nun extrem konzentriert agierenden und organisch mitgehenden Dirigenten in der Tat umwerfend; das Glücksgefühl über diese Glanzleistung strahlt am Schluss aus den Augen aller Mitwirkenden – und der minutenlange Applaus des irgendwie leer erscheinenden Saales klingt überraschend groß.

Da schon zwei der obigen Werke hintereinander ohne eine – coronabedingt untersagte – Pause kaum auszuhalten wären, gibt Antoine Tamestit mit seiner Bratsche jeweils dazwischen Balsam auf die Seele. Feldmans The Viola in My Life 2, mit 6 weiteren Spielern, erreicht unmittelbare Transzendenz mit gewohnt reduzierten Mitteln: heute eine echte Wohltat.

Berios Naturale ist eine vorbildlich respektvolle Auseinandersetzung mit sizilianischer Folklore – neben der Viola hört man einfühlsam eingesetztes Schlagzeug und vom Band die Stimme eines der letzten traditionellen, regionalen Bänkelsänger. Die Viola darf dennoch vielschichtig agieren, oft tänzerisch – fantastisch der Abschnitt, wo mit Pizzicati eine Gitarre imitiert wird. Tamestit macht sein Instrument hier, fast etwas ungewohnt, überwiegend zum Träger von Glücksgefühl: Schönheit und Fülle seines Klanges sind Weltklasse – seine überragende Präsenz ist einfach zauberhaft. Den möchte man bitte noch öfter hören!

[Martin Blaumeiser, 4. Oktober 2020]

Auf der Geige nach Böhmen

Warner Classics; EAN: 1 90295 27476 4

Augustin Hadelich spielt Violinmusik aus Böhmen. Das Programm beginnt mit dem Violinkonzert Antonín Dvořáks, das Hadelich gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Jakub Hrůša präsentiert. Daraufhin folgen Stücke für Violine und Klavier gemeinsam mit dem Pianisten Charles Owen. Von Dvořák hören wir noch das Romantische Stück op. 75/4, eines der „Lieder, die meine Mutter mir beibrachte“ op. 5/4 und die Humoresque op. 101/7 in der Bearbeitung von Fritz Kreisler. Zudem erklingen die viersätzige Violinsonate von Leoš Janáček und die Vier Stücke op. 17 von Josef Suk.

Obwohl erst 36 Jahre alt, blickt Augustin Hadelich bereits auf eine lange Karriere zurück, die ihn schon zwölfjährig als sogenanntes Wunderkind an die Öffentlichkeit brachte. Mittlerweile zählt der in Italien geborene Sohn deutscher Eltern zu den international gefragten Solisten und spielte bereits über ein Dutzend CDs ein. Seine neueste Aufnahme bringt ihn in die Tschechei, zum Kreis um Antonín Dvořák.

Von diesem stammt auch das Kernstück der CD, das Violinkonzert op. 53 – im Gegensatz zu dessen Cello- und dessen Klavierkonzert ein vielgespieltes Stück. Im Rahmen von Konzerten im Münchner Gasteig nahm der Violinist das Stück gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter dem Dirigenten Jakub Hrůša auf. Hrůša, selbst noch unter 40, darf bereits jetzt zu den feinfühligsten lebenden Dirigenten zählen, was er auch in dieser Aufnahme unter Beweis stellt: innig, intensiv und leidenschaftlich gestaltet er den Orchesterpart aus, lässt die Instrumente singen und die Musik in aller Natürlichkeit ungezwungen frei entstehen. Der große Affekt entsteht als Nebenprodukt, er wurde weder intendiert, noch erzwungen. Hadelich passt sich hier stimmig ein, bleibt stets Teil des Orchesterapparats und mischt seinen Klang mit dem Streicherkorpus des Symphonieorchesters. Wir erleben eine von allen Beteiligten tief erspürte und lebendige Aufnahme dieses Meisterwerks.

Mit dem Pianisten Charles Owen greift Hadelich ebenso wieder zu Antonín Dvořák, wobei ebenso leidenschaftliche, aber eben unprätentiöse Aufnahmen entstehen. Akustisch wirkt das Klavier leider weniger präsent als die Violine, wurde also wohl aktiv tontechnisch in den Hintergrund gerückt, was die Gleichwertigkeit der Partner unterminiert.

Nicht ganz beglücken kann die Violinsonate Leoš Janáčeks, die leider noch immer viel zu selten gespielt wird, doch erst kürzlich vom Duo Maiss-You eingespielt wurde [zur Rezension]. Die ersten beiden Sätze wirken zu unruhig, gar hektisch. Ihnen fehlt es an Robustheit, aus welcher erst die gleißenden Kontraste genährt werden können, von welchen die Sonate lebt. Im Kopfsatz geht Charles Owen zu wenig Risiko ein (besonders in den Blitz-Oktaven) und verharmlost so die eigentlich überbordende Wirkung; im dritten Satz geschieht Hadelich das Selbe mit den dazwischengeworfenen Läufen: diese müssen wir Lawinen herabsausen, die konkreten Tonhöhen sind unwichtig gegenüber dem Affekt. Am gelungensten erscheint das Finale.

Mehr zuhause sind die beiden Musiker bei Josek Suk, dessen Vier Stücke sie voluminös und voll gestalten, wieder die notwendige Bodenständigkeit erreichen. Auf dieser soliden Basis erwachsen die Themen, besonders die folkloristisch anmutenden, und Kontraste; so erst kommen die Harmonien vollständig zum Tragen.

Zwei beschauliche Miniaturen Dvořáks beschließen die CD: Die „Lieder, die meine Mutter mir beibrachte“ zeigen sich dabei als durchaus entdeckungswert, die siebte der Humoresken op. 101 zählt ohnehin zu den bekanntesten Weisen des Komponisten und wurde spätestens durch die Comedian Harmonists zum internationalen Hit.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Ein traditionell untraditionelles Requiem

NEOS 11732; EAN: 4 260063 117329

Der Livemitschnitt der Uraufführung von Wolfgang Rihms Requiem-Strophen mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Leitung des vorgestern verstorbenen Mariss Jansons erschien dieses Jahr bei NEOS. Solisten sind Mojca Erdmann, Anna Prohaska und Hanno Müller-Brachmann.

Wolfgang Rihm zählte schon immer zu den mutigen Komponisten, zu denjenigen, die sich nicht in einer Stilrichtung verlieren oder sich für stumpfen Modernismus selbst beschränken. Tradition und Novität stehen insofern gleichberechtigt nebeneinander. Das erkennen wir auch in den 2015/2016 komponierten Requiem-Strophen für Soli, gemischten Chor und Orchester, deren Uraufführung aufgenommen und nun bei NEOS veröffentlicht wurde. Allein die Textauswahl lässt aufhorchen, denn Rihm bezieht Verse von Rilke, Michelangelo, Bobrowski und Sahl in die traditionelle Missa mit ein und verschmelzt die geistlichen und weltlichen Sphären. In diesem Vorgehen stehen die Requiem-Strophen (benannt nach dem letzten der verwendeten Texte von Sahl) jedoch nicht allein: bereits im Kindesalter erlebte Rihm Orchestermusik für den Kirchengebrauch als Öffnung bis Entgleisung im positiven Sinne und schrieb (beginnend 1984 mit ‚Dies‘) selbst mehrere sakrale Werke mit weltlichen Bezügen.

