Archiv für den Monat: August 2023

Brucknertage St. Florian: früher Bruckner und später Kropfreiter in mustergültigen Aufführungen

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Im Rahmen der Brucknertage dirigierte Rémy Ballot in der Basilika des Stiftes St. Florian das Altomonte-Orchester und die St. Florianer Chorakademie in Aufführungen des 146. Psalms und der Symphonie d-Moll, der „Annullierten“. Das Ballot-Quartett und Martin Nöbauer, Klavier, spielten auf Schloss Tillysburg Bruckners Streichquartett, das Streichquartett Nr. 3 von Augustinus Franz Kropfreiter und das Klavierquintett von César Franck. Die Aufführung der Ersten Symphonie Bruckners von den Brucknertagen 2022 ist bei Gramola auf CD erschienen.

Stift St. Florian

Viel Gutes gibt es aus St. Florian von den diesjährigen Brucknertagen zu berichten. Da wäre zunächst die Meldung, dass eine weitere Folge von Rémy Ballots Bruckner-Zyklus auf CD herausgekommen ist: Mit der Aufführung der Ersten Symphonie durch das Altomonte-Orchester St. Florian, von der auf diesen Seiten vor einem Jahr berichtet wurde, liegen nun bei Gramola alle nummerierten Symphonien Bruckners unter Ballots Leitung vor. Zwar gibt Gramola als offizielles Veröffentlichungsdatum den 13. Oktober 2023 an, doch kann man die Neuerscheinung bereits im St. Florianer Stiftsladen erwerben:

Gramola 99283; EAN: 9 003643

Meinen Kommentar von 2022 zusammenfassend, möchte ich an dieser Stelle nur betonen, dass diese Aufnahme der Wiener Fassung Maßstäbe hinsichtlich der Darstellung des organischen Zusammenhangs setzt und sie deshalb jedem empfehlen, der sich für Bruckners Erste interessiert.

Auf dem Programm der beiden diesjährigen Symphoniekonzerte am 18. und 19. August standen die annullierte d-Moll-Symphonie von 1869 (fälschlich „Nullte“ genannt) und der 146. Psalm für Soloquartett, Chor und Orchester, ein bislang viel zu wenig beachtetes Meisterstück aus Bruckners „vorsymphonischer“ Zeit, das entweder am Ende der St. Florianer oder zu Beginn der Linzer Jahre, höchstwahrscheinlich vor 1858 entstanden ist. Erneut dirigierte Rémy Ballot das Altomonte-Orchester St. Florian. Als Chor stand diesmal die St. Florianer Chorakademie zur Verfügung (Einstudierung durch Edgar Wolf und Martin Zeller). Die Soli sangen, wie bereits 2022, Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt), Markus Miesenberger (Tenor) und Michael Wagner (Bass).

Die Aufführung der Symphonie war eine Premiere, denn zum ersten Mal wurde aus der kritischen Neuausgabe des Werkes gespielt, die der amerikanische Musikwissenschaftler und Kontrabassist David Chapman im Rahmen der Neuen Anton Bruckner Gesamtausgabe vorgelegt hat. Chapman selbst hielt im Rahmen eines Symposiums einen Einführungsvortrag zur Quellenlage des Werkes und ging, wie auch Christa Brüstle und Markus Neuwirth in ihren Beiträgen, der Frage nach der korrekten chronologischen Einordnung in Bruckners Schaffen nach. Bekanntlich halten sich bis in die heutige Zeit Gerüchte, die auf falschen Annahmen aus der Frühzeit der Bruckner-Forschung beruhen, nach denen das Werk vor der Ersten Symphonie entstanden und 1869 lediglich einer Revision unterzogen worden sei. Die Referenten widerlegten diese Annahme schlüssig und zeigten, dass Bruckner die Symphonie wenige Jahre lang als seine Nr. 2 betrachtete, sie aber spätestens zurückzog, als er die heute als Zweite gezählte Symphonie vollendet hatte.

(Auf dem Symposium fiel übrigens einmal wieder das von Carl Dahlhaus in einer höchst unglücklichen Stunde geprägte Wort von der „toten Zeit der Symphonie“, die sich zwischen Schumanns Dritter [1850] und Brahmsens Erster [1876] erstreckt habe, mithin also auch alle Symphonien Bruckners bis einschließlich der Fünften umfasse. Zwar distanzierten sich die Symposiumsteilnehmer von diesem Begriff, doch feierte er im Programmheft der Symphoniekonzerte nicht nur fröhliche Urständ, die angebliche „tote Zeit“ wurde gar noch ausgedehnt. Man las dort nämlich: „Bekanntlich ist die Kompositionsgattung der Symphonie nach dem ‚Koloss‘ der IX. Beethoven in den Hintergrund verdrängt. Lediglich Brahms [dessen Erste Symphonie ein Jahr nach Bruckners Fünfter fertig wurde], Schuman [sic!, gemeint ist natürlich nicht William] und Mendelssohn widmen sich ihr.“ Was hätte Dahlhaus angesichts einer solch lustigen Zusammenfassung seiner Idee wohl gesagt?)

Natürlich hat die Streichung aus dem offiziellen Werkbestand der Rezeption der d-Moll-Symphonie nicht gut getan. Zwar wurde sie seit ihrer Uraufführung unter Franz Moißl 1924 in Klosterneuburg und der Erstveröffentlichung der Partitur durch Joseph Venantius von Wöss regelmäßig gespielt und seit den 50er Jahren dann auch für die Platte aufgenommen, die Literatur neigt jedoch dazu, in dem Werk Fehler und Schwächen zu finden. Das fing bei Rudolf Louis und Alfred Orel an, die die „Annullierte“ für ganz misslungen hielten und ihr gar Bruckners Studiensymphonie in f-Moll vorzogen. Auch die Fürsprecher der d-Moll-Symphonie schränken ihr Lob oft ein, sind sich aber untereinander nicht einig, welche Sätze sie besser, welche schlechter finden sollen. So ließ Moißl einige Monate vor der eigentlichen Premiere bereits das Scherzo und das Finale öffentlich spielen, weil er meinte, diese seien den ersten beiden Sätzen deutlich überlegen und würden für einen besseren ersten Eindruck sorgen. Robert Haas, der Leiter der ersten Gesamtausgabe meinte dagegen, dass es womöglich die Unausgegorenheit des letzten Satzes gewesen sei, die Bruckner davon habe absehen lassen, mit dem Werk an die Öffentlichkeit zu gehen. Robert Simpson, der große Symphoniker, dem wir das wertvolle Buch The Essence of Bruckner verdanken, hebt in ebendiesem Buch den ersten Satz als meisterliches Stück ohne Fehl und Tadel hervor und nennt die übrigen Sätze weniger bedeutend, aber hörenswert. Er hat dann an zahlreichen Einfällen auch aus diesen Sätzen sichtlich seine Freude. Für den ihn wenig überzeugenden Mittelteil des Andantes macht er Bruckners Freund Moritz von Mayfeld verantwortlich, dessen Ratschlag sich der Komponist hier angeblich gebeugt habe. Als Beispiel für eine besonders positive Sicht auf die d-Moll-Symphonie sei der schlesische Fugenmeister Gerhard Strecke genannt, welcher in seiner Autobiographie (in dem bei Laumann erschienenen Band Zeitgenössische Schlesische Komponisten) schreibt, Bruckner wäre vielleicht noch bedeutender, hätte er „die kontrapunktische Linie aus der Nullten, der I. und der V. Sinfonie konsequent verfolgt“ – das mit Fugati reichlich gespickte Finale der „Annullierten“ dürfte die Hauptursache dieses Lobes sein.

