Am 15. und 16.10.2026 spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Sir Simon Rattle im Münchner Herkulessaal Antonín Dvořáks „Scherzo capriccioso“, Franz Schuberts große C-Dur Symphonie D 944 und Alban Bergs Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels« mit der Solistin Isabelle Faust. Unser Rezensent berichtet über den zweiten Abend.
Musikkritiker sind ja eigentlich stets darauf bedacht, auch bei noch so guten Darbietungen das berühmte Haar in der Suppe zu finden. Beim Symphoniekonzert am Freitag erschiene dies fast lächerlich, denn eine derartige Sternstunde gelingt selbst dem BRSO nur selten. Absolut herausragend an diesem Abend war das von diesem Orchester schon mit zahlreichen Weltstars aufgeführte Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels« von Alban Berg (1885–1935). Isabelle Faust interpretierte das Stück mit einer zutiefst berührenden Wahrhaftigkeit, die jenseits aller stilistischen Erwägungen gut 25 Minuten lang definitiv unter die Haut ging.
Zum ersten Mal in einem öffentlichen Konzert hingegen trägt das BRSO Dvořáks Scherzo capriccioso op. 66 vor. Schon dieses Werk erklingt vielversprechend. Der in Deutschland vernachlässigte 12-Minüter ist weitaus vielschichtiger, als sein Titel vermuten lässt, entstand 1883 in einer Phase des stilistischen Umbruchs und persönlicher Schicksalsschläge. Doch hier finden sich geradezu modellhaft die meisten für den Komponisten typischen Charakteristika, zum Beispiel die seidig-slawische Gestaltung der walzerhaften Momente. Zu phantastischem Witz treten dann auch dunklere Farben hinzu. Oft stellt Dvořák spezielle Instrumente wie Piccoloflöte, Englischhorn oder Bassklarinette besonders heraus – ganz fabelhaft gespielt. Nach einer gewissen dramatischen Zuspitzung endet das Scherzo jedoch triumphal. Sir Simon Rattle dirigiert insgesamt spritzig, das Orchester reagiert mit kontrollierter Leidenschaft.
Bergs letzte vollendete Komposition ist im Grunde genau so komplex gebaut wie fast all seine Musik. Das Violinkonzert, Porträt und Nachruf auf die im April 1935 mit nur 18 Jahren an Kinderlähmung verstorbene Manon Gropius, gilt seit jeher als eines der zugänglichsten Werke der Zweiten Wiener Schule. Berg gelingt hier eine besondere Verschmelzung von Dodekaphonie mit tonalem Material, etwa dem Bachschen Sterbechoral „Es ist genug“, und eine expressionistische Emotionalität, die zugleich noch unmittelbar an spätromantische Idiome anknüpft. Der erste Satz beginnt mit leeren Quinten als einer Art Ursuppe, aus der sich bald mit weiteren Füllnoten eine Zwölftonreihe aufbaut, deren letzte vier Töne dem Anfang besagten Chorals entsprechen. Herrscht zunächst noch jugendlich-unschuldige Unbeschwertheit vor, besonders durch die Verwendung einer Kärntner Volksweise, trübt sich gegen Ende des Satzes die Stimmung bedrohlich ein und lässt Schlimmstes erahnen. Faust spielt hier zart, empfindsam und mit sparsamem, dafür umso effektiverem Vibrato. Das Stück zählt für das Orchester längst zum Kernrepertoire, aber eine derartig perfekte Transparenz und gehaltvolle Ausdeutung wirklich jedes Details hat der Rezensent noch nie irgendwo gehört. Auch alle Tempi trifft Rattle optimal; gerade zu Beginn wird nichts unnötig breitgetreten. Dirigent, Orchester und Solistin sind von Anbeginn musikalisch engstens verschweißt und die Balance ist stets vollendet abgestimmt.
Der zweite Teil führt sofort in die Katastrophe: ein Todeskampf, aus dem sich die Solovioline schmerzvoll herauszuwinden versucht – vergeblich. Faust beherrscht die dafür eingesetzten, unglaublich herausfordernden technischen Kunstgriffe umwerfend; dabei dient alles nur dem musikalischen Ausdruck. Selbst beim auch dynamisch gewaltsamen Zusammenbruch bleibt alles durchhörbar, wie etwa das meist untergehende Harfenglissando. Danach erscheint der Bach-Choral in allerlei Modifikationen (Umkehrung, unterschiedlichsten Orchesterfarben zugewiesen etc.) als ein Sich-Fügen in unabänderliches Schicksal, gleichzeitig bereits Trost für die Hinterbliebenen. Bis zum Schluss, dessen sphärisches Leuchten Berg ein wenig von Zemlinskys Lyrischer Symphonie abgekupfert zu haben scheint, und wo sich die Seele des „Engels“ quasi in jenseitige Höhen erhebt, bleibt Fausts Violinklang trotz Dämpfers erstaunlich präsent; auch dies ein Verdienst von Rattles Vermittlung echter Hingabe an sämtliche Orchesterstimmen. Diese Aufführung dürfte Rezeptionsgeschichte schreiben und hinterlässt beim Publikum unmittelbare Ergriffenheit, bevor ein wahrer Begeisterungssturm losbricht.
Schuberts „große C-Dur“ Symphonie, die den Rezensenten wegen ihrer berühmt-berüchtigten „himmlischen Längen“ schon bei so manchen Aufführungen tatsächlich ermüdete, wirkt unter Rattles Händen durchgehend frisch und langweilt keine Sekunde. Er startet bereits die Andante-Einleitung flott; im Allegro, ma non troppo wird es sogar richtig fetzig. Die Dynamik bleibt fein abgestuft, lediglich ein paar Blechakzente geraten ein wenig marktschreierisch. Die überaus spannungsvoll disponierte Durchführung und die auf die starke Coda gerichtete Reprise gelingen faszinierend. Auch der zweite Satz verzichtet auf jegliche Behäbigkeit; hier begeistern die antagonistischen Bläser-Einwürfe. Das Scherzo, sehr rasch und hochenergetisch, wirkt fast schon wie Berlioz. Alles bleibt wahrhaft tänzerisch, ohne nur oberflächlich zu glänzen. Zum Höhepunkt wird an diesem Abend freilich das gefürchtete Finale, wo uns Schubert in typischer Manier oftmals quasi auf eine womöglich nicht endende „Wanderschaft“ schickt: Der Weg ist das Ziel. Wie diese Reise hier doch zu einem glücklichen Ende führt, ohne dass die Zuhörer zwischenzeitlich verlorengehen, ist einmal mehr Rattles musikalischer Übersicht und einem emotional völlig konsistenten Aufbau zu verdanken, dem sein Orchester mitreißend folgt. Nach dem die Stimmung natürlich etwas niederdrückenden Berg erscheint Schuberts Meisterwerk als die genau richtige Antwort für einen überragenden Konzertabend.
Die Spectrum Concerts Berlin versorgen die deutsche Hauptstadt seit fast vierzig Jahren mit hochkarätiger Kammermusik.
Wer sie hören will, muss nach Berlin fahren. Als „one of the finest Konzertadressen in town“ wurden die Spectrum Concerts Berlin schon vor Jahren bezeichnet; immer wieder erhielten ihre Konzerte und CD-Produktionen höchstes Lob von Presse und Publikum. Gerühmt werden Tiefgang und Authentizität der Interpretationen, perfektes, aber keineswegs steriles Zusammenspiel, das aus Dialog und wechselseitigem Zuhören entsteht – Kennzeichen eines kommunikativen Musizierens wie jeglichen ersprießlichen Zusammenseins überhaupt. Diesen Anspruch stellen und erfüllen die Spectrum-Musiker in hohem Maße, ohne damit im mindesten ideologisch oder abstrakt zu wirken. Im Gegenteil: Ihr Spiel ist von überwältigender sinnlicher Schönheit, die durch Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit frappiert.
Warum tritt eine solche Wundertruppe nicht in der ganzen Welt auf und eilt von Erfolg zu Erfolg? Und wer sind diese „Spectrum Concerts Berlin“ überhaupt? Eine Kammermusikreihe? Ein Veranstalter? Ein Ensemble? In jeder Saison stellt sich das ein bisschen anders dar. Als der aus USA stammende, seit über 40 Jahren in Berlin lebende Cellist Frank Dodge das „Spectrum“-Projekt 1988 ins Leben rief, schwebte ihm ein „transatlantischer Brückenschlag“ zwischen den Kulturen vor: Komponisten wie Robert Helps oder John Harbison begegneten Robert Schumann und Johannes Brahms. Werke von nationalsozialistisch Verfolgten – vor allem derjenigen, die in den USA ihre Zuflucht gefunden hatten – bereicherten bald die Programme. Nach der Maueröffnung verlagerte sich der Schwerpunkt noch stärker auf russische/sowjetische und osteuropäische Musik. Dies lag auch daran, dass hochqualifizierte Musikerinnen und Musiker aus dem Osten nach Berlin drängten, während in Spectrums Anfangsphase Solisten aus den USA zusammen mit hochkarätigen Berliner Musikern, etwa von den Berliner Philharmonikern, auftraten. Doch die Grundidee ist die gleiche geblieben: Wenig bekannte, vernachlässigte und neu entdeckte Werke werden durch die hochqualifizierte Darbietung mit bewährtem Repertoire konfrontiert, können so ihr geistig-emotionales Potential entfalten und finden auch beim Publikum offene Ohren. Was im Kammermusiksaal der berühmten Berliner Philharmonie beifällig aufgenommen wurde, war bald auch auf anderen Bühnen gefragt. Komponisten wie Ernest Bloch, Ernst Toch, Sergej Tanejew und Ernö von Dohnányi erlebten so ihre Rehabilitation, nicht zuletzt durch auf CD gebannte Konzertmitschnitte. Das horrend schwierige Oktett von George Enescu trat von hier aus seinen Siegeszug an und erklang bald in Verbier, beim Hambacher Musikfest des Mandelring-Quartetts oder dem Internationalen Kammermusikfestival Utrecht zu hören oder ging mit „Janine Jansen & Friends“ auf Tournee. Da der künstlerische Leiter Frank Dodge zwar auf einen festen Pool von Musikern zurückgreifen kann – die „Spectrum-Familie“ –, für jedes Projekt aber sein Ensemble flexibel zusammenstellt, tragen seine Spitzensolisten die Stücke quasi in die Welt hinaus, spielen sie auf verschiedenen Festivals in unterschiedlichen Besetzungen. Auf diese Weise wirkt Spectrums Pionierarbeit weit über Berlin hinaus, obwohl sich seine Veranstaltungen selbst am festen Standort Berlin abspielen.
Neugier und Risikofreude, die kurze, aber intensive Probenphase, in der man die Werke gemeinsam auf ihre Substanz befragt, der freundliche, kommunikative Umgang miteinander, das alles strahlt auf der Bühne aus und gibt der Musik eine unglaubliche Lebendigkeit, ja Dringlichkeit. Sie teilt sich auch da mit, wo von Spectrums explorativen Programmpfaden ein wenig abgewichen wird. Im dritten Konzert der 38. Saison begegneten am 30. September 2026 die beiden Streichquintette von Felix Mendelssohn-Bartholdy Mozarts berühmtem g-Moll-Quintett. Das mag konventionell erscheinen, doch zumindest die beiden Mendelssohn-Werke kann man getrost als „unbekannt“ bezeichnen. Auch zeigt die direkte Konfrontation, wie brüchig das Klischee ist, Mendelssohn als Kopie eines Mozart darzustellen, der nur „sonnig“ oder „heiter“ vor sich hinträllert – also das Klischee eines Klischees. Die Vorstellung vom „glatten“, „formvollendeten“, dabei „oberflächlichen“ Mendelssohn, der an die emotionalen, grüblerisch-zerrissenen Tiefen eines Robert Schumann niemals heranreichen kann, verdankt sich nationalsozialistischer Ideologie und prägt auch heute noch die Rezeption zumindest in Deutschland. Die Spectrum-Musiker strafen sie sofort Lügen. Mendelssohn schrieb sein Quintett Nr. 1 in A-Dur 1826, mit 17 Jahren. Im selben Jahr entstand auch die berühmte „Sommernachtstraum“-Ouvertüre, das hinreißende Oktett ein Jahr zuvor. Doch dieses Stück ist von völlig anderem Charakter. Es verblüfft und bezaubert durch den Reichtum gegensätzlichster Themen auf engstem Raum, die mit aller kontrapunktischen Kunstfertigkeit verarbeitet werden – der junge Komponist war von seinem Lehrer Zelter in allen traditionellen Techniken gründlich unterwiesen worden. Boris Brovtsyn gibt dem lieblichen Anfangsthema der ersten Geige süßen Schmelz, aber doch eine Geradlinigkeit, die es nie in Sentimentalität abrutschen lässt. Wie dieser Geiger phrasiert und artikuliert, wie er behutsam Tempi steigert und wieder zurücknimmt, damit das ganze Ensemble führt, lässt sich nicht übertreffen.
Brovtsyn gehört zum eisernen Bestand des Spectrum-Ensembles; seit 2008 war er in jeder Saison dabei, ist zur tragenden Säule des gemeinsamen Musizierens durch seine Akribie, seine Klangfantasie und seine glaubwürdige Emotionalität geworden. Er begann sein Studium in Moskau, schloss es in London ab, wo er seither lebt. Er ist der Typ Musiker, der von seinen überragenden Fähigkeiten kein Aufhebens macht, völlig uneitel hinter dem Werk zurücktritt. Starallüren findet man bei den Spectrum-Musikern ohnehin nicht. Claudio Bohórquez belebt Mendelssohns Werk mit burschikosen Cello-Einwürfen, tritt immer wieder durch ungewöhnliche Vitalität hervor. Zwei gänzlich verschiedene Temperamente stellen die beiden Bratscher dar: Hartmut Rohde äußerst beweglich, mit offenem, schlankem Ton, Gareth Lubbe viel ruhiger, geerdeter, mit samtweicher, voluminöser Tongebung. Ihr Positionswechsel bei Mozart verändert die gesamte Klangbalance. Hier ist Rohde für den breiten Melodiestrom zuständig, während Lubbe nervöses Figurenwerk beisteuert – aufstörend vor allem in den Moll-Teilen des Es-Dur-Adagios. Mohamed Hiber an der zweiten Geige muss gewiss die undankbarste, unauffälligste Rolle spielen, die er souverän und subtil unterstützend versieht. Doch auch er kann markant hervortreten, etwa in den Spitzentönen des leichtfüßigen Staccato-Themas in Mendelssohns Erstling. Seine Virtuosität fordert alle Spieler aufs äußerste, die sich im rasanten Scherzo in den Rausch unablässiger, dabei auch noch fugierten Sechzehntelbewegungen spielfreudig hineinsteigern.
Zwanzig Jahre später, im Streichquintett B-Dur op. 87, ist der Rausch verflogen. Alles ist nun klarer, geordneter, griffiger, nicht so kompliziert. Für Ferdinand David, seinen Konzertmeister am Leipziger Gewandhaus, schrieb Mendelssohn hier fast ein Violinkonzert. Die aufsteigende Dreiklangsbewegung des Kopfthemas nimmt dennoch eine Erinnerung an das Oktett des Sechzehnjährigen auf. Doch das Scherzo ist jetzt ein Allegretto scherzando, eine melancholische Serenade. Natürlich beeindruckt Mendelssohns Ernsthaftigkeit, die Sorgfalt seiner Themenverarbeitung, die kontrapunktische Schreibweise, die melodische Erfindungskraft auch hier. Doch der überwältigende Schwung der Jugend, der unbekümmert viel zu viele Einfälle in das Werk hineinpackt, sich vor Inspiration gar nicht zu lassen weiß, ist doch gezähmt. Dabei ist Herzstück aller drei Werke der langsame Satz, schon im ersten Mendelssohn-Quintett eine tiefernste Klage über den Tod seines Jugendfreundes Eduard Rietz, die vielleicht eher zur Tarnung den Titel „Intermezzo“ trägt, im klassizistischen zweiten ein schmerzhaft zerrissenes d-Moll-Adagio. Bei Mozart soll das heilige Es-Dur der „Zauberflöte“ tröstende Gelassenheit inmitten der g-Moll-Wehmut der vorhergegangenen Sätze bringen, doch zwei dramatische Moll-Episoden entlarven das als untauglichen Versuch. Subtil unterläuft Mozart formale Vorgaben: Aufschreiende Synkopen lassen sein „Menuett“ zerbersten, und im Finale wird fast frivol Walzer getanzt.
