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Asiatische Opulenz und christliche Zerbrechlichkeit

Wu Wei, Unsuk Chin & Shiyeon Sung, © Astrid Ackermann für musica viva/BR

Als letztes Konzert in der Saison 2021/22 der musica viva erklangen am 1. Juli 2022 im Münchner Herkulessaal Isang Yuns Réak, das Sheng-Konzert Šu der koreanischen Komponistin Unsuk Chin (Solist: Wu Wei) sowie Mark Andres Klarinettenkonzert „… über …“ mit Jörg Widmann, in dem auch das Experimentalstudio des SWR mit komplexer Live-Elektronik zum Einsatz kam. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielte unter Leitung der ebenfalls aus Korea stammenden Dirigentin Shiyeon Sung.

Mal ohne eine Uraufführung beendet dieses Konzert die laufende Saison der musica viva. Der Koreaner Isang Yun (1917–1995) lebte, nachdem er bereits Ende der 1950er Jahre an den Darmstädter Ferienkursen teilgenommen hatte, ab 1964 in Berlin. Réak – 1966 bei den Donaueschinger Musiktagen unter Ernest Bour aus der Taufe gehoben – brachte dem Komponisten den internationalen Durchbruch. Das 13-minütige, großbesetzte Orchesterwerk scheint sich bei oberflächlicher Betrachtung recht nahtlos in die damalige westliche Avantgardemusik einzufügen. Unter der Oberfläche werkeln jedoch vor allem asiatische Form- und Klangprinzipien, die eng an altkoreanische Zeremonialmusik (so eine Übersetzung des Titels) anknüpfen. Harmonisch basieren die Klangschichtungen auf Akkorden, wie sie von der koreanischen Mundorgel Saenghwang – eine Variante der chinesischen Sheng – hervorgebracht werden können. Verschiedene musikalische Materialien, die man bestimmten Instrumentengruppen, auch explizit deren spezifischer Materialität zuordnen könnte, verdichten sich zu einem ziemlich affirmativen Schluss. Das-BR-Symphonieorchester durchdringt die anspruchsvolle Partitur unter der ebenso souveränen Dirigentin Shiyeon Sung mit Hingabe. Die klangliche Sensibilität kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass Yuns streckenweise durchaus gewalttätige Musik für an Werken der 1960er geschulte Ohren dann doch wenig spektakulär wirkt.

Ganz anders Unsuk Chins (*1961) Konzert Šu (2009/10): Schon die Exotik der chinesischen Mundorgel Sheng macht natürlich sofort neugierig. Der hinreißend mitgehende Virtuose Wu Wei spielt allerdings eine so erst ab den 1980ern gebaute, gegenüber dem seit Jahrtausenden tradierten Instrument in seinen technischen und musikalischen Möglichkeiten stark erweiterte Sheng mit 37 Bambuspfeifen. Von archaisierenden Klängen – einstimmige Melodik gibt es zwar kaum – bis zu frenetisch-bissigen Grooves oder eigenwilligen Clustern, die sich teils wie Elektronik anhören, sowie Quasi-Glissandi kommt hier eine Bandbreite zum Vorschein, die sogleich ungläubiges Erstaunen hervorruft. Formal zwingend und mit exzellenter Orchestrierung gelingt Chin ein modernes Solokonzert der Superlative – das bislang einzig Wu Wei bewältigen kann. Der verfügt über einen unglaublichen Atem, um das relativ kleine Instrument lauter als ein modernes Akkordeon erklingen lassen zu können. Das Publikum ist entsprechend begeistert: tosender Applaus.

Mark Andre (*1964) fühlt sich in seiner Musik, die stets Türen zu metaphysischen Sphären öffnet, christlicher Mystik verbunden. Sein Klarinettenkonzert mit Live-Elektronik „…über…“ von 2015 bezieht seinen Titel aus dem Schlusssegen der evangelischen Liturgie, in dem das Wort über bekanntlich zweimal vorkommt. Wie immer interessieren den Komponisten fragilste, instabile Klänge und deren Verschwinden, symbolisch für den Verschwundenen – den auferstandenen Jesus Christus – und seine transzendente Präsenz als Heiliger Geist stehend. Es gibt hier aber noch andere, ganz weltlich „Verschwundene“: die Musiker des 2016 aufgelösten Freiburger Orchesters des SWR, deren geflüsterte Vornamen elektronisch auf reale Resonanzkörper einiger Orchesterinstrumente übertragen werden. Was Andre an kaum für realisierbar gehaltenen Klängen – Jörg Widmann hat hierfür ausgiebig mit dem Komponisten experimentiert – vom Solisten fordert, ist erschreckend neu (etwa diverse Multiphonics) und eine stetige Gratwanderung an der Hörbarkeitsgrenze. Die Präzision, mit der das BR-Symphonieorchester dabei Frau Sungs klarer Schlagtechnik folgt und sich in die vom Experimentalstudio des SWR genauestens austarierte Live-Elektronik – bravo an alle Beteiligten! – einbetten lässt, bleibt über fast 40 Minuten jederzeit faszinierend. Und selbst während des absehbaren Endes, wo Widmann minutenlang alleine und beinahe unhörbar bleibt, könnte man eine Stecknadel fallen hören. So wird Neue Musik quasi zur Andacht, der das Publikum bereitwillig und hochkonzentriert folgt. Die demonstrative Entäußerung von Mark Andres Klangkunst bleibt über jeden Zweifel erhaben. Der Beifall entbrandet zögerlich, zeugt dann jedoch von absoluter Zustimmung für ein bewegendes Konzert.

[Martin Blaumeiser, 4. Juli 2022]

Die Musica viva feiert Wolfgang Rihms 70. Geburtstag

Am Freitag, 11. 3. 2022, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Musica-viva-Konzert unter Ingo Metzmacher ein der Musik Wolfgang Rihms gewidmetes Programm: Erster Doppelgesang, Wölfli-Lieder, Die Stücke des Sängers und IN-SCHRIFT. Die Solisten waren Lawrence Power (Viola), Nicolas Altstaedt (Violoncello), Georg Nigl (Bassbariton) und Magdalena Hoffmann (Harfe).

Magdalena Hoffmann und Ingo Metzmacher – © Astrid Ackermann für musica viva/BR

Zwei Tage vor dem siebzigsten Geburtstag Wolfgang Rihms endete die dem wohl produktivsten lebenden deutschen Komponisten gewidmete Woche mit insgesamt vier Veranstaltungen in München mit einem Konzert des BR-Symphonieorchesters. Der schon länger mit einer schweren Erkrankung kämpfende Jubilar war unter den Zuschauern und durfte einen Abend mit wirklich exzellenten Darbietungen miterleben. Angesichts der unfassbaren Kriegsereignisse in der Ukraine bat der künstlerische Leiter der musica viva, Winrich Hopp zunächst um eine Schweigeminute – Totenstille im endlich wieder gut gefüllten Herkulessaal. Die erlaubten 75%-Auslastung wurden augenscheinlich erreicht – sicherlich dem Bekanntheitsgrad Rihms geschuldet; und auch, weil dieser Abend nach langer Zwangspause wieder über die Abos lief. Dass das schon lange so geplante Programm mit überwiegend älteren Werken des Komponisten perfekt zum schockierenden Weltgeschehen passte, sollte sich schnell zeigen.

Wolfgang Rihms Schaffen hat mittlerweile einen so unglaublichen Umfang erreicht, dass kaum eine Handvoll Spezialisten da noch durchblicken kann. Rihm, der sehr früh zu komponieren begann, konnte bereits Ende der 1970er seinen Ausdruckswillen in allen Musikgattungen perfekt umsetzen. Ihn – wie häufig sehr polemisch geschehen – als typischen Vertreter einer Postmoderne oder gar unpolitisch zu verorten, war schon damals reichlich kurz gegriffen bzw. schlicht falsch. Sein Erster Doppelgesang, ein Doppelkonzert für Bratsche und Violoncello, gibt den beiden Solisten – Lawrence Power und Nicolas Altstaedt meistern ihre höchst virtuosen Parts atemberaubend – reichlich Gelegenheit zum Duettieren. Allerdings bedient dieses Stück nicht das traditionelle Narrativ: Individuen kontra Kollektiv. Vielmehr provozieren bereits die Soloinstrumente – Rihm hat auf die Gewalttätigkeit des Paares Rimbaud–Verlaine hingewiesen – zunehmend perkussive Ausbrüche im Orchester; am Schluss zerschlagen Maschinengewehrsalven der kleinen Trommel – 1980 bahnte sich der Erste Golfkrieg an – jeglichen „Gesang“.

Ingo Metzmacher ist mit breitestem Repertoire und jahrzehntelangem Einsatz für moderne Musik genau der richtige Dirigent für Rihms Verknüpfung von Intellektualität und subjektivem Ausdruck. Rhythmisch immer körperlich mitgehend, dabei gleichzeitig gespannt wie elastisch, verfügt er über eine völlig unmissverständliche Schlagtechnik und kann musikalische Entwicklungen minutiös und planvoll gestalten, ohne Solisten in ihrer Freiheit einzuengen. Gerade in der folgenden Orchesterfassung der Wölfli-Lieder (1981) erzielt er Klangwirkungen, denen man sich kaum entziehen kann. Der schizophrene schweizerische Künstler Adolf Wölfli (1864–1930) erweckte ab den 1970ern erneut das Interesse der Kulturszene. Rihms Liederzyklus knüpft oberflächlich scheinbar an das romantische Kunstlied an – quasi schubertsche Gefäße, gefüllt mit Blut und Wahnsinn. Georg Nigl gelingt mit Riesenstimme, klarster Artikulation und dämonischer Unwägbarkeit der Emotionen ein eindringliches Porträt aus der Nervenheilanstalt. Das Orchester enthält sich hier einer Wertung, überhöht dafür die Brüche, überlässt das Publikum einem Wechselbad zwischen Schauder und Empathie – großartig!

Der Titel Die Stücke des Sängers meint nicht etwa Musikstücke, sondern die Überreste des von den Mänaden zerrissenen Sängers Orpheus. Das Harfenkonzert von 2001, das Wolfgang Rihm 2008 etwas erweitert hat, ist gleichzeitig ein vierteiliges Epitaph für den Dichter Heiner Müller. Im eher kleinen, dunkel timbrierten Orchester (Bläser!), das womöglich den Styx repräsentiert, konzertiert die Harfe meist ergänzt durch Klavier – leider stellenweise etwas zu laut – und Schlagzeug; eine von Rihm mehrfach erprobte Kombination. Wie im vorigen Stück grollt gegen Schluss tiefes Schlagwerk. Magdalena Hoffmann, die phänomenale Solo-Harfenistin des BRSO,begeistert mit oft sehr robusten, geradezu plastischen Klängen, ungemein engagiert und dabei meilenweit entfernt von üblichen Topoi des Instruments; dafür gibt es tosenden Beifall.