Was tut man angesichts so vieler verschiedener Meinungen? Man hört ihnen zu, macht sich aber von der Sache ein eigenes Bild! Dazu boten die Konzerte in der Stiftsbasilika eine Gelegenheit, die man nicht anders denn als optimal bezeichnen kann. Den örtlichen Bedingungen wurde hier mit echter künstlerischer Umsicht Trotz geboten, denn ein idealer Raum für Orchesteraufführungen ist diese Kirchenhalle nicht. Gute Konzerte müssen ihr abgerungen werden. Man hat mit einem langen Nachhall zu rechnen, der beständig droht, die Konturen des Erklingenden zu verwischen; dabei füllt der Klang die Kirche kaum einmal recht aus und wirkt dadurch tendenziell mager. Wahrlich, dieser Raum fordert die Musiker und bestraft jeden Fehler! Anders gesagt: Er wirkt erzieherisch – man muss nur die Winke verstehen! Richtig genutzt, wird diese Kirche zu einer Brutstätte orchestraler Vortragskultur. Da der Hall jeder hastigen, gehetzten Aufführung sofort den Untergang bereitet, lernt man hier, sich Zeit zu lassen und dem Klang nachzuspüren. Dem Verschwimmen kann man nur durch klare Artikulation und sichere Phrasierung gegensteuern, wozu genaue Kenntnis der harmonischen Verhältnisse, der kontrapunktischen Strukturen und der Entwicklung des musikalischen Verlaufs nötig ist. Solche Deutlichkeit in der Darstellung wird dann auch helfen, die Musik durchs ganze Kirchenschiff zu den Hörern zu geleiten. Je polyphoner die Musik ist, desto kultivierter muss sie vorgetragen werden. Jede Leichtsinnigkeit rächt sich hier.

Rémy Ballot probt mit dem Altomonte-Orchester in der Stiftsbasilika

Es war nun interessant zu sehen, wie Rémy Ballot mit den klanglichen Gegebenheiten umging. Der Verfasser dieser Zeilen hatte zwei Tage vor dem ersten der beiden Symphoniekonzerte die Gelegenheit, einer Probe zuzuhören, bei der der Dirigent mit dem Orchester die Ecksätze der Symphonie durchging. Der Kopfsatz, der in der Aufführung später rund 18 Minuten dauerte, wurde zu Probenbeginn bis zum Repriseneintritt einmal durchgespielt, danach widmete man sich anderthalb Stunden lang jedem einzelnen Abschnitt des Satzes, um die Feinheiten abzustimmen. Ballot ließ dabei das Orchester gruppenweise Linie gegen Linie spielen und setzte den Gesamtklang aus den einzelnen Stimmen zusammen. So wurde das Gefühl der Musiker für die Rolle ihrer jeweiligen Stimme im Zusammenhang des Ganzen beständig gestärkt, namentlich wenn sich ein melodischer Faden von einer Stimme zur nächsten zieht. Die einzelnen Sektionen hörten schließlich aufeinander wie die Mitglieder eines Kammerensembles. Indem Ballot ihnen die Struktur des Tonsatzes verdeutlichte, schuf er einen Klang, der sich durch Achtsamkeit auszeichnet: Hauptstimmen treten deutlich als solche hervor, nehmen aber auf Nebenstimmen Rücksicht, sodass diese stets durchklingen, das Bassfundament ist als Stütze des Geschehens durchweg präsent. Beim Aufbau der großen Brucknerschen Steigerungen unterstützen sich die Klanggruppen gegenseitig, sie versuchen nicht, einander zu übertönen, es entsteht mithin auch in den stärksten Tutti-Momenten nie der Eindruck von Lärm. Der Kirchenraum wird durch plastisches Musizieren gefüllt, nicht durch brutale Lautstärke.

Hört man dann das Ergebnis dieser Probenarbeit im Zusammenhang, so fällt auf, wie sicher der Verlauf der Musik realisiert wird. Ballot weiß in jedem Augenblick, an welcher Stelle der Entwicklung er mit seinen Musikern gerade angelangt ist: wann lokale Höhepunkte anzusteuern, wann Ruhephasen geboten sind, schließlich wie die Hauptklimax eines Satzes als solche darzustellen ist. So erscheint im ersten Satz der d-Moll-Symphonie der choralartige Schlussteil der Exposition deutlich als das Ziel, auf das sich die gesamte vorherige Musik zubewegt hat. Die Durchführung wächst ohne Hast aus der Ruhe am Ende der Exposition heraus, und bei aller Kraft, die sich in den großen Crescendi sammelt, die folgen, so bleibt doch immer noch genügend Energie, in der Coda einen Sturm zusammenzubrauen, um ihn in den letzten Takten voll zu entfesseln. Durch solchen formbewussten Vortrag gewann besonders der langsame Satz, den die meisten Kommentatoren am wenigsten günstig beurteilen. Die heikelste Passage ist hier fraglos der Durchführungsteil, der lange an einem knappen rhythmischen Motiv vom Expositionsende festhält und dieses ausgiebig sequenziert. Das kann kurzatmig und mühsam wirken. Wenn aber die Harmoniefortschreitungen mit so viel Verständnis und solcher Liebe zum Detail dargestellt werden, wie hier unter Ballots Leitung geschehen, so weiß ich nicht, welche Schwäche man dem Satz noch nachsagen könnte. Er ist doch ein wunderbares, inspiriertes Stück Musik! Ausdrücklich danken muss man Ballot auch dafür, dass er die Achteltriolen der Einleitung des Finales im gleichen Tempo hat spielen lassen wie die 3/4-Takte des Scherzos – und damit einen satzübergreifenden Zusammenhang realisiert hat, der, wie der Großteil der Einspielungen dieser Symphonie beweist, den meisten Dirigenten entgeht. (Bruckner gibt durch das D-Dur zu Beginn des Finales, das wie ein Nachklang des Scherzo-Schlussakkords wirkt, einen weiteren Wink!) Das Finale wurde dann ein Fest für Kontrapunktfreunde, denn man konnte den vielen Engführungen, denen das Hauptthema unterworfen wird, perfekt folgen. Gegen Ende tat Ballot gut daran, die durchführungsartige Sektion in der Reprise des Seitensatzes nicht zu überhetzen, sodass die einzelnen Wendungen der rasanten Achtel- und Achteltriolenketten präzise ausmusiziert wurden und die Spannung über den ganzen chaotisch-cholerischen Abschnitt hinweg eher noch zunahm. Dies kam der etwas kurz geratenen D-Dur-Periode am Schluss zugute, die hier einmal nicht wie der angeklebte, konventionelle Jubel erschien, als der sie unter weniger begabten Händen herauszukommen pflegt, sondern wie der wirkungsvolle Zielpunkt einer symphonischen Entwicklung. Insgesamt betrachtet zeigte sich, dass die Symphonie einen heimlichen Helden hat: den Choral, der in diesem Werk zum ersten Mal im symphonischen Schaffen Bruckners unverhüllt das Wort ergreift und sich beinahe wie eine Berliozsche Idée fixe durch die Symphonie zieht. Den entsprechenden Stellen im ersten, zweiten und vierten Satz wurde mit viel Sinn für die vokale Herkunft dieser Musizierform Rechnung getragen. Das Orchester sang als instrumentaler Chor.