Einmütigkeit des Spiels, gemeinsames Atmen, ansteckende Spielfreude sind Kennzeichen dieses großartigen Musizierens, das wie immer Begeisterung eines kleinen, aber sehr aufmerksamen Publikums hervorruft. Kein Wunder, dass dieses Kammermusikprojekt einfach nicht totzukriegen ist, immer wieder wie Phönix aus der Asche aufersteht. Die ersten vierzehn Jahre war es im reichen, subventionsfreudigen Deutschland eine exotische Pflanze: Privatpersonen und Berliner Unternehmen kamen für Saalmieten und Künstlergagen auf. Im siebten Jahr des Bestehens ergänzte dies die Gründung eines Vereins durch Mitgliedsbeiträge und Spenden. „Oft war alles organisiert, der Saal gemietet, die Künstler engagiert, nur wo das Geld herkommen sollte, wussten wir manchmal kurz vor dem Termin noch nicht“, erzählt Frank Dodge, bis heute künstlerischer Leiter. Doch es klappte immer. Erst 2002 sorgte eine jährliche Förderung aus dem Hauptstadtkulturfonds für etwas mehr Sicherheit. Diese wurde im Zuge der Kürzungen durch den Kultursenat Ende 2025 komplett gestrichen. Das Eröffnungskonzert der 38. Spectrum-Saison am 21. Januar 2026 sollte eigentlich auch das letzte sein. Dazu war ein Programm der „letzten Werke“ gewählt worden: Die f-Moll-Fantasie für Klavier zu vier Händen und das Streichquintett C-Dur von Franz Schubert, beides im letzten Lebensjahr des Komponisten entstanden, bildeten die „Winterreisen“-Stimmung verbreitende Klammer um das A-Dur-Quintett von Alexander Glasunow, dessen Helligkeit in fast schmerzhaftem Kontrast dazu stand. Doch während die Presse die ersten Nachrufe verfasste, war schon für Dezember ein Abend mit Werken der in der Sowjetunion verschwiegenen oder auch drangsalierten Komponisten Nikolai Karetnikow und Mieczysław Weinberg geplant, quasi als Zukunftshoffnung. Und Frank Dodge wäre nicht er selbst, wenn er nicht mittlerweile zwei Stiftungen aufgetan hätte, die in der laufenden Saison die üblichen vier bis fünf Konzerte und Spectrums Bestehen bis zur Feier des 40jährigen Jubiläums am 22. Januar 2028 sichern. Mit Zoltan Kodálys Serenade für zwei Violinen und Viola sowie den Oktetten von Jean Françaix und Franz Schubert in der Besetzung für Klarinette, Fagott, Horn, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass ist diesmal eine erheblich optimistischere Stimmung zu erwarten.
Nach der Ouvertüre aus Darius Milhauds „La Création du monde“ spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 9.10.2026 unter der Leitung von Matthias Pintscher im Münchner Herkulessaal die europäische Erstaufführung eines neuen Zyklus von Stücken, die sich der Schöpfungsgeschichte gemäß der „Genesis“ widmen. Damit hatte man sieben namhafte Komponisten beauftragt: Lisa Streich (Schweden), Francesco Filidei (Italien), Chen Yi (China/USA), Hannah Kendall (Großbritannien), Mikel Urquiza (Spanien), Saad Haddad (USA) und Mark Andre (Frankreich/Deutschland). Nach der Pause erklangen Kaija Saariahos Trompetenkonzert „Hush“ und „Geysir“ des Isländers Jón Leifs.
Matthias Pintscher ist seit 2024 Musikdirektor von Kansas City Symphony, das gemeinsam mit dem Cincinnati Symphony Orchestra und der musica viva des BR sieben Komponistinnen und Komponisten mit kompakten Stücken zum Schöpfungsbericht nach der Genesis beauftragt hatte, die dann im Mai 2026 in Missouri uraufgeführt wurden. Nun besorgte der Dirigent mit dem BRSO im Herkulessaal auch deren zu Recht bejubelte europäische Erstaufführungen. Das Motto wird an diesem Abend zunächst durch die vierminütige Ouvertüre aus Darius Milhauds Ballettmusik La Création du monde (1922–23) gesetzt, einer eher mild-unaufdringlichen Musik, die schlicht den Vorhang öffnet. Anders als die Genesis-Suite von 1945, ein Gemeinschaftsprojekt von u. a. Schönberg, Strawinsky, Tansman und Castelnuovo-Tedesco, das sieben Episoden aus dem Buch bis hin zum Turmbau zu Babel aufgriff, beschränken sich die neuen Werke sukzessive auf die ersten sieben Tage des Schöpfungsmythos.
Lisa Streich demonstriert mit Morgen & Abend mittels unterschiedlicher, bis zu 36stimmiger Akkordtypen – wie immer bei ihr relativ nahe an tonalen Vorbildern – den Verlauf von „hell“ (eher reine Streicherklänge) bis „dunkel“ (Blech etc. mit stärkeren Mikrointervall-Trübungen) und bezieht die Basslinie der Rameau-Hymne Tendre amour mit ein, ohne jeden Anflug von Dramatik: Schöpfung als Akt der Liebe. Ultra-langsam, unheimlich mit stets interessanten Klangkombinationen und sich später geheimnisvoll verdichtend, zeichnet Francesco Filidei den 2. Tag (Le acque sopra e le acque sotto) nach, der mit Glocken („Echos aus Haydns Die Schöpfung“) ausklingt. Dass die auch in den USA ausgebildete und dort lehrende Chinesin Chen Yi (*1953) hier offenkundig über die größte Erfahrung verfügt, zeigt sich in Water Messenger. Ihr herrliches Gewusel, kurz und temporeich, ist trotz konsequentester Freitonalität zugleich plakativ-direkt, klanglich großartig, dabei selbst im Blech und Schlagzeug nie zu dick auftragend und zeigt klar erkennbare motivische Arbeit. Wieder völlig anders, freilich kaum weniger beeindruckend, beginnt Hannah Kendalls„the need / to be shattered & rebuilt“ mit ausgefeiltesten Divisi-Streichern. Ein zunächst zäher, dichter Fluss begegnet dann hartem Schlagzeug, gegen das sich etwas aufzubäumen scheint; am Schluss feines Geglitzer, nicht zuletzt mittels Harmonikas: Entstehen so Sterne?
Mikel Urquiza (*1988), Siemens-Förderpreisträger 2022, führt uns mit Urvogel in eine total freundliche, positive Urwald-Welt zwischen Baby-Dinos und ausgewachsenem, manchmal balzendem Federvieh, voll von luftig-intensivem Geflatter, Gezwitscher und Gekrächze. Nicht nur rhythmisch ist dieses hübsch gemachte Scherzo-Bild stellenweise ziemlich witzig. Urquizas bei aller Komplexität recht natürliche und wirkungsvolle Musik wirkt insgesamt allerdings doch arg naiv. Ausgerechnet Saad Haddads Reflexion über die Erschaffung der Tiere und des Menschen, „Shabah“ („Ebenbild“), gerät ein wenig fad. Den Hörer umwabern fraglos intensive Klänge, die jedoch lange eintönig verharren; der einzig spürbar variable Parameter ist das Tempo. Selbst ein deutliches Zeichen mit danach stärker irisierender Mikrointervallik bewirkt keinerlei Zielgerichtetheit. Der paradiesische Zustand vor dem Sündenfall bedarf eben keiner Veränderung: „Es gibt nur die Existenz selbst“.
Schon das riesige Format der Partitur von Mark Andres „Im Enthüllen“ verrät die hochgradig ausdifferenzierte Orchestrierung, hier oft dynamisch kaum wahrnehmbar und anteilig stark geräuschhaft. Fast nichts tut sich am Ruhetag nach vollendeter Schöpfung. Selbst die Zeit scheint stillzustehen; für den Dirigenten interessanterweise überwiegend in schnellen Tempi. Dies sind typische Stilmerkmale von Andres zerbrechlicher Spiritualität. Man hat Ähnliches schon oft von ihm gehört, bleibt dennoch bei der Stange und ist erstaunlicherweise ergriffen, obwohl sich sein Stück zieht. Andre provoziert so ehrfurchtsvolles, fast andächtiges Innehalten; in unserer an Sinneseindrücken so übersättigten Zeit an sich schon eine Kunst. Der hochpräzise agierende, zugleich immer auch emotional mitgehende Matthias Pintscher und das BRSO haben hier eine gute Stunde Schwerstarbeit geleistet, um eine derartige Vielfalt zu einem überzeugend gelungenen Ganzen zusammen zu schweißen. Fast paradox, jedoch gerade wegen der höchst unterschiedlichen musikalischen Texturen, heterogenen Personalstile und kulturellen Prägungen ergibt sich als Summe eine erstaunlich konsistente, quasi universelle Aussage. Der gewaltige Applaus für diese konzentrierte Leistung kommt dann natürlich ebenso den beiden anwesenden Komponisten Streich und Urquiza zugute.
Kaija Saariaho (1952–2023) gilt als eine der bedeutendsten Komponistinnen ihrer Generation. Das Trompetenkonzert Hush ist ihr Schwanengesang, eine Reise in die letzte Stille und wie in allen Solokonzerten Saariahos zugleich ein Porträt des für die Uraufführung bestimmten Interpreten. Der eigentlich vom Jazz herkommende, technisch perfekte Verneri Pohjola spielt das Werk auch in München mit eindringlicher Bühnenpräsenz und unmittelbar ergreifend. In jedem der vier knappen Sätze spürt der Zuhörer so etwas wie eine Station der ganz wörtlich zu nehmenden, extrem schmerzhaften Auseinandersetzung mit dem Tod, dem die Komponistin wegen eines unheilbaren Hirntumors ins Auge sah und Hush mit letzter Energie gerade noch vollenden konnte. Das beginnt mit einem Rückbezug auf ein Trompetensolo aus ihrem ersten Instrumentalkonzert Graal Théâtre (1994, für Gidon Kremer). Im dritten Satz What ails you? tickt bereits unerbittlich die Uhr; zudem wird an die unerträglichen Geräusche von MRT-Untersuchungen erinnert. Dies fordert vom Solisten eine geradezu übermenschliche Kraftanstrengung, brutal und herzzerreißend, die in einen vokalen Aufschrei mündet. Der erscheint für manche Zuhörer, die vielleicht von weiter hinten den zuvor demonstrierten extremen Einsatz Pohjolas optisch nicht wirklich wahrnehmen können, zu theatralisch. Der Solist hatte schon im Einführungsgespräch darauf hingewiesen, dass genau diese Stelle immer eine Gratwanderung darstellt. Der Schluss ist ein wunderbar begleitetes Solo, dessen Motive vom BRSO wie ein Vermächtnis dankbar aufgenommen werden. Eine wirklich besondere Transzendenz ergibt sich hier schon durch die Tatsache, dass man zu verspüren scheint, wie der Atem der Komponistin durch Pohjola weitergetragen wird. Dies macht bei aller Faszination sehr nachdenklich. Kein Wunder, dass diese Darbietung zum Höhepunkt des Abends wird.
Der Isländer Jón Leifs (1899–1968) hat in den frühen 1960er Jahren vier großbesetzte Orchesterstücke komponiert, die Naturgewalten seiner Heimat porträtieren. Das ungefähr 10-minütige Prélude Geysir, erst 1984 uraufgeführt, baut objektiv auf einfachstem, gleichsam archaischem Material auf, zeugt aber von einem enorm tiefen Verständnis für Orchesterklang. Leifs gelingt es damit sensibel, einen stringenten und ehrlichen musikalischen Aufbau zu entwickeln, dessen Spannungsbogen sich von unterirdischem Grummeln bis zum eigentlichen Ausbruch stetig steigert und zum Schluss hin wieder beruhigt, womit der Kreislauf der Natur einmal durchlaufen ist. Publikum, Orchester und Dirigent haben sichtlich Vergnügen an diesem auf seinem Höhepunkt selbstverständlich so richtig lautem Spektakel. Da wünschte man sich für die Zukunft einmal Leifs Schilderung des Vulkanausbruchs der Hekla. Die dazu nötige Schlagzeugbatterie wäre aber zumindest im Herkulessaal nicht unterzubringen. Der begeisterte Zuspruch für das BRSO und einen glücklichen Dirigenten wird dann nur von Pintscher angesichts der fortgeschrittenen Zeit und aus Rücksicht auf seine Musiker beendet.
Die Staatsoper Unter den Linden zeigt in diesem Herbst die vierte Wiederaufnahme von Verdis Rigoletto in einer soliden, doch nicht sehr tiefgehenden Inszenierung.
17/09/2026. Hier werden hohe Erwartungen geweckt. Auf den Gazevorhang, der anfänglich die Bühne für Giuseppe Verdis Rigoletto verhüllt, ist George Grosz‘ Gemälde Widmung an Oskar Panizza projiziert, ein gigantischer, blutrot beleuchteter, von Pest und Syphilis angeführter Leichenzug. Später, im Ballsaal des Herzogs von Mantua, ist es das Aquarell Nieder mit Liebknecht, das die karikaturistisch verzerrten Stützen der Gesellschaft den pornographischen Blick auf nackte Frauenbrüste werfen lässt. Die verheißungsvolle Idee von Bühnenbildner Michael Yeargan scheint für Regisseur Bartlett Sher hinreichendes Zeichen einer dekadenten, zynischen Oberschicht zu sein; so dass seine Inszenierung sich darum offensichtlich nicht groß zu kümmern braucht. So verkommen Grosz‘ messerscharf sezierende, in grotesken Zuspitzungen schockierende Bilder zur bloßen Kulisse einer reichlich angestaubten Darbietung. Sie dient mehr oder weniger der Vorführung großer Sängerstars. Ihre Kompatibilität zum amerikanischen Markt ist damit gesichert – die traditionell ausgerichtete Berliner Staatsoper Unter den Linden arbeitet in dieser Produktion mit der renommierten Metropolitan Opera New York zusammen. Das Prinzip, berühmte Gastsänger zu engagieren und weniger auf Ensemblebildung zu setzen, ist beiden Opernhäusern gemeinsam. Dieser Rigoletto kam bereits 2019 heraus – damals in der Besetzung mit Christopher Maltman in der Titelrolle, Michael Fabiano und Nadine Sierra als Gilda. Nachdem zwischendurch Alfredo Daza Maltman abgelöst hatte und der Herzog durch Pene Pati, Gilda durch Aida Garifullina verkörpert worden war, kommt in diesem September die vierte Wiederaufnahme auf die Bühne der Staatsoper. Den Rigoletto singt diesmal Simon Keenlyside, eine Paraderolle für den britischen Bariton, der damit schon in den verschiedensten Inszenierungen brillierte.
Eine seltsame Unentschlossenheit kennzeichnet die Inszenierung von Bartlett Sher. Vor die Grosz-Prospekte hat Yeargan eine konventionell-naturalistische Szenerie gebaut, die zeitlos sein will, aber auch indifferent wirkt. Anzug- und Würdenträger (Kostüme: Catherine Zuber) bevölkern den herzoglichen Palast, er selbst ist mit allerlei militärischen Ehren behängt, Doch der ist kein Nachwuchs-Autokrat, dem eine präfaschistische Junta aus den Startlöchern hilft. Dafür sind die Herren vom Staatsopernchor einfach zu blass, fehlt auch Ben Bliss als Herzog die nötige Härte. Die Damen tragen Glitzergewänder im Empire-Stil. Er sähe in Verdis berühmter Oper keine metaphysische oder allegorische Ebene, meint der Regisseur dazu. Auch an die durch Grosz gekennzeichneten „Roaring Twenties“ wolle er nicht durch direkte Übertragung anknüpfen, vielmehr die „Dekadenz, Freizügikeit und Orientierungslosigkeit“ dieser Geschichte vom sexsüchtigen Herzog und seinem unterwürfig-hinterlistigen Hofnarren Rigoletto verdeutlichen. Der schlägt allerhand lustige Spiele vor, zum Beispiel einen Rivalen köpfen zu lassen, damit der Herzog sich ungestört mit dessen Frau vergnügen kann. Als die Begehrlichkeit des jungen Herrn sich auf Rigolettos eigene Tochter richtet, wendet sich das Blatt: Nach der „Schändung“ des verliebten Mädchens wird Rache geschworen, ein Mord in Auftrag gegeben, dem Gilda durch tragische Verstrickungen zum Opfer fällt. An diese Geschichte, hier solide und gradlinig erzählt, ließen sich heutzutage einige Fragen stellen. Was steckt hinter dieser symbiotischen Vater-Tochter-Beziehung? Was tut Rigoletto seiner fügsamen Gilda eigentlich an? Was ist Liebe, was Beschützen, was Kontrolle? Wie zeigt sich das soziale Gefälle zwischen Mächtigen und Machtlosen, wie die Ohnmacht des Unterdrückten gegen ein geschlossenes, undurchdringbares System? Rigoletto ist eigentlich ein Loser, der zum Schluss mir dem mit seinen Habseligkeiten vollgepackten Einkaufswagen durch die finstere Stadt irren müsste. Statt dessen sitzt er mit Gilda in einer spießigen zweistöckigen Wohnung, die zwar mit ihren überdimensionalen Glasflächen noch wie ein Überbleibsel des Grosz’schen Panizza-Bildes wirkt, auf dem die Prostituierten in hellerleuchteten Schaufenstern sitzen, doch die Möblierung mit Nachttischlämpchen und Sofas nimmt ihr jede soziale Brisanz. Sie ist eine Oase der bürgerlichen Sicherheit, kein Gefängnis für Gilda, das sie nur zum Kirchenbesuch verlassen darf.