Und auch im letzten, umfangreichsten Werk des Abends, IN-SCHRIFT (1995), zu dessen Beginn Röhrenglocken auf den Uraufführungsort – San Marco in Venedig – verweisen, dominieren die dunklen Farben: Es gibt keine hohen Streicher, dafür 4 Hörner, 6 Posaunen plus Kontrabasstuba, die sich bei ihrem Eintritt zunächst unisono wie ein potenziert bedrohlicher Fafner winden, um schließlich hochenergetische Chorallinien herauszubrüllen. Ein herrlicher Moment der je 7-geteilten Celli und Bässe evoziert Erinnerungen an Renaissance-Polyphonie, und erneut scheint eine reine Schlagzeug-Stelle – die wohl für das Einmeißeln von Schrift steht – das Ganze zum Kippen zu bringen. Flöten und vor allem die Harfe, die IN-SCHRIFT beendet, verkörpern hingegen anscheinend das Diesseitige, Lebendige; es ist immer wieder erstaunlich, wie klar sich Rihms Klänge vom Zuhörer emotional fassen lassen. Metzmacher und das Orchester realisieren diese im Detail kompliziert changierende Musik mit ungemeiner Präzision und total kontrollierter dynamischer Abstufung: musica viva in Bestform. Der Schlussapplaus gilt dann natürlich trotzdem vorrangig dem doch etwas gerührten Komponisten, dem man nur weiter solch überbordende Schaffenskraft wünschen möchte.

[Martin Blaumeiser, 13. März 2022]

Mark Andre: Drei exemplarische Uraufführungen der musica viva auf CD

BR Klassik 900637; EAN: 4 035719 006377

BR Klassik hat in der Reihe musica viva drei Uraufführungen von Werken des Deutsch-Franzosen Mark Andre aus den Jahren 2017 und 2018 mitgeschnitten. iv 13 (Miniaturen für Streichquartett), iv 15 (Himmelfahrt) für Orgel und woher…wohin für Orchester. Es spielen das Arditti String Quartet, Stephan Heuberger (Orgel) sowie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Matthias Pintscher.

Die Musik des zunächst in Paris ausgebildeten, heute in Berlin lebenden Deutsch-Franzosen Mark Andre (Jahrgang 1964) hat in den letzten beiden Jahrzehnten zu einer ganz persönlichen und mittlerweile unverwechselbaren Klangsprache gefunden: Nur unter technischen Aspekten spürt man noch Einflüsse seiner Lehrer Claude Ballif und des Spektralisten Gérard Grisey. Stärker scheinen noch Eigenheiten durch, die Andre in den 1990ern bei Helmut Lachenmann perfektionieren durfte: höchste klangliche Differenzierung bei gleichzeitiger Reduktion bis an die Grenzen des Hörbaren sowie eine gewisse Vorliebe für starke Kontraste. Jedoch wurde Mark Andre – entgegen erster Befürchtungen des Rezensenten – keineswegs zum Epigonen von Lachenmanns Verweigerungsästhetik, die dort immer mit erheblichem Provokationspotential einherging. Andre zwingt sein Publikum zwar zu enormer Konzentration, öffnet aber gleichzeitig immer eine Tür zu metaphysischen und religiösen Sphären – auf beeindruckend zwingende Weise. Die drei auf der 37. Folge der „musica viva“ CD-Edition des BR vorgestellten Uraufführungen für ganz unterschiedliche Besetzungen belegen exemplarisch, wie stark Mark Andres Musik nun gereift ist.

Zwei der Stücke gehören zur mittlerweile 19teiligen Werkreihe »iv«, wobei das Kürzel für »introvertiert« steht. Die zwölf – sicher nicht zufällig wieder eine „heilige“ Zahl – Miniaturen (iv 13) für Streichquartett sind mit zusammen 24 Minuten jeweils deutlich länger als Anton Weberns epochale 6 Bagatellen op. 9 von 1911. Dennoch scheint ein Echo Weberns durch Andres Werk zu uns hinüber zu wehen. Die Spieltechniken – insbesondere verschiedenste Möglichkeiten der Dämpfung – sind penibelst notiert, dafür selten „normal“; die Grunddynamik ist extrem leise. Das Arditti Quartet ist bei solchen Herausforderungen natürlich in seinem Element, realisiert die Partitur präzise ohne bei den bewusst gesetzten Momenten des Verschwindens – ein zentrales Merkmal von Mark Andres Musik – jemals in ein Loch zu fallen: höchst beeindruckend!

Im Orgelstück Himmelfahrt (iv 15) gelingt Andre die Realisierung einer Ästhetik der Instabilität durch Techniken wie etwa das Ausschalten des Motors, wodurch der Winddruck nachlässt, und oft gleichzeitig stattfindende, originelle Registrierungen, die zu fast paradox erscheinenden Effekten führen können: „eine Präsenz des Göttlichen, die im Verschwinden erkannt wird und im Erkennen verschwindet“, wie es Christof Breitsamer in seinem Booklettext treffend beschreibt. Stephan Heuberger spielt auf dem Mitschnitt der Uraufführung der elektrischen Registrierfassung mit Verständnis und Hingabe – und es ist geradezu phänomenal, wie er überhaupt in der Lage ist, mit der äußerst kritischen Akustik der Pfarr- und Universitätskirche St. Ludwig in München zurechtzukommen: ohne die nun mehr als 20-jährige Erfahrung mit der dortigen Beckerath-Orgel von 1960 ein Ding der Unmöglichkeit. Auch der Tontechnik des SWR Experimentalstudios (Joachim Haas) muss man in diesem Zusammenhang größten Respekt zollen.

Höhepunkt der CD ist dann jedoch Andres Orchesterstück „woher…wohin“, das im Rahmen der Happy New Ears Preisverleihung der Hans und Gertrud Zender-Stiftung 2017 vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter dem sensationell mitreißend agierenden Matthias Pintscher im Herkulessaal dargeboten wurde. Das Werk bezieht sich auf das Johannes-Evangelium, Kap. 3, Vers 8: „Der Wind weht, wo er will; du hörst sein Brausen, weißt aber nicht, woher er kommt und wohin er geht. So ist es mit jedem, der aus dem Geist geboren ist.“ Hierzu sei auf meine Besprechung besagten Konzerts verwiesen, das hier vom BR – aufnahmetechnisch gleichermaßen perfekt – mitgeschnitten wurde. Die aufschlussreiche Zusammenstellung mit gutem, sich der jeweiligen Programmhefte bedienenden Booklet erscheint dem Rezensenten dann ebenfalls durchaus preiswürdig.

[Martin Blaumeiser, Februar 2022]

Bemerkenswerte Uraufführungen bei der Musica viva

Am Freitag, 12. 11. 2021, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Musica-viva-Konzert unter Pablo Heras-Casado zwei Uraufführungen: Vom Sterben der Sterne von Jüri Reinvere sowie Tour de Trance von Arnulf Herrmann – mit Anja Petersen als Sopranistin. Beide Stücke sowie ihre hervorragende Wiedergabe konnten überzeugen.

(c) Astrid Ackermann

Ein Abend, der nur aus Uraufführungen von Auftragswerken besteht, ist selbst bei der Münchner Konzertreihe musica viva des BR eher selten. Das erste Stück stammt vom in Estland geborenen und aufgewachsenen Komponisten Jüri Reinvere (Jahrgang 1971). Den ersten Kompositionsunterricht erhielt er in Tallin beim leider viel zu früh verstorbenen Lepo Sumera (1950–2000), der zudem von 1988 bis 1992 estnischer Kultusminister war. Nach der Unabhängigkeit von der Sowjetherrschaft studierte Reinvere in Warschau und Helsinki. Neben seiner Musik ist er aber auch als Lyriker und Essayist hervorgetreten, dabei mehrfach ausgezeichnet worden. Seit 2005 lebt das siebensprachige Multitalent in Deutschland.

Vom Sterben der Sterne bezeichnet der früh von der Astronomie begeisterte Komponist als Symphonische Skizzen. Das 32-minütige Werk mit normaler Orchesterbesetzung (3-faches Holz etc.) arbeitet weniger thematisch als mit Klangflächen, die über weite Strecken dunkel timbriert sind: Teils unheimlich – wie der sich aus tiefen Trommeln, Bässen und Celli langsam hocharbeitende Beginn –, jedoch immer erhaben und ehrfurchtsvoll. Hierbei spürt man noch Einflüsse Sumeras, der eine ganz eigentümliche Art naturbezogenen Minimalismus‘ entwickelt hatte – kaum mit der amerikanischen minimal music vergleichbar. Reinvere ist dennoch sowohl davon als auch von der dichten, clusterhaften Klanglichkeit eines György Ligeti (Atmosphères, Lontano) gleichermaßen entfernt. Der Hörer verfolgt einen großen Entwicklungsbogen mit ab und zu aufblitzenden, fasslichen Motiven – im Sinne eines gewaltigen Crescendos auf einen Höhepunkt hin, nach dem dann die Intensität wieder bis ins beinahe Unhörbare abnimmt – durchaus symphonisch. Die Instrumentation bleibt dabei stets klar: Bis auf das Atmen der Bläser verzichtet Reinvere fast komplett auf mittlerweile überstrapazierte Geräuscheffekte, setzt punktuell mal ein Becken als akustische Hüllkurve im Diskant ein. Klavier, Celesta und Glockenspiel versteht man als eindeutige Zeichen. Dafür hören wir etwa feine Unisoni von Streichern und Flöten oder die gekonnte Imitation von Orgel- oder Akkordeonklängen – alles zutiefst beeindruckend und auf sympathische Weise irgendwie altmodisch. Der Applaus des leider wieder dünn besetzten Herkulessaals ist herzlich.

Arnulf Herrmann (*1968) ist hier längst kein Unbekannter mehr. Als die Sopranistin Anja Petersen 2014 nur zwei Tage vor der Uraufführung für die Drei Gesänge am offenen Fenster eingesprungen war und sich als echter Glücksfall erwiesen hatte, versetzte dies Presse und Publikum in Erstaunen. Seitdem ergab sich eine stetige Zusammenarbeit der beiden Künstler, und für Tour de Trance – nach einem Text von Monika Rinck – hatte Herrmann diese Stimme sogleich im Kopf. Im in vier Abschnitte unterteilten, etwas über halbstündigen Stück kommt Petersen aber erst spät zum Einsatz, wo von Rincks Lyrik lediglich der Anfang ausladender, der ganze Rest dann überraschend schnell und lapidar vertont wird. Das täuscht natürlich; denn zuvor erscheint das Orchester bereits offensichtlich durch Elemente des Textes inspiriert. Liest man Dinge wie „wilde schläge in der ferne“, „halluzinogene leere“ oder „schlingern“, wird klar, dass Hermann in seiner Arbeit mit „Interaktionsfiguren“ den Hörer genau darauf einstimmt. Da gibt es ein meist sehr aggressiv ausgeführtes, rhythmisch klar am Kopfthema von Beethovens Fünfter angelehntes Motiv – im 2. Abschnitt reißt dem Solocellisten hierbei eine Saite, worauf dieser geistesgegenwärtig auf dem Instrument seiner Pultnachbarin weiterspielt. Scheintonale Momente, die jedoch sofort mikrointervallisch destabilisiert werden, oder eine vierteltönige Pendelfigur markieren einen Bewusstseinszustand, dem gewissermaßen der Boden unter den Füßen fehlt. Dies ist alles spannend und in seiner direkten Emotionalität jede Sekunde mitreißend – bis zum abschließenden Zerfall. Frau Petersen kann diesmal mit nicht viel mehr als ein paar länger ausgehaltenen, schönen Tönen glänzen; ihre Präsenz ist trotzdem wieder eindrucksvoll.