Auch einen wirklichen Chor weiß Ballot zu starken Leistungen anzuspornen, wie die der Symphonie vorangehende Aufführung des 146. Psalms bewies. Die überwiegend aus Laien zusammengesetzte St. Florianer Chorakademie leistete sehr tüchtige Arbeit, namentlich in den als Doppelchor angelegten Abschnitten des Werkes, in welchen die Wechselgesänge plastisch herauskamen. Der Dirigent achtete sorgsam darauf, dass das Orchester den Chor nirgends übertönte, und versäumte doch nirgends, die Feinheiten der Instrumentation, die auch dieses vor allen selbstständigen Orchesterwerken Bruckners entstandene Stück bereits reichlich enthält, zur Geltung zu bringen. Ballots Fähigkeit, mit langem Atem musizieren zu lassen, kam insbesondere der Schlussfuge zugute, einem recht ausgedehnten Stück über ein liedhaft-eingängiges „Alleluja“-Thema, das kaum von Zwischenspielen unterbrochen und kontrapunktischen Kunststücken nur ansatzweise unterzogen wird. Die Solostimmen überzeugten wieder mit der vom letzten Jahr her bekannten Qualität. Hervorgehoben seien ein dreistimmiger Abschnitt, der Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt) und Markus Miesenberger (Tenor) völlig ausgewogen gelang, sowie das kurze Bass-Solo, das Michael Wagner mit majestätischer Würde vortrug. Allgemein muss man für eine so schöne Aufführung dieser im Konzertleben sehr vernachlässigten, längsten Brucknerschen Psalmvertonung dankbar sein, denn das halbstündige Werk ist viel mehr als ein bloßes historisches Dokument aus Bruckners Frühzeit. Es ist eine Meisterleistung eigenen Rechts: Voller markanter Themen und abwechslungsreicher Harmoniefolgen, farbig instrumentiert, handwerklich souverän gearbeitet, enthält der Psalm im Keim bereits nahezu alles, was später auch für den Symphoniker Bruckner typisch wird. Die instrumentalen Eröffnungstakte des langsamen Anfangssatzes erscheinen aus der Rückschau wie Vorboten späterer Adagios. Der dunkle, wuchtige Klang, mit welchem der junge Komponist das erwähnte Bass-Solo untermalt, wird in zahlreichen blechbläserdominierten Stellen der Brucknerschen Symphonien seine Nachfolger finden. Hört man dieses Werk, so wird klar, dass Richard Wagner, dessen Werke er erst später kennen lernte, vor allem insofern für Bruckner ein Vorbild war, als dass er an seinem Beispiel lernen konnte, Mut zu sich selbst zu haben, zu den eigenen kühnen Einfällen zu stehen und sich nicht mit hergebrachten Regeln zu begnügen. Natürlich hat Bruckner sich dann von Wagners Kühnheiten auch zu eigenen inspirieren lassen, aber die Grundlage, auf der er unter Wagners Einfluss weiterarbeitete, hatte er selbst gelegt, und der 146. Psalm legt davon beredtes Zeugnis ab.

Die Grabstätte Augustinus Franz Kropfreiters (Bildmitte) befindet sich gegenüber der Stiftskirche auf dem Friedhof der Stiftsangehörigen. Im Vordergrund ist das Grab des Komponisten, Organisten und Regens Chori Franz Xaver Müller zu sehen.