Alles steht und fällt mit den Sängern und Sängerinnen, und die schlagen sich achtbar. Allen voran Elena Villalón, die dem Ensemble der Frankfurter Oper angehörte, an der Royal Ballet & Opera London oder in Glyndebourne gastierte und nun als Gilda ihr Staatsopern-Debut gibt. Zugegeben, eine schlanke, mädchenhafte Engelsstimme hat sie nicht, aber wo findet man die heutzutage noch, wo Stimmen nach Anfangserfolgen überall herumgereicht werden, und sich im Verschleiß des Opernalltags nicht mehr pflegen lassen? Vom klaren, fokussierten Stimmideal, das vielleicht noch bis in die 1980er Jahre galt, sind wir heute weit entfernt. Allzuoft wabert uns die Stimmgewalt mit weit ausholendem Vibrato entgegen; „facettenreich“ ist dafür noch ein gnädiger Ausdruck. Aber Villalòn hat ihre Stimme noch im Griff, erklimmt bruchlos die höchsten Höhen und liefert vor allem ein überzeugendes Rollenportrait. Ihre Gilda ist ganz liebende, begehrende Frau. In der berühmten Arie „Caro nome“ muss sie keine glockenreinen Staccati, Koloraturen, Triller und Spitzentöne vorzeigen, sondern nutzt sie als Ausdruck gesteigerter Emotion. Sie scheint damit die Männer besänftigen zu können: so findet Ben Bliss in seiner großen Szene Anfang des zweiten Aktes („Ella mi fu rapida“ – sie wurde mir entrissen), geradezu anrührende Töne, wenn er besingt dass Gilda ihn fast zur Tugend verleitet hätte. Er zeigt einen wandlungsfähigen Tenor: Farbenreichtum entschädigt für eine gewisse Uneinheitlichkeit, die sich in seinen „Verführungsarien“ („La Donna e mobile“) zu metallischerer Klarheit bündelt. Alexander Tsymbalyuk bietet den der Mörderrolle des Sparafucile angemessenen finsteren Bass, während Anna Kissjudit als seine Schwester Maddalena den Herzog mit mächtigen Alttönen umgarnt. Im enganliegenden grünen Outfit mit wallender roter Mähne entspricht sie dem Bild der Prostituierten, wie sie auch Grosz gemalt haben könnte. Doch der Regiekniff, sie während des Quartetts „Bella figlia dell’amore“ auf einem halb einsehbaren Bett mit dem „Herzog“ auf- und abwippen zu lassen, wirkt eher lächerlich als provokativ. Äußerst eindrucksvoll nimmt sich der junge Bassbariton Hanseong Yun, seit dieser Saison Mitglied des internationalen Opernstudios der Staatsoper Unter den Linden, der Rolle des Grafen Monterone an: Mit Stock, Frack und Zylinder macht er ehrwürdige Figur, und so mächtig schleudert er seinen Fluch gegen den Herzog und Rigoletto heraus, dass man den Steinernen Gast aus Mozarts Don Giovanni zu hören meint.
Herzog und Hofnarr nehmen diesen Fluch, welcher der Vergewaltigung von Monterones Tochter gilt, ohne erkennbare Regung entgegen. Sir Simon Keenlyside als Rigoletto ist die mit den meisten Erwartungen behaftete, deshalb auch die die größte Enttäuschung bereitende Person des Abends. Einen Buckel hat man dem sich hinkend kleiner machenden Sänger noch angeklebt, doch die erzwungene Verkrüppelung scheint ihn im wahrsten Sinne zu behindern. Sein an sich lyrischer, geradliniger Bariton, der als Don Giovanni, Papageno oder als Valentin in Gounods Faust glänzte, erscheint hier schlicht überstrapaziert. Nichts spielerisch Groteskes blitzt am Anfang auf, wenn Rigoletto den Herzog mit abstrusen Ideen unterhalten will. Seine Wutausbrüche sind meistens – laut; auch in der großen Arie „Cortigiani“, wenn er völlig aufgelöst nach seiner Tochter sucht. Das Weinen und Bitten nach seinem Zusammenbruch gelingt ihm mit differenzierterer Tongebung schon besser – doch warum muss er dabei ein weißes Taschentuch aus seiner Jackentasche hervorziehen? Auch in den Duetten mit Gilda kommt weicherer Schmelz zum Vorschein, damit auch eine größere Ausdruckspalette. Trotzdem, der berühmte Bariton erhält den stärksten Beifall von einem Publikum, dem es wohl hauptsächlich um den Belcanto zu tun ist. Doch wer einen wahrhaft erschütternden Rigoletto bei allem konservativen Regieansatz erleben möchte, sehe sich die italienische Verfilmung von 1946 an, mit Tito Gobbi als abstoßendem, anrührendem, exaltiertem, sich selbst in tiefstes Unglück stoßendem Narren und Mario Filippeschi als Herzog mit einem Timbre, das an den siegstrahlenden Operettenhelden Jan Kiepura erinnert: „Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frau’n.“ Mit gemächlicheren Tempi erreicht Tullio Serafin am Pult des Orchesters der Oper Rom ungleich stärkere Intensität: Plötzlich wird deutlich, dass die Ouvertüre ein Trauermarsch ist, mit schicksalhaft scharfen Hörner- und Trompetenakzenten. Diese Ruhe bringt Domingo Hindoyan mit der Staatskapelle Berlin nicht auf, doch gelingt ihm eine feine, leichte Beweglichkeit, die die Feierlaune am Hof zu Mantua, aber auch die nervöse Zuspitzung des Dramas überzeugend antreiben kann.
Igor Strawinsky (1882–1971): Die Geschichte vom Soldaten (1918)
Mitwirkende:
Georg Baselitz (Marionetten und Ausstattung), Matthias Bundschuh (Regie), Leonhard Winkler (Ausführender Bildhauer und Figurenbau), Dominique Horwitz (Sprecher)
Intrumentalistinnen und Instrumentalisten: Isabelle Faust (Violine), Pascal Moraguès (Klarinette), Giorgio Mandolesi (Fagott), Reinhold Friedrich (Kornett), Ian Bousfield (Posaune), Wies de Boevé (Kontrabass), Raymond Curfs (Schlagwerk)
Marionettenspielerinnen und Marionettenspieler: Edouard Funck, Ursula Winzer (Der Soldat), Philippe Brunner, Eva Wiener (Der Teufel), Vladimir Fediakov, Maximilian Kiener-Laubenbacher (Die Prinzessin), Veronika Grimme (Der König / Der Veteran), Marion Mayer (Der Ausrufer / Der Trompeter), Philipp Schmidt (Der Trommler), Ensemble des Salzburger Marionettentheaters (Dorfbewohner)
Dieses zweite musica viva Sonderkonzert war im wahrsten Sinne des Wortes ein mehrfach besonderes Konzert: Ein besonderes Programm, ein besonderes Ensemble, ein besonderer Ort. Zu Gast war aus Salzburg das Marionettentheater mit einem Ensemble um die Ausnahme-Geigerin Isabelle Faust. 2025 hatten sie diese besondere Inszenierung von Strawinskys Histoire du soldat auf den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehoben und boten es nun in München im Prinzregententheater dar. Es ist kaum abzuschätzen, ob es für das Publikum einer der drei großen Namen war: Faust als Geigerin, Baselitz als für Figuren und Bühnenbild verantwortlicher Künstler oder der großartige Strawinsky, der den Ausschlag gegeben hat; oder ob es die kaum je dagewesene Möglichkeit war, ein szenisches Werk bei einer musica viva zu erleben – wahrscheinlich war es alles zusammen, der Saal war jedenfalls bis auf den letzten Platz ausverkauft. Die Geschichte um den Soldaten Josef, der auf seiner Wanderung nach Hause während seines Fronturlaubs vom Teufel verführt wird, fesselt das Publikum. Strawinsky erzählt die Geschichte eines einfachen Mannes, in den man sich sehr gut hineinversetzen kann: Ein armer Mensch, der den Verlockungen nach Reichtum und Ansehen in (oder aufgrund) seiner schlechten Situation erliegt, aber später bitter bereut, menschliche Wärme für Geld und Einfluss verkauft zu haben. Er löst sich von den Umgarnungen, bekommt seine zweite Chance auf Glück, scheitert aber letztendlich, als er es erneut herausfordert. Ein Thema, dass zeitlos und heute weiterhin relevant ist.
Die hageren Figuren von Baselitz haben keine Gesichter und zeigen damit, dass sie niemanden Singulären verkörpern, sondern jeder gemeint sein könnte. Gerade ihr nur recht undefinierter Strichmännchencharakter, lässt sich in diese Richtung deuten. Sie sind „Typen“. Einen weiteren überzeugenden Kunstgriff stellen die Momente im Leben des Soldaten dar, wenn seine Freunde in Schatten und Schemen übergehen. Dann verschwimmt die Zeit und Zeitgenossen schwinden zu noch weniger klar zu fassenden Charakteren.
Man wird der Musik damit absolut gerecht. Sie ist gekennzeichnet von der gleichen vordergründigen Einfachheit wie Figuren und Handlung, hinter der sich in ihrer ironischen Brechung Abgründe auftun. Die Atmosphäre des Gebrochenen ist allgegenwärtig. Die minimalistischen und abstrakten Figuren und das Bühnenbild passen zur ebenso ironisierenden gebrochenen Musik Strawinskys, nicht nur zu Beginn, als Josef wandert, ohne vorwärts zu kommen. Auch musikalisch betrachtet trifft man auf das Aufgreifen von Stereotypen. Ein Walzer zum Tanzen, ein Marsch zum Marschieren des Soldaten und der Triumphmarsch des Teufels am Ende: das sind alles sehr plastisch untermalende Klänge. Die Inszenierung bringt von den erklingenden Instrumenten neben der Geige Josefs auch die Trompete und an wenigen Stellen das Schlagwerk in Form einer Trommel auf die Bühne. Die enge Beziehung von Handlung und Musik, ihre Aufrichtigkeit und Direktheit werden so noch deutlicher. Bezüge und Wiederaufnahmen von Motiven werden in Bilder umgesetzt. Dass das Geigenspiel etwas Übermenschliches nicht aus der Kraft der Figur selbst Kommendes, sondern Magisch-Besonderes ist, zeigt die Inszenierung dadurch, dass der Marionettenspieler immer, wenn Josef Geige spielt, auf der Bühne zu sehen ist.
In der Ausführung ist der Abend nicht weniger besonders als in Programmwahl und Setting. Dominique Horwitz als Sprecher klingt nicht nur so, als würde er unterschiedlichen Rollen eine Stimme geben, sondern er ist, er dröhnt, er krächzt mehrere Stimmen und Rollen. Er wirkt extrem ausdrucksstark, variabel, setzt Reime und Assonanzen sehr passend um. Stellenweise tritt Abstraktion durch Lautsprecher und Stimmverfremdung hinzu. Auch das Ensemble ist perfekt präzise und dabei enorm involviert. Die Schärfe, die Brüche, das Umschlagen, die beißende ja tragische Ironie sind direkt fühlbar. Die Wünsche des Soldaten werden zwar schlussendlich jedes Mal dann doch nicht erfüllt. Dieses Konzert aber lässt keine Wünsche, sondern nur den staunenden Mund offen.
Berlin, 11. September 2026: Ein Programm, wie es Thomas Hell im knapp hundert Personen fassenden „Großen Salon“ der Schwartzschen Villa in Berlin-Steglitz anbietet, würde ihm kein Veranstalter der etablierten Konzertinstitute abnehmen. Das Besondere ereignet sich mal wieder abseits der Event-Locations. Barockmusik geht mit neuen und neuesten Klängen subtile Verbindungen ein. Das wird überlagert vom Konzept „Musik und Kunst“, das hier auf die soeben zuende gegangene Ausstellung „Constantin Brâncuşi“ in der Neuen Nationalgalerie Bezug nimmt. Als „Hommage à Brâncuşi“ zum 150. Geburtstag ist dieses Konzert denn auch deklariert. Hell entwickelte das Konzept zusammen mit dem Komponisten Gabriel Iranyi, der sich von Brâncuşi bereits zu zwei Klavierstücken inspirieren ließ und diese nun zum vierteiligen, hier uraufgeführten Zyklus Brancusiana erweiterte. Der rumänisch-ungarisch-jüdische Komponist, der im rumänischen Jassy und Tel Aviv lehrte und seit 1988 freischaffend in Berlin lebt, fand seine Inspirationsquellen bereits mehrfach in Werken der Bildenden Kunst. Davon zeugen Fünf Skizzen zu Bildern von Paul Klee für Bläserquintett, eine Hommage à Chagall oder die Leonardo-Fragmente für Sopran, Flöte und Harfe als bildnerisch-philosophisher Tribut. Iranyis knappe, fast aphoristische, damit umso prägnantere Schreibweise kommt dem konsequenten Reduktionismus des Bildhauers Brâncuşi entgegen. Der Schlüssel zum Klavierzyklus ist das an den Schluss gesetzte, bereits 1981 entstandene Stück Maiastra – der Titel bedeutet so etwas wie „Vogel des Wunders“. Brâncuşi schuf seinen „Meistervogel“ in 29 Variationen von zunehmender Stilisierung. Der nach oben gereckte Körper, die schimmernde Metalloberfläche suggerieren zugleich ein Streben nach Transzendenz und Spiritualität. Aus ruhig schreitenden Basstönen, einem geheimnisvollen Untergrund, erheben sich heftige Vorschläge und Repetitionen, ein Frage- und Antwortspiel, das sich virtuos steigert. Parallelbewegungen in verschiedenen Schichten und scharfen Rhythmen, herausgeschleuderte Diskanttöne, die Zuckungen des Vogels bezeichnend, mögen an Olivier Messians Catalogue d’Oiseaux erinnern. Doch Iranyi setzt Statik und Bewegung viel flexibler gegeneinander, schafft interessante Spannungsverhältnisse zwischen verschiedenen sich überlagernden und durchkreuzenden Klangebenen. Bird in Space (Vogel im Raum) von 2005 nutzt dieses Klangmaterial in extremer Zuspitzung, scharfe, enggefügte Akkorde, die sich in über die Register verteilte Einzeltöne auffächern. Die Essenz des Fliegens zeigt sich hier äußerst reduziert und konzentriert. Die im vorigen Jahr komponierten Mittelstücke The Sleep, a marble dream (Der Schlaf, ein Marmortraum) und For Views on Prometheus (Vier Blicke auf Prometheus) thematisieren das Weiterleben des Materials nach vollendetem Schaffensprozess und die Verschiedenartigkeit der Betrachtungsweisen, setzen auf melodische Fragmente, variierte Akkordketten und Ausdrucksgesten.
Thomas Hell spielt dies alles mit rhythmischer Präzision und beeindruckendem Farbenreichtum, einer Intensität, die den Spannungsbogen nie zerbrechen lässt. Leider spielen ihm die akustischen Gegebenheiten einen Streich: der brillante Steinway-Flügel klingt einfach zu kompakt und mächtig für den kleinen Raum, der zudem dem Klang mit niedriger Decke und glatten Wänden überhaupt keine Entfaltungsmöglichkeiten erlaubt. So muss einiges an Differenzierungen eher erahnt werden – ein stärkeres Piano-Spektrum, meint der Pianist im Gespräch, würde die Klangfarben allzusehr reduzieren. Hell, der nach ausgedehnten Konzertreisen und Lehrtätigkeiten in Hannover und Stuttgart eine Professur für Klavier und Kammermusik an der Musikhochschule Mainz ausübt, hat sich – neben dem ebenfalls beherrschten Standardrepertoire – auf Klaviermusik des 20. und 21. Jahrhunderts spezialisiert. Als herausragend gilt seine Aufführung sämtlicher 18 Etudes pour piano von György Ligeti, die er auch beim Label WERGO einspielte. Ligetis Etüde Columna infinita bezieht sich auf Brâncuşis berühmte Skulptur Unendliche Säule, der vielleicht wichtigsten, fast 30 Meter hohen Skulptur des Bildhauers, die zum Unesco-Welterbe gehört. Ligetis Stück, meint der Pianist, führe wie eine Lokomotive über die Zuhörer hinweg und sei eigentlich nur durch die Tastatur des Klaviers begrenzt. Tatsächlich werden seine aufsteigenden Elemente immer wieder neu angesetzt, greifen ineinander und überlappen sich. Ein unendlicher Sog entsteht auf diese Weise. George Enescus Suite Nr. 2 schließt sich an, 1901 komponiert, unmittelbar nach Abschluss des Studiums bei Jules Massenet und Gabriel Fauré, ist sie ein Zeugnis der frühen Reife dieses bedeutendsten Komponisten Rumäniens. Im ihrem vom Impressionismus zum Neoklassizismus herüberblickenden Zuschnitt steht sie dem Tombeau de Couperin des Mitschülers Maurice Ravel gar nicht so fern, doch ihre Quint- und Quartschichtungen entfalten eine ganz eigene Klanglichkeit, in der das Obertonspektrum farbgebend mitschwingt. Des cloches sonores hat sie Enescu auch betitelt – der Glockenklang war im Osteuropa des 19. und frühen 20. Jahrhunderts allgegenwärtig. Zugleich schlägt die Suite in ihrer barocken Satzfolge – Toccata, Sarabande, Pavane und Bourée – den Bogen zum Eingangsstück des Abends: Die Toccata D-Dur von Johann Sebastian Bach ist in Hells intensiver, gleichwohl plastisch gliedernder Darbietung ein Vitalitätsrausch, tiefe Innenschau und im finalen Presto eine Explosion namenloser Freude. Dem antwortet besinnlich als Zugabe die Busoni-Fassung des Bach-Chorals Nun komm, der Heiden Heiland. Da heben sich plötzlich die einzelnen Stimmen plastisch voneinander ab, erklingt aus Piano-Schattierungen berührend die Choralmelodie. Pianist und Flügel scheinen sich endlich besser verstanden zu haben.
