Archiv der Kategorie: Konzertrezension

Enno Poppe dirigiert bei der musica viva drei konzertante Werke

28/04/2026KonzertrezensionBeat Furrer, Enno Poppe, Francesco Piemontesi, Herkulessaal, Keren Motseri, Lisa Streich, Martin Angerer, München, musica viva, Noa Frenkel, Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksMartin Blaumeiser

Am 24. April 2026 debütierte der als Komponist schon mehrfach bei der musica viva präsente Enno Poppe als Dirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks und leitete neben der Uraufführung seines eigenen Werkes „What I Feel“, mit den Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel, die deutsche Erstaufführung von Beat Furrers „Klavierkonzert Nr. 2“ (Solist: Francesco Piemontesi) sowie Lisa Streichs Trompetenkonzert „Meduse“ mit dem Solotrompeter des BRSO, Martin Angerer.

Poppe, Streich, Angerer / © BR-Astrid Ackermann

Der Komponist Enno Poppe (Jahrgang 1969) tritt wie sein Kollege Matthias Pintscher bereits länger ebenso als Dirigent nicht nur eigener Musik auf, debütiert aber erst jetzt in dieser Funktion mit drei konzertanten Werken beim BRSO im Münchner Herkulessaal. Der Abend beginnt mit der deutschen Erstaufführung des Klavierkonzerts Nr. 2 (2025) des schweizerischen Ernst von Siemens Musikpreisträgers von 2018, Beat Furrer. Der aus Locarno stammende Pianist Francesco Piemontesi hat sich in den letzten Jahren zu einem weltweit beachteten Interpreten hochvirtuoser Klaviermusik, insbesondere Franz Liszts, entwickelt. Seine exzellente Einspielung des Schönberg-Konzerts zeigt jedoch, dass er gleichwertig modernes Repertoire beherrscht, und Furrer hat ihm seinen neuen Gattungsbeitrag sozusagen auf den Leib geschrieben.

Die extremen technischen Anforderungen, etwa die unzähligen, sich chromatisch hochschraubenden kleinen Cluster des mit zunächst nur spärlichen, geräuschhaften Einwürfen reagierenden Orchesters, bewältigt Piemontesi scheinbar mühelos, bleibt das gesamte Stück hindurch klangschön und gestaltet den Solopart differenziert und mit enormer dynamischer Bandbreite. Orchester und Solist agieren über weite Strecken antagonistisch. Lange klingt das Konzert hell timbriert und in seinen mikrotonal fluktuierenden Schattierungen abwechslungsreich. Es gibt mehrere, mit ihren gegenläufigen, sequenzierten Bewegungsmustern freilich recht vorhersehbare, dennoch wirkungsvolle Steigerungen. Neben einer äußerst zarten Passage mit irisierenden ätherischen Klängen beißt sich allerdings eine vom Solisten initiierte, lyrische Phase fast bis zum Stillstand fest, was ziemlich fade wirkt. Ein monströses Aufschrecken des Orchesters führt zur nun aggressiveren Anfangskonstellation zurück; schließlich verebbt die Musik wenig zielgerichtet im Nichts. Das Werk ist durchaus beeindruckend, aber doch schwächer als Furrers 1. Klavierkonzert, das hier beim musica viva Festival 2008 zu hören war. Wieso Piemontesi mit innigstem Tonfall als Zugabe ausgerechnet den langsamen Satz aus Mozarts Klaviersonate KV 332 zelebriert, bleibt schleierhaft.

Die überwiegend in Deutschland aufgewachsene und ausgebildete Schwedin Lisa Streich erhielt bereits 2017 den Förderpreis für Komposition der EvS Musikstiftung und bindet oft Allusionen an Versatzstücke der Musikgeschichte in eine hochgradig durch Mikrotonalität und ungewöhnliche Spieltechniken verfremdete, dabei durchaus an geläufige Modelle anknüpfende harmonische Entwicklungen ein. Ihr Trompetenkonzert Meduse (2024) wurde von Hélène Cixous’ Schrift „Das Lachen der Medusa“ inspiriert und betrachtet die mythologische Figur vielschichtiger als nur als männermordendes Ungeheuer. Streich stellt die ursprünglich noch unbefangene Freude an ihrer Schönheit ins Zentrum und Medusa zugleich als Opfer männlicher Gewalt dar. Diese wird offenkundig durch bewusst primitive Rückgriffe auf Marsch- bzw. Walzermusiken im Stile spätstalinistischer Heroisierungen repräsentiert, mit lächerlich „dominantischen“ Bässen. Martin Angerer, der Solotrompeter des BRSO, musiziert phänomenal und hat quasi ununterbrochen zu tun. Wie er mit Dämpfern und nahe der Hörbarkeitsgrenze lange Töne hält, um dann abrupt zu fanfarenartigen Bekundungen auszubrechen, gelingt großartig und erweckt im Saal offenbar die angestrebte Empathie mit der gespaltenen Medusa-Figur. Am Schluss wechselt er zu einem Gartenschlauch, bleibt dabei klanglich gleichermaßen flexibel. Im Detail ist die Vielfalt der mikrointervallischen Zersplitterungen im Orchester bald ermüdend. Alles erscheint gebrochen, so wie der Versuch, ohne Taucherbrille im Wasser klar sehen zu wollen. Auch kann die allmähliche Entwicklung des Stücks zu einer Art Lamento-Kondukt über längst abgedroschenen Harmonieschemata des Barock nicht überzeugen: pseudo-affirmativ verspielter Unsinn, der gegen Ende langweilig auf der Stelle tritt und emotional so nicht funktioniert. Durch ein paar kleinere Kürzungen wäre diese Musik wohl immerhin zu retten. Angerer, der mit einem Kollegen eine köstlich humorvolle Zugabe für zwei Flügelhörner spielt, hat den großen Applaus jedenfalls redlich verdient. Man darf umso mehr auf Streichs Black Swan für Klavier und Orchester gespannt sein ‒ schon im nächsten musica viva Konzert.