Musikalisch begehren die Requiem-Strophen überraschenderweise überhaupt nicht auf, anders als in den meisten Requien hält sich sogar das Dies Irae zurück. Damit sucht Rihm die bewusste Nähe zu Faurés Requiem, das er nach eigenen Angaben besonders schätzt. Die Reflexion des Menschen an sich ist es, die im Zentrum dieser Komposition steht, und nicht die apokalyptische Vorstellung des jüngsten Gerichts. Schmerz, Trauer und Melancholie werden seziert und psychologisch durchexerziert, bevor sie in die Musik einfließen.

All dies bringt Rihm in einem frei fließenden Klangstrom ohne tonale Bindung zum Tönen, was Nachdenklichkeit, Unsicherheit und gewisse innere Furcht evoziert, ganz ohne den äußeren Schrecken zu betonen. Kontraste schafft der Komponist in erster Linie durch Orchestrierung und geschickten Wechsel der Gesangspartien mit rein instrumentalen Passagen. Dennoch verliert der Hörer schnell den Halt und wird fortgetragen von den freitonalen Ergüssen, ohne sich der Formgestaltung unmittelbar bewusst zu werden: vielleicht liegt dies daran, dass kaum wiederkehrende Motive ins Ohr gehen; vielleicht aber auch daran, dass das Ohr nie durch klare harmonische Abphrasierungen (Kadenzen) zur Ruhe kommt, sondern immer weiter beansprucht wird – wie in einem Satz mit 200 Wörtern ohne Punkt und Komma. Dies betrifft aber nicht allein die Musik Rihms, sondern stellt sich allgemein als Problematik Neuer Musik dar, die ohne konventionelle Harmonik und deren Gesetzmäßigkeiten der Spannung und Entspannung arbeitet. Ich bin gespannt darauf, welche Lösungsansätze die nahe Zukunft bringt und welche tatsächlich zum gewünschten Ergebnis führen.

Aufs Ganze gesehen gelingt es Rihm, eine Grundspannung aufrechtzuerhalten und zu einem schlüssigen Ende zu gelangen, welches das 80-minütige Werk in gewisser Einheit erstrahlen lässt, verbunden durch die zwingende Stimmung der Musik und die stilistische Einzigartigkeit des Komponisten.

Gerade in Anbetracht der bekanntlich kurzen Probenzeit der Musica-Viva-Konzerte ist erstaunlich, was Mariss Jansons in dieser Liveaufnahme der Uraufführung von 2017 auf die Bühne bringt. Man bedenke allein die hochkomplexen vierstimmigen Chorsätze, die in faszinierender Ausgewogenheit erklingen und die nur schwer fasslichen Linien des Orchesters, dessen Harmonien in stetiger Mehrdeutigkeit schweben und eine potentielle Auflösung suchen. Gewollten Dissenz hören wir in den beiden nie allein auftretenden Sopranpartien gesungen von Mojca Erdmann und Anna Prohaska, die gegeneinander ausgespielt werden und so der Rolle des traditionellen Sopran-Solos hämen. Umso prominenter erscheint der Solo-Bariton Hanno Müller-Brachmann, der mit gleich drei großen Partien betraut wird und diesen in inniger Ergriffenheit und mit klar markiertem Timbre Leben einhaucht. Das Orchester strotzt vor Perfektion, die jedoch stellenweise steril wirkt und den Hörer nicht mit einbezieht, dafür aber jedes noch so kleine Detail aus der Partitur ans Licht zaubert und ihm den exakten Stellenwert beschert.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Die musica viva gedenkt Galina Ustwolskaja und Hans Zender

Am 21. 11. 2019 gedachte die musica viva bei einem Sonderkonzert des 100. Geburtstags der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja, mit einer Aufführung ihres kompositorischen Tryptichons „Triade“ durch Mitglieder des BR-Symphonieorchesters. Im ersten Teil des Abends spielte Nicolas Altstaedt Werke für Solo-Violoncello von Bach und Dutilleux. Das Symphoniekonzert am darauffolgenden Freitag – eigentlich anlässlich der „Happy New Ears“-Preisverleihung 2019 – geriet dann natürlich zur Gedenkveranstaltung für den erst einen Monat zuvor verstorbenen Komponisten, Dirigenten und – gemeinsam mit seiner Frau Gertrud – Stifter des Preises, Hans Zender. Unter der Leitung von Peter Rundel erklangen Werke des diesjährigen Komponisten-Preisträgers Klaus Ospald und Hans Zender.

(c) Astrid Ackermann

Die Komponistin Galina Ustwolskaja (1919-2006) ist in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ein Unikum geblieben. Da ist einmal ihr Selbstbild als Medium göttlicher Inspiration und einsames Genie, was zu Zeiten der UdSSR natürlich auf wenig Zustimmung stieß. Auch der kommerzielle, westliche Musikbetrieb wurde erst ab den 1990ern zunehmend aufmerksam auf Ihre Musik. Die geht mit nur scheinbar einfachsten Mitteln ausschließlich in die Extreme, äußerliche Reduktion bei gleichzeitig unerhörter Dichte – ganz wörtlich vor allem durch Cluster – des Klangeindrucks, der den Hörer unmittelbar „trifft“, um nicht zu sagen: erschlägt.

Im ersten Teil bringt Nicolas Altstaedt zwei Werke für Solocello zu Gehör: Ganz ausgezeichnet Dutilleux‘ Trois Strophes sur le nom de Sacher – energisch, facettenreich und in sich geschlossen. Für Bachs fünfte Solosuite benutzt Altstaedt dann ein Barockcello – sein Vortrag gerät sehr intim, nach innen gerichtet, dabei mit immer klar bestimmter harmonischer Richtung, dynamisch grandios – oft quasi sul tasto –, aber gleichzeitig mit sehr definiertem Einzelton. Schade, dass das Publikum diese eigentlich hinreißende und virtuose Darbietung anscheinend nur als Appetizer wahrnimmt: eine Brücke zur Musik Ustwolskajas kann hiermit sicher nicht gebaut werden.

Ustwolskajas Triade, eigentlich schlicht Kompositionen Nr. 1-3 benannt, besteht aus drei kammermusikalischen Werken der frühen 1970er-Jahre mit höchst ungewöhnlicher Besetzung, liturgisch betitelt: So lotet Dona nobis pacem die Extremlagen von Piccoloflöte und Tuba (bzw. Kontrabasstuba) aus, die vom Klavier mehr Verdoppelung als Kontrast erfahren, insgesamt durchaus meditativ wirken. Dies irae für 8 Kontrabässe (differenziert, aber immer homophon), einen mit Hämmern malträtierten Holzwürfel und Klavier evoziert teilweise brachial eine Vision von Vergänglichkeit bzw. Apokalypse; etwas milder dann Benedictus qui venit, für je 4 Flöten und Fagotte plus Klavier. Die Musik der rätselhaften Russin entwickelt in kleineren Räumen immer eine gewisse Penetranz. Davon ist hier – liegt es am Herkulessaal oder sind die Mitglieder des BR- Symphoniekonzertes etwa wirklich noch auf eine Art Schönklang aus? – wenig zu spüren. Die Musiker sind innigst bei der Sache; das Klavier könnte im Ensemble perfekter zusammen sein – der Gesamteindruck bleibt jedoch blass. Beim Rezensenten vermutlich, weil er auch russischen Ikonen so gar nichts abgewinnen kann. Die Reaktion beim Publikum scheint gespalten zwischen tief beeindruckt und eher gelangweilt.