Zum Saisonstart der musica viva luddie Ernst von Siemens Musikstiftung am 6. September 2026zu ihrem räsonanz Stifterkonzert in die Münchner Isarphilharmonie ein. Das Lucerne Festival Contemporary Orchestra unter der Leitung von Jörg Widmann spielte Wolfgang Rihms gewaltiges Poème dansé „Tutuguri“.
Die diesjährige Saison der musica viva des Bayerischen Rundfunks startete angesichts der räumlichen und klanglichen Anforderungen von Wolfgang Rihms (1952–2024) riesig besetztem, schlagzeuglastigen Tanzpoem Tutuguri (1980–82) mal wieder in der Isarphilharmonie statt im Herkulessaal. Die Ernst von Siemens Musikstiftung demonstrierte mit der Einladung des erst seit 2021 bestehenden Lucerne Festival Contemporary Orchestra zum Münchner räsonanz Stifterkonzert, dass heute auch zu Akademien – hier die 2004 von Pierre Boulez ins Leben gerufene Lucerne Festival Academy – gehörige Orchester den Leistungsstandard großer, fester Profi-Klangkörper erreichen und extrem aufwändige Werke der Neuen Musik perfekt aufführen können. Boulez und Rihm folgend, leitet seit 2026 der Münchner Komponist Jörg Widmann die Luzerner Akademie und stellte sich an diesem Abend auch als Dirigent der anspruchsvollen Aufgabe; nach Luzern und Berlin die dritte Aufführung mit dem teils sehr jungen Ensemble. Selten hat man eine derart neugierig machende Einführung – Mark Sattler im Gespräch mit Widmann und Michael Engelhardt – gehört wie vor diesem Konzert.
Rihms fast 140-minütige, zweiteilige Komposition in vier „Bildern“ wurde durch das Gedicht „Tutuguri – Der Ritus der schwarzen Sonne“ aus dem Hörspiel Pour en finir avec le jugement de dieu des französischen Dramatikers, Schauspielers und Theater-Theoretikers Antonin Artaud (1896–1948) angeregt. Das Werk ist aber weder eine „Vertonung“ des Gedichts, schon gar nicht ein Handlungsballett, obwohl Rihm einzelne Sprachfetzen eines zentralen, die angestrebte Utopie paradox beschreibenden Satzes aus dem Hörspiel dem an wenigen kürzeren Stellen vom Tonband eingespieltem Chor (SWR Vokalensemble, Einstudierung: Rupert Huber) zuweist; übersetzt: „Alles muss haargenau in eine tobende Ordnung gebracht werden.“ Gegen ein über 90 Musiker starkes Orchester mit sechs gewaltigen Schlagzeug-Batterien hätte ein Live-Chor ohne Verstärkung keine Chancen.
Schauspieler und Dramaturg Michael Engelhardt rezitiert zu Beginn in Kostüm und eindringlicher Körperhaltung eines völlig „abgerissenen“, verstörten Individuums Artauds Gedicht als Ganzes, vor den einzelnen Bildern nochmals die entsprechenden Abschnitte. Zusammen mit Sarah Müller hat er Tutuguri neu ins Deutsche übersetzt, besonders um der Mehrdeutigkeit des Wortes „cruauté“ – eben nicht nur „Grausamkeit“, sondern auch „Nacktheit“ bzw. „Rohsein“ – gerecht zu werden. Trotzdem darf man in Anlehnung an den von Artaud geprägten Begriff des „Theaters der Grausamkeit“ bei Rihms Stück durchaus von einem Orchester der Grausamkeit sprechen, vor allem wegen der über weiten Strecken vorherrschenden, geradezu infernalischen Lautstärke.
Das Orchester – 50 Streicher, nur dreifach besetzte Bläser, Klavier, Harfe, Pauken sowie 6 Solo-Schlagzeuger – ist natürlich trotzdem hochdifferenziert notiert und technisch absolut herausfordernd für alle Musikerinnen und Musiker, die mit unglaublichem Engagement an Rihms Werk herangehen. Widmann hat die nie langweilige, vielschichtige Partitur minutiös mit seinem Orchester erarbeitet und agiert als Dirigent ungemein energetisch, erreicht eine immer überzeugende Dynamik und Klangschichtung, tänzelt und springt manchmal auf dem Podium, wird so dem Untertitel schon äußerlich gerecht. Nur der erste Teil (Bilder I-III) dauert quasi non-stop 90 Minuten. Immer wieder gibt es bereits hier Abschnitte, die exzessiv vom Schlagwerk dominiert werden, das nach einem Aufschrei des Sprechers noch von vier in den Ecken des HP8 platzierten Tam-Tams und weiteren zehn nun auf Ölfässer und Gewindestangen eindreschenden Spielern aus dem Orchester verstärkt wird. Artaud hatte 1936 den Peyote-Kult des mexikanischen Tarahumara-Stammes miterlebt. Als Hörer muss man sich schon sehr offen auf den dies reflektierenden musikalischen Ritus einlassen, um eine Art Befreiung erleben zu können.
Im 2. Teil bleiben nur noch sechs Solo-Schlagzeuger (siehe Tags; insgesamt zehn Spieler teilen sich die schweißtreibende Arbeit der beiden Teile untereinander auf) auf der Bühne, jetzt auch lediglich mit Instrumentarium ohne definierte Tonhöhen, also verschiedenste Trommeln, Becken und Tam-Tams. Diese scheinbare Reduktion führt jedoch geplant zu noch stärkerer Konzentration und wohl auch objektiv zu einem im Schnitt viel höherem Schalldruckpegel als im ersten Teil. Selbst in der 11. Reihe mit dem Rezensenten gerät diese stetige Zwerchfellmassage zu einem 45-minütigen Exerzitium nahe an der Schmerzgrenze. Dagegen sind japanische Taiko-Ensembles ein laues Lüftchen. Die hochvirtuose, ununterbrochene Raserei der Solisten wird von Widmann erneut überragend und mit musikalisch subtiler Unterstützung koordiniert – was für eine phantastische Leistung aller Beteiligten! Wie vorher das gesamte Orchester erhält die Schlagzeuggruppe langanhaltenden, begeisterten Applaus eines beglückt-überwältigten Publikums. Tutuguri muss man einmal erlebt haben – aber das dürfte dann wieder für etliche Jahre reichen.
Das Husumer Festival „Raritäten der Klaviermusik“ feierte vom 22.–29. August 2026 sein 40-jähriges Bestehen; eine höchst bemerkenswerte Leistung für eine Veranstaltungsreihe, die sich ausschließlich Repertoire widmet, das im „normalen“ Konzertbetrieb sonst praktisch nie zu hören ist, sich jedoch gerade deshalb im internationalen Klavierzirkus längst einen festen Platz erobert hat. Die acht so gut wie ausverkauften Konzerte gestalteten diesmal das Klavierduo Ludmila Berlinskaya & Arthur Ancelle, Emanuele Delucchi, Lukas Geniušas, Peter Froundjian, Claire Huangci, Artur Pizarro, Nadejda Vlaeva und Marc-André Hamelin. Unser Rezensent Martin Blaumeiser war die ganze Woche dabei.
Das Duo Berlinskaya/Ancelle eröffnet die Jubiläumsreihe mit Originalkompositionen für zwei Klaviere. Poulenc zu Beginn klingt etwas pauschal, und die Three Fantasies on Old Themes des gebürtigen Moskauers Victor Babin (1908–1972), die leicht an Strawinsky anknüpfen, erreichen nicht dessen Individualität. Überzeugender gelingen danach Cécile Chaminades elegant-virtuoser Valse carnevalesque und Pas des Cymbales. Der musikalische Fluss und die Agogik des Duos wirken stets stimmig und die beiden halten hervorragenden Kontakt zum Publikum. Bei schnellerem Laufwerk ist die hauptsächlich von Ancelle gesteuerte Synchronisation nicht absolut perfekt. Klanglich wird es häufig recht knallig und Crescendi beginnen meist schon auf zu hohem Niveau. Dies nivelliert leider dann die beiden Hauptwerke, Amy Beachs ausladende SuiteFounded upon Old Irish Melodies und Anton Arenskys Suite Nr. 2 „Silhouettes“. Hier begeistern vor allem die wunderbar schrägen Rubati im II. Satz La coquette. Insgesamt mangelt es dem Programm an echtem Tiefgang und man beschränkt sich in erster Linie auf quasi orchestrale Illusion; nur ein Aspekt der Literatur für zwei Klaviere.
In die Fußstapfen eines legendären Supervirtuosen unter den Composer-Pianists begibt sich der italienische Pianist Emanuele Delucchi. Von Leopold Godowskys berühmt-berüchtigten 53 Paraphrasen über Chopins Etüden spielt er genau jene 16, mit denen dieser am 6. 12. 1900 im Berliner Beethoven-Saal für Furore gesorgt hatte und so in direkte Konkurrenz mit Ferruccio Busoni trat, der die neue Wirkungsstätte der Philharmoniker zuvor eröffnet hatte. Delucchi versteht genau Godowskys Intentionen einer weitgehenden Metamorphose und macht nicht den Fehler, das Material der ursprünglichen Etüden zu sehr hervorzuheben, sondern den Zuhörern die Transformation zu einer gänzlich neuen musikalischen Idee zu vermitteln. Dies gelingt ihm faszinierend; seine phänomenale Technik ermöglicht nicht nur Durchsichtigkeit der komplexen polyphonen Stimmführung, sondern zugleich Wohlklang, der selbst im Fortissimo nie forciert erscheint. Mit der kontrapunktischen Godowsky-Bearbeitung von Webers Aufforderung zum Tanz setzt er am Schluss des offiziellen Programms sogar nochmal eins drauf. Doch die einzige, engagierte Klaviersonate Sergej Ljapunows sowie die eigenen hübschen, mit verschiedenen historischen Situationen der Klaviermusik in gemäßigt moderner Tonsprache kommunizierenden Stücke des Pianisten selbst werden gleichermaßen grandios dargeboten – verdient riesiger Beifall für einen manuell wie intellektuell hellwachen Künstler.
Der russisch-litauische Pianist Lukas Geniušas bringt zunächst drei Vertreter der russischen Avantgarde zwischen 1910 und 1920. Er spielt Skrjabins letzte 5 Prėludes op. 74, in denen dessen harmonische Sprache voll entwickelt erscheint und die Abkehr von der Tonalität fast an den Expressionismus von Schönbergs Op. 11 heranreicht, das einmalige mixolydische Kanon-Experiment des mit nur 26 Jahren aus dem Leben geschiedenen Alexej Stantschinsky sowie Arthur Louriés achtteiligen, ideenreichen Zyklus rojal v detskoj, den man auf Deutsch am ehesten mit „Flügel im Kinderzimmer“ übersetzen könnte. Diesem stellt Geniušas dann als „echte“, ganz kurze Kinderstücke Ignaz Friedmans acht Vignettes op. 76 gegenüber. Beide Sammlungen sind konzentrierte Kostbarkeiten, die es kennenzulernen lohnt und die Geniušas emotional und dynamisch fein abgestuft auslotet. Seine schnörkellose, unmittelbar berührende Charakterisierungskunst bringt hingegen bei den Stücken aus der Suite zu Strawinskys Geschichte vom Soldaten wenig. Für diese Musik ist ein Soloklavier schlicht zu monochrom, um interessant zu bleiben. Über welche pianistischen Fähigkeiten der Künstler verfügt, beweist er schließlich in einer Auswahl aus Godowskys Triakontameron und drei vortrefflichen Bearbeitungen Rachmaninows von Mussorgskys Hopak und eigenen Liedern. Mit dessen Prélude op. 32, Nr. 13 als Zugabe könnte Geniušas’ immer kultivierter, runder Klavierklang freilich genauso gut riesige Säle füllen.
Peter Froundjian, Gründer und künstlerischer Leiter des Husumer Festivals – siehe unser Interview vom Vorjahr – ließ es sich nicht nehmen, zum 40-jährigen Jubiläum selbst einen Abend ausschließlich seinem Herzensanliegen, der in Deutschland immer noch unterschätzen nordischen Musik, zu widmen. Im inklusive Zugaben mit drei Stunden Netto-Spielzeit die Zuhörer doch sichtlich ermüdendem Programm stellt Froundjian nicht weniger als 43 Stücke von 17 verschiedenen Komponistinnen und Komponisten vor. Die vollständige Liste findet der Leser im Flyer des Festivals (S. 14-15). Neben geläufigeren Namen wie Sibelius, Sinding oder Palmgren bringt der Pianist etliche teils überraschend hochwertige Raritäten zu Gehör. Pickt man ein paar Rosinen heraus, sind die erst kürzlich im Druck erschienenen, tiefgründigen Klavierstücke der Dänin Hilda Sehested (1858–1936) von 1915/16, die hochvirtuose Etüde op. 17 Nr. 2 des Norwegers Halfdan Cleve (1879–1951) oder die pianistisch gekonnt orchestral konzipierten Lyrischen Stücke und das Intermezzo op. 8 Nr. 3 des Schweden Adolf Wiklund (1879–1950) zu erwähnen. Die gesamte Darbietung gerät emotional aufrichtig, zugleich unaufgeregt und klanglich sorgfältig austariert. Statt die Programmfolge im Wesentlichen nach den Nationalitäten der Komponisten zu gruppieren, hätte Froundjian vielleicht mit einer individuelleren Anordnung einige historische Verbindungen deutlicher machen können.
Die gebürtige Amerikanerin Claire Huangci hat u. a. 2018 den Geza-Anda-Wettbewerb gewonnen und zeigt vier Komponistinnen – Clara Schumann, Fanny Hensel, Amy Beach und Florence Price – zunächst jeweils von ihrer lyrischen Seite, dann mit einem mehr virtuosen Stück, wobei sich die Pianistin als geradezu explosives Energiebündel mit Hang zu rekordverdächtigen Tempi entpuppt. Dies gefällt noch bei Hensels überaus quirliger Introduktion und Capriccio H 349 und Prices Fantaisie negre Nr. 2 – eine späte Replik auf Liszts Ungarische Rhapsodien mit afroamerikanischem Material. Später gibt es exorbitant Schwieriges aus den USA. Bleibt Huangcis pianistische Farbpalette im Piano seltsam blass, erscheint ihr allzu drastischer Zugriff ab dem Forte dem täglich bestens vorbereitetem Steinway D und der Akustik des Rittersaals völlig unangemessen, was das Publikum bei John Coriglianos ziemlich merkwürdigem, fünfteiligem Hybrid Etude Fantasy von 1976 absolut nicht gutheißt, obwohl die Pianistin hier der notierten Dynamik präzise folgt. Dies zeigt allerdings auch einmal mehr, dass man bereits mit nur halbwegs modernem Repertoire nur noch einen kleineren Teil der Husumer Stammgäste erreicht. Im Gegensatz zu ihrer exzellenten CD-Einspielung der Sonate Samuel Barbers von 2024 stört Huangcis spitzer Anschlag an diesem Abend hier umso mehr. Das Changieren zwischen Trauer und wütender Fassungslosigkeit im 1. und 3. Satz wirkt auch deshalb mehr aufgesetzt anstatt zu berühren. Der zweite Satz kommt lediglich als nervöses Hirngespinst daher. Die zu Recht gefürchtete, geniale Schlussfuge bewältigt Huangci mit einer technischen Brillanz ohnegleichen, aber selbst dort scheint die Durchdringung der ernstgemeint strengen musikalischen Strukturen unsensibel und oberflächlich, denn Barber war zweifellos viel mehr Romantiker als die Pianistin ihm hier zugestehen möchte.
Der Abend von Artur Pizarro – bereits mit drei Jahren auf dem Podium und später Sieger etwa beim Leeds International Piano Competition 1990 – wird für den Rezensenten zur eigentlichen Überraschung des diesjährigen Festivals. In Husum spielt der Portugiese allerdings schon zum sechsten Mal. Hier kommen alle positiven Qualitäten hochkarätiger Klavierkunst zusammen: eine wirklich unglaubliche Farbigkeit, ideales Verständnis von Harmonik, Agogik, hochdifferenzierte, dabei nie übertriebene Dynamik und eine generell faszinierende, bis in die feinsten Nuancen kontrollierte Anschlagskultur. Emmanuel Chabriers Dix Pièces pittoresques (1881) sind als Charakterstücke ungemein lebendig, kontrastreich und immer pianistisch recht anspruchsvoll. Pizarro kostet diesen wegweisenden, aber kaum im Konzertsaal präsenten Markstein hin zum musikalischen Impressionismus mit Delikatesse aus, nimmt die Zuhörer ebenso bei Faurés Valse-Caprice Nr. 3 op. 59 und den Três Peças von Armando José Fernandes (1906–1983) hundertprozentig mit. Die am Schluss vorgestellte, völlig tonale vierte Klaviersonate (1954) von Enrico Tomás de Lima – ebenso ein Landsmann des Pianisten – kann da nicht mithalten. Dies liegt jedoch einzig am Stück selbst, nicht am engagierten Vortrag. Der robuste Beginn des Kopfsatzes und auch das Seitenthema verlieren sich. Später erhält alles mehr Zug, bleibt dennoch zu eindimensional. De Limas Ostinati sind nur im langsamen zweiten Satz spannungsvoll, der außerdem die stärkste Substanz und ernste, dunkel-impressionistische Farben bringt. Das Finale zelebriert selbstbewusste Folklore, freilich weitaus schlichter als manches Vergleichbare etwa aus Südamerika. Die vollendet dargebotene Zugabe, vor der sich Pizarro scherzhaft bekreuzigt, Camille Chevillards intrikat schwere Bearbeitung von Chabriers berühmtem España, mündet in nicht enden wollenden Jubel.