Enno Poppe leitet das BRSO, das sich einmal mehr akribisch der vielen aufführungspraktischen Gimmicks der drei neuen Werke angenommen hat, souverän, jedoch äußerlich ziemlich unbeteiligt. Irritierend wirkt lediglich, wie er öfters den linken Arm irgendwo mittig fast krampfhaft arretiert, was man sich freilich abgewöhnen könnte. Bei seinem eigenen vokalen Doppelkonzert „What I Feel“, der durchlaufenden Vertonung dreier witziger Prosatexte der amerikanischen Autorin Lydia Davis, ist Poppe dann absolut fokussiert, begleitet die beiden sich stimmlich und in ihrer Textgestaltung ideal ergänzenden Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel einfühlsam, hält das bereits entsprechend geschickt instrumentierte Orchester durchsichtig, ohne den Gesang zuzudecken. Was für die hochklassigen Protagonistinnen, die sich teilweise bei jedem Wort abwechseln müssen, aber auch für einige Momente hübsch duettieren dürfen, enorme Konzentration verlangt, erweist sich für die Hörer bereits im ersten Abschnitt „A Second Chance“ als vergnüglich, zugleich tiefgründig, und Poppes Vertonung legt die Doppeldeutigkeit von Davis’ Gedankenspielen bei perfekter Verständlichkeit offen. Dies erinnert in der Tat an ähnliche Qualitäten Leonard Bernsteins. Sängerisch dürfen Motseri mit ihrem beweglichen, hohen Sopran und Frenkel ‒ endlich mal wieder eine echte Altstimme ‒ in Poppes Komposition jeweils ihre Schokoladenseiten demonstrieren, was zu einer reinen Freude wird. Am interessantesten an What I Feel ist, wie der Komponist, der als einer der ganz wenigen auch Mikrotonalität in eine konsistente Harmonik integrieren kann, hier anscheinend seine Melodik vom Grundsatz her im üblichen Tonsystem von 12 Halbtönen belässt. Die sehr präzise notierten Abweichungen davon kommen eher als rein klangfarbliche Abstimmungen zum Einsatz. Bei den Vokalpartien erhöhen sie im Sinne außereuropäischer Gesangstraditionen die Emotionalität, beim Orchester sorgen sie für eine faszinierende, oft ebenfalls mit den Nuancen der Texte korrespondierende Beleuchtung, an ein paar Stellen mittels ansprechender spektraler Auffächerung. Eine gewisse Einheit des Materials über die drei durch Überleitungen miteinander verbundenen „Sätze“ wird insbesondere durch die weiterlaufende Grundierung mit perkussiven, rhythmischen Pattern von „New Year’s Resolution“ zum abschließenden, titelgebenden „What I Feel“ deutlich. Das gesamte Werk überzeugt von Beginn an bis zum dramatischen Höhepunkt im letzten Teil und erfährt hier eine exemplarische Uraufführung, die das am Ende des Konzerts leider bereits ein wenig müde Publikum gleichfalls begeistert: ein sehr inspirierender Abend.

[Martin Blaumeiser, 26. April 2026]

Ödipus mit dem Holzhammer – Zur Weimarer Inszenierung von Korngolds „Die tote Stadt“

19/04/2026KonzertrezensionDeutsches Nationaltheater Weimar, Erich Wolfgang Korngold, WeimarFlorian Schuck

Eigentlich sollte man es begrüßen, dass Erich Wolfgang Korngolds Oper Die tote Stadt nach über 100 Jahren wieder in Weimar zu sehen ist, denn es handelt sich um ein ausgezeichnetes Stück, an dem man schlichtweg alles loben muss: Es ist kompositorisch hervorragend gearbeitet, glänzend instrumentiert und folgt einer spannenden Handlung um interessant gezeichnete Hauptfiguren. Letzteres macht sie durchaus zu einem dankbaren Stück für Regisseure. Genauer gesagt: für Regisseure, die begreifen, worum es geht. Und da wären wir beim grundlegenden Fehler der Weimarer Inszenierung. Musikalisch hat hier alles Hand und Fuß, diesbezüglich gibt es keine Probleme. Aber was nützen die guten Leistungen der Sänger und Musiker, wenn sie ihre Kräfte in den Dienst eines Konzepts stellen müssen, das einfach nicht aufgeht?

Noch vor einigen Jahren glaubten selbstherrliche Regisseure, dass sie die Zuschauer um jeden Preis schockieren und abstoßen müssten. In der Regel begnügten sie sich aber damit, auf der Bühne allerlei unflätigen Unfug zu zeigen, ohne das Stück textlich anzutasten. Dieses Vorgehen hat sich abgenutzt. In der Weimarer Toten Stadt sah man kein Blut, keinen Müll, keine nackten Leiber – nun gut, einmal wurde im Hintergrund eine nackte Frau von einem mit Pestarztmaske verkleideten Kardinal gefoltert, aber das war eine Ausnahme. Stattdessen konnte man in der Regel schön gekleidete Menschen sehen, die sich in einem sparsamen, nicht unangenehm ausgestatteten Bühnenbild bewegten. Die Verhunzung des Stückes geschah auf andere, schlimmere Weise.