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Am 22.11. wäre Hans Zenders 83. Geburtstag gewesen, das Symphoniekonzert zur Happy New Ears-Preisverleihung nur zufällig auf diesen Termin gefallen. Der großartige Förderer nicht nur der Münchner musica viva (s. die Rezension des letzten, nur seiner Musik gewidmeten Konzerts von 2016) verstarb jedoch einen Monat zuvor. So muss auch die diesjährige Preisverleihung in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste nur in Anwesenheit seiner Witwe und Mitstifterin Gertrud Zender stattfinden. Die Komponistin Isabel Mundry hält eine etwas schrullige Laudatio, wo hingegen die Danksagung des Preisträgers für Komposition, Klaus Ospald, gleichzeitig zum tief bewegenden Nekrolog auf Zender wird, ebenso eindringlich die des Preisträgers für Publizistik, Jörn Peter Hiekel, der intelligent die Rolle u.a. der Musikwissenschaft in der Vermittlung „Neuer Musik“ beleuchtet – beide Preisträger hatten Hans Zender noch kurz vor dessen Ableben persönlich besucht.

So gerät natürlich auch das Symphoniekonzert am Abend zur In Memoriam-Veranstaltung; gleich zu Beginn bittet Winrich Hopp um eine Gedenkminute. Umso erfreulicher, dass sich das gut 50-minütige Werk Ospalds, Más raíz, menos criatura, nicht nur als preiswürdig, sondern als eines der faszinierendsten Stücke erweist, die in den letzten fünf Jahren in München zu hören waren. Klaus Ospald ist bekannt dafür, sich dem Neue-Musik-Betrieb in keinster Weise anzubiedern. Und er hat seine ganz eigene musikalische Sprache gefunden: Trotz großer Besetzung mit fast schon traditionell verwendetem Soloklavier, von dem immer wichtige Impulse ausgehen (souverän und mit tiefem Verständnis: Markus Bellheim) und 8-stimmigem Vokalensemble, das anfangs nur sporadisch mit fragmentierten Einsprengseln zum Einsatz kommt (Singer Pur, vielleicht zu weit hinten platziert), gibt es hier keine Note zu viel. Die Dichte an Einzelereignissen ist mühelos zu erfassen, die Musik vielleicht gerade deswegen ungemein spannungsreich, die Klangfarben äußerst subtil. Dem in der Einführung vom Komponisten erwähnten Bemühen um Wiedererkennbarkeit – was nicht zwangsläufig mit Wiederholung gleichzusetzen ist – wird Ospald z.B. dadurch gerecht, dass er den Klavierklang vom Orchester, bisweilen mikrotonal leicht verfremdet, aufnehmen und weiterführen lässt; ein ähnliches Wechselspiel gibt es zwischen Orchester und Vokalensemble. Das grausam existentielle Gedicht von Miguel Hernández – im Verdichtungsprozess gegen Schluss dann präsenter – dient hierbei nur als Vorlage für eine musikalische Gedanken- und Gefühlswelt, die jedes vordergründige Abbilden vermeidet, aber umso stärker trägt. Peter Rundel steuert diesmal gerade das differenzierte dynamische Geschehen richtig gut – verdient großer Applaus schon vor der Pause.

Im zweiten Teil des Konzertes gibt es – auch als Ausblick auf das Beethoven-Jahr 2020 – Zenders 33 Veränderungen über 33 Veränderungen, eine seiner komponierten Interpretationen; viel gespielt mittlerweile die der Winterreise. In der Reihenfolge unverändert, werden Beethovens Diabelli-Variationen zwar nicht auseinandergenommen, jedoch bei jeder einzelnen wird höchst intelligent und auch über weite Strecken mit respektablem Humor ihre Unerhörtheit aus damaliger Sicht in eine für heutige Ohren – mit all den musikhistorisch geprägten Ablagerungen der letzten zwei Jahrhunderte – gleichermaßen überraschende Couragiertheit transformiert. Leider steht jetzt Peter Rundel zumindest in den ersten 8 bis 10 Variationen etwas neben sich, schlägt oft unnötig kleinteilig; vieles wird schlicht zu langsam. Zum Glück fängt sich der Dirigent aber wieder und gestaltet den weiteren Verlauf mit seinem lustvoll aufspielenden Orchester überzeugender: großartig trotz kleinerer Patzer insbesondere Var. XXXI mit ihren Trompetensoli und die darauf folgende, brillante Fuge. Den Blumenstrauß zum Schluss überreicht Rundel dann, ins dankbare Publikum eilend, Zenders Witwe. Ein bewegender Abend, den der interessierte Leser am 3.12.2019 um 20:05 Uhr auf BR-Klassik nachhören kann.

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Erfrorenes, Aufgewärmtes und Leonardo

Beat Furrers Klavierkonzert, Herkulessaal, 8.3.2019 – © Astrid Ackermann

Nachdem Beat Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019 unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit „Enigma Nr. 1-7“.

Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:

Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!

Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt – damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts. Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt, dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel und einem bestens gelaunten Symphonieorchester des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen. Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.

Nach einer weiteren halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können – durfte noch der Chor des Bayerischen Rundfunks a cappella mit Enigma Nr. 1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen, was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Ein Abend für Bernd Alois Zimmermann


Foto: ©Astrid Ackermann

Zum ausklingenden Zentenarium von Bernd Alois Zimmermann widmete die musica viva ihm am 14.12.2018 gleich zwei aufeinanderfolgende Konzerte. Nach dem Sinfoniekonzert, wo neben Zimmermanns „Sinfonie in einem Satz“ und den „Dialogen“ noch das Violinkonzert von John Adams erklang, brachte das fabelhafte GrauSchumacher Piano Duo in einem Late Night Konzert noch Zimmermanns „Monologe“ sowie zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke zu Gehör.

Vor allem Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) Requiem für einen jungen Dichter sowie das mittlerweile vielgespielte Orchesterstück Photoptosis hinterließen bei mir als Jugendlicher einen tiefen Eindruck, der – nicht gerade selbstverständlich bei „Neuer Musik“ – immer noch unverändert Bestand hat. Erst viel später lernte ich auch das Frühwerk Zimmermanns zu schätzen, zu dem man die Erstfassung der Sinfonie in einem Satz (1951) sicherlich als einen Höhepunkt zählen darf. Diese basiert zwar auf einer Zwölftonreihe, ist aber vom sich da schon etablierenden totalen Serialismus bei Boulez oder Stockhausen weit entfernt, noch ganz den expressionistischen Qualitäten der Zweiten Wiener Schule verpflichtet. Die Erstfassung verwendet im Unterschied zur späteren Version vor allem die Orgel, die hier geradezu bildhaft wie das Schicksal oder ein ungreifbares Über-Ich dreinschlägt und die Integrität des Orchesterklanges zu sprengen droht. Brad Lubman ist im gesamten Programm ein Dirigent, dessen Zeichengebung äußerst umsichtig (Einsätze!) und hochpräzise ist, was die hier umzusetzende rhythmische Komplexität angeht. Bei der Dynamik – und das bestätigt leider meinen Eindruck seiner bisherigen Münchner Auftritte – bleibt er, möglicherweise auch durch seine im Ambitus zu ausladende Schlagtechnik ohne Taktstock, ziemlich undifferenziert, recht pauschal und verlässt sich auf das, was seine hervorragenden Musiker diesbezüglich in den Proben mit ihm erarbeitet haben mögen. So bleibt er aber auch im Ausdruck über weite Strecken blass: Kantables vor dem wieder desolaten Schluss der Symphonie fällt beinahe unter den Tisch, die gerade in dieser Version überdeutlichen Schroffheiten erklingen eher nivelliert, obwohl der militaristische Schrecken klar die Oberhand behält. Trotzdem gelingt dem BR Symphonieorchester hier ein überzeugendes Plädoyer für dieses immer noch unterschätzte Werk Zimmermanns.