Zwei Tage vor dem ersten der chorsymphonischen Konzerte fand am 16. August auf Schloss Tillysburg, das St. Florian gegenüber auf der anderen Seite des Ipfbachtals liegt, ein Kammerkonzert statt, womit zum ersten Mal im Rahmen der Brucknertage außerhalb St. Florians musiziert wurde. Das Schloss war eine glückliche Wahl, denn es verfügt über einen geräumigen Konzertsaal mit guter Akustik. In diesem steht ein Flügel der Firma Heitzmann aus dem Jahr 1863, auf welchem mit großer Wahrscheinlichkeit bereits Anton Bruckner gespielt hat, der das Schloss regelmäßig aufsuchte, um dort Klavierunterricht zu erteilen. Dieser Flügel erklang nun in dem Klavierquintett von César Franck, dem Bruckner bekanntlich 1869 auf seiner Konzertreise nach Nancy und Paris begegnete, und der über Bruckners Fähigkeiten als Orgelimprovisator des Lobes voll war. Diesem Werk gingen zwei Streichquartette voran: das einzige Streichquartett Bruckners, das er 1862 komponierte und (viel zu bescheiden) nie anders denn als bloße Studienarbeit betrachtete, und das Dritte Streichquartett von Augustinus Franz Kropfreiter, dem langjährigen St. Florianer Organisten und Regens Chori, dessen 20. Todestag wir im September begehen und der nach Bruckner zweifellos die bedeutendste Persönlichkeit in der Musikgeschichte des Stiftes ist. Es spielte das Ballot Quartett, bestehend aus Rémy Ballot und seiner Ehefrau Iris an den Violinen, Stephanie Kropfreiter, der Großnichte des Komponisten, an der Viola, und Jörgen Fog am Violoncello. Am historischen Flügel war der junge Pianist Martin Nöbauer zu hören, der im April dieses Jahres den Internationalen Klavierwettbewerb Classic on Danube gewonnen hat. Die Aufführungen überzeugten durch die gleiche Sorgfalt, durch die sich auch die Orchesteraufführungen auszeichneten (Iris Ballot, Stephanie Kropfreiter und Jörgen Fog spielten unter Rémy Ballots Leitung im Altomonte-Orchester). Jedes Mitglied des Quartetts ist eine hochkultivierte Musikerpersönlichkeit, die auf ihre Mitspieler zu hören versteht und gleichermaßen vermag, die Führung zu übernehmen, zu begleiten und sich in einen Tutti-Klang einzuordnen. Man bekommt von diesem Ensemble keinen manierierten Einheitsklang geboten, wie man ihn von Formationen hört, die sich pauschal entweder auf einen quasi-orchestralen oder auf einen fein ziselierten Vortrag festlegen. Die Spielweise dieses Quartetts orientiert sich an den jeweiligen Gegebenheiten des Tonsatzes, der mit großem Einfühlungsvermögen dargestellt wird. Auch Martin Nöbauer erwies sich im Franck-Quintett als hervorragend begabter Kammermusikspieler, der sich nicht zu Ungunsten der Streicher in den Vordergrund spielt, sondern mit ihnen beständig interagiert, sodass Klavier und Streichquartett hier in schöner Einigkeit zueinander fanden. Was das Programm des Abends betrifft, so sah man natürlich der Aufführung des Kropfreiter-Quartetts mit der größten Neugier entgegen, denn dieses noch recht junge Werk (es entstand 2001 als eine der letzten Arbeiten des Komponisten) liegt bislang in keiner Aufnahme vor und hat noch keine weite Verbreitung gefunden. Verdient hätte es beides! Augustinus Franz Kropfreiter war zweifellos ein Künstler von ausgesprochener Eigenart. Er liebte starke Kontraste und kontrapunktische Strukturen, sodass es nicht Wunder nimmt, dass das Dritte Quartett allen vier Instrumenten lohnende Aufgaben bietet. Die Harmonik ist mit scharfen Dissonanzen reichlich gewürzt, dennoch steht alles auf solidem tonalem Fundament. Die vier Sätze sind knapp gefasst, das ganze Werk dauert nur ungefähr eine Viertelstunde. An der Spitze steht ein zwischen langsamen und raschen Tempi mehrfach wechselnder Satz, wobei die raschen Abschnitte fugiert gestaltet sind. Der langsame Satz beginnt mit einem Bratschensolo, findet dann zu dichter Polyphonie und endet mit einem Trio der drei Oberstimmen, dem sich erst im letzten Ton das Violoncello wieder hinzugesellt. Das Scherzo zeigt Kropfreiters humoristische Begabung: Im Verlauf des Satzes beschleicht den Hörer immer stärker das Gefühl, dass sich in dieser Musik ein bestimmtes Lied versteckt. Dann ist es soweit: Der „Liebe Augustin“ erscheint einen kurzen Moment lang nahezu notengetreu und verschwindet umgehend wieder in den raschen Figurationen. Kropfreiter hat sich, durch das Lied selbstironisch auf seinen eigenen Namen anspielend, oft Scherze dieser Art erlaubt. Das Quartett schließt mit einem lebhaften, ruppigen Finale. Das Ballot-Quartett wird bald ein weiteres Streichquartett Kropfreiters zur Aufführung bringen. Eine intensivere Pflege dieser Musik wäre in der Tat sehr zu wünschen.

[Norbert Florian Schuck, August 2023]

Eine kompakte, reiche Box an Methoden für den Instrumentalunterricht

Buchrezension,

Corina Nastoll: Üben geht klar! Effizient und mit Freude üben.

(Schott: üben & musizieren spezial)

UM 5031; ISBN: 978-3-7957-3094-9

Das Thema ÜBEN prangt in all seinen Facetten omnipräsent über dem Alltag aller Musikschaffenden wie auch aller Musikpädagogen. Ausgebildete Profimusiker beschäftigen sich ihr Leben lang damit, wie man am besten, am effizientesten und am zielführendsten die Zeit am Instrument ausnutzt – haben dabei, und das macht den Profi aus, stets große Ziele vor Augen. Nun gelten in der Pädagogik ganz andere Voraussetzungen. Denn wie will man Schülern, welche solche Ziele nicht haben, die ohne große Ambitionen – oder gar nur, weil es die Eltern wollen – ihr Instrument erlernen, die vielleicht die Motivation der Anfangsphase verloren haben, den Zugang zur Musik ermöglichen? Wie die Freude am Spielen? Wie will man Ziele überhaupt etablieren? Hierüber gibt es zahlreiche Ansätze, Methoden und natürlich Lektüre; das Feld wird nun bereichert durch ein kompaktes wie ausgesprochen lohnenswertes Heft von Corina Nastoll.

Der große Verdienst von Corina Nastolls Sammlung aus acht Artikeln unter der Überschrift „Üben geht klar!“ liegt gerade darin, dass sie auf diejenigen Schülerinnen und Schüler eingeht, die nicht von selbst ihren Weg zur Musik erkennen, sondern welche die Unterstützung tatkräftiger Pädagoginnen und Pädagogen benötigen, Spaß am Instrument (wieder) zu entdecken und sich im Idealfall eigenständige Ziele zu setzen. Den Lesern bietet sie ein reiches Feld an Ideen und Methoden, sich solchen Schülern zu widmen, stellt Arbeitsblätter bereit und verweist auf vielseitige weiterführende Literatur: Bücher, Podcasts, Apps, Videos – ein Großteil kostenfrei zugänglich. Auf kompakten 43 Seiten im A4-Format gebündelt, in acht Artikel separiert und durch Unterüberschriften gegliedert, mit Bildern aus dem Übealltag und kleinen Kästchen mit Tipps und weiterführenden Hinweisen ansprechend gestaltet, lädt das Heft auch zur Lektüre für zwischendurch ein und kann immer wieder wertvollen Input geben, der sogleich auf den eigenen Unterricht übertragbar ist.

Das Leitthema dieses Heftes besteht darin, Übeunlust zu überwinden. Corina Nastolls Methodik stützt sich in erster Linie auf einen persönlichen Zugang und eine individuelle, sprich gewissermaßen von Methodik ferne, Annäherung an die Bedürfnisse der Schüler: Zunächst gilt es, ein angenehmes, stressfreies Unterrichtsklima zu schaffen, in dem sich die Schüler öffnen und entfalten können, um von dort aus die Reise zu starten. Hier angekommen, beginnt sie, die Gründe für die mangelnde Motivation herauszukristallisieren: Zeitprobleme, Rahmenbedingungen zuhause, psychosoziale Ursachen, also alles von gewissen Entwicklungsphasen der Kinder und Jugendlichen zu sozialer Einbindung, übertriebenen Ansprüchen bis zu mangelnden Beziehungen zuhause oder im Unterricht. Selbstreflektiert geht Corina Nastoll immer wieder auch auf die Unterrichtsgestaltung ein, sucht auch hier Gründe für Übeunlust. Damit etabliert sie in erster Linie die Unterrichtsweise zum Kernthema, lässt das eigene Unterrichten immer wieder hinterfragen, in Folge dessen aktualisieren und personalisieren. Dazu erstellte sie auch mehrere Vorlagen für Feedbackbögen.