Die tote Stadt ist eine Pygmalion-Tragödie. In der mittelalterlich geprägten Stadt Brügge, in der die Zeit stehen geblieben scheint, betreibt Paul einen grotesken Kult um seine tote Ehefrau Marie. Ein Gemälde an der Wand und eine Haarlocke Maries sollen ihm dabei helfen, die Tote in seiner Phantasie lebendig zu erhalten. Da trifft er auf die Tänzerin Marietta, die Marie verblüffend ähnelt. Da sich die lebende Marietta weigert, sich von Paul in das Ebenbild Maries verwandeln zu lassen, bleibt ihm schließlich nur übrig, sie zu töten, damit sie wenigstens der Toten gleicht. Korngold und sein Vater, die gemeinsam das Libretto nach Georges Rodenbachs Roman Das tote Brügge schrieben, hatten offensichtlich Mitleid mit Paul und fanden für ihn einen Ausweg, indem sie am Schluss die Marietta-Handlung und den Mord als einen Albtraum darstellten, durch den Paul eine Katharsis erfährt und zum Leben zurückfindet.

Was man am Deutschen Nationaltheater vorgesetzt bekam, war der Versuch, aus dieser Handlung eine Ödipus-Geschichte zu machen. Marie wurde kurzerhand von Pauls Frau zu seiner Mutter. Entsprechend wurde auch an mehreren Stellen der Text geändert, sodass nun ausdrücklich von Marie als „Mutter“ die Rede ist. Durch Pantomimen im Hintergrund wurde außerdem angedeutet, dass Paul seine Mutter einst ermordet hat, als er sie mit einem Liebhaber erwischte. So erklärt sich auch, dass Paul hier nicht bloß eine Haarlocke Maries im Schrank aufbewahrt, sondern einen ganzen Zopf, an dem noch der Schädel hängt. Diese Reliquie holt er mehrfach im Laufe der Handlung heraus, um sie innig zu herzen. Da ein gutes Ende heutzutage nicht mehr schick ist, endet das Stück in der Weimarer Inszenierung damit, dass sich Paul die Haare seiner Mutter selbst auf den Kopf setzt, offensichtlich besessen vom Wunsch, mit ihr zu verschmelzen.

Ohne Zweifel ist Paul auch in der ursprünglichen Handlung ein pathologischer Charakter. Ein guter Regisseur würde die Figur nehmen, wie sie uns von Korngold geboten wird, und ihre Vorgeschichte durch Andeutungen vertiefen. Wer weiß, was diesen Menschen dazu bringt, sich in einen solchen lebensfeindlichen Kult hineinzusteigern? Der Regisseur kann ja gern eine gestörte Mutter-Kind Beziehung andeuten, indem er z. B. Pauls Zimmer außer mit den Marie-Reliquien noch mit Familienbildern aus Pauls Kindheit ausstattet und ihn vor diesen Bildern auf eine Weise gestikulieren lässt, durch die seine Traumata deutlich werden. Aber es muss bei subtilen Andeutungen bleiben, die sich nicht in den Vordergrund drängen! Siegmund Freud ist letztlich sowieso in dem Stück auf hintergründige Weise präsent, ohne dass das ausgesprochen werden müsste. Ein intelligentes Publikum merkt das. Und ein verantwortungsvoller Regisseur achtet sein Publikum, indem er ihm bei der Umsetzung dieses Werkes nicht den Ödipus-Komplex wie einen Holzhammer um die Ohren haut!

Aber nein: Auf Biegen und Brechen muss Pygmalion in Ödipus verwandelt werden. Dazu hätte es mehr gebraucht als nur den Austausch von „Marie“ und „Mutter“ an gewissen Textstellen. Angesichts der Umgestaltung fällt umso mehr auf, wie sehr sich das Stück gegen diese Verzerrung sträubt. Paul redet immer noch meistens von „Marie“, nur selten von „Mutter“, und er spricht von ihr wie von einer Geliebten. Der entscheidende Unterschied zu Ödipus besteht darin, dass dieser ja gerade nicht weiß, dass Iokaste seine Mutter ist! Nur deswegen kann sie für ihn die Rolle der Geliebten einnehmen. Das ursprüngliche Konzept ist also zerstört, und kein neues wird an seine Stelle gesetzt (wie auch!). Übrig bleibt nur haarsträubender Unsinn. Dieser wird am Anfang jedes Aktes aufs neue zementiert, indem ein Sprecher wie in einem schlechten Fernsehfilm einen kurzen Prolog über Paul und seine Beziehung zu seiner Mutter vorträgt. Von Anfang an also wird das Werk in eine Bahn gelenkt, die ihm nicht gemäß ist, und werden die Zuschauer über den Inhalt des Werkes getäuscht.

Die tote Stadt ist solch ein gutes Stück, in jeder Hinsicht ein Meisterwerk und eine Bereicherung für jeden Bühnenspielplan! Unsere Theater täten gut daran, es häufiger zu spielen, aber bitte ohne die Mitwirkung von Regisseuren, die Pygmalion und Ödipus nicht auseinanderzuhalten wissen!