In den Dialogen für zwei Klaviere und Orchester (1960/65) ist der Komponist schon ganz in seiner persönlichen Welt einer pluralistischen Raum/Zeit-Auffassung bei auf seriellen Prozessen fußender Materialentfaltung angekommen. Auch hier verpasst man einmal mehr – schiebt man es wieder auf die Unzulänglichkeiten des Herkulessaals? – Zimmermanns intendierte, gänzlich durchmischte Sitzordnung des Orchesters umzusetzen. Ich habe die Dialoge vor etlichen Jahren einmal unter Gary Bertini in der Kölner Philharmonie mit der in der Partitur empfohlenen Aufstellung gehört; nicht nur der Klang, auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters gewann dadurch ganz wesentlich. Wie das Klavierduo Grau/Schumacher dieses schon spieltechnisch an der Grenze des Realisierbaren stehende Konzert auch noch auswendig spielt und sich dabei über Blickkontakt perfekt synchronisiert, ist schon ein kleines Wunder. Das Stück, das nicht nur durch die eingeflochtenen Zitate bereits ein Vorbote der Postmoderne ist, wird hier insgesamt selten schön umgesetzt und die Solisten erhalten verdienten, langanhaltenden Applaus.

Eine ganz andere Welt eröffnet sich dem Zuhörer nach der Pause mit John Adams‘ Violinkonzert von 1993. Nur vordergründig bedient sich Adams minimalistischer Techniken, der Solopart ist hochvirtuos, in der Gesamtanlage auch wirklich attraktiv. Der Kopfsatz hat dann aber doch Längen, wirkt ein wenig eintönig und bietet keinerlei Raum für Agogik. Die zentrale Chaconne überzeugt mit schönem Streicherklang, der allerdings durch sehr künstlich wirkende Synthesizer-Klänge erweitert und gleichzeitig denaturiert wird. Es gibt einen fließenden Mittelteil und durch das Horn viel Wärme zum Ende des Satzes hin. Das Finale, Toccare betitelt, beginnt erwartungsgemäß wie ein Perpetuum mobile, ist aber insgesamt abwechslungsreicher als die vorangegangenen Sätze. Ilya Gringolts ist mir bereits in seinen Kammermusikaufnahmen – etwa mit dem von ihm gegründeten Streichquartett – als ein Geiger aufgefallen, der empathischen Zugriff und Klangschönheit mit einer Intonationssicherheit verbindet, die selbst unter Spitzenvirtuosen ihresgleichen sucht. Natürlich bleibt er ausdrucksmäßig hier im Spinnennetz der Adamsschen Pattern ein wenig gefangen und bringt dennoch so viel Leidenschaft herüber, dass der Beifall am Schluss dieses Konzerts fast frenetisch wird. Adams schafft es immer wieder, mit eigentlich dürftiger Substanz ein für den Hörer nachvollziehbares, begeisterndes Konzerterlebnis herzustellen.

Um 22 Uhr darf dann das GrauSchumacher Piano Duo nochmals zeigen, was mit nur zwei Klavieren überhaupt möglich ist. Bernd Alois Zimmermanns Monologe (1965) sind keineswegs eine Bearbeitung oder gar Transkription seiner Dialoge, sondern weitestgehend eine Neukomposition. Technisch und musikalisch sicher mit das Anspruchsvollste, was je für Klavierduo komponiert wurde, meistern Andreas Grau und Götz Schumacher die Partitur (diesmal nach Noten) mit einem nun über 25 Jahre gewachsenen Verständnis auch fürs kleinste Detail. Der Klang gerät einfach überwältigend, die dynamische Spannweite wird von fast die gesamte Klaviatur umfassenden fff-Clustern bis zum beiläufigsten Pianissimo-Schnörkel kongenial umgesetzt. Die – verglichen mit den Dialogen – zahlreicheren Fremdzitate (von Bachs „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ über Beethovens Hammerklaviersonate bis zu Debussys „Feux d’artifice“) erscheinen sofort identifizierbar, fügen sich ohne erhobenem Zeigefinger ganz im Sinne des Komponisten ins pluralistische Gesamtgeschehen ein. Die Cluster werden nie zum Gedresche – ein Extralob für die sensationelle Realisation der extrem vertrackten 64tel-Cluster im IV. Monolog (Ziffer 3). Was für eine bravouröse Interpretation – das große Wunder dieses Abends!

Umrahmt wird die Zimmermann-Orgie von zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke. Die des Prélude à l’après-midi d’un faune vom Komponisten selbst erweist sich als nur halbwegs gelungener Versuch, die Klangfarben des Vorbilds aufs Klavier zu übertragen: Die Harmonik wirkt hier lange nicht so überzeugend wie im Original. Dagegen zeigt Ravel bei seiner pianistischen Übersetzung der Trois Nocturnes, wie vollkommen er mit Klang und Resonanzen der Instrumente umzugehen versteht: Einerseits wirkt diese Bearbeitung klaviermäßiger, technischer, wird aber auch der kompositorischen Vorlage bis in alle Einzelheiten gerecht. Die Darbietung des GrauSchumacher Piano Duo ist auch hier Weltklasse, das Publikum – da gilt mein Mitleid jetzt den vielen Zuhörern, die schon nach dem Sinfoniekonzert den Herkulessaal verlassen haben – darf in impressionistischen Klängen schwelgen, die zu einem einzigartigen Genuss werden. Für die nun einhellige Begeisterung bedanken sich die beiden Pianisten – vierhändig an nur einem Steinway – mit dem letzten Satz aus Ravels Ma Mére l’Oye.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2018]

Jakub Hrůša erobert München

In drei Konzerten innerhalb von drei Tagen dirigierte der Tscheche Jakub Hrůša, seit 2 Jahren Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in der Münchner Philharmonie am Gasteig in Josef Suks Asrael-Symphonie. Das Orchester, das – wie alle Kenner wissen – zu den besten der Welt zählt und in den so griffigen wie kindischen und irreführenden Rating-Rankings als „stärkste deutsche Kraft neben den Berliner Philharmonikern“ gilt, spielt natürlich stets so, dass es seinem Ruf gerecht werden möchte (dies gilt keineswegs im gleichen Maße für alle sogenannten Spitzenorchester), doch wer sich immer noch in der Sicherheit wähnt, je prominenter der Dirigent sei, desto besser spiele das Orchester, befindet sich fern der Realität, und das schon lange. Klar, das BR-Symphonieorchester unter seinem Chef Mariss Jansons oder unter Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink oder auch, warum nicht, Simon Rattle ist ein glänzender Klangkörper, doch die großartigsten Konzerte der letzten Jahre spielte man unter der Leitung des im Frühjahr 2017 verstorbenen Jiří Bělohlávek, einst Schüler Sergiu Celibidaches, musikalischer Erbe der großen böhmischen Tradition Václav Talichs und Josef Vlachs, und zuletzt Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, unter dem die Münchner Werke wie Bohuslav Martinůs 6. Symphonie oder Leos Janáčeks ‚Taras Bulba‘ in einmaliger Qualität zu hören bekamen. Leider hat man auch bei der Direktion des Bayerischen Rundfunks nie verstanden, dass Bělohlávek in der Musik Mozarts oder Beethovens ein ebenso großer Meister war, und so dürfte bei vielen Hörern der Eindruck zurückgeblieben sein, dass er eben letztlich ein großer Dirigent des heimatlichen tschechischen Repertoires gewesen sei und vielleicht auch nichts weiter als das.