Mit Pablo Heras-Casado debütiert heute ein angehender Weltstar bei der musica viva, der von historischer Aufführungspraxis bis eben zur zeitgenössischen Musik alles drauf zu haben scheint. Die Schlagtechnik – fürs bloße Taktieren wechselt er zwischen den Händen – wirkt zunächst ungewöhnlich; seine rhythmische Präzision bis in die Fingerspitzen und das klare, engagierte Einfordern von Ausdruck und Klang sind derweil absolut überragend. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks geht mit ihm von Anfang an eine herrliche Symbiose ein, mit einem bei beiden Uraufführungen großartigen Ergebnis, das keine Wünsche offenlässt. Genau der richtige Mann, den man, nicht nur für solche Musik, nun bitte regelmäßig einladen sollte! Trotz der erneut durch Corona leicht gedrückten Stimmung langanhaltende Ovationen für alle Beteiligten.

BR-KLASSIK sendet die Aufzeichnung des Konzerts am 23.11. um 20:05 Uhr.

[Martin Blaumeiser, 13. November 2020]

Ernst von Siemens Musikstiftung stellt Förderpreise für 2020 und 2021 vor

Ensemble Modern - David Niemann
Ensemble Modern – David Niemann

Am Freitag, 1. 10. 2021 stellte die musica viva des Bayerischen Rundfunks im Prinzregententheater Stücke von gleich zwei Jahrgängen der Förderpreisträgerinnen und -preisträger der Ernst von Siemens Musikstiftung vor. Für 2020 waren dies Samir Amarouch, Catherine Lamb und Francesca Verunelli; für 2021 Malte Giesen, Mirela Ivičević und Yair Klartag. David Niemann dirigierte das Ensemble Modern in beiden Programmen.

Normalerweise stellt die Ernst von Siemens Musikstiftung ja die Förderpreise für den kompositorischen „Nachwuchs“ im Rahmen der Verleihung des „großen“ Musikpreises vor. Coronabedingt konnte dies 2020 nicht so stattfinden. Daher präsentiert man nun wenigstens Stücke der insgesamt sechs Preisträgerinnen und Preisträger für gleich beide Jahrgänge 2020 und 2021 in zwei Konzerten im Münchner Prinzregententheater dem Publikum – aber ohne die üblichen Zeremonien mit Laudatio und Preisübergabe. Dafür sind die wie immer interessanten, kurzen Porträtclips über die sechs Künstlerinnen und Künstler online verfügbar.

Das Ensemble Modern spielt – bis auf das letzte Werk – unter der Leitung des 31-jährigen deutschen Dirigenten David Niemann, der mit erstaunlicher Souveränität und Präzision musizieren lässt. Niemann hat 2015 den 2. Preis beim berühmten Malko-Wettbewerb gewonnen und geht die komplizierten Werke äußerlich unprätentiös an, gibt dem Star-Ensemble stets die nötige Orientierung sowie die richtigen Impulse zum perfekten Zusammenspiel. Daneben kann er auch mit der rechten Hand – er führt den Taktstock links – den Klang mit großer Empathie eingreifend genau formen, wo dies förderlich erscheint. Der ganze Abend gelingt Niemann und dem Ensemble so höchst überzeugend.

Die aus Split stammende Mirela Ivičević (*1980), die zuletzt bei Beat Furrer studierte und nun in Wien lebt, betritt mit Sweet Dreams für Ensemble den intimen Bereich ihrer Schwangerschaft, versucht die Schlafphasen ihres ungeborenen Kindes zu vertonen und mit ihrer eigenen Wahrnehmung zu kombinieren. Daraus ergeben sich klar strukturierte Abschnitte: aktive REM-Phasen alternieren mit solchen der Ruhe, die vom Herzschlag bestimmt werden. Ivičevićs Instrumentationskunst ist vom Feinsten, ungemein farbig (u.a. mit Akkordeon, Klavier und Harfe), ihre Musik spannend, manchmal durchaus affektgeladen. Zudem spielt sie gekonnt mit spektralen Klängen – 12 feinsinnige und unterhaltsame Minuten, wirklich beeindruckend.

In Rationale, für Sopran und Ensemble, bilden Texte des mittelalterlichen, jüdischen Philosophen und Rechtsgelehrten Maimonides, sowie die ersten 109 Nachkommastellen einer Annäherung an Wurzel aus 2 die Grundlage. Die Begrenztheit menschlicher Vernunft nicht nur beim Verständnis irrationaler Zahlen, interessiert auch den Komponisten Yair Klartag (*1985), der – nun wieder in Tel Aviv tätig – eine Zeit lang Schüler von Georg Friedrich Haas war. In seinem Stück finden sich viele indifferente Effekte, wie etwa bunte Glissandi über pulsierenden Bässen, aber öfters sehr schöne, ineinander übergehende Klangmischungen, wo sich verschiedene Instrumentengruppen quasi die Klinke in die Hand geben. Dies wirkt insgesamt sehr konsistent, dabei recht atmosphärisch, wobei die Sopranistin Eliat Aronstein zwar über eine feine Höhe verfügt, jedoch nicht das nötige Stimmvolumen hat, um sich gegen das Ensemble durchzusetzen. Für den Rezensenten trotzdem der Höhepunkt des Abends.

Catherine Lamb (*1982) wurde in Ihrer US-amerikanischen Heimat stark von James Tenney beeinflusst – kein Wunder, dass sie sich in Ihrer Musik intensiv mit (Mikro)-tonalität und Psychoakustik auseinandersetzt. In Prisma Interius V generiert ein von ihr entwickelter secondary rainbow synthesizer aus der realen Umgebung zunächst kaum wahrnehmbare Klänge. Fast wie ein Concertino interagieren Harfe, Bassklarinette und gestimmte Weingläser mit einem kleinen Streicherensemble, das allein für die Ausführung von Lambs enorm schwierig zu realisierender Mikrointervallik höchstes Lob verdient. Die extrem langsam changierenden Klangflächen wirken zwar ziemlich artifiziell, sind aber absolut klar definiert und werden nie langweilig – am Schluss große, weiche Cluster.

Der jüngste der Preisträger, Samir Amarouch (*1991) aus Frankreich, lässt sein Electronica-b minor crush mit einem simplen, homorhythmisch gesetzten Nonenakkord des Ensembles beginnen, der dann völlig instabil pulsiert, dennoch groovt und an Disco Funk erinnert – der einzig wahrnehmbare Parameter ist zunächst Rhythmus. Nach und nach kristallisieren sich dann Einzelereignisse heraus, beinahe morseartig. Es entwickelt sich ein Riesen-Gegackere in den Bläsern, alles ein Wechsel zwischen Archaik und Weltraumsound, dicht und schon etwas provokativ – zugleich jedoch äußerst befreiend.

Bei Massenprozession ist sofort klar, dass Malte Giesen (*1988) sich hier mit dem 2. Satz von Beethovens 7. Symphonie auseinandersetzt. Mit einem auf jeweils ein Instrument jeder Gruppe reduziertem Orchester und Live-Elektronik – die u.a. bis auf das 1024-fache multipliziertes Klangmaterial des Originals enthält – ist das natürlich weit mehr als nur ein „Remix“ des Beethoven-Stücks. Vom verfremdenden Ineinander-Verlaufen bis hin zur quasi auf einen Punkt erstarrten, kompletten „Variation“ gelingt hier eine durchdachte, kritische Reflexion über den Jubilar wie den medialen Konsum seiner Musik. Mit 20 Minuten läuft sich die Sache allerdings bald irgendwo tot – auch wenn Niemann alles genüsslich herüberbringt.

Zum Schluss Francesca Verunellis (*1979) wo.man sitting at the piano für Flöte/Bassflöte und Player Piano, hier in Gestalt eines Yamaha Disklavier Konzertflügels, bei dem einige Tasten derart präpariert sind, dass sie nur perkussiver Geräuscherzeugung dienen. Die mit über 40 Minuten – zumindest in diesem Rahmen – eindeutig zu lange Komposition ist dreiteilig. Der großartige Dietmar Wiesner spielt in den beiden äußeren Abschnitten virtuos und einfühlsam mit dem – oder gegen das? – Automatenklavier, dass es dem Hörer über weite Strecken so vorkommt, als ob das Instrument auf den Flötisten reagiere. In der Mitte gibt es ein gut viertelstündiges „Solo“ des faszinierend mit allen möglichen Monstrositäten, weit jenseits der Stücke Nancarrows, programmierten Musikroboters – leider allzu ermüdend.

Selten waren die Förderpreisträgerinnen und -preisträger der EvS Musikstiftungen eines Jahres auf durchgehend so erfreulichem Niveau, wie diesmal sämtliche sechs vorgestellten Komponistinnen und Komponisten beider „Jahrgänge“, die bereits alle ihren sehr persönlichen Weg gefunden zu haben scheinen. Das anwesende Publikum ist jedenfalls von den sorgfältigen Darbietungen offensichtlich begeistert.

[Martin Blaumeiser, 3. Oktober 2020]

Musica viva mit coronakonformer Ensemblemusik im Herkulessaal

© Astrid Ackermann

Am Freitag, 2.10.2020 gab es um 18 bzw. 21 Uhr – wegen der Coronabestimmungen (Lüften, Zeitbegrenzung für einzelne Programme etc.) – gleich zwei Konzerte der musica viva im Münchner Herkulessaal; der erste Auftritt des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks am „Stammplatz“ seit der erzwungenen Pause. Es erklangen Werke von Yann Robin, Liza Lim, Morton Feldman sowie Giacinto Scelsi, Luciano Berio und Iannis Xenakis. Aufgrund der aktuellen Abstandsregeln wählte man sehr klug statt der großen Besetzung – u.a. mit einer geplanten Uraufführung – Werke mit gerade für Neue Musik ja durchaus typischen, größeren Ensembles bis zu knapp 20 Spielern. Peter Rundel dirigierte (bis auf Berios „Naturale“) beide Programme. Als Solisten hatte man Antoine Tamestit (Viola) und Theo Nabicht (Kontrabassklarinette) eingeladen.  

Selten scheint ein Konzert – zumal mit Neuer Musik – so passend zur aktuellen Situation in München. Die Freude, erstmals seit Ende Februar wieder das BRSO im Herkulessaal erleben zu dürfen, weicht schon beim Einlass gehöriger Beklemmung. Auf Bewirtung oder gedruckte Programmhefte lässt sich noch gut verzichten. Aber die Abstände im Publikum sind bei nur 200 erlaubten Zuschauern derart groß, dass sich wohl jeder wie auf einer einsamen Insel fühlen darf. So verdirbt man auch den notorischsten Konzertgängern einen Teil des Erlebnisses – fraglich, ob überhaupt 200 Leute da waren. Trotz der wieder steigenden Infektionszahlen sollte man sich auch hier vielleicht trauen, klassische Musik wenigstens mit einer Publikumsdichte wie etwa in Salzburg zu genehmigen.

Dass auf der beengten Bühne mit ihren klaustrophobischen Zugängen nur deutlich kleinere Besetzungen als gewohnt möglich sind, sollte allerdings überhaupt nicht stören. Im Gegenteil: So können die Mitglieder des BRSO beweisen, dass sie auch mit kleinen oder mittleren Besetzungen, für die typischerweise im Auftrag von auf Neue Musik spezialisierten Ensembles komponiert wird, souverän zurechtkommen und trotz Abstandsregeln mit sichtlicher Freude sowohl geballte Klangintensität wie kammermusikalische Intimität realisieren können.   