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Buchal, Daubitz und Schostakowitschs Klaviersonate Nr. 3

12/04/2026Essay, KonzertrezensionCharlotte Steppes, Dmitri Schostakowitsch, Edgar Daubitz, Hermann Buchal, Laumann-VerlagFlorian Schuck

Im Januar 1956 berichtete Walther Siegmund-Schultze, Professor für Musikwissenschaft an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, in der DDR-Musikzeitschrift Musik und Gesellschaft über ein Konzert, das der Pianist Edgar Daubitz im Herbst des vergangenen Jahres gegeben hatte, und das durch gleich mehrere Premieren Aufsehen erregte:

„Im Rahmen des Monats der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft fand am 15. November [1955] in der Aula der Universität Halle die deutsche Erstaufführung des neuesten Werkes von Dmitri Schostakowitsch statt, der 3. Klavier-Sonate (entstanden im August 1955). Es handelt sich um ein umfangreiches, in klassischer Viersätzigkeit (mit Menuett) gehaltenes fis-Moll-Werk, das der Komponist, wie er erklärt haben soll, im Gedenken an W. A. Mozart geschrieben hat; also eine Art Ehrung des großen Meisters zum 200. Geburtstag. […] Es ist ein durchaus persönlich geprägtes Werk. Jedoch hört man die typisch Mozartsche Verbindung stärkster Ausdruckskraft mit spielerischen Elementen. Formvollendung wie inhaltliche Ausgewogenheit sind in gleichem Maße beglückend.“

Neben der Sonate, die Daubitz „auf ausdrücklichen Wunsch von Schostakowitsch“ nicht auswendig spielte, standen noch „sieben unbekannte Stücke von Serge Rachmaninow, die dieser Meister in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hatte“, und „zwei Polkas von Anton Rubinstein“ auf dem Programm. Offensichtlich war das Konzert ein großer Erfolg. Der Rezensent schloss seine Besprechung mit dem Wunsch, dass Daubitz „auch einmal in den Räumen des Verbandes [der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR] die neue Sonate von Schostakowitsch zu Gehör bringt“.

Der 1909 als Sohn eines Kirchenmusikers geborene Daubitz war spätestens ab 1947 in Ribnitz-Damgarten an der Ostsee ansässig, wo er als Klavierlehrer arbeitete und regelmäßig Konzerte gab. Er pflegte bei seinen Auftritten die Praxis, die von ihm gespielten Stücke dem Publikum ausgiebig zu erläutern. Zudem brachte er gern unbekannte Werke zur Aufführung, über deren Entstehungshintergründe er seine Hörer aufklärte. Im Musikbetrieb der DDR, die sich die musikalische Erziehung des Volkes auf die Fahnen geschrieben hatte, hatte er damit offenbar eine Nische für sich gefunden. Auch koppelte er seine Auftritte regelmäßig an Staatsfeierlichkeiten. Das Konzert 1955 in Halle war diesbezüglich keine Ausnahme.

Mit diesem Auftritt war der bislang überwiegend lokal an der Ostseeküste tätige Daubitz auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn angelangt. Doch sein Ruhm sollte nicht lange dauern. Wenig später erhielt die Redaktion von Musik und Gesellschaft ein Telegramm Schostakowitschs, in dem dieser erklärte: „Ich habe niemals eine solche Sonate geschrieben und kann deshalb Daubitz die Noten nicht geschickt haben.“ So kam schließlich heraus, dass Daubitz das gesamte Programm seines Auftritts gefälscht hatte. Er musste sich vor einer Rechts- und Berufungskommission des Komponistenverbandes rechtfertigen, die ihm erklärte, sich im Wiederholungsfalle für ein Auftrittsverbot einzusetzen. Was danach aus Edgar Daubitz wurde, ist unbekannt. Seine Spur verliert sich im Februar 1957.

Aber wenn es nicht Schostakowitsch war, wessen Sonate hatte Daubitz in Halle zur Aufführung gebracht? Es stellte sich heraus, dass Daubitz ein Werk präsentiert hatte, das bis dahin in der Öffentlichkeit nicht bekannt gewesen war. Er hatte also keine Erstaufführung, sondern eine Uraufführung gespielt. Bei der angeblichen Schostakowitsch-Sonate handelte es sich um eine Komposition von Hermann Buchal, der 1952 als Professor an der Friedrich-Schiller-Universität Jena in den Ruhestand getreten war.

Hermann Buchal? Buchal war ein Komponist, mit dem es das Schicksal nicht günstig meinte. Sein nahezu alle musikalischen Gattungen umfassendes Schaffen wurde durch Krieg und Vertreibung fragmentiert. Die meisten seiner Stücke, die auf uns gekommen sind, wurden nie veröffentlicht. Heute, im Jahr 2026, existiert keine einzige offizielle Einspielung eines seiner Werke. Seine Spuren in der Musikgeschichte sind völlig verwischt. Aber lehrt denn die Tatsache, dass Daubitz mit seinem Schwindel beinahe durchgekommen ist und sogar eine anerkannte Autorität auf musikwissenschaftlichem Gebiet täuschen konnte, nicht, dass man sich das Schaffen dieses Komponisten, dessen Werk man immerhin als „Schostakowitsch“ gelten ließ, einmal genauer anschauen sollte?