Nun also das Debüt seines einstigen Meisterschülers Jakub Hrůša am Pult des BR-Symphonieorchesters, natürlich – die meisten Programmplaner der klassischen Musik sind nach wie vor reaktionäre Nationalisten – mit einem ausschließlich tschechischen Programm – wobei nach diesem Konzert auch dem letzten wachen Hörer klar sein sollte, dass Hrůša sich niemals auf den Spezialistenstatus wird einengen lassen. Vor der Pause das Violinkonzert von Dvořák, gespielt vom neuen Superstar der amerikanischen Geigerszene, Augustin Hadelich. Perfekteres Geigenspiel ist tatsächlich kaum vorstellbar, makellos brillant und klanglich kultiviert bis ins kleinste Detail. Dabei hilft natürlich auch, dass Hrůša es genau versteht, die instrumentatorischen Klippen, wo das teils auch nach der großen Revision immer noch sehr massiv gesetzte Orchester zumeist den Solisten fast unvermeidlich zudeckt, wach und ohne unmusikalisch abrupten Aufhebens zu umschiffen und dem Solisten einen Teppich auszulegen, wie er sonst mit solcher empathischen Sorgfalt und feinnuancierten Präzision nicht gewoben wird. Dass Hadelich bei allem überragenden Können seinen Dvořák ohne besondere stilistische Vertiefung abliefert, mit keinem spürbaren Unterschied etwa zu seinem Mendelssohn oder Sibelius, also musikalisch glatt poliert bleibt, fällt ob seiner stupenden Virtuosität den wenigsten auf, und auch die Zugabe ist bei Orchester und Publikum ein ganz heißer Erfolg.

Nach der Pause dann ‚Asrael‘, die zweite Symphonie von Dvořáks im gleichen Jahr 1874 wie Schönberg, Ives, Franz Schmidt und Gustav Holst geborenem Schwiegersohn Josef Suk: ein grandios tragisches Meisterwerk, auf einer Höhe mit den besten Werken seiner berühmteren Zeitgenossen Gustav Mahler, Richard Strauss, Sergej Rachmaninoff, Max Reger oder Karol Szymanowski, dessen Name ‚Asrael‘ dem Totenengel des Islam entlehnt ist und dessen Musik den stilistischen Übergang Suks zu seinem reifen Schaffen bezeichnet. Suk schrieb die ersten drei Sätzen 1905 im Gedenken an Antonín Dvořák. Dann starb seine Frau Otilka, die Tochter des geliebten Lehrers, und Suk verfiel in eine tiefe Depression, aus welcher er sich im folgenden Jahr mit den letzten beiden Sätzen heraus arbeitete. Dieses circa 70 Minuten dauernde Opus 27 bildet den gigantischen Auftakt zu jener außerhalb seiner böhmischen Heimat so unterschätzten Serie weiterer großartiger Orchesterschöpfungen wie dem ‚Sommermärchen‘, ‚Lebensreifen‘ und seinem finalen, kaum je zu hörenden ‚Epilog‘. Jakub Hrůša gestaltet den ‚Asrael‘ mit einer umfassenden Meisterschaft, wie ich ihn nie gehört habe (wobei zu erwähnen ist, dass wir vom großen Talich nur eine klanglich unzulängliche Aufnahme kennen und ich Bělohlávek nie live damit gehört habe). Davon unabhängig, war dies das insgesamt beste Dirigat, das die Münchner seit langer Zeit erleben durften. Hrůša hat eigentlich alles, was einen ganz großen Dirigenten ausmacht, und das ist eben weit mehr als Begabung und Ausstrahlung, das ist mindestens ebenso profundeste Musikalität, die sich neben einer virtuosen Musizierfähigkeit und gestischen Klarheit und Flexibilität vor allem in der Korrelationsfähigkeit auch über sehr weite Strecken im teils sehr komplexen Tonsatz offenbart, und es ist unbedingter Charakter und eine für sein Alter ganz erstaunliche Reife. Er hat es überhaupt nicht nötig, wie die meisten seiner heute so gehypten Kollegen da mit Nachdruck zu agieren, wo es ohnehin laut und fast immer unstrukturiert zu laut ist (auch deshalb möchte ich ihn jetzt bald so gerne mit Beethoven hören), es ist immer balanciert, kultiviert, voller Poesie und Feinsinn, und dabei zugleich immer im Fluss, nie buchstabiert, und mit einem melodischen Schwung und so gar nicht mechanisch einrastenden rhythmischen Drive, dass die Musik stets überbordend von Leben ist. Ganz besonders fantastisch gelingt das große Scherzo. Aber überall ist Hrůša souveräner Meister der Situation, und das ganz Besondere dabei ist, dass man eben nicht das Gefühl hat, er oktroyiere kraft seiner klaren und im Großen wie im Kleinsten ausgeprägten Vorstellung seinen Willen auf, sondern hier geht es kontinuierlich um ein gemeinsames Erleben, das die individuellen Tönungen und auch Überraschungen großzügig und dankbar einbezieht, soweit sie der zusammenhängenden, charakteristischen Darstellung nicht widersprechen. Hrůša ist ein Dirigent voller Hingabe, der jedem Orchestermusiker das Gefühl gibt, vollwertig dabei zu sein und gebraucht zu werden, bis zu den hintersten Pulten. Dieses Programm dreimal hintereinander zu hören ist keine Minute zu viel, und mehr über ein so effizientes wie kunst- und geistreiches Dirigieren voller Fantasie und jenseits eigensinniger Willkür kann man heute nirgends lernen als bei Jakub Hrůša. Das Orchester ging nicht nur willig mit. Soweit ich es sehen konnte, gab jede® alles, was in ihren resp. seinen Möglichkeiten stand. Also war dieses Konzert ein ganz großes Ereignis, das den Stempel des Einmaligen trug. Unwiederbringlich, und wir werden endlich einmal wieder auf höchstem professionellen Niveau daran erinnert, warum wir eigentlich Musik machen bzw. hören. Es kann auch keinen Zweifel geben nach diesen Konzerten, dass viele Mitglieder des BR-Symphonieorchesters sehnsüchtig und wohl auch etwas eifersüchtig nach Bamberg schielen, wo man sich den wunderbarsten Dirigenten von prominentem Rang, den unsere heutige Zeit offeriert, zumindest für die nächsten Jahre gesichert hat. Möge er bald wieder in München auftreten, und hoffentlich bald auch in einem besseren Saal als der erbärmlichen Akustik der Philharmonie.