In den folgenden Artikeln geht Nastoll darauf ein, wie Pädagogen die erkannten Gründe neutralisieren und überwältigen können. Zunächst beschreibt sie Methoden, den inneren „Übecoach“, also die oft lähmenden Stimmen im Kopf der Eleven, positiv zu beeinflussen: Dazu gehört, zu loben, Wünsche an das Spiel nicht als Kritik, sondern als aufbauende Elemente darzustellen, und nicht zuletzt, Fehler zu akzeptieren. Sie arbeitet an „Soft Skills“, besonders dem Hören in Verbindung mit dem Instrument, will den Schülern helfen, „Vertrauen“ zu sich selbst zu stärken, und zielt darauf, die „Versenkung“, den sogenannten Flow, zu manifestieren, um noch mehr im Instrument aufzugehen. Eine hier bemerkenswerte Erkenntnis ist, dass Schüler oftmals mit prall gefüllten Gedanken in den Unterricht kommen und eigentlich gar nicht bereit sind für die intensive, den gesamten Fokus fordernde Arbeit. Hierfür stellt Corina Nastoll eine Reihe an kurzen, dadurch unterrichtsgeeigneten Konzentrationsübungen ohne Instrument vor, um von den ablenkenden Gedanken Abstand zu gewinnen und sich neu sammeln zu können. Ebenso erklärt sie die Rolle des Einspielens und der Stille im Unterricht.

Ein weiterer zentraler Punkt gerade im Umgang mit Kindern und Jugendlichen ist die soziale Einbindung: So sehr das Instrument auch Spaß macht, wir verbringen viel Zeit zu Hause alleine am Üben, was dem sozialen Drang oft entgegensteht. So erklärt Corina Nastoll die Bedeutung von Gruppenunterricht und zeigt auf, wie dieser effizient genutzt werden kann; sie spricht sich klar für Ensembles aus und hebt Musizier-Partnerschaften hervor, wo auch Schüler unterschiedlichen Niveaus voneinander profitieren können. Schließlich setzt sie für ihre Schüler klare, erreichbare und motivierende Ziele, die auf die Interessen der Schüler angepasst sind, auch lange Ferien überdauern und sich erneut auf die Übermethodik zurückbeziehen. Auch hier stehen zahlreiche Arbeitsblätter parat.

In einem getrennten Abschnitt behandelt Nastoll das Üben mit erwachsenen Schülern, die ganz eigene Erfahrungen mitbringen und andere Ziele verfolgen: Meist steht hier nicht der virtuose Vortrag, sondern das Absetzen vom Alltag, die Zeit für sich, im Vordergrund. Dies bedarf ganz anderer Methodik. Auch hier gibt Corina Nastoll Übungen zum Üben, zum Integrieren des Instruments in den Alltag und zum Wohlbefinden.

[Oliver Fraenzke, August 2023]

„Soli Deo Gloria“ – Klaus Sonnleitners grundlegendes Buch über Augustinus Franz Kropfreiter

Buchrezension, , ,

Hollitzer Verlag, Wien 2022; ISBN: 978-3-99012-984-5

Im Hollitzer-Verlag erschien eine umfangreiche Studie samt Werkverzeichnis über das kompositorische Schaffen des langjährigen Stiftsorganisten und Regens Chori von St. Florian, Augustinus Franz Kropfreiter (1936–2003), verfasst vom amtierenden Stiftsorganisten, Klaus Sonnleitner.

Selbstverständlich denkt man als Musikfreund, wenn die Rede auf das Augustiner-Chorherrenstift St. Florian in Oberösterreich kommt, zunächst an Anton Bruckner, mit dessen Namen das Stift unauslöschlich verbunden ist. Nun ist Bruckner zwar gewiss der größte, aber nicht der einzige bedeutende Komponist, der in St. Florian gewirkt hat. Tatsächlich steht er in einer langen Reihe hervorragender Männer, die das Musikleben im Stift über mehrere Jahrhunderte hinweg auf hohem Niveau hielten und bis in unsere Zeit halten. Einige dieser Musiker haben sich, wie Bruckner, auch als Komponisten betätigt. Da wäre aus der vorbrucknerschen Zeit vor allem der Chorherr Franz Aumann (1728–1797) zu nennen, ein beschlagener Kontrapunktiker und einfallsreicher Harmoniker, dessen Messen zum Besten gehören, was Geistliche in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für den eigenen Bedarf komponiert haben. Ebenso findet sich im frühen 20. Jahrhundert mit Franz Xaver Müller (1870–1948) ein kompositorisch hochbegabter Priester, der neben Messen und kleineren Chorwerken auch ein Oratorium über den Heiligen Augustinus und eine einstündige Symphonie geschrieben hat, und darüber hinaus der Autor sehr lebendig geschriebener Erinnerungen an Anton Bruckner ist. Für Organisten sehr zu empfehlen sind seine beiden Orgelstücke, In Memoriam Anton Bruckner und Praeludium „Passion“, die bei Carus in einem Band erschienen sind.

Die überragende Figur der jüngeren St. Florianer Musikgeschichte ist zweifellos Augustinus Franz Kropfreiter, dessen Todestag sich am 26. September 2023 zum 20. Male jährt. Der 1936 geborene Kropfreiter, der 17-jährig ins Stift eintrat und, 1958 zum Laienbruder geworden, dort seit 1960 als Organist, seit 1966 als Regens Chori tätig war, hinterließ von allen in St. Florian wirkenden Komponisten das zahlenmäßig umfangreichste und hinsichtlich der Gattungen vielfältigste Gesamtwerk. Über 500 Kompositionen hat Kropfreiter geschrieben, wobei das Spektrum von kurzen Gelegenheitsstücken für verschiedene geistliche und weltliche Anlässe über Kammermusik und Konzerte in unterschiedlichsten Besetzungen, Motetten, Kantaten und Messen bis hin zu Symphonien und oratorischen Werken reicht. Über die Grenzen Österreichs hinaus wurden vor allem seine Orgelwerke bekannt. Die Toccata Francese von 1961 dürfte zu den meistgespielten Orgelstücken aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehören. Dass der weltweit gefragte Organist, wie einst Bruckner, auch ein genialer Improvisator war, belegen mehrere auf CD veröffentlichte Mitschnitte seines Spiels.