Nicht so erfreulich gelingt der Versuch der bulgarisch-stämmigen Pianistin Nadejda Vlaeva, ausschließlich Unbekanntes von zwölf (!) Liszt-Schülern aus der Versenkung hervorzuholen. Dies scheitert zunächst daran, dass sich so manches Werk in der Tat als noch nicht einmal zweitrangig bezeichnen ließe, wie die geradezu lächerlich uninspirierte – heißt: stinklangweilige – Konzertparaphrase (?) Julie Rivé-Kings (1854–1937) Old Hundred über den Choral Praise God, from whom all blessings flow, der selbst blendende Technik nicht auf die Beine helfen kann. Auch einige Stücke bekannterer Namen, etwa Emil von Sauers hausbackener Walzer Echo de Vienne oder das einfältige An der Quelle des später in die USA übergesiedelten Ungarn Rafael Joseffy lassen keinerlei eigenständige Persönlichkeit erkennen. Oft helfen sich die komponierenden Pianisten hier mit allzu offensichtlichen Wiederholungen, und Frau Vlaeva scheint kaum interessiert, mit leicht variierten musikalischen Parametern mehr Abwechslung hereinzubringen, setzt stattdessen auf Kürzungen. Bei der pianistisch eigentlich zunächst vielversprechenden, sich dann bald festfressenden Toccata chromatique Giuseppe Ferratas ist dies eine absolute Notwendigkeit, beim ebenfalls zu langem Alpenglühen der Jungfrau aus Franz Bendels nettem Zyklus Schweizer Bilder aber formzerstörend. Aus dieser Masse belangloser Petitessen ragen qualitativ lediglich die fünf Phantasiebilder op. 5 des später weltberühmten Dirigenten Felix Weingartner heraus: richtig gute Musik. Bei den absurd virtuosen Variationen Moriz Rosenthals überschätzt Vlaeva dann ein wenig ihre technischen Möglichkeiten: ein eher enttäuschender Abend.
Schließlich kommt am 29. 8. nach vierjähriger Pause der für die Husumer „Raritäten“ vielleicht prägendste Künstler wieder: Marc-André Hamelin. Nach zwei aufschlussreichen, schon auf Beethoven hinweisenden kurzen Rondos aus den Sammlungen für Kenner und Liebhaber von Carl Philipp Emanuel Bach und der über Strecken ausgedünnt gesetzten, irgendwo im Niemandsland zwischen Schostakowitsch und Prokofjew anzusiedelnden 1. Klaviersonate (1940) Mieczysław Weinbergs, die er knackig präsentiert, spielt Hamelin zwei eigene Stücke. Die dem Gedenken an den Schallplattenproduzenten Joe Patrych gewidmete düstere Mazurka von 2024 sowie die nochmals minimal überarbeitete, witzige und an Nikolai Kapustins auskomponierten Jazz anknüpfende Suite à l’ancienne sind geistreiche, vielschichtige Klavierfinessen. Für viele Besucher ist der Brasilianer Radamés Gnattali (1906–1988) wohl die auffallendste Neuentdeckung der Konzertreihe 2026. Hamelin hat zwar 1996 einige kürzere Stücke des bienenfleißigen Arrangeurs südamerikanischer Popularmusik hier aufgeführt, kann aber mit der teils heiklen Gratwanderung Gnattalis eigener Kompositionen zwischen Nationalismus – z. B. in der noch ganz in der Liszt-Nachfolge stehenden Rapsodia brasileira (1930) über einige Kinderlieder –, Jazz und individuell ausgeprägter, beinahe reiner Unterhaltungsmusik erneut glänzen. Seine Auswahl demonstriert Gnattalis große Bandbreite und der Kanadier trifft stets den richtigen Tonfall. Als Dank für ein begeistertes Publikum und anlässlich des Jubiläums gibt es dann als Ausklang des Festivals alle sieben Virtuoso Etudes after Gershwin Earl Wilds, unter Hamelins Händen natürlich absolut hinreißend.
Wenn man dem Festival und Peter Froundjian für das erneut durchgängig hohe Niveau gratulieren und weitere erfolgreiche Jahre wünschen darf, sei an dieser Stelle doch vorsichtig daran erinnert, dass bei einer in nächster Zeit zwangsläufigen Verjüngung des Publikums das bisherige Konzept zumindest weitergedacht werden sollte. Der Vorrat noch ungespielten Repertoires überwiegend aus der Zeit zwischen 1860 und 1935 ist nicht wirklich endlos, so dass man neuere Bereiche erschließen müsste, ohne die Zuhörer unnötig zu vergraulen. Motto-Abende nur mit ganz kurzen Stücken erweisen sich als mindestens so anstrengend wie modernere Ansätze. Dieses Jahr hörte man definitiv zu wenig umfangreichere Werke – auch davon gäbe es genug Interessantes selbst noch unter den Spätromantikern. Als Beispiele seien die vier Sonaten Rheinbergers oder die große Sonate von Joseph Haas genannt; und von Anton Rubinstein erklang hier bislang nur die erste von vier Sonaten-Schwergewichten. Nur Mut!
14. Juni: Sinfoniekonzert II, Werke von Richard Strauss und Wolfgang Amadé Mozart (Liana Leßmann, Klarinette, Frank Lehmann, Fagott, Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)
14. Juni: Richard Strauss: Salome, Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Vereno, konzertante Erstaufführung (Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig)
Im zweiten Symphoniekonzert der Stuttgarter Philharmoniker lag der Fokus auf kleiner besetzten Werken. Unter den Komponisten früherer Zeiten hat sich Richard Strauss zeitlebens Mozart am nächsten gefühlt. So erschien es durchaus folgerichtig, nach der Gegenüberstellung mit den älteren Zeitgenossen Brahms und Bülow nun Strauss und Mozart aufs Programm zu setzen, zumal sich gerade in den Werken seiner spätesten Schaffensperiode dieser Mozart-Bezug ganz besonders deutlich zeigt. Mit den Metamorphosen, der gewaltigen, vom Autor nüchtern als „Studie für 23 Solostreicher“ untertitelten Trauermusik, und dem idyllischen Duett-Concertino für Klarinette, Fagott und Streichorchester mit Harfe, standen zwei charakterlich stark kontrastierende Stücke des späten Strauss auf dem Programm. Ihnen schloss sich Wolfgang Amadé Mozarts große g-Moll-Symphonie KV 550 an.
Rémy Ballot hat sich im Laufe der vergangenen Jahre als bedeutender Bruckner-Dirigent etabliert, und man kann sagen, dass die Nähe der Metamorphosen zu den großen Adagio-Sätzen Anton Bruckners unter seiner Stabführung deutlich zu merken war. Das Werk begann ruhig atmend, in festem Tempo, aber ohne Starre. An den Periodenenden gestattete der Dirigent regelmäßig ein kurzes Atemholen. Im Anfangsteil fiel das starke Vibrato auf, namentlich in den Celli – offenbar eine bewusste Wahl, denn später, in der Reprise, erklang die gleiche Musik in wesentlich strengerem, weniger warmem Ton. In der verzweigten Polyphonie des belebteren Mittelteils verlor der Dirigent nie die Übersicht über das Stimmengeflecht und brachte Straussens elaborierte Behandlung des Klangkörpers, das beständige Fluktuieren zwischen solistisch aufgefächerten Abschnitten und solchen, in denen die Instrumente zu wechselnden Gruppierungen zusammengefasst sind, trefflich zur Darstellung. Aus diesen sich wandelnden Klangwolken hoben sich die imitatorisch angelegten Stellen durch profiliert betonte themenführenden Stimmen deutlich heraus.
Nach dem düsteren Schluss der Metamorphosen, der das thematische Material des Stücks als Metamorphosen des Trauermarsch-Themas aus Beethovens Eroica enthüllt, führte das Duett-Concertino in eine lichte, von Sehnsucht nach mozartischer Klassizität durchflutete Welt. Unter den Bläserkonzerten des Komponisten ist es, was die Konzeption betrifft, sicher das originellste. Die beiden Soloinstrumente heben sich deutlich aus dem nur mit Streichern und Harfe besetzten Orchester heraus und agieren im frei angelegten ersten Teil zunächst getrennt, als handelte es sich um Rollen in einer imaginären Geschichte. Sie verwenden jeweils ihre eigenen Motive, im Laufe des Stückes kommt es jedoch zu immer stärkerer Interaktion, auch auf motivischer Ebene, bevor sich das Geschehen in einem langsamen, teils kadenzartigen Überleitungsabschnitt beruhigt. Liana Leßmann (Klarinette) und Frank Lehmann (Fagott) spielten die ihnen vom Komponisten zugedachten „Rollen“, die zunächst elegant auftretende Klarinette und das mit recht forschen, kurzen Motiven eingeführte Fagott, perfekt. Leider muss man sagen, dass der Schlussteil des Werkes, ein klassizistisches Rondo, nicht hält, was die vorige Musik verspricht. Strauss verliert sich hier zu oft in kurzatmigen Sequenzierungen der Motive des Hauptthemas. Die melodische Erfindung hält leider mit dem nach wie vor bewundernswerten Handwerk nicht Schritt und der Satz wirkt, obwohl er nur etwa 10 Minuten dauert, deutlich zu lang.
Die Mozartsche g-Moll-Symphonie am Schluss war reines Vergnügen. Aus jedem Ton sprach Sorgfalt und Eleganz. Die Ecksätze klangen straff vorwärtsdrängend, ohne gewaltsam und hastig zu wirken. Im langsamen Satz achtete Ballot darauf, das 6/8-Metrum deutlich hörbar zu machen und wählte das Tempo entsprechend. Das Menuett entfaltete Wucht und Agilität zugleich. Wieder konnte man sich an liebevoll gestalteten musikalischen Sinneinheiten erfreuen, an Kadenzstufen, die sich wie Bauelemente einer Architektur aneinanderfügten und sich zum prachtvollen Klanggewölbe schlossen. Ballot fasste die Bläser durchaus nicht als zweitrangig auf, sondern als gleichberechtigte weitere Ebene des musikalischen Geschehens. So wurden nicht nur die solistischen Bläserstellen zu bedeutenden Ereignissen, sondern auch die Farbakzente und Harmoniestützen, zu denen Mozart die Bläser heranzieht. Wer die Dissonanzbildung und -lösung in scheinbar nur begleitenden Hornstimmen so elementar darzustellen versteht wie Rémy Ballot, der versteht, was die Musik zusammenhält.
Bereits 2024 konnte man im Rahmen der Strauss-Tage die konzertante Aufführung einer ganzen Oper erleben. Im Gegensatz zur kammermusikalisch orchestrierten Ariadne auf Naxos verlangt allerdings Salome einen deutlich größeren Orchesterapparat. Bei der Aufführung dieses Werkes am 14. Juni, mit der die Strauss-Tage 2026 beschlossen wurden, wurde also auf eine Bearbeitung zurückgegriffen, die mit diesem Konzert erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Klemens Vereno (*1957), der als Komponist zahlreicher Vokal-, Orchester- und Kammermusikwerke bekannt geworden ist und jahrzehntelang am Salzburger Mozarteum u. a. Orchestrierung unterrichtet hat, konnte dazu gewonnen werden, die Besetzung der Salome auf die Größe eines Kammerorchesters von 37 Spielern zu reduzieren. Wie Vereno in der Konzerteinführung schilderte, sah er sich dabei nicht einfach vor die Aufgabe gestellt, Straussens Oper unter größtmöglicher Anlehnung an das Original umzuinstrumentieren. Da das Stück fester Bestandteil der Unterrichts- und Prüfungsliteratur für Orchestermusiker geworden ist, sah Vereno ausdrücklich davon ab, die berühmten, zu diesen Aufgaben regelmäßig herangezogenen Solopartien der Oper zu verändern, um den Spielern jeglicher Instrumente den Einstieg in seine Bearbeitung nicht unnötig zu verkomplizieren. Wer also als Orchestermusiker auf dem gewöhnlichen Weg über die Unterrichtsliteratur den Zugang zur originalen Salome gefunden hat, dem wird dies auch problemlos mit Verenos Fassung möglich sein. Das klangliche Ergebnis, das die sich aus hochbegabten Nachwuchskräften rekrutierende Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Kai Röhrig vorstellte, darf als rundum gelungen bezeichnet werden. Der deutlich reduzierten Musikerzahl zum Trotz wirkt das Klangbild der Oper nirgends verdünnt oder unvollständig. Die aus dem Original bekannten wilden Ausbrüche entfalten in der neuen Besetzung sehr wohl ihre gewünschte Wirkung. Der Klangpalette fehlt es auch bei Vereno nicht an bezaubernden Verschmelzungen und feinen Abstufungen. Überhaupt belegt diese Arbeit, dass man Vereno einen Meister der Instrumentationskunst in bester Richard-Strauss-Tradition nennen darf. So geht man durchaus mit dem Eindruck aus dem Konzert, eine vollwertige Salome erlebt zu haben.
Die Vokalbesetzung erwies sich als durchweg hochrangig. Pauliina Linnosaari zeichnete die Titelfigur überzeugend als verwöhnte, leidenschaftlich in die eigenen Launen verliebte Prinzessin, die sich darauf versteht, ihre Umgebung zu manipulieren. Bernd Valentin bot als stets salbungsvoll seine Lehren vortragender, sich sehr wichtig nehmender Prophet Jochanaan den idealen Kontrast. Die innere Zerrissenheit des Herodes kam durch Christoph Strehl trefflich zum Ausdruck, während Julia Maria Eckes eine energische, sich ganz ihrer Rachsucht hingebende Herodias darbot. Auch die Darsteller der Nebenfiguren erfüllten ihre Rollen mit Leben, namentlich Lucas Pellbäck als Narraboth und Sveva Pia Laterza als Page. Dirigent Kai Röhrig führte Gesangsensemble und Orchester mit den gleichen Souveränität durch den Abend, die auch seine Aufführung der Ariadne vor zwei Jahren ausgezeichnet hatte. Mit dieser Aufführung gelangten die Strauss-Tage zu einem würdigen, rundum erfreulichen Abschluss.
Im Rahmen seiner Reihe Paradisi gloria spielte das Münchner Rundfunkorchester am 3. Juli 2026 in der Herz-Jesu-Kirche unter der Leitung von Patrick Hahn anlässlich des 100. Geburtstags von Hans Werner Henze (1926–2012) dessen Requiem. Die Solisten der „neun geistlichen Konzerte“ waren Tamara Stefanovich (Klavier) und Mario Martos Nieto (Trompete). Aufgelockert wurde die Aufführung von Maren Ulrich, die Ausschnitte aus dem Briefwechsel zwischen dem Komponisten und Ingeborg Bachmann und eines ihrer Gedichte rezitierte.
Hans Werner Henzes 100. Geburtstag am 1.7.2026 wurde ja in diesem Jahr von allen bedeutenden Münchner Klangkörpern gebührend gefeiert. Da fehlte nur noch das Münchner Rundfunkorchester, das sich im Rahmen seiner stets gut besuchten Reihe Paradisi gloria in der Münchner Herz-Jesu-Kirche zwei Tage später an das Requiem von 1990–1992 herantraute. Das in memoriam Michael Vyner, Henzes langjährigem künstlerischem Weggefährten und Leiter der London Sinfonietta, zugleich unter dem Eindruck der Kuwait-Krise und des nachfolgenden 2. Golfkriegs (1991) entstandene Requiem ist, anders als der Titel vermuten lässt, eine rein instrumentale Komposition. Sie besteht aus neun geistlichen Konzerten für Klavier solo bzw. konzertierende Trompete und großes Kammerorchester – Henze-Kenner wissen, dass das dann bereits ein Riesen-Apparat ist –, die ausdrücklich auch einzeln aufgeführt werden dürfen. So tragen die Stücke (oder Sätze) zwar die bekannten Titel aus der lateinischen Totenmesse, sind allerdings davon abweichend aneinandergereiht und verfolgen somit eine etwas eigenwilligere Teleologie.
Selbst für Henze-Verhältnisse ist sein Requiem, das nicht nur in seiner Satzfolge, noch stärker innerhalb der einzelnen Stücke, von extremen Kontrasten geprägt wird, vor allem rhythmisch ungemein komplex; die Partitur des ca. 70-minütigen Werkes umfasst 374 Seiten. Da selbst die nur elf Streicher oft komplett divisi spielen, muss so jeder Musiker fast die gesamte Zeit auf technisch anspruchsvollstem Niveau solistisch agieren. Da wird schon der Celesta-Part streckenweise zum kleinen Klavierkonzert. Die Mitglieder des Rundfunkorchesters – anders als das BRSO nicht durchgängig auch mit „Neuer Musik“ befasst – müssen sich bei nur vier Tagen Probezeit absolut willig und begeistert vorbereitet haben, denn deren Engagement und Konzentration an diesem Abend lässt keine Wünsche offen. Wie er schon im Einführungsgespräch anmerkte, kommt dem fabelhaften Patrick Hahn bei dieser Tour de force als Dirigent hauptsächlich die Rolle eines aufmerksam eingreifenden Verkehrspolizisten zu, der die oft bis zum Bersten aggressiven, hochenergetischen Ausbrüche und die Momente nur vermeintlich, nie real gleichförmiger Klangflächen zusammenhalten muss. Dies ist in der halligen Akustik von Herz Jesu eine fast unlösbare Aufgabe, die Hahn schon schlagtechnisch souverän, mit offenkundiger Übersicht über die mal abrupt, mal mehr organisch ablaufenden musikalischen Spannungsbögen und feinem Gespür für wichtige Details meistert. So gehen hier trotz der insgesamt hervorragenden dynamischen Abstimmung innerhalb des Orchesters insbesondere die vielen ungemein wuseligen Aktionen der tiefen Holz- und Blechbläser ziemlich unter, wo hingegen manche Bass-Tiefschläge, etwa von Pauken und großer Trommel, kaum erträglich sind, was freilich von Henze durchaus intendiert sein mag.