Hermann Buchal kam 1884 im oberschlesischen Patschkau zur Welt. Er studierte in Berlin, u. a. bei Friedrich Gernsheim, und wirkte seit 1921 als Kirchenmusiker und Pädagoge in Breslau, wo er 1924 die Leitung des Konservatoriums übernahm. 1936 wurde er nach der Verstaatlichung des Konservatoriums in den Rang eines stellvertretenden Direktors zurückgestuft, da er als frommer Katholik den Nationalsozialisten politisch nicht zuverlässig erschien. 1946 wurde er aus dem mittlerweile polnisch gewordenen Schlesien vertrieben und kam in Jena unter, wo er bis zu seinem Tode 1961 lebte. Zwar war er durch einen Lehrstuhl an der Friedrich-Schiller-Universität abgesichert, auch kamen gelegentlich Werke von ihm in Jena und Umgebung zur Aufführung, doch spielte er im Musikleben der DDR keine bedeutende Rolle. Wie bereits in der NS-Zeit zeigte er kein Interesse daran, Werke mit Bezug zur gegenwärtigen Politik zu schreiben. Für die Machthaber war Buchal schlicht uninteressant.

Durch die Zerstörung Breslaus und die anschließende Vertreibung waren 1945/46 zahlreiche Werke Buchals verloren gegangen. Die Verluste belaufen sich auf rund ein Viertel seines Gesamtschaffens, darunter fünf Symphonien, zwei Opern, ein Oratorium, eine Messe und mehrere Kammermusikwerke. Sein Klavierschaffen blieb glücklicherweise zum größten Teil erhalten. Für einen deutschen Komponisten seiner Generation eher ungewöhnlich, pflegte Buchal lebenslang die Klaviersonate und schuf zwischen 1919 und 1955 insgesamt vier Werke dieser Gattung. Die von Daubitz gespielte fis-Moll-Sonate ist das letzte dieser Werke und trägt die Opuszahl 95. In der DDR schaffte es Buchal nur noch, zwei größere Instrumentalkompositionen bei Verlegern unterzubringen: die Sonate für Englischhorn und Klavier op. 86 (Breitkopf & Härtel) und die Symphonische Festmusik op. 89 (Peters), eine knapp gehaltene, viersätzige Symphonie für Streichorchester. Den Rest seiner Werke verbreitete er über handschriftliche Kopien. Auf unbekanntem Wege gelang es Edgar Daubitz offenbar, in den Besitz eines solchen Exemplars der fis-Moll-Sonate zu gelangen, was letztlich zu dem Hallenser Skandalkonzert führte. Buchals op. 95 gelangte schließlich 1958 durch den Komponisten im Weimarer Saal am Palais vor einem wenig enthusiastischen Publikum zu seiner offiziellen Uraufführung. Danach verschwand das Stück jahrelang in der Vergessenheit.

Buchal pflegte während seiner Zeit in der DDR intensive Kontakte nach Westdeutschland zu seinen schlesischen Landsleuten. Ihnen ist es zu danken, dass die Sonate op. 95 wenigstens postum zum Druck gelangte: 1976 gab der Organist und Musikwissenschaftler Rudolf Walter, der sich auch um die Verbreitung der Orgelwerke von Buchals Freund und einstigem Breslauer Mitarbeiter Gerhard Strecke verdient machte, im Laumann-Verlag, Dülmen, einen Sammelband mit Buchalscher Klaviermusik heraus, der neben der Sonate noch Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 75, die Sechs Klavierstücke op. 46 und die Sammlung Tage und Nächte op. 83 enthält. Es ist also möglich, sich ein Bild von „Schostakowitschs Dritter Klaviersonate“ zu machen, ohne dazu ins Archiv der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar gehen zu müssen, wo Buchals Nachlass liegt.

Lange Zeit wurde von dieser Möglichkeit anscheinend kein Gebrauch mehr gemacht. Im März 2026 konnte man sich endlich wieder einen Höreindruck von der Sonate verschaffen, als sie in Naunhof, einer Kleinstadt nahe Leipzig, von der Pianistin Charlotte Steppes aufs Programm eines der dort vierteljährlich stattfindenden Rathauskonzerte gesetzt wurde.

Was also hat es mit dem Stück auf sich? Zunächst muss man sagen: Es klingt nicht nach Schostakowitsch, aber es klingt auch nicht nach einem anderen Komponisten dieser Zeit. Buchals Personalstil ist schwer zu fassen. Er gehört einer Generation an, die teils das Erbe der Spätromantik noch pflegte, teils sich betont von ihm distanzierte, teils eigene Wege abseits von Epigonentum und Modernismus fand. Zu den letzteren kann man Buchal rechnen. Allen zeitgenössischen Berichten zufolge war Buchal ein außerordentlicher Pianist, der komplizierteste Werke spielen konnte. Es überrascht also nicht, dass er in seinen eigenen Kompositionen die Realisierung eines vielschichtigen Stimmengeflechts von nahezu symphonischer Fülle fordert. Es ist keine Musik, mit der man als Pianist „glänzen“ kann, sondern eine, die diejenigen reich belohnt, die stets hellwach mitdenken und fähig sind, die kompositorischen Vorgänge bis in die zartesten Feinheiten des Tonsatzes hinein nachzuvollziehen. Für Musiker dieses Typs – und Charlotte Steppes gehört zu ihnen – ist dieses Werk ideal geeignet, ihre Stärken zu zeigen. Die rhythmischen Prozeduren und die Meidung bloßer pianistischer Brillanz gemahnen an Brahms, doch vom Tonfall her ist Buchals Sonate keine spätromantische Musik mehr. Nicht dass Buchal zu diesem Idiom auf Distanz gehen würde, er ist ihm schlicht entwachsen. Die Elemente der romantischen Tonsprache haben sich unter seinen Händen zu einem herben, kontrapunktisch geprägten Stil transformiert, der sich charakterlich durch starke Introversion auszeichnet. Am ehesten könnte man, um Vergleichsmöglichkeiten zu finden, an die Werke denken, die Franz Schmidt in den späten 1920er Jahren schrieb, namentlich das Zweite Streichquartett und die Dritte Symphonie. Auch in diesen Stücken finden sich chromatische Stimmführungen und dissonante Zusammenklänge, die von der Musik Schostakowitschs gar nicht so weit entfernt sind.