Wie Bruckner, den er verehrte, schrieb Kropfreiter seine Werke allein zur Ehre Gottes, „Soli Deo Gloria“, wie er am Schluss seiner Manuskripte stets vermerkte. Stilistisch hat seine Musik allerdings mit Bruckner wenig zu tun. Schon in der durchschnittlichen Ausdehnung seiner Kompositionen zeigt sich dies. Tendenziell sind Kropfreiters Stücke eher knapp gefasst. Die mehrsätzigen Werke in Sonatenform dauern oft weniger als 20 Minuten, keine seiner drei Symphonien ist abendfüllend. Der überwiegend kontrapunktisch-lineare Satz lässt deutlich die Verwurzelung des Komponisten in der neoklassizistischen und neobarocken Musik des 20. Jahrhunderts zutage treten. Kropfreiter selbst nannte Paul Hindemith, Johann Nepomuk David, Frank Martin und Anton Heiller als ältere Kollegen, denen er sich besonders nahe fühlte. Von avantgardistischen Tendenzen wollte er nichts wissen und bekannte sich zeitlebens zur Tonalität, die er auf originelle, eigenständige Weise, mit einer Vorliebe für kantige Dissonanzen und irisierende Mixturklänge, zu handhaben verstand. In Kropfreiters Musik wechseln robuste, kernige Charaktere mit nachdenklichen, in der Regel klanglich ausgedünnten Abschnitten. Ein kauziger Humor ist dem Komponisten gleichfalls nicht fremd, namentlich wenn er, was er in späteren Jahren regelmäßig tut, als persönliche Signatur das Lied vom „Lieben Augustin“ zitiert. Kropfreiters Herkunft von der Orgel zeigt sich – und hier berührt er sich doch noch mit Bruckner – in seiner Vorliebe für blockhafte Instrumentation und deutliche Trennung der einzelnen Klanggruppen, die einander in der Art von Orgelregistern gegenübergestellt werden.

Drei Jahre nach dem Tode des Komponisten veröffentlichte die mit ihm gut bekannte Autorin Georgina Szelless im Trauner-Verlag eine Biographie Kropfreiters, die, reich bebildert, über Leben und Persönlichkeit des Künstlers ausgiebig Auskunft gibt, und der als Probe seines musikalischen Wirkens der Mitschnitt einer Improvisation auf CD beiliegt. Diesem verdienstvollen Werk hat sich im vergangenen Jahr die umfangreiche Studie „Soli Deo Gloria“. Zum Schaffen Augustinus Franz Kropfreiters von Klaus Sonnleitner angeschlossen, die im Hollitzer Verlag erschienen ist. Der Autor wurde 2006 Kropfreiters Nachfolger als Stiftsorganist, ist selbst Augustiner-Chorherr und seit 1997 in St. Florian beheimatet. Er hat den Komponisten noch persönlich kennen gelernt und nach seinem Tode seinen musikalischen Nachlass geordnet, dürfte mithin mit Kropfreiters Gesamtwerk vertraut sein wie sonst kaum jemand.

Sonnleitners gut 550 Seiten starkes Buch gliedert sich ungefähr zu gleichen Teilen in eine Darstellung des Künstlers Kropfreiter und ein sorgfältig kommentiertes Verzeichnis seiner Werke, das zu jeder Komposition (soweit verfügbar) die Entstehungsdaten, Uraufführung und weitere wichtige Aufführungen, Titel und Taktzahl der Sätze, Aufbewahrungsort des Manuskripts, Veröffentlichungsort und -zeit, sowie Äußerungen des Komponisten und zeitgenössische Besprechungen mitteilt. Im ersten Teil geht es dem Autor weniger um die Beschreibung einzelner Werke als um eine Gesamtschau auf Augustinus Franz Kropfreiter als schöpferischen Menschen und seine Stellung im Musikleben seiner Zeit. Sonnleitner zitiert ausgiebig aus Briefen von und an Kropfreiter und lässt so die Persönlichkeit Kropfreiter im Dialog mit ihrer Umwelt lebendig werden. Wir erhalten einen Einblick in die Lebensumstände im Stift St. Florian und in Kropfreiters musikalische Aufgaben, erfahren, welche Geborgenheit dem tief religiösen Komponisten das klösterliche Leben bot, aber auch, dass es nicht ganz frei von Konflikten war. So wurde Kropfreiter zwar von Anfang an in seiner Ausbildung vom Stift unterstützt, ein Brief seines Prälaten Leopold Hager aus dem Jahr 1960 zeugt allerdings davon, dass der junge Organist mit seinen Improvisationen gelegentlich aneckte: Einen „Kobold“ meinte Hager während Kropfreiters Spiel an der Orgel sitzen zu hören. Die Belehrungen des Prälaten zeihen sich insgesamt über einen Zeitraum von etwa anderthalb Jahrzehnten. Der Mitbruder wird regelmäßig ermahnt, seine geistlichen Pflichten nicht zu Gunsten der Musik (und anscheinend häufiger Besuche im Stiftskeller) zu vernachlässigen. Als musikalische und menschliche Vorbilder werden ihm Bruckner und Franz Xaver Müller empfohlen. Mit den späteren Prälaten stand Kropfreiter dann auf deutlich besserem Fuß.

Höchst erhellend sind die Äußerungen Kropfreiters und zahlreicher Musikerkollegen zur Situation der zeitgenössischen Musik in Österreich, die Sonnleitner teils aus Briefen, teils aus Interviews zusammengetragen hat. Kropfreiter erscheint hier als ein zugleich weltoffener und prinzipientreuer Komponist, der nicht müde wird, den Wert des soliden kompositionstechnischen Handwerks zu betonen, sich in einer großen Tradition sieht, aber auch „über den Tellerrand“ hinaus blickt, etwa nach Frankreich; der sich mit neueren Entwicklungen auseinandersetzt, die Zwölftonmethode studiert, ohne sie streng für sich zu übernehmen, sich jedoch gegenüber „reinen Zeiterscheinungen, die wie ein Schlager kommen und gehen[, d]ie sogar ein geregeltes Musikstudium gar nicht brauchen[,]“ in klare Opposition begibt. Dass Kropfreiter kein Avantgardist werden würde, zeigte sich schon am Anfang seiner Laufbahn, als er bei Helmut Eder studierte. Köstlich zu lesen ist diesbezüglich das von Günther Firlinger stammende Zeugnis, dass Eder, der gemeint habe, jüngere Komponisten müssten doch eigentlich moderner komponieren als er selbst, Kropfreiter seinen übrigen Schülern als warnendes Beispiel vor Augen geführt und, wenn ihm eines ihrer Werke zu wenig fortschrittlich erschien, dies mit dem Ausspruch: „dieses Stück kropfreitert“ kommentiert habe. Stärker ins Gewicht fällt die Kritik von Thomas Daniel Schlee, der das unvollendete letzte Werk Kropfreiters, die Kantate Canticum Sancti Floriani Martyris, zu Ende komponierte (und dabei vorzügliche Arbeit geleistet hat). Nach Schlee hätte „ein Mann von dieser überragenden Meisterschaft und Begabung“, anstatt in dem „geschützten Raum“ von St. Florian zu verweilen, „in die Welt hinaus gehört, die er eigentlich immer nur als Gast erlebt hat.“ Kropfreiter habe viele seiner besten Werke in relativ jungem Alter geschrieben, hingegen mache sich in späteren Arbeiten der „Aspekt der Festgefahrenheit“ bemerkbar. Schlee betont aber auch, dass „die Werke allerdings nach wie vor untadelig sind in ihrer Form“, und weiter heißt es: „Seine Musik macht beim Lesen den Eindruck, dass sie von einem ganz wachen Geist und immer sehr linear geschrieben ist. Auch die harmonische Ausführung […] ist immer sehr linear. Die Sauberkeit der linearen Organisation seiner Musik ist wunderbar. Das Durchlesen dieser Stücke alle paar Monate empfinde ich für mich als Entschlackung – einen Stil zu lesen, der so schön linear geführt ist, das hat für mich einen geradezu diätischen Wert!“