Die beiden „echten“ Solisten zeigen fraglos Weltklasse-Niveau: Tamara Stefanovich, die erst vor drei Wochen bei der musica viva Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan aus der Taufe gehoben hat, benötigt an vielen lauten Stellen den vollen Körpereinsatz. Eigentlich steht das Klavier bei Henze, gerade in seinen Opern wie etwa The English Cat oder Das verratene Meer, eher für kleinbürgerliche Dekadenz. Im Requiem ist der Solo-Klavierpart wegen seines polyphonen Stimmengeflechts oder der Trennung unterschiedlicher Klangterassen öfters auf drei Systemen notiert, verlangt irrwitzige Beweglichkeit bei komplizierten, rasend schnellen Passagen und enorme physische Kraft für das meist perkussive Akkordwerk, wobei den Schlagzeugern Paroli geboten werden muss. Zum Glück gibt es auch wenige Stellen, an denen das Klavier rein solistisch kontemplative Momente des Innehaltens ermöglicht. Hier kann Stefanovich ihre ungemein differenzierte Anschlagskunst und die feine Lyrik Henzes voll zur Geltung bringen. Und selbst in den drei Abschnitten mit konzertierender Trompete (Rex tremendae, Lacrimosa und Sanctus), wo sie eher in begleitende Funktion zurücktritt, hat die Pianistin stets alle Hände voll zu tun – eine phänomenale Leistung.
Mario Martos Nieto, seit 10 Jahren Solotrompeter des Rundfunkorchesters, steht dem mit seinem vielleicht ein wenig dankbarerem, dabei nicht weniger anstrengenden und hochvirtuosen Part in nichts nach. Es gibt viele lang ausgehaltene Töne, immer wieder in unmittelbarem Wechsel mit extrem raschen, bizarr-jazzigen Passagen. Diese erinnern sofort an Bernd Alois Zimmermanns berühmtes Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see; dabei dringt Henze allerdings noch unerbittlicher bis in die Extremlagen des Instruments vor. Besonders ergreifend wirkt die Solo-Trompete dann im abschließenden Sanctus, wo sie mit den beiden anderen Trompetern, nun an den gegenüber liegenden Seiten der Kirche positioniert, in einen auch mal kanonartigen räumlichen Dialog tritt.
Als eine Wohltat erweisen sich an drei Stellen zwischen den ebenso für die Zuhörer emotionale Grenzen auslotenden, so gar nicht exerzitienhaften Sätzen die von Maren Ulrich empathisch, dennoch dezent vorgetragenen Zitate aus dem immer literarisch hochwertig anmutenden Briefwechsel zwischen Henze und der Dichterin Ingeborg Bachmann. Wie armselig sind dagegen unsere heutigen Emails! Interessanterweise beschwört Henze in seinem Brief vom April 1965 die „Freuden der Pflicht“, wie es später Siegfried Lenz in seinem Roman Deutschstunde nannte – eben die Vorzüge und Dringlichkeit kreativer Arbeit. Dass der Komponist wohl zeitlebens ein besessener Workaholic war, durfte der Rezensent 1990 in Montepulciano miterleben, wo der Meister noch bis um halb vier Uhr morgens in Beleuchtungsproben Anweisungen gab. Ganz anders hingegen Bachmanns Brief und ihr lebensbejahendes Gedicht An die Sonne.
Für das Münchner Rundfunkorchester und die Solisten ist dieser Abend eine kompakte, herausfordernde Großtat, der man absolut gerecht wurde und sich durchaus mit Darbietungen spezialisierter Ensembles messen konnte. Dafür gibt es verdient heftigen Applaus. Eine solch sorgfältige Einstudierung hätte jedoch durchaus eine Wiederholung in einem akustisch günstigeren Umfeld verdient.
Wie aus den vergangenen Jahren gewohnt, konnte man sich als Besucher der Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen auch 2026 wieder über höchst interessante Programme und qualitativ hochwertige Aufführungen freuen. Der Verfasser dieser Zeilen hatte Gelegenheit, vier dieser Veranstaltungen zu verfolgen:
12. Juni: Kammerkonzert III, Werke von Johann Sebastian Bach, Richard Strauss und Josef Gabriel Rheinberger (Ensemble Sinequanon Berlin)
13. Juni: Sinfoniekonzert I, Werke von Hans von Bülow, Richard Strauss und Johannes Brahms (Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)
14. Juni: Sinfoniekonzert II, Werke von Richard Strauss und Wolfgang Amadé Mozart (Liana Leßmann, Klarinette, Frank Lehmann, Fagott, Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)
14. Juni: Richard Strauss: Salome, Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Vereno, konzertante Erstaufführung (Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig)
Zum ersten dieser Konzerte muss leider angemerkt werden, dass die Ausführung deutlich hinter der Idee zurückblieb. Das Konzept war eigentlich höchst interessant. Es handelte sich um die erstmalige öffentliche Aufführung einiger Fugen, die Richard Strauss während seiner Schulzeit komponiert hatte und die in Trenners Werkverzeichnis den Nummern 81, 91 und 130 zugeordnet sind. Eingerahmt wurden diese insgesamt neun Stücke durch das dreistimmige Ricercar und die Triosonate aus Johann Sebastian Bachs Musikalischem Opfer BWV 1079 und Josef Gabriel Rheinbergers Klavierquintett C-Dur op. 114. Der Großmeister barocker Kontrapunktik trifft also auf den Lehrling Richard Strauss und den bedeutendsten Kontrapunktlehrer Münchens während Straussens Jugendzeit. Das Ensemble SineQuaNon Berlin spielte in unterschiedlichen Besetzungen: Die Bach-Stücke und drei Strauss-Fugen waren als Streichtrios zu hören, je eine weitere Strauss-Fuge als Streichquartett bzw. als Duo für Violine und Klavier, die übrigen als Klavier-Soli. Das Programm war also darauf ausgerichtet, dass erst zum Schluss, in Rheinbergers Quintett, alle Mitwirkenden gemeinsam zu hören waren. Was nun die Ausführung betraf, so waren die Musiker bei Bach hörbar darum bemüht, es mit betont zurückgehaltenem, dünnem Klang und abgerissen gespielten Seufzerfiguren den Manieren der „historisch informierten Aufführungspraxis“ zu entsprechen. Die Strauss-Fugen wurden zwar weniger ideologisch gehemmt vorgetragen, aber leider muss man sagen, dass sich die Musiker hier allzu sehr gehen ließen. Namentlich muss man den Pianisten rügen, der zwar einen schönen Anschlag hat, aber die ihm zugeteilten Stücke derart buchstabierend, ohne Spannung, ohne Orientierung und ohne Aufbau vortrug, dass man hätte meinen können, er versuche sich gerade zum ersten Mal daran. Wesentlich besser gelangen auch die Trio-Fugen nicht. Der Tiefpunkt war bei der Fuge für Violine und Klavier erreicht, in der der Geiger sich eine stellenweise sehr undeutliche Intonation leistete und der Pianist in der von den Solostücken bekannten Weise fortfuhr. Von Aufführungen dieser Art musste man den Eindruck bekommen, es mit schwacher Musik zu tun zu haben. Dass es sich um solche handelt, möchte ich aber bestreiten. Nun mögen diese Schulfugen in erster Linie Übungen in satztechnischer Korrektheit sein, es lässt sich, wenn man die Stücke nacheinander hört, auch eine gewisse Monotonie in der formalen Gestaltung feststellen (regelmäßige einschneidende Halbschlüsse vor dem letzten Teil), und nichts deutet darauf hin dass aus dem Autor dieser Werke später der Richard Strauss wird, wie ihn die Nachwelt kennt, doch lässt sich auch nicht abstreiten dass diese Stücke schlicht gut geschrieben sind und den Freunden des gediegenen Handwerks Freude bereiten können. Selbst wenn es sich nur um Schularbeiten eines großen Komponisten handelt, haben doch auch diese Stücke ein Recht darauf, nicht derart leichtfertig abgehandelt zu werden, wie es hier geschehen ist. Die Aufführung des Rheinberger-Quintetts, eines gediegenen Werkes mit einem sehr schönen langsamen Satz, riss den Abend danach auch nicht mehr heraus.
Ganz andere Eindrücke boten die beiden Symphoniekonzerte an den folgenden Tagen! Mit den Stuttgarter Philharmonikern unter Leitung Rémy Ballots fand sich ein hochmotiviertes Spitzenorchester mit jenem Dirigenten zusammen, dessen Stabführung bereits in den vergangenen Jahren für Glanzlichter musikalischer Darbietungskunst sorgte. Man durfte also hervorragende Leistungen erwarten, und wer das tat, wurde nicht enttäuscht. Im ersten Konzert setzte Ballot seine Erkundung der Strausschen Tondichtungen fort, die er seinerzeit mit Macbeth begonnen und dann mit Don Juan, Ein Heldenleben und im letzten Jahr mit Aus Italien fortgesetzt hatte. Nun war Tod und Verklärung an der Reihe. Das Werk wurde flankiert von einem sehr gegensätzlichen Stück, der Vierten Symphonie von Johannes Brahms, sowie – als Eröffnung des Abends – von einem, das durchaus einen Platz in seiner Ahnenreihe beanspruchen darf: Hans von Bülows Orchesterfantasie Nirvana. An dieser Stelle sei zum wiederholten Male die Programmplanung der Strauss-Tage gelobt, der wir es verdanken, dass in den letzten Jahren eine Reihe wertvoller, viel zu selten gespielter Orchesterwerke (z. B. von Robert Volkmann und Heinrich G. Noren) in Garmisch-Partenkirchen erklungen sind! Bülows Nirvana, 1854 komponiert, gehört zu den bemerkenswertesten symphonischen Dichtungen aus dem unmittelbaren Kreis um Liszt und Wagner. Das 20-minütige, aus wenigen Hauptmotiven dicht gearbeitete Werk, wartet mit chromatischen Linienführungen auf, die denen der zeitgleichen Musik Wagners nicht nachstehen, oft geschärft durch blechbläserbetonte Instrumentation. Auch frappiert die Art und Weise, wie Bülows Musik sich bewegt. In der langsamen Einleitung und dem Seitensatz findet sich bereits eine breite, dennoch geschmeidige und innerlich belebte Bewegung, die stark an das charakteristische Strömen erinnert, das die Musik des späteren Wagner prägt. Der Hauptsatz des Allegros mit seinen starken Anlehnungen an Beethovens Egmont und Coriolan erscheint demgegenüber als der konservativste Teil des Stückes, aber Bülow vermag es, die Übergänge zwischen dieser „älteren“ und der sie umgebenden „neueren“ Musik flüssig zu gestalten, sodass bei allem Kontrast kein innerer Bruch entsteht. Die Theorie, dass Wagner, der das Werk kritisch begutachtet hat, von den Orchesterschlägen zu Beginn und am Ende zu den entsprechenden Klängen in Siegfrieds Trauermarsch inspiriert wurde, scheint mir übrigens glaubhaft. Man versteht jedenfalls, warum Richard Strauss noch viele Jahre nach Bülows Tod für dieses Stück lobende Worte fand.
Mit Bülows Tondichtung verbindet Tod und Verklärung ein sehr ähnlicher Aufbau, der sich von einer langsamen Einleitung über ein Allegro zu einer langsamen Coda spannt, wobei Strauss am Ende zu hymnischen Klängen und einem ruhigen, versöhnten Ende findet, während für Bülow, der nach melodisch angedeutetem Dur mit einem h-Moll-Akkord schließt, das titelgebende Nirvana anscheinend unerreichbar bleibt. Und natürlich baut Strauss ganz auf der Weiträumigkeit des späten Wagner auf, während man Bülows Werk musikgeschichtlich einer Vorstufe dazu zuordnen kann. Wie bei Bülow, so zeigt sich auch bei Strauss, dass Ballots größte Stärke seine innere Ruhe ist, die es ihm gestattet, die Stücke planvoll vom Ausgangspunkt auf den Höhepunkt hin zu entwickeln und die Musik am Ende wieder in die Entspannung zu entlassen. So lässt er Tod und Verklärung in vollkommener Ruhe beginnen, als könnte es immer so fortdauern, doch konsequent zieht eine musikalische Sinneinheit die nächste hinter sich her, und das Drama wird mit sanfter Unerbittlichkeit vorangetrieben, bis das Allegro erreicht ist. Auch hier überhastet Ballot nichts, statt emotionalisierender Überdramatisierung zeigt er, wie Strauss die Dramatik durch polyphone Verzahnung erzeugt. Sehr schön zeigte sich hier auch die Fähigkeit des Orchesters, gleichsam als riesiges Kammerensemble zu agieren. Das Ineinandergreifen der Stimmen erinnerte an ein exzellentes Streichquartett. Wunderbar erhebend gelang das Aufsteigen der Musik aus den dunklen Tiefen der Coda bis hin zum Bläserhymnus.
Die Wiedergabe der Vierten Symphonie von Brahms zeichnete sich durch flüssige und stetige Tempi aus, die durch gelegentliche kleinere Verzögerungen am Ende von Unterabschnitten modifiziert, aber nie gestört wurden. Kadenzbewegungen waren immer hörbar nachzuvollziehen, auch konnte man deutlich die Basslinien vernehmen. Die gerade bei der weniger glänzenden Orchesterbehandlung von Brahms wichtige Kontrolle über die Abstufung von Stimmen und Klangfarben ließ Ballot nie aus der Hand, auch nicht in den stürmischen Schlussteilen der letzten beiden Sätze. Das kammermusikalische Musizieren des Orchesters kam trefflich in den Dialogen am Ende der Durchführung des Kopfsatzes zur Geltung. Ballot inszenierte diesen Abschnitt wie ein immer tieferes Eindringen in eine Erdschicht, bis in Form der gedehnten Variante des Hauptmotivs das Gesuchte gefunden schien. Im langsamen Satz gelang das Ineinandergreifen der Bläserstimmen im Hauptthema vorzüglich. Die Melodie des Seitenthemas erklang als Cantus Firmus mit deutlich hervortretenden Kontrapunkten. Die Steigerung zum Höhepunkt-Tutti wurde trefflich als die große kontrapunktische Ballung dargeboten, die sie ist. Das Passacaglia-Finale erhielt seinen spezifisch tänzerischen Charakter durch den deutlich wahrnehmbaren Sarabandenrhythmus mit betonter, leicht verlängerter zweiter Zählzeit. Auch das eine Feinheit, die man in diesem Werk nicht immer hört!
Im letzten Konzert der musica viva Saison 2025/26 am 12. Juni im Münchner Herkulessaal brachte Matthias Pintscher als Dirigent mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan (Solistin: Tamara Stefanovich), Jüri Reinveres Lied von den zwei Erden (Solistinnen: Aušrinė Stundytė und Kristi Mühling) und Hans Werner Henzes Heliogabalus Imperator zur Aufführung.
Die Schwedin Lisa Streich ist dem musica viva Stammpublikum noch aus dem letzten Konzert mit ihrem Trompetenkonzert Meduse bekannt. In ihrem neuen Klavierkonzert Black Swan arbeitet sie noch stärker als in anderen Stücken mit lange liegenden Akkorden und Klangflächen. Dass sich der Dirigent am Ende des Stückes während einer solchen Fläche zur Pianistin ans Klavier setzten kann und mit ihr spielt, spricht für sich. Das Wesen des Stücks ist das Abwechseln dieser leisen, meist deutlich tonalen Akkordflächen, über die sich kleine Klaviermotive schlängeln, mit riesigen Tutti-Klangwellen, die in Kaskaden gipfeln. Diese verfehlen ihre Wirkung nicht und sind mitreißend. Da es aber kaum andere gliedernde und prägende Elemente gibt, wirkt das Stück oft statisch und hat Längen. Die Abbrüche und das Neuansetzten dieses jedoch gleich bleibenden Prinzips sind unvorbereitet. Tamara Stefanovich, die als sehr vielseitige Interpretin nicht nur von Musik des 20. Jahrhunderts zu Recht sehr geschätzt wird, bewältigt den Klavierpart bravourös und versteht es, sich überzeugend in den Tutti-Klangwellen als Klangfarbe in das Orchester zu integrieren und andererseits an den wenigen, leider immer recht ähnlich gestalteten herausgehobenen Klavierpassagen mit Differenziertheit und Kantabilität zu brillieren und so die Idee das Werkes, Klang(schönheit) zu zelebrieren, gut zu vermitteln. Streich beschreibt im Interview des Programmhefts selbst: „Für mich ist dieses Stück sehr organisch – ein geradezu romantisches Stück! … Klanglich rauschhaft, voll, süffig. Der ganze Ausdruck ist relativ weit weg von dem, was ich sonst mache.“ Das trifft es recht gut. Ein besonderes, wirkungsvolles Klangresultat ergibt die Kopplung des Klaviers mit einem heulenden geschwungenen Schlauch, die beide ein interessant sich mischendes Glissando spielen. Ein eher minimalistisches Stück, in dem man sich, positiv gemeint, leicht verlieren und hinwegträumen kann.