Aus einem Berichtigungsartikel, der 1956 in Musik und Gesellschaft erschien, wissen wir, dass Edgar Daubitz Buchals Sonate „in einer sehr freien, nicht dem Manuskript entsprechenden Wiedergabe“ vorgetragen hat. Ob das heißt, dass er dem Stück noch ein paar „Modernismen“ hinzufügte, um seine Täuschung glaubhafter zu machen, bleibt unklar. Schon zuvor war Daubitz durch einen freien Umgang mit bekannten klassischen Werken aufgefallen. So hatte er einmal einen Rezensenten verstört, weil er Beethovens As-Dur-Sonate mit zusätzlichen Glissandi ausgestattet hatte. Was die Harmonik und Kontrapunktik der Buchalschen Sonate betrifft, so gab es für Daubitz kaum etwas hinzu zu tun. Das Stück klingt nicht wie das Werk einer früheren Epoche, das man hätte „modernisieren“ müssen. Von Schostakowitsch trennen es der anders geartete Personalstil des Komponisten, dessen biographischer Hintergrund zudem völlig verschieden von demjenigen Schostakowitschs war, nicht aber die Zeit und auch nicht der künstlerische Rang.

Weiterführende Literatur

Joseph Thamm: „Hermann Buchal. Leben und Schaffen.“ In: Gerhard Pankalla, Gotthard Speer (Hrsg.): Zeitgenössische schlesische Komponisten. Eine Dokumentation. A. Laumannsche Verlagsbuchhandlung, Dülmen o. J. [1972], S. 7–42, 145–158.
Stefan Weiss: „Sonderlinge in der Einheitsgesellschaft. Die DDR-Pianisten Edgar Daubitz und Siegfried Rapp und ihre Handicaps.“ In: Eckhart Altenmüller, Susanne Rode-Breymann (Hrsg.): Krankheiten großer Musiker und Musikerinnen: Reflexionen am Schnittpunkt von Musikwissenschaft und Medizin, Ligaturen, Band 4, Musikwissenschaftliches Jahrbuch der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Olms 2009, S. 171–194.

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Mensch vs. KI – ein Musikkritikerduell

04/04/2026Essay, KonzertrezensionAnton Bruckner, Hans Pfitzner, Künstliche Intelligenz, MusikkritikFlorian Schuck

Vor kurzem wurde ich auf eine Konzertkritik aufmerksam gemacht, die in einer Thüringer Lokalzeitung erschien (Name der Zeitung und des Autors unwichtig). Anlass war eine Aufführung von Pfitzners Palestrina-Vorspielen und Bruckners Neunter Symphonie durch die Staatskapelle Weimar unter Bertrand de Billy. Wie gut das Konzert war, kann ich nicht sagen, denn ich habe es nicht selbst gehört. Es soll hier auch gar nicht um das Konzert gehen, sondern um besagte Rezension, die hier auszugsweise im Bilde mitgeteilt sei:

Die gelebten Leben, die man bei beiden Komponisten hören kann, die dunklen Farben, in denen Fragen und Hoffnung eher gezeichnet sind, die hübsche Ellipse am Ende des vorletzten Absatzes („und Wiederholung wünschenswert“), die spannende Suche nach der manchmal vielleicht etwas versteckten Kraft und Sinnlichkeit, ganz besonders aber die eindrucksvolle Schilderung, wie die sieben Kontrabässe in Wiener Orchesteraufstellung von oben Energie über das Orchester schoben, ließen mich überlegen, zu welchem Resultat eine „Künstliche Intelligenz“ in diesem Fall gekommen wäre.

Ich schaltete also auf Google in den KI-Modus und bat um die Besprechung eines Konzerts mit den oben genannten Werken. Die KI lieferte mir den folgenden Text:

Suche nach dem Unaussprechlichen: Pfitzner trifft Bruckner

Ein Konzertabend, der mit Hans Pfitzners Vorspielen zu „Palestrina“ beginnt und mit Anton Bruckners 9. Sinfonie endet, ist kein gewöhnliches Kulturereignis – es ist eine metaphysische Reise. In der Kombination dieser Werke entfaltete sich gestern Abend ein Panorama aus spätromantischer Melancholie und sakraler Wucht.

Pfitzner: Die Einsamkeit des Schöpfers
Schon die ersten Takte des Vorspiels zum ersten Akt machten deutlich, wohin die Reise geht. Die Streicher webten einen dichten, fast ätherischen Teppich, über dem die Bläser die Zerrissenheit des Komponisten Palestrina fühlbar machten. Besonders beeindruckend gelang der Kontrast zwischen der herben Polyphonie des 16. Jahrhunderts und der schwelgerischen Harmonik Pfitzners. Es war eine Musik der Verinnerlichung, die das Publikum spürbar zum Schweigen brachte.