Wie aus vulkanisch frisch aus dem Erdinneren ausgestoßenem Metall schmiedet Yann Robin (*1974) sein eruptives Stück Art of Metal (I), für (Metall)-Kontrabassklarinette und 17 Spieler. Eine unerhört energetische Musik, so fremdartig rau wie faszinierend, für die der Solist (toll: Theo Nabicht vom Klangforum Wien) enorm flexibel alle nur erdenklichen Spieltechniken – auch mit der Stimme hineinsingend bzw. -schreiend – erforscht, dabei ständig wie ein Getriebener von den ihn umgebenden Urgewalten bedrängt wird. Atemberaubende Steigerungswellen – und kein Wunder, dass Robin mit der mit diesem Stück begonnenen Trilogie international Erfolge feiert. Leider zeigen sich bei Peter Rundel mal wieder seine begrenzten Fähigkeiten, mit Solisten eine adäquate Klangbalance herzustellen. Der ungleiche „Kampf“ ist zwar durchaus Programm, aber das Ensemble deckt die – auch nicht gerade leisen – Effekte der Kontrabassklarinette über weite Strecken gnadenlos zu: Bereits in der 6. Reihe ist der Solist kaum zu erahnen. Rundel wird sich an diesem Abend zum Glück noch grandios steigern.

Die aus Australien stammende Liza Lim (*1966) ist mit ihrer Musik immer auch politisch – oft, wie im zwei Jahre alten, fünfsätzigen Stück Extinction Events and Dawn Chorus werden performanceartig szenische Elemente eingeflochten. So kommt Konzertmeister Anton Barakhovsky – er spielt hier entschlossen und virtuos die Hauptrolle – nach Gekratze aus dem Off im 1. Satz Anthropogenic debris demonstrativ raschelnd mit einer großen Plastikplane aufs Podium: die Erklärung für die Verzerrung anfänglich plakativer Naturlaute (Vogelstimmen, vielleicht auch Walgesänge). Wichtig im gesamten Stück: kleine Waldteufel (Reibetrommeln) für alle Spieler, wohl die Personifizierung geschundener Natur. Der 4. Satz Transmission schildert gar den vergeblichen Versuch des Sologeigers, einem rudimentären Streichinstrument – kleine Trommel zum Waldteufel umfunktioniert – musikalisches Material beizubringen. Am Schluss dann – der Herkulessaal ist jetzt in fahles, grünes Licht getaucht – eine Welt aus Geräuschen am Rande des wahrnehmbaren Klangspektrums; die Menschheit scheint nun bereits überwunden. Die Mahnung dieser Komposition ist selbsterklärend.

Um 21 Uhr bringt das BRSO dann zwei quasi Klassiker: Giacinto Scelsis I presagi von 1958 (UA erst 1987) und Iannis Xenakis‘ Jalons (1986). Beide tragen apokalyptische Züge und gebärden sich wie Schwesterstücke zu riesig besetzten Orchesterwerken mit beachtlicher Zerstörungswut. So wirken die Presagi – für 8 Blechbläser, Saxofon und Schlagzeug – tatsächlich wie eine Vorahnung von Uaxuctum, das den Untergang einer archaischen Kultur thematisiert: entsprechend irritierende, immer mikrotonal belebte Klänge, beängstigend und schön zugleich. Jalons überträgt die Katastrophen von Jonchaies gekonnt auf eine 15er-Besetzung, emotional und in der komplexen Architektur des Materials erstaunlich verwandt. Dazu kommt hier ein für Xenakis völlig ungewohntes Element: Wenn die chaotischen Klangmassierungen übermächtig zu werden drohen, greift die Harfe mit wenigen, glasklaren und beinahe schlichten Wendungen wie ein deus ex machina ein, steht für eine Ordnung höherer Dimension. Beide Stücke – Xenakis mit dem BRSO war immer schon ein Highlight – gelingen den Musikern unter dem nun extrem konzentriert agierenden und organisch mitgehenden Dirigenten in der Tat umwerfend; das Glücksgefühl über diese Glanzleistung strahlt am Schluss aus den Augen aller Mitwirkenden – und der minutenlange Applaus des irgendwie leer erscheinenden Saales klingt überraschend groß.

Da schon zwei der obigen Werke hintereinander ohne eine – coronabedingt untersagte – Pause kaum auszuhalten wären, gibt Antoine Tamestit mit seiner Bratsche jeweils dazwischen Balsam auf die Seele. Feldmans The Viola in My Life 2, mit 6 weiteren Spielern, erreicht unmittelbare Transzendenz mit gewohnt reduzierten Mitteln: heute eine echte Wohltat.

Berios Naturale ist eine vorbildlich respektvolle Auseinandersetzung mit sizilianischer Folklore – neben der Viola hört man einfühlsam eingesetztes Schlagzeug und vom Band die Stimme eines der letzten traditionellen, regionalen Bänkelsänger. Die Viola darf dennoch vielschichtig agieren, oft tänzerisch – fantastisch der Abschnitt, wo mit Pizzicati eine Gitarre imitiert wird. Tamestit macht sein Instrument hier, fast etwas ungewohnt, überwiegend zum Träger von Glücksgefühl: Schönheit und Fülle seines Klanges sind Weltklasse – seine überragende Präsenz ist einfach zauberhaft. Den möchte man bitte noch öfter hören!

[Martin Blaumeiser, 4. Oktober 2020]

Die musica viva gedenkt Galina Ustwolskaja und Hans Zender

Am 21. 11. 2019 gedachte die musica viva bei einem Sonderkonzert des 100. Geburtstags der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja, mit einer Aufführung ihres kompositorischen Tryptichons „Triade“ durch Mitglieder des BR-Symphonieorchesters. Im ersten Teil des Abends spielte Nicolas Altstaedt Werke für Solo-Violoncello von Bach und Dutilleux. Das Symphoniekonzert am darauffolgenden Freitag – eigentlich anlässlich der „Happy New Ears“-Preisverleihung 2019 – geriet dann natürlich zur Gedenkveranstaltung für den erst einen Monat zuvor verstorbenen Komponisten, Dirigenten und – gemeinsam mit seiner Frau Gertrud – Stifter des Preises, Hans Zender. Unter der Leitung von Peter Rundel erklangen Werke des diesjährigen Komponisten-Preisträgers Klaus Ospald und Hans Zender.

(c) Astrid Ackermann

Die Komponistin Galina Ustwolskaja (1919-2006) ist in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ein Unikum geblieben. Da ist einmal ihr Selbstbild als Medium göttlicher Inspiration und einsames Genie, was zu Zeiten der UdSSR natürlich auf wenig Zustimmung stieß. Auch der kommerzielle, westliche Musikbetrieb wurde erst ab den 1990ern zunehmend aufmerksam auf Ihre Musik. Die geht mit nur scheinbar einfachsten Mitteln ausschließlich in die Extreme, äußerliche Reduktion bei gleichzeitig unerhörter Dichte – ganz wörtlich vor allem durch Cluster – des Klangeindrucks, der den Hörer unmittelbar „trifft“, um nicht zu sagen: erschlägt.

Im ersten Teil bringt Nicolas Altstaedt zwei Werke für Solocello zu Gehör: Ganz ausgezeichnet Dutilleux‘ Trois Strophes sur le nom de Sacher – energisch, facettenreich und in sich geschlossen. Für Bachs fünfte Solosuite benutzt Altstaedt dann ein Barockcello – sein Vortrag gerät sehr intim, nach innen gerichtet, dabei mit immer klar bestimmter harmonischer Richtung, dynamisch grandios – oft quasi sul tasto –, aber gleichzeitig mit sehr definiertem Einzelton. Schade, dass das Publikum diese eigentlich hinreißende und virtuose Darbietung anscheinend nur als Appetizer wahrnimmt: eine Brücke zur Musik Ustwolskajas kann hiermit sicher nicht gebaut werden.

Ustwolskajas Triade, eigentlich schlicht Kompositionen Nr. 1-3 benannt, besteht aus drei kammermusikalischen Werken der frühen 1970er-Jahre mit höchst ungewöhnlicher Besetzung, liturgisch betitelt: So lotet Dona nobis pacem die Extremlagen von Piccoloflöte und Tuba (bzw. Kontrabasstuba) aus, die vom Klavier mehr Verdoppelung als Kontrast erfahren, insgesamt durchaus meditativ wirken. Dies irae für 8 Kontrabässe (differenziert, aber immer homophon), einen mit Hämmern malträtierten Holzwürfel und Klavier evoziert teilweise brachial eine Vision von Vergänglichkeit bzw. Apokalypse; etwas milder dann Benedictus qui venit, für je 4 Flöten und Fagotte plus Klavier. Die Musik der rätselhaften Russin entwickelt in kleineren Räumen immer eine gewisse Penetranz. Davon ist hier – liegt es am Herkulessaal oder sind die Mitglieder des BR- Symphoniekonzertes etwa wirklich noch auf eine Art Schönklang aus? – wenig zu spüren. Die Musiker sind innigst bei der Sache; das Klavier könnte im Ensemble perfekter zusammen sein – der Gesamteindruck bleibt jedoch blass. Beim Rezensenten vermutlich, weil er auch russischen Ikonen so gar nichts abgewinnen kann. Die Reaktion beim Publikum scheint gespalten zwischen tief beeindruckt und eher gelangweilt.

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Am 22.11. wäre Hans Zenders 83. Geburtstag gewesen, das Symphoniekonzert zur Happy New Ears-Preisverleihung nur zufällig auf diesen Termin gefallen. Der großartige Förderer nicht nur der Münchner musica viva (s. die Rezension des letzten, nur seiner Musik gewidmeten Konzerts von 2016) verstarb jedoch einen Monat zuvor. So muss auch die diesjährige Preisverleihung in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste nur in Anwesenheit seiner Witwe und Mitstifterin Gertrud Zender stattfinden. Die Komponistin Isabel Mundry hält eine etwas schrullige Laudatio, wo hingegen die Danksagung des Preisträgers für Komposition, Klaus Ospald, gleichzeitig zum tief bewegenden Nekrolog auf Zender wird, ebenso eindringlich die des Preisträgers für Publizistik, Jörn Peter Hiekel, der intelligent die Rolle u.a. der Musikwissenschaft in der Vermittlung „Neuer Musik“ beleuchtet – beide Preisträger hatten Hans Zender noch kurz vor dessen Ableben persönlich besucht.