Auch dass Kropfreiter ein sehr genauer, zäher und selbstkritischer Arbeiter war, erfahren wir aus Sonnleitners Buch. Das Ziel war stets die mit kalligraphischer Sorgfalt ausgeführte Reinschrift, der man, wie Abbildungen beweisen, nichts von den Mühen des Arbeitsprozesses ansieht. Mitunter hat der Komponist aber auch fertige Werke einer Revision unterzogen und Takte durch Überklebungen ersetzt. Aber Sonnleitner widmet sich nicht nur dem handwerklichen Aspekt der kompositorischen Arbeit Kropfreiters, sondern zeigt auch den Weg zu den Quellen der Inspiration. Wir lernen Kropfreiter als Leser kennen, der sich auf der Suche nach guten Textgrundlagen für Vokalwerke mit unterschiedlichsten Autoren aus Vergangenheit und Gegenwart beschäftigt. Doch ebenso hat die bildende Kunst in seinem Leben keine geringe Rolle gespielt, sodass Sonnleitner neben den Textgrundlagen der Kropfreiterschen Musik auch den Bildvorlagen ein eigenes Kapitel widmet. Von besonderem Vorteil ist in diesem Abschnitt des Buches, dass die Kunstwerke, die den Komponisten zu Musikstücken anregten, auch in Farbabbildungen gezeigt werden. Natürlich kommt Kropfreiter über sein Komponieren selbst ausgiebig zu Wort.

Braucht man noch gesondert zu betonen, dass Klaus Sonnleitners Buch eine hervorragende Arbeit ist, mit der sich nicht nur jeder, der sich speziell für Augustinus Franz Kropfreiter interessiert, beschäftigen sollte? Auch als Beitrag zur Musikgeschichte des Stiftes St. Florian ist es von höchstem Wert. Gleichfalls wird keiner, der etwas über österreichische Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wissen will, um dieses Werk herumkommen.

[Norbert Florian Schuck, August 2023]

Nur solides Mittelfeld: Fabio Luisis Nielsen-Zyklus

CD-Rezension, , , , , ,

DG 486 3471 (3CD); EAN: 0028948634712

Der Italiener Fabio Luisi leitet das Danish National Symphony Orchestra seit 2017 und hat nun mit diesem seit jeher eng dem Werk Carl Nielsens verpflichteten Klangkörper einen neuen Zyklus von dessen sechs Symphonien auf Deutsche Grammophon eingespielt. Die Vokalisen in der „Sinfonia espansiva“ gestalten Fatma Said und Palle Knudsen. Kann die neue Box unter den mittlerweile zahlreichen Gesamtaufnahmen bestehen?

Von den im Zeitraum von 1892 bis 1925 entstandenen sechs Symphonien Carl Nielsens (1865–1931) brauchte selbst die berühmteste – Nr. 4 „Das Unauslöschliche“ – sehr lange, bis sie halbwegs ins feste, internationale Repertoire gefunden hat. Erst seit wenigen Jahren spielen selbst engagierte studentische Orchester dieses anspruchsvolle Werk. Dennoch setzen es auch die großen Profi-Institutionen nicht wirklich häufig auf ihre Programme – von den übrigen fünf Symphonien des dänischen Meisters, die sämtlich mit außergewöhnlichen Qualitäten aufwarten können, ganz zu schweigen. Dass Herbert von Karajan 1981 die Vierte mit den Berlinern für DG – sehr schön – eingespielt, aber praktisch nie im Konzert aufgeführt hat, spricht für sich.

Trotzdem existieren mittlerweile gut 20 Gesamtaufnahmen der 6 Nielsen-Symphonien, alleine vier mit dem Danish National Symphony Orchestra (identisch mit dem Dänischen Rundfunk-Symphonieorchester – DRSO). Deren erste aus den 1950er Jahren wurde noch von verschiedenen Dirigenten gestemmt (Erik Tuxen, Thomas Jensen und Launy Grøndahl), später folgten Zyklen mit Herbert Blomstedt (1975, EMI) und Michael Schønwandt (1999–2000, Danacord). Begonnen 2019, kurz vor dem Corona-Ausbruch, wollte man dann wohl auch dem seit 2017 amtierenden italienischen Chefdirigenten Fabio Luisi die Gelegenheit geben, sich mit diesen höchst individuellen Werken auseinanderzusetzen.

Um es gleich vorweg zu nehmen: Das Ergebnis fällt sehr uneinheitlich aus. Betrachtet man die Spielkultur des DRSO, so ist es eigentlich selbstverständlich, dass in den bald 50 Jahren seit Blomstedts EMI-Aufnahme die technische Qualität nochmals hörbar gewachsen ist. Und natürlich kennt das Orchester alle Symphonien Nielsens wahrscheinlich besser als jeder Dirigent: Sie gehören definitiv zu dessen Aushängeschildern.

Blomstedt hat dann Ende der 1980er mit der San Francisco Symphony eine der bis heute maßstabsetzenden Einspielungen präsentiert (Decca). Gerade bei diesem Vergleich – seine Kopenhagener ‚Box‘ wurde kürzlich wieder von Erato als Streaming-Version aufgelegt – erkennt man, inwieweit selbst ein hochgradig befähigter Dirigent an diesem Repertoire noch wachsen kann – und muss! Etwa auf diesem Level bewegte sich auch Schønwandts Lesart: klar, unprätentiös, ohne „Macken“ oder persönliche Eitelkeiten – das DRSO zelebrierte Nielsens Musik dabei makellos.

Vielleicht überraschend, dass gerade berufene Sibelius-Interpreten wie Paavo Berglund (unterkühlt), Colin Davis (völlig überhetzt und oberflächlich) oder John Storgårds (langweilig) Nielsens Symphonik überhaupt nicht gerecht wurden. Bei Fabio Luisi wäre man geneigt, anzunehmen, dass Nielsen seinen Repertoire-Vorlieben – man denke an die guten Franz Schmidt Einspielungen – entgegenkommen sollte. Nielsen hingegen verweigert sich jeglichen Profilierungsneurosen: Wenn ein Dirigent versucht, diese Musik zu „pushen“, rächt sich das ausnahmslos. Manches wirkt so sofort geschwollen, gewollt; der Charakter eines Satzes leidet schon unter geringen „aufgesetzten“ Tempomodifikationen, beträfen die das Grundzeitmaß oder zu auffällige agogische Freiheiten.