[Christoph Schlüren, Oktober 2018]

Peter Ruzicka überzeugt mit eigenen Werken

Foto © Astrid Ackermann

Peter Ruzicka, als langjähriger Intendant der Münchener Biennale tief mit der Stadt verbunden, hat sich am Dirigentenpult – auch auf CD – vor allem für die Werke Hans Werner Henzes eingesetzt. Anlässlich seines 70. Geburtstags gab es beim ersten Orchesterkonzert der neuen „musica viva“-Saison mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 5.10.2018 erstmals die Gelegenheit, einen kompletten Abend nur mit eigenen Werken des Multitalents Ruzicka zu hören, die einen Zeitraum von gut dreißig Jahren umspannten.

Das Konzert beginnt mit den Fünf Bruchstücken für großes Orchester von 1987, kaum 13 Minuten lang. Die fragmentarisch wirkenden Einzelsätze skizzieren dennoch die Idee eines symphonischen Ganzen. Ruzicka sagte in der Einführung, dass er die Partitur aufgrund des großen zeitlichen Abstands – er hatte die Bruchstücke seinerzeit selbst auf CD eingespielt – quasi neu lernen musste. Heute kann man dieses typisch „postmoderne“ Werk mit seinen zahlreichen Mahler-Allusionen ohne die damaligen, meist fruchtlosen Diskussionen viel unbefangener genießen. Neben den stark romantisch geprägten Ausdrucksmomenten aus dem Mahlerschen Fundus, die als musikalische „Zeichen“ ganz im Sinne Hans Werner Henzes sofort verständlich werden, etwa der die vorausgehenden Turbulenzen beruhigende Trompeteneinsatz am Ende des fünften Stückes, ist aber auch Ruzickas Beschäftigung mit dem großen, schwedischen Symphoniker Allan Pettersson und sogar mit Bruckner zu spüren – gerade in den tonalen Anklängen. Obwohl schlagtechnisch eher sparsam agierend, hat Ruzicka hier alles im Griff, gibt die entscheidenden, auch rein klanglichen Impulse mit großer Klarheit an das überaus aufmerksame BR-Symphonie-Orchester weiter.

Bei der Uraufführung von Loop stehen die beiden Trompeter, Sergei Nakariakov (auch Flügelhorn) und Giuliano Sommerhalder (Piccolotrompete), ganz im Zentrum. Sie spielen wenig gemeinsam, ergänzen sich vielmehr gegenseitig zu einem Instrument größeren Tonumfangs. Die dargebotene Virtuosität ist von Beginn an atemberaubend, soll in ihrer Übersteigerung gewissermaßen ausgestellt, damit aber auch entpersönlicht wirken. Bei den schnellen Abschnitten fungiert das Orchester eher nur als grundierende Klangfläche. In den erinnerungsartigen Passagen zeigt sich wieder Ruzickas eminente Begabung für expressive Melodik. Der Schluss mit Flügelhorn bringt unerwartete Wärme, fast ein wenig kitschig. Diese intelligent mit den Traditionen des Instrumentalkonzerts spielende, sie aber gleichzeitig aufbrechende Komposition ist nicht gerade leichte Kost – der Beifall für die Solisten aber verdientermaßen überwältigend.

… Inseln, randlos … ist eigentlich ein Violinkonzert, jedoch gibt es dazu noch einen 16-stimmigen Kammerchor (hier als Gäste das sich wunderbar einfügende Vocalconsort Berlin), der zu Beginn nur recht sphärische Vokalisen singt, im Zentrum dann aber ein eindringliches, sehr kurzes Gedicht von Paul Celan intoniert. Der Dichter steht nicht nur im Zentrum von Ruzickas erster, gleichnamiger Oper, sondern hat den Komponisten immer schon tief berührt. Am stärksten wirken hier Abschnitte, die eher reduziert sind, etwa nach dem Gedicht mit Solovioline, Harfe und Celesta. Über Strecken gibt es ein für die 1990er-Jahre nicht unübliches Versteckspiel zwischen der Solistin und dem Orchester, in dem die Violine manchmal gewollt untergeht, aber dann – meist durch wahre Kraftakte in der höchsten Lage – wieder Oberwasser bekommt. Leider deckt hier der Dirigent Ruzicka die überragende Carolin Widmann auch an Stellen gnadenlos zu, wo dies offensichtlich nicht intendiert ist. Widmanns großartiges Flageolettspiel erinnert an Anne Sophie Mutter – und die gegen Schluss „rettenden“ Oktaven kommen mit völliger Überzeugung. Die Solistin ist wirklich „drin“ in diesem außergewöhnlichen Werk – absolut beeindruckend.

Mit Flucht – Sechs Passagen für Orchester (2014) endet das mit Bedacht so richtig gewählte Programm; denn hier schließt sich in vielerlei Hinsicht ein Kreis, knüpfen die attacca ineinander übergehenden Stücke an die Bruchstücke an. Ruzicka wollte einen speziellen Tonfall für sein aktuelles Musiktheater über Walter Benjamin finden, hat die Passagen später teilweise als Zwischenspiele in die Oper integriert. Ausdrucksmäßig wird eine überaus breite Palette abgedeckt: Man findet grandiose Steigerungen, neben brutalen Momenten, die plötzlich abbrechen, Streicherschönheit; wie schon im Violinkonzert einen fast Brucknerschen Choral, Kontemplatives neben sich enorm verdichtender Konzentriertheit. Ruzicka verdient höchste Bewunderung dafür, dass er in seiner Instrumentationskunst – immer schon äußerst differenziert – nun eine Reife erlangt hat wie kaum jemand seiner Generation. Das BR-Symphonieorchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, und auch beim Publikum hinterlässt dieses zudem unglaublich fassliche Werk den tiefsten Eindruck; der Applaus ist entsprechend. Hoffentlich hat der umtriebige Peter Ruzicka weiterhin genügend Zeit zum Komponieren.

  [Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

Überstrapazierte Ideen

NEOS 11730; EAN: 4 260063 117305

Moritz Eggert: Muzak, Number Nine VII: Masse; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, David Robertson, Peter Rundel (Leitung)

Liveaufnahmen aus den Konzerten der Musica Viva hören wir auf dieser CD aus dem Hause NEOS. Auf dem Programm stehen zwei Werke des deutschen Komponisten Moritz Eggert: Muzak für Stimme und Orchester sowie Number Nine VII: Masse für großes Orchester. Es spielt das Symphonieorchester des Bayerischen Rundrunks, in Muzak unter David Robertson, in Number Nine VII unter Peter Rundl; die Gesangspartie übernimmt der Komponist selbst.

Moritz Eggert ist ein wahres Multitalent: ein ausgezeichneter Schreiber, bemerkenswerter Pianist, beachtlicher Dirigent und – wie in dieser Aufnahme zu hören ist – auch geübter Sänger. Nur die Rolle des Komponisten mag dem Tausendsassa nicht so recht stehen – doch genau in dieser hat Eggert den durchschlagendsten Erfolg.