So gerät natürlich auch das Symphoniekonzert am Abend zur In Memoriam-Veranstaltung; gleich zu Beginn bittet Winrich Hopp um eine Gedenkminute. Umso erfreulicher, dass sich das gut 50-minütige Werk Ospalds, Más raíz, menos criatura, nicht nur als preiswürdig, sondern als eines der faszinierendsten Stücke erweist, die in den letzten fünf Jahren in München zu hören waren. Klaus Ospald ist bekannt dafür, sich dem Neue-Musik-Betrieb in keinster Weise anzubiedern. Und er hat seine ganz eigene musikalische Sprache gefunden: Trotz großer Besetzung mit fast schon traditionell verwendetem Soloklavier, von dem immer wichtige Impulse ausgehen (souverän und mit tiefem Verständnis: Markus Bellheim) und 8-stimmigem Vokalensemble, das anfangs nur sporadisch mit fragmentierten Einsprengseln zum Einsatz kommt (Singer Pur, vielleicht zu weit hinten platziert), gibt es hier keine Note zu viel. Die Dichte an Einzelereignissen ist mühelos zu erfassen, die Musik vielleicht gerade deswegen ungemein spannungsreich, die Klangfarben äußerst subtil. Dem in der Einführung vom Komponisten erwähnten Bemühen um Wiedererkennbarkeit – was nicht zwangsläufig mit Wiederholung gleichzusetzen ist – wird Ospald z.B. dadurch gerecht, dass er den Klavierklang vom Orchester, bisweilen mikrotonal leicht verfremdet, aufnehmen und weiterführen lässt; ein ähnliches Wechselspiel gibt es zwischen Orchester und Vokalensemble. Das grausam existentielle Gedicht von Miguel Hernández – im Verdichtungsprozess gegen Schluss dann präsenter – dient hierbei nur als Vorlage für eine musikalische Gedanken- und Gefühlswelt, die jedes vordergründige Abbilden vermeidet, aber umso stärker trägt. Peter Rundel steuert diesmal gerade das differenzierte dynamische Geschehen richtig gut – verdient großer Applaus schon vor der Pause.

Im zweiten Teil des Konzertes gibt es – auch als Ausblick auf das Beethoven-Jahr 2020 – Zenders 33 Veränderungen über 33 Veränderungen, eine seiner komponierten Interpretationen; viel gespielt mittlerweile die der Winterreise. In der Reihenfolge unverändert, werden Beethovens Diabelli-Variationen zwar nicht auseinandergenommen, jedoch bei jeder einzelnen wird höchst intelligent und auch über weite Strecken mit respektablem Humor ihre Unerhörtheit aus damaliger Sicht in eine für heutige Ohren – mit all den musikhistorisch geprägten Ablagerungen der letzten zwei Jahrhunderte – gleichermaßen überraschende Couragiertheit transformiert. Leider steht jetzt Peter Rundel zumindest in den ersten 8 bis 10 Variationen etwas neben sich, schlägt oft unnötig kleinteilig; vieles wird schlicht zu langsam. Zum Glück fängt sich der Dirigent aber wieder und gestaltet den weiteren Verlauf mit seinem lustvoll aufspielenden Orchester überzeugender: großartig trotz kleinerer Patzer insbesondere Var. XXXI mit ihren Trompetensoli und die darauf folgende, brillante Fuge. Den Blumenstrauß zum Schluss überreicht Rundel dann, ins dankbare Publikum eilend, Zenders Witwe. Ein bewegender Abend, den der interessierte Leser am 3.12.2019 um 20:05 Uhr auf BR-Klassik nachhören kann.

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Wahrheit als Frage, Spiegel und Realität

(c) Astrid Ackermann

Im letzten Symphoniekonzert der musica viva Saison 2018/19 am 5.7. im Herkulessaal dirigierte die einmal mehr völlig souveräne Susanna Mälkki die Uraufführung von Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ – für Soloklarinette, Chor und Orchester – und als deutsche Erstaufführung Enno Poppes von ihr erst kürzlich in Helsinki aus der Taufe gehobenes Orchesterwerk „FETT“. Jörg Widmann, diesmal ‚nur‘ als Klarinettist unterwegs, interpretierte nicht nur den Solopart bei Srnka, sondern glänzte auch durch eine geradezu perfekte Darbietung von Pierre Boulez‘ „Dialogue de l’ombre double“ für Klarinette und Tonband.

Um es gleich vorwegzunehmen: Der Abend hinterließ bei mir einen recht heterogenen Eindruck. Und ohne Jörg Widmanns in zweifacher Hinsicht „vermittelnder“ Funktion, einerseits als Solist in Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ wie auch, mal wieder allein auf der Bühne des Herkulessaals, mit Pierre Boulez‘ interessantem Schattenspiel „Dialogue de l’ombre double“ als Bindeglied oder nur vermeintlich einsamer Insel zwischen den beiden großbesetzten Beiträgen, wäre dies ein unsortierter Gemischtwarenladen geworden.

Srnka hatte sich zum Ziel gesetzt, mit seinem Stück über „Wahrheit“ zu reflektieren – angesichts der aktuellen Diskussion über Fake-News und der Wirkung manipulierter, digitaler Medien ein eigentlich vielversprechender Ansatz. Dem stehen auch die auf den ersten Blick recht einheitlichen Textfragmente, die der Chor wiedergibt – von Graffiti über Aristoteles, Emerson bis Emily Dickinson – nicht entgegen. Die Idee Srnkas einer Rollenverteilung – die Soloklarinette agiert als „Vetrauensperson“, der Chor als manipulierte, aber auch durch scheinbar stetes Wiederholen selbst manipulierende Masse, deren Aussagen durch das in wenige, klanglich äußerst homogene Gruppen aufgeteilte Orchester, quasi als Bots, verstärkt oder aber ad absurdum geführt werden – geht jedoch nicht auf. Das liegt vor allem daran, dass gerade der Chor in dieser Komposition doch sehr schwach wirkt; beim Hörer stellt sich so der vielleicht intendierte, psychologische Effekt kaum ein. Widmann bietet die halsbrecherischen Schwierigkeiten auf der Klarinette – über längere Strecken quasi Zweistimmigkeit unter Verwendung aller Tricks der Multaphon-Techniken – mit Überzeugung dar; aber das Ergebnis ist dann halt auch „nur“ ein Solokonzert mit weitgehend überflüssigem Brimborium drumherum. Da hat man von Srnka in letzter Zeit (Klavierkonzert!) durchaus Besseres gehört.

Für Jörg Widmann war nach eigener Aussage die Begegnung mit Boulez‘ Dialogue de l’ombre double in den Achtzigern ein Schlüsselerlebnis für seine eigene musikalische Entwicklung, und er selbst hat das Stück später oft gespielt. Auch im Herkulessaal gelingt ihm – und der Technik des SWR Experimentalstudios – eine makellose Wiedergabe dieses Meisterwerks des großen Franzosen. Den vielfältigen Faltungsprozessen des Raumklanges, besonders an den Stellen, wo Tonband – es enthält nur ebenfalls vom Live-Interpreten aufgenommene Klarinettenklänge – und Solist gleichzeitig in Aktion treten, und Widmanns gleichermaßen von stupender Virtuosität, Einfühlungsvermögen und Reaktionsschnelligkeit geprägter Interpretation kann man sich nicht entziehen – großer Beifall.

Besonders gespannt durfte man auf Enno Poppes Orchesterstück „FETT“ mit 4-fachen Bläsern sein, da der Komponist seine ausgeklügelte Mikrotonalität bisher eher kleinen bzw. mittleren Besetzungen anvertraute. Poppe ist es in den letzten Jahren überzeugend gelungen, ein mikrotonales „harmonisches“ System zu etablieren, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Das hört man in „FETT“ auch stellenweise; jedoch liegt Poppes Schwerpunkt diesmal eher im Gegenteil. Er fasziniert hier – durchgehend achteltönig – mit gewaltigen Akkordballungen, klopft diese völlig kompromisslos auf deren Expressivität ab. So entsteht eine, besonders in der Steigerung auf den Schluss hin, über Strecken nervenzehrende Spannungsspirale, formal erstaunlich klar und von teilweise auch wahrhaft gewalttätigem Ausdruck, die so fast an die Tradition romantischer sinfonischer Dichtungen erinnern mag. Das BR-Orchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, eine vorzügliche Leistung nach sicherlich harter Arbeit. Wie schon bei Srnka hat die fantastische Susanna Mälkki stets alles im Griff, ihre souveräne Zeichengebung strahlt Ruhe und Klarheit aus – trotzdem kann sie gerade Poppes Emotionsrausch zielgerichtet lenken, geradezu intravenös aufs Publikum übertragen. Die Akkorde hauen mich zwar nicht immer aus den Schuhen, aber am Schluss vom Sitz – Teile des Publikums reagieren allerdings mit Unverständnis.

[Martin Blaumeiser, 9.7.2019]

Fassliche Bildhaftigkeit und entwaffnende Ironie

© Astrid Ackermann

Als Dirigent – auch eigener Werke – quasi Dauergast bei der Münchner musica viva, widmete sich das Konzert am 3. Mai 2019 ausschließlich drei Kompositionen des großen ungarischen Musikers, alle neueren Datums: „The Gliding oft he Eagle in the Skies“, „Alle vittime senza nome“, und das vor drei Jahren bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehobene „Halleluja – Oratorium balbulum“ nach einem genial-ironischen Text des 2016 verstorbenen Dichters Péter Esterházy.

Wenn man nach dem ersten Konzert sucht, das Peter Eötvös für die Münchner musica viva dirigiert hat, muss man lange zurückgehen: Am 7. April 1989 leitete der begnadete Interpret nicht nur Neuer Musik das BR Symphonieorchester mit Werken von Birtwistle, B. A. Zimmermann und Lachenmann. Seitdem ist Eötvös mit schöner Regelmäßigkeit in München zu sehen und zu hören. Viele unvergessliche Momente sind darunter: Man denke nur an Stockhausen oder die Uraufführung von Lachenmanns My Melodies erst vor einem knappen Jahr. Es spricht für die Konzertreihe, dass Peter Eötvös als – damals noch nicht international arrivierter – Komponist sogar schon 1980 mit einem Stück für Schlagzeug und Orgel auf dem Programm stand. Nun, kurz nach seinem 75. Geburtstag, wurde es mal Zeit, seiner Musik einen kompletten Abend zu widmen.

Unter der Leitung des Komponisten spielt das BR-Symphonieorchester zunächst The Gliding oft the Eagle in the Skies, ein Auftragswerk des Baskischen Nationalorchesters (UA: 2012), das Eötvös später nochmals überarbeitet hat. Zu dem titelgebenden Bild wurde der Komponist durch baskische Folklore inspiriert, die auch rein musikalisch in das gut zehnminütige Stück eingeht, ohne jedoch wörtlich zitiert oder imitiert zu werden – natürlich fallen sofort die vorne platzierten Cajónes oder die absichtsvoll gegeneinander verstimmten Harfen auf. Die Bildhaftigkeit von Eötvös aktueller Musiksprache zielt aber weniger auf direkte Mimesis als darauf, unmittelbar verständlich Gefühlszustände zu vermitteln – hier das von Freiheit.

Wesentlich umfangreicher und von tiefem Ernst getragen dann das 2016 entstandene, dreisätzige Alle vittime senza nome, für gleich vier der bedeutendsten italienischen Orchester. Darin wird die Flüchtlingstragödie im Mittelmeer thematisiert, allerdings nicht als „Requiem“, sondern vielleicht eher durch „Porträts“ individueller Gesichter der Opfer, ihrer Erwartungen, Hoffnungen und Ängste. Aber auch die Schönheit und Gewalt des Meeres bildet als Folie stets den Hintergrund – freilich weniger plakativ, als man es von Maxwell Davies oder Dallapiccolas Oper Ulisse her kennt. Auf das anscheinend gerade von deutschen Ohren hierbei womöglich erwartete Pathos verzichtet Eötvös dagegen völlig. Er hat es auch nicht nötig, Neues um jeden Preis zu bringen; seine Orchestersprache ist hoch genug entwickelt, um jeglichen Inhalt zu transportieren. Die dirigiertechnische Präzision und Intensität, mit der Eötvös das Orchester zu höchster klanglicher Differenzierung bringt, bei der aber jedem Detail auch eine Sinnhaftigkeit zukommt, ist wie immer absolut beeindruckend und das Publikum bereits vor der Pause wirklich begeistert.