Jüri Reinveres Lied von den zwei Erden ist auf der Ebene des klanglichen Resultats ähnlich gestaltet. Der Este Reinvere lebt seit 2005 in Deutschland und wurde vor allem in seinem Heimatland mehrfach ausgezeichnet, in Deutschland unter anderem mit dem OPUS KLASSIK 2025. Er schreibt einen großen wirkmächtigen Orchestergesang in der Nachfolge von Strauss und Mahler. Nicht nur die Anlehnung an den Titel und der Hang zum Dystopisch-Nachdenklichen sind Anknüpfungen an Mahler. Reinvere, der neben dem Komponieren auch Essayist und Autor ist, hat den Text selbst geschrieben und sich dabei von einem Aufenthalt in Spitzbergen inspirieren lassen Das Werk wirkt sehr plastisch und lautmalerisch-naturnah. Wind, Atmen, Grollen, Tropfen… Das Stück lebt vom (teilweise abrupten) Gegensatz des klanggewaltigen Orchesters, das ebenfalls viele oszillierende Klangflächen und Klangwellen übernimmt, den Gesangspartien der Sopranistin Aušrinė Stundytė und den melodiösen Soli der intimen estnischen Brettzither Kannel. Kristi Mühling meistert die unterschiedlichen geforderten Spielarten virtuos. Der Gesang ist durchaus expressiv aber traditionell. In den nicht selten syllabischen, zum Deklamieren tendierenden Vortrag legt Stundytė viel Ausdruck und Schattierung. Weil oft ausgedehnt bei einem Klangelement verweilt wird, hat das Stück Längen. Dem von Reinvere als Ausgangspunkt genannten Text Jesaja 66: ‚Denn siehe, ich will einen neuen Himmel und eine neue Erde schaffen, dass man der vorigen nicht mehr gedenken und sie nicht mehr zu Herzen nehmen wird‘ wird das Werk aber gerecht und erschafft tatsächlich eine ganz eigene besondere Klangwelt.
Hans Werner Henzes Orchesterwerk Heliogablus Imperator wirkt, obwohl es schon über 50 Jahre alt ist, weiterhin avanciert und modern; vielleicht sogar mehr als die anderen Werke des Abends. Das viel zu selten gespielte Stück beschreibt den Einzug von Marcus Aurelius Antoninus als Kaiser im alten Rom und den von ihm initiierten Baal-Kult. Das Changieren zwischen kammermusikalischen und solistischen Episoden und Orchestertutti funktioniert perfekt. Das Gegenüberstellen der unterschiedlichen Instrumentengruppen verfehlt seine Wirkung nicht. Die Ekstase überträgt sich beeindruckend. Es ist das Werk, das an diesem Abend wohl am meisten überzeugt. Matthias Pintschers zupackendes, schwungvolles, sehr genaues aber teilweise ein wenig hektisch-zackiges Dirigat greift dieses Stück am besten. Mit großem Elan und Einsatz leitet er das Orchester souverän. Pintscher arbeitet mit dem Orchester zusammen und lässt an klein besetzten Passagen dem auch in diesem Konzert gewohnt brillanten Orchester Freiraum, was sehr überzeugend wirkt.
Klangrausch wäre wohl eine passende Überschrift für diesen grandiosen Abend.
Die Württembergische Philharmonie Reutlingen und der Stuttgarter Bachchor musizieren unter Jörg-Hannes Hahn in der Martin-Luther-Kirche Stuttgart-Bad Cannstatt
Die Wiederaufführung eines großen romantischen Werkes nach 170 Jahren ist, obwohl sich ähnliche Gelegenheiten in den vergangenen Jahren wohltuend gehäuft haben, immer noch eine absolute Seltenheit. So ganz stimmt es im Falle von Joachim Raffs Märchenepos Dornröschen auch nicht. Denn nach der Weimarer Uraufführung im Jahr 1856 erlebte das Werk immerhin noch zwei weitere Darbietungen: 1858 in Wiesbaden und 1884, zwei Jahre nach dem Tod des Komponisten, in Jena. Dass das Werk nun am 7. Juni 2026 erstmals wieder in voller Länge öffentlich zu Gehör gebracht wurde, ist in erster Linie dem Verleger Volker Tosta (Edition Nordstern) zu verdanken, der bereits 2009 das Vorspiel für eine CD-Produktion ediert hatte und nun auch das Aufführungsmaterial inkl. professionellem Klavierauszug für das gesamte Werk erarbeitet hat (die Partitur soll 2027 erscheinen). Die Aufführung durch die Württembergische Philharmonie Reutlingen und den Stuttgarter Bachchor mit höchst talentierten Nachwuchssängerinnen und -sängern unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn in der Martin-Luther-Kirche Stuttgart-Bad Cannstatt war Abschluss einer Studioproduktion des SWR, die in einer CD-Produktion beim allseits bekannten und beliebten Osnabrücker Raritätenlabel cpo münden wird.
Die Entstehungsgeschichte führt uns tief in die Blütezeit des Weimarer Kreises um Franz Liszt, dessen Assistent Raff von 1849 bis 1856 war. Manchen klassizistischen Idealen Mendelssohns anhängend und zugleich dem Reformeifer der Neudeutschen Schule verpflichtet, rang der in Lachen am Zürichsee geborene Komponist während dieser Zeit mit seiner eigenen ästhetischen Positionsbestimmung, die sich in zahlreichen Aufsätzen und seiner ebenfalls 1854 erschienenen Schrift Die Wagnerfrage niederschlug. Darin setzt er sich kritisch mit Wagners letzter künstlerischer Kundgebung im „Lohengrin“ – so der Untertitel dieser ersten Wagner-Monographie überhaupt – auseinander und wirft dem Musikdramatiker mangelnde kontrapunktische Arbeit vor, die für Raff zum Erbgut deutscher Kompositionstradition gehöre, einen inflationären Gebrauch von Leitmotiven und ganz generell die Verwendung metaphysischer Stoffe, die für Raff nicht auf die Opernbühne gehören. Direkter kompositorischer Reflex auf den Lohengrin ist Raffs Musikdrama Samson, das erst 2022 am Deutsche Nationaltheater Weimar seine späte Uraufführung erlebte.
In dem gattungsgeschichtlich schwierig einzuordnenden Märchenepos Dornröschen – halb weltliches Oratorium, halb Musikdrama, das lediglich durch sog. Tableau vivants, lebende Bilder, eine Inszenierung erfuhr – spiegelt sich zugleich die familiäre Verflechtung Raffs in die Weimarer Theaterwelt. Denn bei dem Librettisten Wilhelm Genast handelt es sich um den Sohn des Schauspielers und Regisseurs Eduard Genast, der noch unter Goethe am Theater wirkte, und zugleich um Raffs späteren Schwager, da dieser 1856 seine Schwester Doris – ebenfalls eine erfolgreiche Schauspielerin – heiratete. Auch mit Schwester Emilie war Raff eine Zeitlang fest verbandelt.
Für die Handlung griff Genast nicht etwa auf die archetypisch angelegte Überlieferung der Gebrüder Grimm zurück, sondern schuf eine eigene Interpretation des Stoffes mit neuem Personentableau, das dem Geschehen ungekannte psychologische und gesellschaftspolitische Dimensionen hinzufügt: Der greise König tritt an den See und ruft die Wasserfee hervor, die den Fluten entsteigt. Dornröschen ist ihr gemeinsames Kind. Er verkündet ihr, dass Dornröschen bald einen mächtigen König heiraten werde, damit sein Königreich Bestand haben werde. Die Wasserfee ist erbost über diesen Plan und verkündet, dass noch nicht einmal der Großvater des Dornröschen zugedachten Bräutigams geboren sei. Der König bleibt mit Unverstand zurück und wird von den Elfen betört, sich der Vorsehung der Wasserfee zu beugen. Der Konflikt ist damit klar umrissen und der aufmerksame Zuhörer begreift schon hier die Notwendigkeit eines hundertjährigen Schlafes, um die füreinander Bestimmten zueinander bringen zu können.
Der zweite Teil hebt mit mehreren musikalischen Genrebildern aus dem Schloss an, in dem sich die Dienerschaft emsig auf die bevorstehende Hochzeit vorbereitet. Der Küchenmeister treibt die Mägde an, die ihn mit ihren neckischen Nachfragen schier um den Verstand bringen. Der Kellermeister und die Küfer preisen derweil die Schätze des Weinkellers. Dornröschen jedoch sitzt mit ihrem Spinnrad im Turm, fürchtet sich vor dem fremden Bräutigam und bittet die Naturgeister um Hilfe. Die Elfen raten ihr, die Spindel als Schutzmittel nicht aus der Hand zu geben. Der König und der Freier betreten das Zimmer. Als sich Dornröschen weigert, die Spindel aus der Hand zu legen, um sie gegen die Krone einzutauschen, zerbricht der Vater sie im Zorn in ihrer Hand. Die Spindel sticht dabei Dornröschen in den Finger, woraufhin ein Grollen aus dem See steigt, das den fremden König und sein Gefolge vertreibt. Wie wir es aus der Grimmschen Fassung kennen, sinkt Dornröschen daraufhin mit den übrigen Schlossbewohnern in einen tiefen Schlaf, während das Schloss von einer undurchdringlichen Dornhecke eingeschlossen wird.
Der dritte Teil ist gewissermaßen dem hundertjährigen Schlaf gewidmet, während dessen die Wasserfee am Bette Dornröschen wacht und sie im Traum das Bild des Verheißenen schauen lässt, dessen Kommen die schon das Hochzeitskleid webenden Elfen schließlich verkünden.
Die hundert Jahre sind im vierten Teil verstrichen, als sich ein Jägerchor dem Schloss nähert und die Freuden der Jagd besingt. Der Graf sondert sich von der Jägerschar ab, um sich auf die Suche nach dem Schloss Dornröschens zu begeben, die er ebenfalls im Traum gesehen hat. Der Graf dringt ungestüm ins Dickicht, das vor ihm zurückweicht, und findet Dornröschen im Turmzimmer. Sie glaubt zunächst noch zu träumen, als der Graf sie wachgeküsst hat, doch dann erkennen beide, das Traumbild des jeweils anderen nun leibhaftig vor sich zu sehen, und versprechen sich einander. Ein retardierendes Element fügt der nun ebenfalls von Dornröschen wachgeküsste König der Handlung hinzu, der den erbetenen Segen zunächst verweigert und den kecken Freier zurückweist. Doch abermals greift die Wasserfee ein und verkündet die Erfüllung ihrer Verheißung. Der König gibt sich geschlagen und erteilt seinen Segen. Unter Rückbezug auf die Genrebilder im ersten Teil erwacht nun auch der übrige Hofstaat, dem der König das Brautpaar vorstellt. Mit der zuletzt anrückenden Jägerschar des Grafen wird schließlich Hochzeit gefeiert.
Dem Raff-Kenner begegnet in der musikalischen Umsetzung Bekanntes und Unbekanntes. Prägend für die Gesamtkonzeption sind wie bei anderen musikdramatischen und oratorischen Werken wie dem Samson oder dem späten Offenbarungsoratorium Welt-Ende – Gericht – Neue Welt die orchestralen Intermezzi. Außerordentlich illustrativ beschreibt Raff mit einem solchen Orchester-Zwischenspiel, wie die Dornenhecke das Schloss umrankt und es schließlich in einer packenden Schlusssteigerung geradezu hermetisch abriegelt. Hier wie in den Intermezzi Elfenwalten, Auszug zur Jagd und Der Graf und die Dornhecke findet Raff eindrucksvolle charakteristische Klanggesten, um das Geschehen zu illustrieren, sodass überhaupt nicht auffällt, dass praktisch jeder dieser Sätze kunstvoll kontrapunktisch gestaltet ist, wie er es in der Wagnerfrage gefordert hatte. Bekannt kommt einem auch Raffs Verweigerung eines triumphalen Schlussfinales vor. Wie etwa in den Epilogen zur Waldsinfonie und zur Lenore schließt Raff das Märchenepos nicht mit dem imposanten Schlusschor, sondern fügt ihm ein sanft verklingendes Orchesternachspiel an. Das weibliche, naturhafte Element behält das letzte Wort, wie Volker Tosta im Einführungsvortrag treffend festhielt. Schließlich erinnert die klangliche Gesamtkomposition ebenfalls an seine spätere Sinfonik. Erinnert der erste Teil noch an die lichte Feenwelt aus Mendelssohns Sommernachtstraum, so endet das Werk in nahezu Berliozschem Furor. Eine weite stilistische Reise, die dennoch von Raffs eigentümlichem Klangidiom und seiner einzigartigen Verquickung von ergreifender Melodik, farbenreichster Instrumentationstechnik und kontrapunktischer Kunstfertigkeit zusammengehalten wird.
Ungewöhnlich ist dagegen die Dichte an kleinen musikalischen Elementen, die den Text illustrieren. Genast lieferte hier eine dankbare Vorlage, um noch das kleinste Element der Erzählung in einer klanglichen Geste abzubilden. Was da im Orchester gedroht, gezecht, gezwitschert, geweht und gesonnen wird, lässt sich mit einem Male hören kaum erfassen. Trotz aller Kritik an der Leitmotivtechnik bei Wagner ist sie hier omnipräsent. Überhaupt sagt das Werk viel über Raffs bislang nur lückenhaft erforschte Gesamtentwicklung seines kompositorischen Schaffens hinaus, zeigt es doch eigentümlich, wie viel Idiomatisches seiner späteren Orchesterwerke bereits hier im Keim angelegt und beeindruckend kunstvoll umgesetzt ist. Hat er das brillante Werk später nicht wieder auf die Bühne zu bringen versucht, weil er sich im tobenden Parteienstreit als Sinfoniker sui generis nicht an einem „neudeutschen“ Musikdrama messen lassen wollte?
Die Württembergische Philharmonie Reutlingen spielte auf höchstem Niveau und war den enormen spieltechnischen Anforderungen vollauf gewachsen. Rasende Läufe aller Streichergruppen, perlendes Kolorit in den Holzbläsern und markigste Einlagen der Blechbläser wurden souverän und mit spürbarer Spielfreude präsentiert. Schlagwerk und Harfe punkteten durch ihren gezielten Einsatz in der Raffschen Partitur mit besonderen Überraschungsmomenten. Der Stuttgarter Bachchor schlüpfte mühelos und lustvoll in die unterschiedlichen Rollen als Mägde, Elfen, Jäger und wusste in jeder Formation, als gemischter, Männer- und Frauenchor, für deren eigenen Reiz uns heute leider der Sinn vergangen ist, klanglich zu überzeugen. Unter den Solisten stach Lars Tappert (Tenor) als Erzähler hervor, der die anspruchsvolle Partie mit etlichen exponierten Spitzentönen souverän beherrschte und zugleich lebendig durch die Handlung führte. Dagegen fiel Linda Bennett als Wasserfee deutlich zurück, die ihrem lyrischen Sopran wenig Farbenreichtum noch Textverständlichkeit zu entlocken vermochte, ihre Rolle aber mit gediegener Klangschönheit ausgestaltete. Lukas Krimmel (Bass) wusste mit großer Flexibilität in den Rollen als Küchenmeister, Kellermeister und Freier zu überzeugen, der auf kleinstem Raum den nötigen Ausdruck der unterschiedlichen Situationen darzustellen vermochte. Als alternder König hatte Matthias Lika (Bariton) die psychologisch anspruchsvollste Aufgabe, den patriarchalen Herrschaftsanspruch einzufordern, ihm aber schließlich notgedrungen zu entsagen und sich versöhnt in das naturgegebene Schicksal einzufügen – eine packende Gratwanderung, bei der man ihm förmlich an den Lippen kleben wollte. Als der Handlung entsprechend braves Dornröschen blieb Katinka Bohse-Meyer (Sopran) etwas im Hintergrund, konnte aber mit einigen emotionalen Momenten ihr Potenzial zeigen. Eine neue Farbe brachte Gustav Wenzel-Most (Tenor) in das Ensemble, der den Grafen als kraftvollen Heldentenor darstellte. Wohltuend brachte er seine Rolle auch leicht spielerisch in Szene und konnte seine Ensemblekollegen damit immerhin in gewissem Rahmen zu leichter Aktion mitreißen. Ein bisschen mehr Probenzeit hätte der Aufführung in diesem Punkt gut getan. Dass die Studioaufnahme überdies die Zeit für eine Generalprobe „aufgefressen“ hatte, machte sich auch in der unausgewogenen klanglichen Balance bemerkbar, da das Orchester in dem überakustischen Kirchenraum regelmäßig Chor und Solisten überdeckte. Angesichts der überragenden Bedeutung des Orchestersatzes bei allen Raffschen Werken ist aber selbst das verzeihlich. Zusammengehalten wurde das komplette Ensemble von dem Leiter des Bachchores KMD Jörg-Hannes Hahn, dem für die sorgfältige Einstudierung, insbesondere die dramaturgische Umsetzung der Partitur und das präzise wie inspirierende Dirigat höchstes Lob gebührt.