Muzak setzt sich mit Hintergrundmusik auseinander, mit Pop und allerlei möglichst inhaltsfreier Klangkultur. Zugrunde liegt ein Text aus klischeehaften Phrasen und heruntergebrochenen Song-Zitaten. Ursprünglich plante Eggert, mit Muzak seiner Abneigung gegen diese Art „hohle“ Musik Ausdruck zu verleihen und sie der „ernsten“ Musik näher zu bringen. Schließlich befasste er sich allerdings eher damit, die melancholische Gefühlswelt der leichten Muse und deren unmittelbare Wirksamkeit auf den Menschen zu untersuchen. Das klangliche Resultat wirkt wir ein Potpourri verschiedener Genres der leicht vermarktbaren Musik, zusammengekleistert ohne nachvollziehbare Bezüge oder logische Abfolge. Einige der Abschnitte besitzen Reiz und präsentieren sichtlich Eggerts Auseinandersetzung mit dieser Art von Musik, gegen die er laut eigener Aussage Abneigung verspüre. Sich den Klischees geschickt zu bedienen, gehört zu den Talenten Moritz Eggerts. Doch warum belässt man es nicht bei einer lustigen fünf- oder zehnminütigen Humoreske, sondern muss das Konstrukt auf vierzig Minuten ausdehnen? Der Gag erschöpft sich, der Hörer ermüdet. Schließlich zappt auch keiner vierzig Minuten durch sämtliche Radiosender und erfreut sich dabei an Störgeräuschen oder unklarem Empfang.

Wenn ein Komponist ein 40-minütiges Orchesterwerk über ein gewisses Objekt schreibt, so müsste der Hörer erwarten können, dass der Verfasser sich auch ausreichend mit dem Objekt beschäftigt hat. Umso mehr überrascht, dass Eggerts Definition von „Muzak“ im Booklettext falsch ist. Wer tatsächlich etwas über Muzak erfahren will, dem lege ich folgende Links nahe: Muzak history; Where did all the elevator music go.

Während Muzak noch als überlanger Scherz betitelt werden kann, musste ich mich bei „Number Nine VII: Masse“ zwingen, es durchzuhören und mich nicht nach fünf Minuten dadurch zu erlösen, die Musik abzuschalten und der Platte als Frisbee letzten Wert abzuringen. Eggerts Idee war, das komplette Orchester non-stop zu beschäftigen, ohne nur einem Musiker eine Pause zu gewähren. Dass dies zum Scheitern verurteilt sein muss, beweist jede Instrumentationslehre und jedes funktionierende Instrumentalstück seit Anbeginn der notierten Musik. Strukturen entstehen durch Kontraste und Kontraste durch Abwechslung, verschiedene Instrumente oder Spielweisen; wenn nun aber das Orchester den Hörer zwanzig Minuten durch immer noch heftigere Impulse attackiert, verliert sich das Publikum schnell inmitten des Gewirres, und der Eindruck flaut ab. Selbst Moritz Eggerts handwerkliches Geschick kann das musikalische Geschehen nicht mehr retten. Was er selbst als „Freiheit“ bezeichnet, die ihm an erster Stelle stehe, ist in Faktum eine selbstgewählte Beschränkung auf gewisse Vorstellungen und Themen, die er sich für seine Stücke aussucht. Statt offen zu bleiben und die Musik in sich wirken zu lassen, reduziert Eggert seinen kompositorischen Horizont auf Effekthascherei, überstrapazierte Gags, Skurrilitäten und möglichst schräge Geräuschkonstellationen. Heraus kommen unförmige Klanggestalten, die nach kürzester Zeit ermatten und den Hörer quälend langweilen.

[Oliver Fraenzke, August 2018]

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Mariss Jansons‘ Alpenpanorama

BR-Klassik, LC 20232; EAN: 4 035719001488

Richard Strauss: Eine Alpensinfonie, Tod und Verklärung; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons (Leitung)

Da kann man schon etwas durcheinander kommen: Gerade scheint man beim BR-Klassik-Label das von Mariss Jansons mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bisher eingespielte Repertoire an Orchesterwerken von Richard Strauss neu auf verschiedene Einzel-CDs zu verteilen; es handelt sich dabei aber nicht um Neuaufnahmen. So möchte ich hier trotzdem die ältere Kopplung der Alpensinfonie mit ‚Tod und Verklärung‘ besprechen; mit beiden Werken dringt Jansons hier in die erste Liga der mehr als zahlreichen Konkurrenzeinspielungen vor.  

Richard Strauss‘ „Eine Alpensinfonie“ von 1915 ist die letzte, von der Orchesterbesetzung aufwändigste und auch längste seiner Tondichtungen. An ihr scheiden sich die Geister: bei Orchestermusikern eher unbeliebt, da in ihrer sehr direkten Lautmalerei an den Stationen einer ganztägigen Bergwanderung allzu plakativ, geradezu simpel im Vergleich zu philosophisch wie kompositionstechnisch elaborierteren Werken wie etwa Don Quixote oder Also sprach Zarathustra. Dirigenten mögen sie dagegen sehr, eben weil sie hier mit dem Farbenkasten mal so richtig dick auftragen können. Zubin Mehta, der solche Stücke dann meist innerhalb eines kürzeren Zeitraums gleich mit allen ihm verbundenen Orchestern aufzuführen pflegte, machte mir gegenüber aus seiner Begeisterung keinen Hehl, aber nicht ohne hinzuzufügen: „Na, das reicht dann auch wieder für die nächsten zehn Jahre.“ Beim Publikum ist dieses Alpenpanorama natürlich gerade dafür beliebt, dass über weite Strecken einfach unmissverständlich klar ist, was da musikalisch geschildert wird und so schön die gewaltige Klangpalette eines richtig großen Orchesters – mit Orgel und zusätzlich 12 Hörnern hinter der Szene – demonstriert wird. Strauss erlangte hier den Höhepunkt seiner Instrumentationskunst.

Jansons‘ Alpensinfonie – aus drei Live-Mitschnitten von 2016 aus der Münchner Philharmonie kompiliert – überzeugt natürlich durch aufs Edelste ausgekostete Klangkombinationen, perfekt erarbeitet. Alle gefürchteten Soli (Oboe, Klarinette, besonders Trompete) gelingen tadellos. Auch die Dramaturgie der großen Bogenform und die sich daraus ergebende symmetrische Metamorphose der Hauptmotive kommt klar zur Geltung. Alles erscheint völlig natürlich, organisch, dem hinter der Komposition steckenden pantheistischen Credo werden Orchester und Dirigent mehr als gerecht. Trotzdem: Das Ganze wirkt hier wie eine Filmmusik. Der Zuhörer nimmt – auch emotional – nur virtuell teil an einer Bergwanderung, wird nicht wirklich nass bei Gewitter und Sturm; man ist nicht in den Alpen, sondern eher bei einer Vorführung eines Alpenfilms auf einer Bogenhausener Sommerparty. Zuletzt gelangen beispielsweise Andris Nelsons (City of Birmingham SO, Orfeo 2010) oder Philippe Jordan (Orchestre de l’Opéra National de Paris, Naïve 2009) eindringlichere Darbietungen der Alpensinfonie, die den Rezipienten quasi als Wanderer direkt ins Geschehen hineinkatapultierten. Nelsons enormer dramatischer Zugriff und Jordans unfassbar subtile klangliche Ausdeutung haben mich dann doch mehr begeistert als Jansons‘ routinierte Perfektion. Trotzdem gehört diese Interpretation in die absolute Spitzengruppe von vielleicht fünf oder sechs Einspielungen – gerade auch weil es die Tontechnik des BR wieder einmal schafft, ein fast konkurrenzloses Ergebnis an Durchsichtigkeit bei gleichzeitig größtem Dynamikumfang abzuliefern. Da kann meine, rein musikalisch betrachtet, immer noch unerreichte Lieblingsaufnahme (Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden, EMI 1971) nicht mehr mithalten.