Im zweiten Teil dann das großformatige Halleluja – Oratorium balbulum, ein aberwitziges Stück, in dem ein stotternder Prophet – Vorbild: Notker Balbulus von St. Gallen – und ein etwas besoffener Engel (völlig präsent und stimmlich ausgezeichnet: Eric Stokloßa und Iris Vermillion) ein Zeitbild von heute erschaffen, in dem eben keine Vorhersagen mehr möglich sind. Bereits beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs oder 9/11, die als Stationen herangezogen werden, war das so. Daran kann auch der ständig musikalische Halleluja-Zitate – von Monteverdi bis Gospel und als Höhepunkt, sich überlagernd, Mozart mit Bruckner – singende Chor nichts ändern. Ein Narrator (großartig desillusioniert: Matthias Brandt) führt – etwas zuviel als Selbsterklärbär – durch das Geschehen. Obwohl es tatsächlich um existentielle Fragen geht, ist der Text von Péter Esterházy von spöttischster Ironie, manchmal bewusst an der Grenze zum Flachwitz („Die Fleischbrühe der Kultur ist ganz dünn…“) – wohl typisch ungarischer Humor eines großen Europäers. Die Musik ist stilistisch entsprechend vielseitig, voller musikhistorischer Anspielungen, sprüht nur so von Ideen, aber trifft wiederum immer klar auf den Punkt. Das ist keine verschrobene Avantgarde, sondern richtet sich durchaus und unmissverständlich an ein „großes“ Publikum. Der Herkulessaal, die Ausführenden eingeschlossen, hat jedenfalls seinen Spaß, auch wenn davon manchmal etwas im Halse stecken bleibt. Peter Eötvös liefert einen echten Grund zum Feiern und der Schlussapplaus ist dann demonstrativ euphorisch.

[Martin Blaumeiser, 5.5.2019]

Erfrorenes, Aufgewärmtes und Leonardo

Beat Furrers Klavierkonzert, Herkulessaal, 8.3.2019 – © Astrid Ackermann

Nachdem Beat Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019 unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit „Enigma Nr. 1-7“.

Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:

Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!

Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt – damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts. Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt, dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel und einem bestens gelaunten Symphonieorchester des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen. Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.

Nach einer weiteren halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können – durfte noch der Chor des Bayerischen Rundfunks a cappella mit Enigma Nr. 1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen, was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Ein Abend für Bernd Alois Zimmermann


Foto: ©Astrid Ackermann

Zum ausklingenden Zentenarium von Bernd Alois Zimmermann widmete die musica viva ihm am 14.12.2018 gleich zwei aufeinanderfolgende Konzerte. Nach dem Sinfoniekonzert, wo neben Zimmermanns „Sinfonie in einem Satz“ und den „Dialogen“ noch das Violinkonzert von John Adams erklang, brachte das fabelhafte GrauSchumacher Piano Duo in einem Late Night Konzert noch Zimmermanns „Monologe“ sowie zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke zu Gehör.

Vor allem Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) Requiem für einen jungen Dichter sowie das mittlerweile vielgespielte Orchesterstück Photoptosis hinterließen bei mir als Jugendlicher einen tiefen Eindruck, der – nicht gerade selbstverständlich bei „Neuer Musik“ – immer noch unverändert Bestand hat. Erst viel später lernte ich auch das Frühwerk Zimmermanns zu schätzen, zu dem man die Erstfassung der Sinfonie in einem Satz (1951) sicherlich als einen Höhepunkt zählen darf. Diese basiert zwar auf einer Zwölftonreihe, ist aber vom sich da schon etablierenden totalen Serialismus bei Boulez oder Stockhausen weit entfernt, noch ganz den expressionistischen Qualitäten der Zweiten Wiener Schule verpflichtet. Die Erstfassung verwendet im Unterschied zur späteren Version vor allem die Orgel, die hier geradezu bildhaft wie das Schicksal oder ein ungreifbares Über-Ich dreinschlägt und die Integrität des Orchesterklanges zu sprengen droht. Brad Lubman ist im gesamten Programm ein Dirigent, dessen Zeichengebung äußerst umsichtig (Einsätze!) und hochpräzise ist, was die hier umzusetzende rhythmische Komplexität angeht. Bei der Dynamik – und das bestätigt leider meinen Eindruck seiner bisherigen Münchner Auftritte – bleibt er, möglicherweise auch durch seine im Ambitus zu ausladende Schlagtechnik ohne Taktstock, ziemlich undifferenziert, recht pauschal und verlässt sich auf das, was seine hervorragenden Musiker diesbezüglich in den Proben mit ihm erarbeitet haben mögen. So bleibt er aber auch im Ausdruck über weite Strecken blass: Kantables vor dem wieder desolaten Schluss der Symphonie fällt beinahe unter den Tisch, die gerade in dieser Version überdeutlichen Schroffheiten erklingen eher nivelliert, obwohl der militaristische Schrecken klar die Oberhand behält. Trotzdem gelingt dem BR Symphonieorchester hier ein überzeugendes Plädoyer für dieses immer noch unterschätzte Werk Zimmermanns.

In den Dialogen für zwei Klaviere und Orchester (1960/65) ist der Komponist schon ganz in seiner persönlichen Welt einer pluralistischen Raum/Zeit-Auffassung bei auf seriellen Prozessen fußender Materialentfaltung angekommen. Auch hier verpasst man einmal mehr – schiebt man es wieder auf die Unzulänglichkeiten des Herkulessaals? – Zimmermanns intendierte, gänzlich durchmischte Sitzordnung des Orchesters umzusetzen. Ich habe die Dialoge vor etlichen Jahren einmal unter Gary Bertini in der Kölner Philharmonie mit der in der Partitur empfohlenen Aufstellung gehört; nicht nur der Klang, auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters gewann dadurch ganz wesentlich. Wie das Klavierduo Grau/Schumacher dieses schon spieltechnisch an der Grenze des Realisierbaren stehende Konzert auch noch auswendig spielt und sich dabei über Blickkontakt perfekt synchronisiert, ist schon ein kleines Wunder. Das Stück, das nicht nur durch die eingeflochtenen Zitate bereits ein Vorbote der Postmoderne ist, wird hier insgesamt selten schön umgesetzt und die Solisten erhalten verdienten, langanhaltenden Applaus.

Eine ganz andere Welt eröffnet sich dem Zuhörer nach der Pause mit John Adams‘ Violinkonzert von 1993. Nur vordergründig bedient sich Adams minimalistischer Techniken, der Solopart ist hochvirtuos, in der Gesamtanlage auch wirklich attraktiv. Der Kopfsatz hat dann aber doch Längen, wirkt ein wenig eintönig und bietet keinerlei Raum für Agogik. Die zentrale Chaconne überzeugt mit schönem Streicherklang, der allerdings durch sehr künstlich wirkende Synthesizer-Klänge erweitert und gleichzeitig denaturiert wird. Es gibt einen fließenden Mittelteil und durch das Horn viel Wärme zum Ende des Satzes hin. Das Finale, Toccare betitelt, beginnt erwartungsgemäß wie ein Perpetuum mobile, ist aber insgesamt abwechslungsreicher als die vorangegangenen Sätze. Ilya Gringolts ist mir bereits in seinen Kammermusikaufnahmen – etwa mit dem von ihm gegründeten Streichquartett – als ein Geiger aufgefallen, der empathischen Zugriff und Klangschönheit mit einer Intonationssicherheit verbindet, die selbst unter Spitzenvirtuosen ihresgleichen sucht. Natürlich bleibt er ausdrucksmäßig hier im Spinnennetz der Adamsschen Pattern ein wenig gefangen und bringt dennoch so viel Leidenschaft herüber, dass der Beifall am Schluss dieses Konzerts fast frenetisch wird. Adams schafft es immer wieder, mit eigentlich dürftiger Substanz ein für den Hörer nachvollziehbares, begeisterndes Konzerterlebnis herzustellen.

Um 22 Uhr darf dann das GrauSchumacher Piano Duo nochmals zeigen, was mit nur zwei Klavieren überhaupt möglich ist. Bernd Alois Zimmermanns Monologe (1965) sind keineswegs eine Bearbeitung oder gar Transkription seiner Dialoge, sondern weitestgehend eine Neukomposition. Technisch und musikalisch sicher mit das Anspruchsvollste, was je für Klavierduo komponiert wurde, meistern Andreas Grau und Götz Schumacher die Partitur (diesmal nach Noten) mit einem nun über 25 Jahre gewachsenen Verständnis auch fürs kleinste Detail. Der Klang gerät einfach überwältigend, die dynamische Spannweite wird von fast die gesamte Klaviatur umfassenden fff-Clustern bis zum beiläufigsten Pianissimo-Schnörkel kongenial umgesetzt. Die – verglichen mit den Dialogen – zahlreicheren Fremdzitate (von Bachs „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ über Beethovens Hammerklaviersonate bis zu Debussys „Feux d’artifice“) erscheinen sofort identifizierbar, fügen sich ohne erhobenem Zeigefinger ganz im Sinne des Komponisten ins pluralistische Gesamtgeschehen ein. Die Cluster werden nie zum Gedresche – ein Extralob für die sensationelle Realisation der extrem vertrackten 64tel-Cluster im IV. Monolog (Ziffer 3). Was für eine bravouröse Interpretation – das große Wunder dieses Abends!

Umrahmt wird die Zimmermann-Orgie von zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke. Die des Prélude à l’après-midi d’un faune vom Komponisten selbst erweist sich als nur halbwegs gelungener Versuch, die Klangfarben des Vorbilds aufs Klavier zu übertragen: Die Harmonik wirkt hier lange nicht so überzeugend wie im Original. Dagegen zeigt Ravel bei seiner pianistischen Übersetzung der Trois Nocturnes, wie vollkommen er mit Klang und Resonanzen der Instrumente umzugehen versteht: Einerseits wirkt diese Bearbeitung klaviermäßiger, technischer, wird aber auch der kompositorischen Vorlage bis in alle Einzelheiten gerecht. Die Darbietung des GrauSchumacher Piano Duo ist auch hier Weltklasse, das Publikum – da gilt mein Mitleid jetzt den vielen Zuhörern, die schon nach dem Sinfoniekonzert den Herkulessaal verlassen haben – darf in impressionistischen Klängen schwelgen, die zu einem einzigartigen Genuss werden. Für die nun einhellige Begeisterung bedanken sich die beiden Pianisten – vierhändig an nur einem Steinway – mit dem letzten Satz aus Ravels Ma Mére l’Oye.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2018]

Peter Ruzicka überzeugt mit eigenen Werken

Foto © Astrid Ackermann

Peter Ruzicka, als langjähriger Intendant der Münchener Biennale tief mit der Stadt verbunden, hat sich am Dirigentenpult – auch auf CD – vor allem für die Werke Hans Werner Henzes eingesetzt. Anlässlich seines 70. Geburtstags gab es beim ersten Orchesterkonzert der neuen „musica viva“-Saison mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 5.10.2018 erstmals die Gelegenheit, einen kompletten Abend nur mit eigenen Werken des Multitalents Ruzicka zu hören, die einen Zeitraum von gut dreißig Jahren umspannten.