Bruckner: Ein Abschied von der Welt
Nach der Pause folgte das monumentale Hauptwerk: Bruckners unvollendete Neunte. Das Orchester meisterte den gewaltigen Spagat zwischen dem dämmerigen Urnebel des Beginns und den messerscharfen, fast brutalen Rhythmen des Scherzos mit beeindruckender Präzision.

Der Höhepunkt war zweifellos das abschließende Adagio. Hier fand das Ensemble zu einer klanglichen Geschlossenheit, die unter die Haut ging. Wenn die Hörner und Tuben zum „Abschied vom Leben“ ansetzten, bebte der Saal nicht nur vor Lautstärke, sondern vor emotionaler Intensität. Dass Bruckner das Finale nicht mehr vollenden konnte, störte an diesem Abend niemanden – das verklingende Adagio fühlte sich wie die einzig logische Antwort auf Pfitzners vorangegangene Suche nach göttlicher Inspiration an.

Fazit
Ein Abend der Extreme: Pfitzners feinsinnige Introspektion bot den perfekten Nährboden für Bruckners gigantische Klangarchitektur. Ein tiefgreifendes Erlebnis für alle, die Musik nicht nur hören, sondern als existenzielles Ereignis begreifen wollen.

Würde also mancher Kritiker besser daran tun, statt sich um eigenständige Phrasen zu bemühen, auf die Durchschnittsphrasen zurückzugreifen, die ihm von der KI vorgekaut werden? Oder sollte man des Humors wegen darauf bestehen, dass die Kritiker ihre Texte auch in Zukunft selbst schreiben?

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Hans Werner Henzes „Floß der Medusa“ bei der musica viva

10/02/2026KonzertrezensionChor des Bayerischen Rundfunks, Georg Nigl, Hans Werner Henze, Isarphilharmonie, Jörg Widmann, Kathrin Zukowski, Michael Rotschopf, München, musica viva, Olga Neuwirth, Simon Rattle, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Tölzer Knabenchor, WDR RundfunkchorMartin Blaumeiser

Anlässlich des bevorstehenden 100. Geburtstags Hans Werner Henzes dirigierte Sir Simon Rattle dessen großes Oratorium Das Floß der Medusa ausnahmsweise gleich zweimal in der Münchner Isarphilharmonie ‒ nur die bietet hier für das riesige Aufgebot an Musikern den nötigen Platz. Zum Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks gesellten sich für dieses Werk der WDR Rundfunkchor sowie der Tölzer Knabenchor. Die Solisten waren Kathrin Zukowski, Georg Nigl und Michael Rotschopf. Zuvor gab es noch die Uraufführung von Zones of Blue der österreichischen Komponistin Olga Neuwirth, mit Jörg Widmann an der Klarinette. Unser Rezensent besuchte das zweite Konzert am 7. Februar 2026.

Olga Neuwirth, 2022 Hauptpreisträgerin des Siemens-Musikpreises, vollbringt in vielen ihrer Kompositionen eine nicht zwangsläufig erfolgreiche Gratwanderung zwischen klanglicher Provokation und inhaltlicher Tiefe. Zones of Blue, eine Rhapsodie für Klarinette mit Orchester, die als Hommage an ihren 2023 verstorbenen Vater Harald ‒ „Architekt“ des Grazer Jazz-Instituts ‒ entstand und dem Solisten der beiden Aufführungen, Jörg Widmann, gewidmet ist, erweist sich allerdings als durchaus gereift. Trotz der für ein konzertantes Werk außergewöhnlich großen Orchesterbesetzung, wirkt die abwechslungsreiche, zwischen unheimlicher Wehmut und grandios tänzerischer Ekstase schwankende Musik weder überinstrumentiert noch provokant im Sinne von „nervig“. Zwar gehen gerade die leiseren, in sich gekehrten Abschnitte, die vor allem den einmal mehr phänomenal sensibel und eindringlich agierenden Solisten ins Zentrum stellen, emotional wie klanglich ins Extreme, ohne ins Exhibitionistische abzugleiten, bleiben aber dennoch verständlich. Dazu braucht der Hörer weder die musikalischen Anspielungen noch das vorangestellte Gedicht Blue Song von Tennessee Williams zu kennen. Neuwirth reizt wirklich alle technischen Möglichkeiten des modernen Klarinettenspiels aus und Widmann dringt beispielsweise in akustische Höhen vor, die man kaum glauben mag. Die farbliche Unterstützung des Orchesters dabei ist ebenso faszinierend wie unkonventionell, was Sir Simon Rattle stets genauestens umsetzen lässt. In den schnellen, rhythmisch stark an afrikanischen Modellen der marokkanischen Gnawa orientierten Abschnitten herrscht pure Lebensfreude, teils jazziger Drive, dem man sich nicht entziehen kann. Aber selbstverständlich arbeitet Neuwirth mit ihren typischen Stilmitteln: mikrotonale Verfremdungen, nicht nur im Klavier, abrupte Abbrüche und Aufschreie. Da mag man ihrer Selbstbeschreibung als „österreichische Depressionistin“ nur zustimmen. Das Publikum ist zu Recht angetan von dieser fein austarierten virtuosen Höchstleistung.