Zunächst das Positive: Abgesehen von der – wie bei Schønwandt – durchgehend souveränen Orchesterleistung, gelingen Luisi einige Sätze rundum zufriedenstellend: Dazu zählt – bis auf den eindeutig zu flotten 3. Satz, der eher Brahmssche Intermezzo-Qualitäten haben könnte – die 1. Symphonie; diese bereits ein toller Gattungsbeitrag. In der 2. Symphonie Die 4 Temperamente verlangt ja der Titel verbatim nach sehr klar modellierten „Charakterzügen“; der Choleriker zu Beginn wird noch gut getroffen. Der Phlegmatiker ist analog zum „Scherzo“ – Nielsen verwendet den Begriff nie – der Ersten zu hastig. Der melancholische dritte Satz wird dafür ein wenig zu breitgetreten, der Höhepunkt übertrieben. Das Finale geht ziemlich schief und der Sanguiniker kommt plump wie ein Dorftrottel daher: Undifferenziert rammt Luisi den Hauptrhythmus in den Boden. Blomstedt (Decca) oder Sakari Oramo (BIS) demonstrieren, welch tänzerische Offenbarungen hier stattfinden könnten.

Wie zuvor versteht Luisi auch in der Sinfonia espansiva (Nr. 3) zumindest einen Satz gar nicht – wiederum das Finale. Zu breit, zu laut: Der ganze Hymnus bläht sich so unehrlich auf. Das können die überaus ansprechenden, freilich marginalen Vokalisen im zweiten Satz – mit der fantastischen Fatma Said und Palle Knudsen – nicht aufwiegen. Sehr gut funktionieren die ersten drei Sätze der durchgehenden Unauslöschlichen – organisch im Aufbau und prägnanter als im Rest werden Sinn und Zweck der verschiedenen Themen klar. Das Finale mit seinem berühmten Paukenduell – das nur oberflächlich an Artillerie des Ersten Weltkriegs erinnern soll – nimmt Luisi für den Geschmack des Rezensenten um Einiges zu schnell. Karajan liegt hier goldrichtig; ein Übermaß an äußerlicher Virtuosität dient dem anschaulich vorgetragenen „Lebenskampf“ nicht wirklich. Unerträglich dann wieder Luisis völlig aus dem Ruder laufende Verbreiterung ganz zum Schluss – da übertrieb allerdings selbst der bekanntlich bescheidene Herbert Blomstedt.

Die beiden letzten Symphonien Nielsens aus den 1920ern sind tatsächlich wesentlich moderner: Der Komponist geht damit viel weiter als der gleichaltrige, freilich zu dieser Zeit weitgehend verstummte Jean Sibelius. Die geheimnisvollen wie irritierenden Klangflächen bzw. Ostinati zu Beginn der Fünften erscheinen etwa bei Blomstedt wie der Zaubertrank des Miraculix – unverzichtbare Ingredienzien eines starken, zugleich ambivalenten Mysteriums. Bei Luisi sind das eher Störfelder, die es zu übertünchen gilt. Kontrapunktische Abschnitte werden zwar durchsichtig, jedoch der wieder hymnische Schlussteil – durchaus mit Anspielungen an die Vierte – zu schreierisch, im Detail nicht annähernd ausbalanciert.

Die zunächst sehr verstörende 6. Symphonie – nichts ist da „semplice“ – mit ihren eigentümlichen, hohen Schlagwerkakzenten wirkt bei Luisi zwiegespalten. Nach einem schönen Kopfsatz kommt die Humoreske schon ordentlich schräg daher, was sie ja zweifellos ist; echten Humor sucht man dabei leider vergebens. Dasselbe gilt für den Variationssatz, vor allem erneut für dessen künstlich aufgepumpten Schluss. Insgesamt enttäuscht in Luisis Darbietungen eine deutlich zu pauschale Dynamik: Die Bläser überdecken sehr häufig die Streicher und alles ist über Strecken schlicht zu laut. Hier schaffen mehrere Kollegen einen konsequenteren Aufbau der Klangschichtungen.

Aufnahmetechnisch kommt die DG-Veröffentlichung zwar bei Weitem nicht an Oramos klanglich sensationelle drei BIS-SACDs heran, ist trotzdem ordentlich. Nur gibt es grenzwertig viel Hall, wodurch natürlich einige laute und komplexe Stellen etwas matschig und verschwommen ankommen. Der Rezensent fragt sich, ob DG mit der Abmischung von Dolby Atmos® Produktionen in simples Stereo noch generell Probleme hat: Besonders negativ fiel dies z. B. bei Richard Strauss‘ Orchesterwerken unter Andris Nelsons auf.

Fazit: Luisis Dirigate stellen keinen Fortschritt zur Schønwandt-Aufnahme des DRSO – mittlerweile in Lizenz bei Naxos erhältlich – dar: Der Maestro steht des Öfteren der Musik im Wege. Das Orchester setzt selbstverständlich bravourös Luisis Ideen um; die stören allerdings eher, als dass sie bestimmte Aspekte von Nielsens Symphonik klarstellen oder glaubwürdig unterstreichen würden. Im DG-Katalog ergibt sich so immerhin ein gewichtiges Upgrade zur ziemlich missratenen Gesamtaufnahme Neeme Järvis, die mit ganz heißer Nadel gestrickt war – Turbo ohne Sinn und Verstand. Blomstedts zweiter Zyklus aus San Francisco bildete offensichtlich in seiner durchdachten Profiliertheit den Nährboden für aktuellere, sehr gelungene Neueinspielungen. Neben Schønwandt bleiben dies insbesondere die Dacapo-Produktion mit New York Philharmonic unter Alan Gilbert sowie Sakari Oramos aufnahmetechnisch gleichermaßen absolut konkurrenzloser Zyklus aus Stockholm.

Vergleichsaufnahmen: San Francisco Symphony, Herbert Blomstedt (Decca 460 985-2 & 460 988-2, 1987-89); Göteborgs Symfoniker, Neeme Järvi (DG 00289 477 5514, 1990–92); Danish National Symphony Orchestra, Michael Schønwandt (Naxos 8.570737-39 [3 Einzel-CDs], 1999–2000); New York Philharmonic, Alan Gilbert (Dacapo 6.200003, 2011–14); Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Sakari Oramo (BIS-2028, BIS-2048 & BIS-2128, 2012–14) – [Nr. 4] Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan (DG 445-518, 1981)

[Martin Blaumeiser, August 2023]