Eine echte Referenzaufnahme gelingt Jansons hingegen bei Tod und Verklärung. Das ist mitreißend, der minutiös kalkulierte musikalische Aufbau der einzelnen Abschnitte und die große Verwandlung der Musik zum Schluss werden zu einer ergreifenden Reise in die noch ganz romantische Vorstellungswelt eines gerade mal 25-Jährigen von Leben und Tod. Die Höhepunkte wirken gnadenlos in ihrer Gewalt, übertriebenes Pathos (wie z.B. bei Karajan) wird jedoch vermieden, die Verklärung bleibt als Nachhall des vorhergegangenen „Schicksals“ keineswegs utopisch, sondern vermag direkt zu berühren – Tod als Erlösung? Dieses Stück hatte mich vorher noch nie in seinem tiefen Ernst derart gefangen genommen wie in dieser Darbietung – eine Glanzleistung, die ich jedem Strauss-Begeisterten unbedingt empfehlen darf.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Ein Triumph für Helmut Lachenmann

Musica Viva: Herkulessaal, München; Helmut Lachenmann; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Peter Eötvös (Leitung), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Helmut Lachenmann und Peter Eötvös (Foto von: Astrid Ackermann)

Auch Anfang Juni 2018 bietet die musica viva wieder drei Konzerte. Heute (9.6.) noch das Stifterkonzert mit dem Chamber Orchestra of Europe, gestern und vorgestern zweimal – was ziemlich ungewöhnlich ist – ein ausschließlich Werken Helmut Lachenmanns (* 1935) gewidmetes Programm im Herkulessaal, darunter die Uraufführung der 36-minütigen Musik für acht Hörner und Orchester „My Melodies“. Letztere wurde zu einem Triumph für den Komponisten. Ich besuchte die zweite Aufführung am Freitag, dem 8.6.2018.

Helmut Lachenmann galt ja über Jahrzehnte als ein Komponist, der völlig non-konformistisch für eine Ästhetik der Verweigerung stand. Nicht nur erwartete er von seinem Publikum ein offenes Ohr für gänzlich neuartige Klänge – an sich noch kein Alleinstellungsmerkmal. Vielmehr liefen auch derart viele sichtbare Aktionen der ausführenden Musiker hörbar gewissermaßen „ins Leere“, was schon ungemein provozieren konnte, aber den Blick des Hörers auf sich selbst als oft nur Konsumierenden frei legte.

Das Orchesterkonzert im Herkulessaal beginnt mit einem Werk für Klavier solo, der halbstündigen Serynade von 1997/98, Lachenmanns Frau Yukiko Sugawara gewidmet. Pierre-Laurent Aimard spielt auf seinem eigens mitgebrachten Flügel mit bewundernswerter Genauigkeit und Hingabe dieses Kaleidoskop ausgefeiltester (Nach-)klänge. Denn nicht die zahlreichen, oft großflächigen Cluster spielen hier die Hauptrolle, vielmehr die – mit meist vorher stumm niedergedrückten Tonkombinationen initiierten – durch präziseste Pedalisierung erzwungenen Resonanzen, die dann, quasi im Raum schwebend, übrig bleiben. Man hatte sich mit Einverständnis des Komponisten für eine für mein Empfinden etwas zu offensichtliche Verstärkung entschieden, um dies alles in dem großen Saal hörbar zu machen. Faszinierend, welch unerwartete Welten sich hier trotz weitestgehend ‚konventioneller‘ Bedienung des Instruments (ja, es gibt ein paar einzelne, präparierte Töne) sich hier auftun. Das Stück zerfällt allerdings im Verlauf zunehmend in Einzelereignisse.

Danach kommt ein recht kurzes, dafür umso kurzweiligeres und bissiges Stück, Marche fatale in der Fassung für großes Orchester. Der erste Höreindruck, es handele sich um eine allzu effektvolle, geradezu vordergründige Marschadaption mit einigen bekannten Zitaten, täuscht. Diese Collage stellt vielmehr den Marsch an sich als eine irgendwie faschistoide „Handlung“ dar. Mit Verfremdungen innerhalb der erwartbaren periodischen Struktur, einer lustvoll überzeichneten Instrumentation (Celesta!) mit Betonung bestimmter Formanten und einer Augmentation ins Riesenhafte, die im Halse stecken bleibt, wird der Marsch als selbstbetrügerische Huldigung an jedwedes Herrschaftssystem derart lächerlich gemacht, dass sich der Rezipient ernsthaft die Frage stellen muss, was das in einem Konzertrahmen überhaupt zu suchen hat. Dass dies ohne erhobenen Zeigefinger mit rein musikalischen Mitteln geschieht, ist wieder typisch für Lachenmanns Kunst der Nicht-Musik.

Nach der Pause dann das lang erwartete Stück für acht Solohörner und Orchester. Tatsächlich ist My Melodies ein Konzertstück, indem die acht wunderbaren Solisten des BR-Symphonieorchesters inklusive einer Stipendiatin – kurzfristig bestens von Hildegard Schön einstudiert – zwar zwischendurch immer mal für etliche Takte pausieren, aber als Ensemble wie ein Apparat (Lachenmann) sprechen und alles auszukosten scheinen, was überhaupt auf dem Horn möglich ist. Auch das übrige, großbesetzte Orchester (allein 8 Schlagzeuger) nutzt ein gigantisches Spektrum klanglicher Möglichkeiten. Und das einzige Moment an Verweigerungshaltung besteht hier wohl in Lachenmanns Anspruch, sich nicht auf seinem reichen Erfahrungsschatz auszuruhen, sondern offenkundig ständig Neues, Ungewohntes zu erfinden und das Publikum unentwegt wach zu halten. Hier gibt es Witziges, Skurriles, einen „großen Atem“ (ganz wörtlich zu nehmen), Tänzerisches, aber auch tiefenpsychologisch großartige Ausdeutungen und blendend orchestral umgesetzte Gesten – so etwa der für meine Ohren dann trotz aller Opulenz im Hornensemble „verängstigte“ Schluss. Höchstes Lob natürlich auch an den wie immer souverän und entspannt agierenden Dirigenten Peter Eötvös, unter dessen Händen sich die Musiker so sicher wie in Abrahams Schoß fühlen dürfen. Die 36 Minuten vergehen wie im Fluge, Publikum wie Darbietende geben sich gerne Lachenmanns versprochenem Wechselbad hin, Langeweile existiert für keine Sekunde. My Melodies ist schlicht großartig und wird ja auch von anderen bedeutenden Klangkörpern gespielt werden. Man sollte dem Komponisten hier nicht vorschnell eine gewisse Altersmilde unterstellen: Da ist noch so viel Biss drin! Rührend, wie Lachenmann am Schluss am liebsten das gesamte Orchester in den Arm nehmen möchte, echte Begeisterung beim Publikum.

  [Martin Blaumeiser, Juni 2018]

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