Das Konzert beginnt mit den Fünf Bruchstücken für großes Orchester von 1987, kaum 13 Minuten lang. Die fragmentarisch wirkenden Einzelsätze skizzieren dennoch die Idee eines symphonischen Ganzen. Ruzicka sagte in der Einführung, dass er die Partitur aufgrund des großen zeitlichen Abstands – er hatte die Bruchstücke seinerzeit selbst auf CD eingespielt – quasi neu lernen musste. Heute kann man dieses typisch „postmoderne“ Werk mit seinen zahlreichen Mahler-Allusionen ohne die damaligen, meist fruchtlosen Diskussionen viel unbefangener genießen. Neben den stark romantisch geprägten Ausdrucksmomenten aus dem Mahlerschen Fundus, die als musikalische „Zeichen“ ganz im Sinne Hans Werner Henzes sofort verständlich werden, etwa der die vorausgehenden Turbulenzen beruhigende Trompeteneinsatz am Ende des fünften Stückes, ist aber auch Ruzickas Beschäftigung mit dem großen, schwedischen Symphoniker Allan Pettersson und sogar mit Bruckner zu spüren – gerade in den tonalen Anklängen. Obwohl schlagtechnisch eher sparsam agierend, hat Ruzicka hier alles im Griff, gibt die entscheidenden, auch rein klanglichen Impulse mit großer Klarheit an das überaus aufmerksame BR-Symphonie-Orchester weiter.

Bei der Uraufführung von Loop stehen die beiden Trompeter, Sergei Nakariakov (auch Flügelhorn) und Giuliano Sommerhalder (Piccolotrompete), ganz im Zentrum. Sie spielen wenig gemeinsam, ergänzen sich vielmehr gegenseitig zu einem Instrument größeren Tonumfangs. Die dargebotene Virtuosität ist von Beginn an atemberaubend, soll in ihrer Übersteigerung gewissermaßen ausgestellt, damit aber auch entpersönlicht wirken. Bei den schnellen Abschnitten fungiert das Orchester eher nur als grundierende Klangfläche. In den erinnerungsartigen Passagen zeigt sich wieder Ruzickas eminente Begabung für expressive Melodik. Der Schluss mit Flügelhorn bringt unerwartete Wärme, fast ein wenig kitschig. Diese intelligent mit den Traditionen des Instrumentalkonzerts spielende, sie aber gleichzeitig aufbrechende Komposition ist nicht gerade leichte Kost – der Beifall für die Solisten aber verdientermaßen überwältigend.

… Inseln, randlos … ist eigentlich ein Violinkonzert, jedoch gibt es dazu noch einen 16-stimmigen Kammerchor (hier als Gäste das sich wunderbar einfügende Vocalconsort Berlin), der zu Beginn nur recht sphärische Vokalisen singt, im Zentrum dann aber ein eindringliches, sehr kurzes Gedicht von Paul Celan intoniert. Der Dichter steht nicht nur im Zentrum von Ruzickas erster, gleichnamiger Oper, sondern hat den Komponisten immer schon tief berührt. Am stärksten wirken hier Abschnitte, die eher reduziert sind, etwa nach dem Gedicht mit Solovioline, Harfe und Celesta. Über Strecken gibt es ein für die 1990er-Jahre nicht unübliches Versteckspiel zwischen der Solistin und dem Orchester, in dem die Violine manchmal gewollt untergeht, aber dann – meist durch wahre Kraftakte in der höchsten Lage – wieder Oberwasser bekommt. Leider deckt hier der Dirigent Ruzicka die überragende Carolin Widmann auch an Stellen gnadenlos zu, wo dies offensichtlich nicht intendiert ist. Widmanns großartiges Flageolettspiel erinnert an Anne Sophie Mutter – und die gegen Schluss „rettenden“ Oktaven kommen mit völliger Überzeugung. Die Solistin ist wirklich „drin“ in diesem außergewöhnlichen Werk – absolut beeindruckend.

Mit Flucht – Sechs Passagen für Orchester (2014) endet das mit Bedacht so richtig gewählte Programm; denn hier schließt sich in vielerlei Hinsicht ein Kreis, knüpfen die attacca ineinander übergehenden Stücke an die Bruchstücke an. Ruzicka wollte einen speziellen Tonfall für sein aktuelles Musiktheater über Walter Benjamin finden, hat die Passagen später teilweise als Zwischenspiele in die Oper integriert. Ausdrucksmäßig wird eine überaus breite Palette abgedeckt: Man findet grandiose Steigerungen, neben brutalen Momenten, die plötzlich abbrechen, Streicherschönheit; wie schon im Violinkonzert einen fast Brucknerschen Choral, Kontemplatives neben sich enorm verdichtender Konzentriertheit. Ruzicka verdient höchste Bewunderung dafür, dass er in seiner Instrumentationskunst – immer schon äußerst differenziert – nun eine Reife erlangt hat wie kaum jemand seiner Generation. Das BR-Symphonieorchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, und auch beim Publikum hinterlässt dieses zudem unglaublich fassliche Werk den tiefsten Eindruck; der Applaus ist entsprechend. Hoffentlich hat der umtriebige Peter Ruzicka weiterhin genügend Zeit zum Komponieren.

  [Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

Das Stifterkonzert begeistert erneut

Foto (c) Astrid Ackermann

Räsonanz Stifterkonzert: Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti, Chamber Orchestra of Europe, David Robertson (Leitung); Tabea Zimmermann (Viola), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Erst zum dritten Mal gab es am 9.6.2018 im Münchner Prinzregententheater das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung, die in Zusammenarbeit mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks ermöglicht, auch hochkarätige Orchester bzw. Ensembles von außerhalb mit anspruchsvollen zeitgenössischen Musikprogrammen in die Stadt zu bringen. Diesmal gastierte das Chamber Orchestra of Europe unter David Robertson mit den Solisten Tabea Zimmermann, Viola und Pierre-Laurent Aimard, Klavier. Auf dem Proramm standen fünf Werke von Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti. Es sollte ein phänomenaler Konzertabend werden.

Nichts gegen das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das ja bereits an den beiden vorangegangenen Abenden ein wirklich gelungenes Werk von Helmut Lachenmann (My Melodies, für acht Hörner und Orchester) mit Begeisterung aus der Taufe gehoben hatte. Trotzdem ist man froh, auch mal einen anderen Klangkörper mit Neuer Musik in München hören zu dürfen. Das noch im Dunstkreis von Claudio Abbado entstandene Chamber Orchestra of Europe – zum Glück auch alles andere als ein Spezialensemble für Zeitgenössisches – hatte sich ein höchst anspruchsvolles Programm vorgenommen, darunter zwei Klassiker, das Klavierkonzert von Ligeti und Penthode von Elliott Carter, bei denen es ja auch gilt, eben im Vergleich mit spezialisierten Formationen zu bestehen.

Der Abend beginnt mit dem letzten (Kammer-)orchesterstück des in Deutschland immer noch viel zu selten gespielten Altmeisters Elliott Carter (1908-2012), Instances, im Alter von 103 Jahren komponiert, immer noch von ungebrochener musikalischer Intelligenz, mit den sich typisch durch metrische Modulation überlagernden Zeitschichten, die gleichzeitig Weitsicht und große Zusammenhänge stiften, andererseits auf Individualität einzelner Spieler bzw. Teilgruppen abzielen. Stets baut Carter (etwa im Unterschied zu Boulez oder Xenakis) nicht nur auf klar konzipierte Materialstrukturen, sondern lässt ganz bewusst Emotionen zu. Der Schluss klingt doch etwas wehmütig nach Abschied. David Robertson setzt nicht nur hier ganz auf Klarheit, ist schlagtechnisch mit Präzision bei der Sache – im abschließenden Ligeti-Klavierkonzert gibt der Dirigent bei der Aufführung dann eh quasi nur ein Metronom ab – kennt die Stücke ganz genau, kann sich aber über Strecken völlig auf die hervorragenden Musiker des ECO verlassen, hält sie gewissermaßen an der langen Leine. Aber gerade dadurch wirkt bei der doch durchweg extrem komplexen Musik des Abends alles erstaunlich entspannt und gelöst, fast selbstverständlich. Bei Carters Penthode (nach der Pause), das in seiner hyperchromatischen Klanglichkeit wie auch seiner Expressivität immer noch an Schönberg erinnert, halten die Darbietenden das Publikum ununterbrochen in Spannung, ohne dass dies ermüdend wirkt – was hier mit großem Applaus bedacht wird. Allein dies zeigt die hohe Qualität des Abends, aber beim ECO hat auch jeder Spieler definitiv solistische Qualitäten; Genauigkeit im Zusammenspiel und eine gut aufeinander abgestimmte Dynamik tun ein Übriges. Der zweite Programmpunkt, George Benjamins farbige Three Inventions von 1995, wirkt dann fast schon wie easy listening, so natürlich und unangestrengt gelingt hier alles.

Enno Poppe hat sich in den letzten 15 Jahren zu einem der nachdenklichsten und in seinem Bemühen um eine neuartige Harmonik durch Mikrotonalität vielleicht konsequentesten deutschen Komponisten entwickelt. Die Solistin seines Bratschenkonzerts Filz (2014), Tabea Zimmermann, kann hier mit einem staunenswert großen und profunden Ton überzeugen. Das Stück bedient den typischen Klangcharakter der Viola ganz vortrefflich. Die Art und Weise, wie sich die Solistin durch einen Dschungel oft ausufernder Vibrati und Glissandi kämpfen muss, hat durchaus dramatische Qualitäten, besonders da, wo das kleine Orchester – nur 16 Streicher und vier Klarinetten – sie dann doch fast gefährlich abzuwürgen scheint. Das Stück erweist sich lediglich als etwas lang; trotz einiger Abnutzungserscheinungen wird es vom Publikum aber dankbar angenommen.

Der Schluss dann ein einziger Triumph für den letztjährigen Preisträger des Ernst von Siemens Musikpreises, Pierre-Laurent Aimard. Ligetis Klavierkonzert ist ja mittlerweile ein echter Klassiker. Die enorm witzigen und ideenreichen polyrhythmischen Strukturen, die hier dargeboten werden, spotten in ihrer Komplexität zwar jeder Beschreibung, nichtsdestotrotz ist diese Musik – letztlich in ihrem Bemühen um eine transzendente Aufhebung der Zeit – verständlich und hat dreißig Jahre nach der Uraufführung nichts von ihrer Faszination eingebüßt. Ich habe das Stück mittlerweile schon öfters live gehört, aber die Perfektion und der Aberwitz, mit dem hier Solist und das Kammerorchester diesem Drahtseilakt gerecht werden, kann wohl kaum noch übertroffen werden. So endet der Abend gleichsam in einem großen Aufschrei an Begeisterung; der Dirigent verneigt sich vor dem Pianisten bis auf den Boden. Die Stifterkonzerte wird man in München nicht mehr missen wollen, sie sind jetzt schon fester Bestandteil des Musiklebens geworden.