Das Publikum lauschte der Darbietung mit spürbarer Spannung, zollte dem Chor der Küfer sogar Szenenapplaus (den Dirigent Hahn leider später zu unterbinden wusste – der Jägerchor hätte auch solchen verdient!) und brachte seine Begeisterung mit Standing Ovations zum Ausdruck. Wieder einmal ging die Frage um, warum man den Namen dieses Komponisten so selten hört. Ich erspare mir an dieser Stelle musikgeschichtliche Exkurse oder Kommentare zur Programmpolitik heutiger Kulturinstitutionen. Viel lieber verweise ich darauf, dass nicht erst seit dem Jubiläumsjahr zur Raffs 200. Geburtstag 2022 seine Werke vermehrt auf den Kulturwellen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten zu hören sind und auf Konzertprogrammen erscheinen. Eine herausragende Gelegenheit wird etwa die Aufführung der Sinfonie Nr. 3 Im Walde durch das MDR-Sinfonieorchester im Rahmen des MDR-Musiksommers am 30. August 2026 am Meininger Staatstheater sein. Auch der CD-Markt verzeichnet kontinuierlich Zuwächse mit Werken Raffs. Auf die Veröffentlichung von Dornröschen bei cpo darf man daher sehr gespannt sein!
Am Ende des Abends bleibt der Eindruck von einem Werk, dass bei näherer Betrachtung überraschend modern wirkt. Normalerweise scheue ich mich davor, historische Phänomene kurzschlüssig durch die Brille der Gegenwart zu betrachten. Aber Genast erzählt hier eine eindeutig antipatriarchale Geschichte, in der der König versucht, seine Tochter gegen ihren Willen zu verheiraten, und sich schließlich der Macht ihrer Mutter fügt, die zugleich die Naturgewalt wie die Macht des Schicksals verkörpert. Überdies wirbt das Werk für eine morganatische Ehe – statt König gibt es Graf! Aber so revolutionär, dass auch ein Nicht-Adeliger gereicht hätte, ist das Libretto dann doch nicht. In jedem Fall erweist es sich als Produkt des liberalen Weimar aus der Regierungszeit des Großherzogs Carl Alexander, der durch die Berufung Liszts zum „Hofkapellmeister in außerordentlichen Diensten“ die zweite kulturelle Blüte Weimars eingeläutet hatte. Einen letzten Schritt geht das Libretto jedoch nicht, wie Volker Tosta zutreffend feststellte: Emanzipiert hat sich Dornröschen in der Handlung nicht. Denn ihr Schicksal nimmt sie letztlich nicht selbst in die Hand.
Am 24. April 2026 debütierte der als Komponist schon mehrfach bei der musica viva präsente Enno Poppe als Dirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks und leitete neben der Uraufführung seines eigenen Werkes „What I Feel“, mit den Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel, die deutsche Erstaufführung von Beat Furrers „Klavierkonzert Nr. 2“(Solist: Francesco Piemontesi) sowie Lisa Streichs Trompetenkonzert „Meduse“ mit dem Solotrompeter des BRSO, Martin Angerer.
Der Komponist Enno Poppe (Jahrgang 1969) tritt wie sein Kollege Matthias Pintscher bereits länger ebenso als Dirigent nicht nur eigener Musik auf, debütiert aber erst jetzt in dieser Funktion mit drei konzertanten Werken beim BRSO im Münchner Herkulessaal. Der Abend beginnt mit der deutschen Erstaufführung des Klavierkonzerts Nr. 2 (2025) des schweizerischen Ernst von Siemens Musikpreisträgers von 2018, Beat Furrer. Der aus Locarno stammende Pianist Francesco Piemontesi hat sich in den letzten Jahren zu einem weltweit beachteten Interpreten hochvirtuoser Klaviermusik, insbesondere Franz Liszts, entwickelt. Seine exzellente Einspielung des Schönberg-Konzerts zeigt jedoch, dass er gleichwertig modernes Repertoire beherrscht, und Furrer hat ihm seinen neuen Gattungsbeitrag sozusagen auf den Leib geschrieben.
Die extremen technischen Anforderungen, etwa die unzähligen, sich chromatisch hochschraubenden kleinen Cluster des mit zunächst nur spärlichen, geräuschhaften Einwürfen reagierenden Orchesters, bewältigt Piemontesi scheinbar mühelos, bleibt das gesamte Stück hindurch klangschön und gestaltet den Solopart differenziert und mit enormer dynamischer Bandbreite. Orchester und Solist agieren über weite Strecken antagonistisch. Lange klingt das Konzert hell timbriert und in seinen mikrotonal fluktuierenden Schattierungen abwechslungsreich. Es gibt mehrere, mit ihren gegenläufigen, sequenzierten Bewegungsmustern freilich recht vorhersehbare, dennoch wirkungsvolle Steigerungen. Neben einer äußerst zarten Passage mit irisierenden ätherischen Klängen beißt sich allerdings eine vom Solisten initiierte, lyrische Phase fast bis zum Stillstand fest, was ziemlich fade wirkt. Ein monströses Aufschrecken des Orchesters führt zur nun aggressiveren Anfangskonstellation zurück; schließlich verebbt die Musik wenig zielgerichtet im Nichts. Das Werk ist durchaus beeindruckend, aber doch schwächer als Furrers 1. Klavierkonzert, das hier beim musica viva Festival 2008 zu hören war. Wieso Piemontesi mit innigstem Tonfall als Zugabe ausgerechnet den langsamen Satz aus Mozarts Klaviersonate KV 332 zelebriert, bleibt schleierhaft.
Die überwiegend in Deutschland aufgewachsene und ausgebildete Schwedin Lisa Streich erhielt bereits 2017 den Förderpreis für Komposition der EvS Musikstiftung und bindet oft Allusionen an Versatzstücke der Musikgeschichte in eine hochgradig durch Mikrotonalität und ungewöhnliche Spieltechniken verfremdete, dabei durchaus an geläufige Modelle anknüpfende harmonische Entwicklungen ein. Ihr Trompetenkonzert Meduse (2024) wurde von Hélène Cixous’ Schrift „Das Lachen der Medusa“ inspiriert und betrachtet die mythologische Figur vielschichtiger als nur als männermordendes Ungeheuer. Streich stellt die ursprünglich noch unbefangene Freude an ihrer Schönheit ins Zentrum und Medusa zugleich als Opfer männlicher Gewalt dar. Diese wird offenkundig durch bewusst primitive Rückgriffe auf Marsch- bzw. Walzermusiken im Stile spätstalinistischer Heroisierungen repräsentiert, mit lächerlich „dominantischen“ Bässen. Martin Angerer, der Solotrompeter des BRSO, musiziert phänomenal und hat quasi ununterbrochen zu tun. Wie er mit Dämpfern und nahe der Hörbarkeitsgrenze lange Töne hält, um dann abrupt zu fanfarenartigen Bekundungen auszubrechen, gelingt großartig und erweckt im Saal offenbar die angestrebte Empathie mit der gespaltenen Medusa-Figur. Am Schluss wechselt er zu einem Gartenschlauch, bleibt dabei klanglich gleichermaßen flexibel. Im Detail ist die Vielfalt der mikrointervallischen Zersplitterungen im Orchester bald ermüdend. Alles erscheint gebrochen, so wie der Versuch, ohne Taucherbrille im Wasser klar sehen zu wollen. Auch kann die allmähliche Entwicklung des Stücks zu einer Art Lamento-Kondukt über längst abgedroschenen Harmonieschemata des Barock nicht überzeugen: pseudo-affirmativ verspielter Unsinn, der gegen Ende langweilig auf der Stelle tritt und emotional so nicht funktioniert. Durch ein paar kleinere Kürzungen wäre diese Musik wohl immerhin zu retten. Angerer, der mit einem Kollegen eine köstlich humorvolle Zugabe für zwei Flügelhörner spielt, hat den großen Applaus jedenfalls redlich verdient. Man darf umso mehr auf Streichs Black Swan für Klavier und Orchester gespannt sein ‒ schon im nächsten musica viva Konzert.
Enno Poppe leitet das BRSO, das sich einmal mehr akribisch der vielen aufführungspraktischen Gimmicks der drei neuen Werke angenommen hat, souverän, jedoch äußerlich ziemlich unbeteiligt. Irritierend wirkt lediglich, wie er öfters den linken Arm irgendwo mittig fast krampfhaft arretiert, was man sich freilich abgewöhnen könnte. Bei seinem eigenen vokalen Doppelkonzert „What I Feel“, der durchlaufenden Vertonung dreier witziger Prosatexte der amerikanischen Autorin Lydia Davis, ist Poppe dann absolut fokussiert, begleitet die beiden sich stimmlich und in ihrer Textgestaltung ideal ergänzenden Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel einfühlsam, hält das bereits entsprechend geschickt instrumentierte Orchester durchsichtig, ohne den Gesang zuzudecken. Was für die hochklassigen Protagonistinnen, die sich teilweise bei jedem Wort abwechseln müssen, aber auch für einige Momente hübsch duettieren dürfen, enorme Konzentration verlangt, erweist sich für die Hörer bereits im ersten Abschnitt „A Second Chance“ als vergnüglich, zugleich tiefgründig, und Poppes Vertonung legt die Doppeldeutigkeit von Davis’ Gedankenspielen bei perfekter Verständlichkeit offen. Dies erinnert in der Tat an ähnliche Qualitäten Leonard Bernsteins. Sängerisch dürfen Motseri mit ihrem beweglichen, hohen Sopran und Frenkel ‒ endlich mal wieder eine echte Altstimme ‒ in Poppes Komposition jeweils ihre Schokoladenseiten demonstrieren, was zu einer reinen Freude wird. Am interessantesten an What I Feel ist, wie der Komponist, der als einer der ganz wenigen auch Mikrotonalität in eine konsistente Harmonik integrieren kann, hier anscheinend seine Melodik vom Grundsatz her im üblichen Tonsystem von 12 Halbtönen belässt. Die sehr präzise notierten Abweichungen davon kommen eher als rein klangfarbliche Abstimmungen zum Einsatz. Bei den Vokalpartien erhöhen sie im Sinne außereuropäischer Gesangstraditionen die Emotionalität, beim Orchester sorgen sie für eine faszinierende, oft ebenfalls mit den Nuancen der Texte korrespondierende Beleuchtung, an ein paar Stellen mittels ansprechender spektraler Auffächerung. Eine gewisse Einheit des Materials über die drei durch Überleitungen miteinander verbundenen „Sätze“ wird insbesondere durch die weiterlaufende Grundierung mit perkussiven, rhythmischen Pattern von „New Year’s Resolution“ zum abschließenden, titelgebenden „What I Feel“ deutlich. Das gesamte Werk überzeugt von Beginn an bis zum dramatischen Höhepunkt im letzten Teil und erfährt hier eine exemplarische Uraufführung, die das am Ende des Konzerts leider bereits ein wenig müde Publikum gleichfalls begeistert: ein sehr inspirierender Abend.
Eigentlich sollte man es begrüßen, dass Erich Wolfgang Korngolds Oper Die tote Stadt nach über 100 Jahren wieder in Weimar zu sehen ist, denn es handelt sich um ein ausgezeichnetes Stück, an dem man schlichtweg alles loben muss: Es ist kompositorisch hervorragend gearbeitet, glänzend instrumentiert und folgt einer spannenden Handlung um interessant gezeichnete Hauptfiguren. Letzteres macht sie durchaus zu einem dankbaren Stück für Regisseure. Genauer gesagt: für Regisseure, die begreifen, worum es geht. Und da wären wir beim grundlegenden Fehler der Weimarer Inszenierung. Musikalisch hat hier alles Hand und Fuß, diesbezüglich gibt es keine Probleme. Aber was nützen die guten Leistungen der Sänger und Musiker, wenn sie ihre Kräfte in den Dienst eines Konzepts stellen müssen, das einfach nicht aufgeht?
Noch vor einigen Jahren glaubten selbstherrliche Regisseure, dass sie die Zuschauer um jeden Preis schockieren und abstoßen müssten. In der Regel begnügten sie sich aber damit, auf der Bühne allerlei unflätigen Unfug zu zeigen, ohne das Stück textlich anzutasten. Dieses Vorgehen hat sich abgenutzt. In der Weimarer Toten Stadt sah man kein Blut, keinen Müll, keine nackten Leiber – nun gut, einmal wurde im Hintergrund eine nackte Frau von einem mit Pestarztmaske verkleideten Kardinal gefoltert, aber das war eine Ausnahme. Stattdessen konnte man in der Regel schön gekleidete Menschen sehen, die sich in einem sparsamen, nicht unangenehm ausgestatteten Bühnenbild bewegten. Die Verhunzung des Stückes geschah auf andere, schlimmere Weise.
Die tote Stadt ist eine Pygmalion-Tragödie. In der mittelalterlich geprägten Stadt Brügge, in der die Zeit stehen geblieben scheint, betreibt Paul einen grotesken Kult um seine tote Ehefrau Marie. Ein Gemälde an der Wand und eine Haarlocke Maries sollen ihm dabei helfen, die Tote in seiner Phantasie lebendig zu erhalten. Da trifft er auf die Tänzerin Marietta, die Marie verblüffend ähnelt. Da sich die lebende Marietta weigert, sich von Paul in das Ebenbild Maries verwandeln zu lassen, bleibt ihm schließlich nur übrig, sie zu töten, damit sie wenigstens der Toten gleicht. Korngold und sein Vater, die gemeinsam das Libretto nach Georges Rodenbachs Roman Das tote Brügge schrieben, hatten offensichtlich Mitleid mit Paul und fanden für ihn einen Ausweg, indem sie am Schluss die Marietta-Handlung und den Mord als einen Albtraum darstellten, durch den Paul eine Katharsis erfährt und zum Leben zurückfindet.
Was man am Deutschen Nationaltheater vorgesetzt bekam, war der Versuch, aus dieser Handlung eine Ödipus-Geschichte zu machen. Marie wurde kurzerhand von Pauls Frau zu seiner Mutter. Entsprechend wurde auch an mehreren Stellen der Text geändert, sodass nun ausdrücklich von Marie als „Mutter“ die Rede ist. Durch Pantomimen im Hintergrund wurde außerdem angedeutet, dass Paul seine Mutter einst ermordet hat, als er sie mit einem Liebhaber erwischte. So erklärt sich auch, dass Paul hier nicht bloß eine Haarlocke Maries im Schrank aufbewahrt, sondern einen ganzen Zopf, an dem noch der Schädel hängt. Diese Reliquie holt er mehrfach im Laufe der Handlung heraus, um sie innig zu herzen. Da ein gutes Ende heutzutage nicht mehr schick ist, endet das Stück in der Weimarer Inszenierung damit, dass sich Paul die Haare seiner Mutter selbst auf den Kopf setzt, offensichtlich besessen vom Wunsch, mit ihr zu verschmelzen.
Ohne Zweifel ist Paul auch in der ursprünglichen Handlung ein pathologischer Charakter. Ein guter Regisseur würde die Figur nehmen, wie sie uns von Korngold geboten wird, und ihre Vorgeschichte durch Andeutungen vertiefen. Wer weiß, was diesen Menschen dazu bringt, sich in einen solchen lebensfeindlichen Kult hineinzusteigern? Der Regisseur kann ja gern eine gestörte Mutter-Kind Beziehung andeuten, indem er z. B. Pauls Zimmer außer mit den Marie-Reliquien noch mit Familienbildern aus Pauls Kindheit ausstattet und ihn vor diesen Bildern auf eine Weise gestikulieren lässt, durch die seine Traumata deutlich werden. Aber es muss bei subtilen Andeutungen bleiben, die sich nicht in den Vordergrund drängen! Siegmund Freud ist letztlich sowieso in dem Stück auf hintergründige Weise präsent, ohne dass das ausgesprochen werden müsste. Ein intelligentes Publikum merkt das. Und ein verantwortungsvoller Regisseur achtet sein Publikum, indem er ihm bei der Umsetzung dieses Werkes nicht den Ödipus-Komplex wie einen Holzhammer um die Ohren haut!
Aber nein: Auf Biegen und Brechen muss Pygmalion in Ödipus verwandelt werden. Dazu hätte es mehr gebraucht als nur den Austausch von „Marie“ und „Mutter“ an gewissen Textstellen. Angesichts der Umgestaltung fällt umso mehr auf, wie sehr sich das Stück gegen diese Verzerrung sträubt. Paul redet immer noch meistens von „Marie“, nur selten von „Mutter“, und er spricht von ihr wie von einer Geliebten. Der entscheidende Unterschied zu Ödipus besteht darin, dass dieser ja gerade nicht weiß, dass Iokaste seine Mutter ist! Nur deswegen kann sie für ihn die Rolle der Geliebten einnehmen. Das ursprüngliche Konzept ist also zerstört, und kein neues wird an seine Stelle gesetzt (wie auch!). Übrig bleibt nur haarsträubender Unsinn. Dieser wird am Anfang jedes Aktes aufs neue zementiert, indem ein Sprecher wie in einem schlechten Fernsehfilm einen kurzen Prolog über Paul und seine Beziehung zu seiner Mutter vorträgt. Von Anfang an also wird das Werk in eine Bahn gelenkt, die ihm nicht gemäß ist, und werden die Zuschauer über den Inhalt des Werkes getäuscht.
Die tote Stadt ist solch ein gutes Stück, in jeder Hinsicht ein Meisterwerk und eine Bereicherung für jeden Bühnenspielplan! Unsere Theater täten gut daran, es häufiger zu spielen, aber bitte ohne die Mitwirkung von Regisseuren, die Pygmalion und Ödipus nicht auseinanderzuhalten wissen!