[Martin Blaumeiser, Juni 2018]

Ein Triumph für Helmut Lachenmann

Musica Viva: Herkulessaal, München; Helmut Lachenmann; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Peter Eötvös (Leitung), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Helmut Lachenmann und Peter Eötvös (Foto von: Astrid Ackermann)

Auch Anfang Juni 2018 bietet die musica viva wieder drei Konzerte. Heute (9.6.) noch das Stifterkonzert mit dem Chamber Orchestra of Europe, gestern und vorgestern zweimal – was ziemlich ungewöhnlich ist – ein ausschließlich Werken Helmut Lachenmanns (* 1935) gewidmetes Programm im Herkulessaal, darunter die Uraufführung der 36-minütigen Musik für acht Hörner und Orchester „My Melodies“. Letztere wurde zu einem Triumph für den Komponisten. Ich besuchte die zweite Aufführung am Freitag, dem 8.6.2018.

Helmut Lachenmann galt ja über Jahrzehnte als ein Komponist, der völlig non-konformistisch für eine Ästhetik der Verweigerung stand. Nicht nur erwartete er von seinem Publikum ein offenes Ohr für gänzlich neuartige Klänge – an sich noch kein Alleinstellungsmerkmal. Vielmehr liefen auch derart viele sichtbare Aktionen der ausführenden Musiker hörbar gewissermaßen „ins Leere“, was schon ungemein provozieren konnte, aber den Blick des Hörers auf sich selbst als oft nur Konsumierenden frei legte.

Das Orchesterkonzert im Herkulessaal beginnt mit einem Werk für Klavier solo, der halbstündigen Serynade von 1997/98, Lachenmanns Frau Yukiko Sugawara gewidmet. Pierre-Laurent Aimard spielt auf seinem eigens mitgebrachten Flügel mit bewundernswerter Genauigkeit und Hingabe dieses Kaleidoskop ausgefeiltester (Nach-)klänge. Denn nicht die zahlreichen, oft großflächigen Cluster spielen hier die Hauptrolle, vielmehr die – mit meist vorher stumm niedergedrückten Tonkombinationen initiierten – durch präziseste Pedalisierung erzwungenen Resonanzen, die dann, quasi im Raum schwebend, übrig bleiben. Man hatte sich mit Einverständnis des Komponisten für eine für mein Empfinden etwas zu offensichtliche Verstärkung entschieden, um dies alles in dem großen Saal hörbar zu machen. Faszinierend, welch unerwartete Welten sich hier trotz weitestgehend ‚konventioneller‘ Bedienung des Instruments (ja, es gibt ein paar einzelne, präparierte Töne) sich hier auftun. Das Stück zerfällt allerdings im Verlauf zunehmend in Einzelereignisse.

Danach kommt ein recht kurzes, dafür umso kurzweiligeres und bissiges Stück, Marche fatale in der Fassung für großes Orchester. Der erste Höreindruck, es handele sich um eine allzu effektvolle, geradezu vordergründige Marschadaption mit einigen bekannten Zitaten, täuscht. Diese Collage stellt vielmehr den Marsch an sich als eine irgendwie faschistoide „Handlung“ dar. Mit Verfremdungen innerhalb der erwartbaren periodischen Struktur, einer lustvoll überzeichneten Instrumentation (Celesta!) mit Betonung bestimmter Formanten und einer Augmentation ins Riesenhafte, die im Halse stecken bleibt, wird der Marsch als selbstbetrügerische Huldigung an jedwedes Herrschaftssystem derart lächerlich gemacht, dass sich der Rezipient ernsthaft die Frage stellen muss, was das in einem Konzertrahmen überhaupt zu suchen hat. Dass dies ohne erhobenen Zeigefinger mit rein musikalischen Mitteln geschieht, ist wieder typisch für Lachenmanns Kunst der Nicht-Musik.

Nach der Pause dann das lang erwartete Stück für acht Solohörner und Orchester. Tatsächlich ist My Melodies ein Konzertstück, indem die acht wunderbaren Solisten des BR-Symphonieorchesters inklusive einer Stipendiatin – kurzfristig bestens von Hildegard Schön einstudiert – zwar zwischendurch immer mal für etliche Takte pausieren, aber als Ensemble wie ein Apparat (Lachenmann) sprechen und alles auszukosten scheinen, was überhaupt auf dem Horn möglich ist. Auch das übrige, großbesetzte Orchester (allein 8 Schlagzeuger) nutzt ein gigantisches Spektrum klanglicher Möglichkeiten. Und das einzige Moment an Verweigerungshaltung besteht hier wohl in Lachenmanns Anspruch, sich nicht auf seinem reichen Erfahrungsschatz auszuruhen, sondern offenkundig ständig Neues, Ungewohntes zu erfinden und das Publikum unentwegt wach zu halten. Hier gibt es Witziges, Skurriles, einen „großen Atem“ (ganz wörtlich zu nehmen), Tänzerisches, aber auch tiefenpsychologisch großartige Ausdeutungen und blendend orchestral umgesetzte Gesten – so etwa der für meine Ohren dann trotz aller Opulenz im Hornensemble „verängstigte“ Schluss. Höchstes Lob natürlich auch an den wie immer souverän und entspannt agierenden Dirigenten Peter Eötvös, unter dessen Händen sich die Musiker so sicher wie in Abrahams Schoß fühlen dürfen. Die 36 Minuten vergehen wie im Fluge, Publikum wie Darbietende geben sich gerne Lachenmanns versprochenem Wechselbad hin, Langeweile existiert für keine Sekunde. My Melodies ist schlicht großartig und wird ja auch von anderen bedeutenden Klangkörpern gespielt werden. Man sollte dem Komponisten hier nicht vorschnell eine gewisse Altersmilde unterstellen: Da ist noch so viel Biss drin! Rührend, wie Lachenmann am Schluss am liebsten das gesamte Orchester in den Arm nehmen möchte, echte Begeisterung beim Publikum.

  [Martin Blaumeiser, Juni 2018]

     Helmut Lachenmann bei jpc

Zwei Hauptwerke von Gérard Grisey

Zum musica viva Wochenende im März gab es drei Konzerte. Das Orchesterkonzert am 16.3. im Herkulessaal und die Matinee am 18.3. im Funkhaus widmeten sich je ausschließlich einem Hauptwerk des französischen Spektralisten Gérard Grisey (1946-1998) und bewiesen, dass auch Neue Musik durchaus repertoirefähig ist und echte Meisterwerke nach einiger Zeit zu bejubelten Klassikern werden können.

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(c) Astrid Ackermann

Gérard Grisey gehörte zur ersten Generation der sogenannten französischen Spektralisten (mit H. Dufourt, T. Murail und M. Levinas), die sich eine genaueste Erforschung und – immer mikrotonale – Synthese von Klangfarbe auf ihre Fahne geschrieben hatte. Die Entstehung des aus sechs Sätzen bestehenden Zyklus Les Espaces Acoustiques, deren Besetzung sich stetig von einer Solo-Bratsche bis zum großen 85-Spieler-Orchester plus vier Solo-Hörnern steigert, entstand im langen Zeitraum von 1974-1985. Auch bei dieser Aufführung im voll besetzten Herkulessaal schlug das gut 100-minütige Werk – es gab die übliche Pause nach dem dritten Satz Partiels – die Zuhörer in jeder Sekunde in seinen Bann.

Der britische Dirigent Stefan Asbury hat dieses Schlüsselwerk des Spektralismus schon vor zehn Jahren am gleichen Ort mit dem Symphonieorchester des BR dargeboten, und das war bereits exzellent. Durfte man also eine weitere Steigerung erwarten? Ganz klar: Ja – und das erfüllte sich von Beginn an. Schon das einleitende Solo (Viola: Benedict Hames) gerät faszinierend – man hätte bei den leisen Stellen und den Momenten der Stille eine Stecknadel fallen hören können. Beim 2. Satz (der attacca anschließt) gesellt sich die Bratsche dann zu sechs weiteren Spielern und der Dirigent tritt hinzu; Asbury dirigiert vor der Pause ohne, danach bei den größeren Besetzungen mit Taktstock. Sein Dirigat wirkt schon äußerlich noch zwingender als 2008 – geradezu magisch, wie er die Musiker mit der Linken vor allem dynamisch quasi direkt „an die Hand nimmt“. Das sieht nicht nur schön rund aus, sondern klingt auch fantastisch – ein ganz und gar organisches Musizieren. Asbury hatte in der Einführung betont, dass es bei Grisey immer gravity gebe – also etwas, dass der Musik Bodenhaftung verleiht, ähnlich der verlorenen Funktionsharmonik. Das gelingt Grisey natürlich völlig anders, aber gerade die Momente überzeugen, wo sich der Klang nach extremer Verdichtung wieder konzentriert zurückzieht – das kann in einen simplen Septnonakkord münden oder auch einfach in: Stille. Hatte sich 2008 im 3. Satz das Septett des zweiten auf 18 Spieler erweitert, sitzt dafür diesmal ein komplett eigenes, neues Ensemble auf der Bühne. Wenn das intensivere Probenmöglichkeiten in der Vorbereitung bot, so hat es sich jedenfalls bezahlt gemacht; alles wirkt perfekt abgestimmt.

Nach der Pause wird es nach und nach auch mal so richtig laut. Im sechsten Satz, der mit einer Reminiszenz an das anfängliche Bratschensolo beginnt, greifen die 4 Solohörner beherzt ein und zerstören lustvoll alles, was sich ihnen noch in den Weg zu stellen wagt – und das macht offensichtlich nicht nur allen beteiligten Musikern, sondern auch dem Publikum Spaß! Ein wirklich grandioser Abend, der einmal mehr die Ausnahmestellung von Griseys Musik unter Beweis stellt.

Am Sonntag dann im Funkhaus ein spätes Meisterwerk: Vortex Temporum für Klavier, Streichtrio, Flöte und Klarinette. Wie der Titel schon vermuten lässt, setzt sich Grisey hier in knapp 40 Minuten äußerst subtil mit dem menschlichen Zeitempfinden auseinander. Wiedererkennbare Figurationen und rhythmisch stabil ablaufende Anschnitte wechseln mit fast stehenden Klangmonolithen ab – die einzelnen Klangereignisse sind da oft an der Grenze des überhaupt noch Wahrnehmbaren. Erstaunlicherweise ist das Zeitempfinden aber wohl genau umgekehrt als erwartet: Die Blöcke mit quasi gebundenem Rhythmus können sich verlieren, so dass fast der Eindruck von Unendlichkeit entsteht – wie gerade auch beim Schluss. Die eher flächigen Klangereignisse halten dagegen „wach“ und die Spannung aufrecht: Dass hier im Detail in der Tat mehr passiert, zeigt sich in der Partitur, aber auch daran, wie sich hier die Spieler untereinander dirigieren müssen. Das hätte mit dem bei diesem Stück eigentlich üblichen Dirigenten womöglich noch präziser geklappt, wobei solches Gezappel dann aber bestimmt das Ohr auf die fein austarierten Klänge, die da zu hören sind, abgelenkt hätte. Auch an diesem Vormittag saßen die geschätzt 120 Zuhörer die ganze Zeit gewissermaßen auf der Stuhlkante. Insgesamt muss man den sechs Solisten des BR-Symphonieorchesters, denen man ihre empathische Identifikation mit dieser so ganz andersartigen Musik deutlich anmerken konnte, eine absolut hochklassige Leistung bescheinigen. Lange anhaltender Applaus für ein Kammermusikwerk, das tief ergriffen machte.

[Martin Blaumeiser, März 2018]