Nach der berühmten „untergegangenen“ (so der Textdichter Ernst Schnabel) Hamburger Uraufführung 1968 samt Mitschnitt von deren Generalprobe war es Jahrzehnte lang recht still um Hans Werner Henzes (1926‒2012) gewaltiges Oratorium Das Floß der Medusa. Womöglich die Koinzidenz zur Flüchtlingskrise im Mittelmeer hat dafür in den letzten 15 Jahren nicht nur dessen mehr denn je politische Aktualität bewiesen, sondern dem Werk nun ungeachtet des enormen Aufwands endgültig ins Repertoire verholfen, zudem belegt durch zwei hochkarätige Aufnahmen von 2017 (siehe unsere Kritiken zu Peter Eötvös bzw. Cornelius Meister).

In München erklingt das Drama um den unmenschlichen Schiffbruch unter Simon Rattle wohl zum ersten Mal; erfreulich, dass diese Darbietungen an zwei Abenden für einen ausverkauften Saal sorgen, in dem offenkundig viel mehr Musikinteressierte sitzen als die üblichen Verdächtigen bei der musica viva. Und dem riesigen Ensemble gelingt eine echte Sternstunde. Von den drei Solisten hervorzuheben ist insbesondere die für die erkrankte Anna Prohaska kurzfristig eingesprungene Sopranistin Kathrin Zukowski, die La Mort bereits bei den letzten Salzburger Festspielen gesungen hat. Musikalisch und stimmtechnisch tadellos, verfügt sie nicht nur über den nötigen Tonumfang, sondern vor allem über das genau passende Timbre, das sich der Komponist hier vorgestellt haben mag. Selbst in den Extremlagen nie schrill oder schwachbrüstig, muss der Tod trotz seines Schreckens ‒ wofür die Orchesterbegleitung sorgt ‒ hier wie eine Sirene wirken, deren Verführungs- bzw. Anziehungskraft angesichts des zunehmenden Grauens für die Schiffbrüchigen eine Erlösung oder zumindest eine, freilich nicht selbstgewählte, Alternative darstellt. Das vermittelt Zukowski absolut hinreißend, wenn auch ihre Platzierung oberhalb der Bühne nicht wirklich optimal ist, was eine dezente Verstärkung nur teilweise kaschieren kann. Diese fantastische Sängerin hätte man lieber noch direkter erlebt.

Vom immer bis in den letzten Winkel des Saals präsenten Georg Nigl konnte man erwarten, dass er Jean-Charles nicht mit der ergreifenden Wärme von Fischer-Dieskau oder Dietrich Henschel geben würde. Er vermittelt ein Höchstmaß an Empathie für die zunehmende Zahl der Opfer der menschengemachten Katastrophe, aber steigert zugleich seine eigene Verzweiflung und Wut bis ins Unerträgliche, ähnlich Wozzeck ‒ dies sehr überzeugend. Michael Rotschopf ist als Erzähler (Charon) großartig glaubwürdig, dabei niemals neutral und bei den rhythmisch gebundenen Passagen gleichermaßen perfekt wie die anderen Solisten. Nur hätte für ihn etwas weniger Verstärkung völlig ausgereicht.

Am meisten begeistert an diesem Abend neben generell überragender Textverständlichkeit bei einem recht umfänglichen Libretto jedoch die unglaublich souveräne Realisierung der sehr komplexen und bis ins Solistische ‒ etwa die 14 „Überlebenden“ am Schluss ‒ aufgefächerten Chöre des WDR und BR. Dies ist nicht nur ein Ergebnis guter Einstudierung, sondern gleichermaßen der umsichtigen und kaum zu überbietenden Klangregie von Sir Simon, der mit einem seiner bisher engagiertesten Abende in München auftrumpfen kann. Und der Tölzer Knabenchor gibt ebenfalls sein Bestes, darf dafür direkt an der „Rampe“ stehen bzw. sitzen. Bei den ausgefallenen und selbst für Henzes Verhältnisse verblüffend differenzierten Orchesterfarben dieses dramatischen Stückes verdienen die Blechbläser und die große Schlagzeug-Batterie des BRSO besonderes Lob. Einziger Kritikpunkt wäre, ob die nur rhythmisch im Schlagzeug (!) notierten „Ho-Ho-Ho-Tschi-Minh“-Protestrufe wirklich vom Chor mitskandiert werden müssen, was zwar eine spektakuläre Schlusswirkung bringt, dem Rezensenten jedoch reichlich plakativ vorkommt. Unterstellt man dem jüngeren Publikum, sonst nicht mehr den politischen Kontext zu begreifen? Danach gibt es langanhaltenden Jubel im HP 8 für eine ungemein vielschichtige und schon rein akustisch gewaltige Aufführung eines schwierigen Meisterwerks, die sicher nachdenklich macht.

[Martin Blaumeiser, 8. Februar 2026]

Würzburger Adventskonzert: Monteverdichor ehrt Bertold Hummel und präsentiert Uraufführungen

20/12/2025KonzertrezensionBerthold Hummel, Christoph Wünsch, Jenaer Philharmonie, Martin Hummel, Matthias Beckert, Melanie Eisentraut, Monteverdichor Würzburg, Zsolt GárdonyiFlorian Schuck

Alle Jahre wieder kann man sich aufs neue davon überzeugen, dass die Adventskonzerte des Würzburger Monteverdichors in der Neubaukirche etwas Besonderes sind. Beständig erarbeitet der Chor unter seinem Dirigenten Matthias Beckert neue Werke, sodass kein Konzert dem anderen gleicht. Somit stehen auch jährlich am 2. Advent bzw. dessen Vorabend andere Stücke auf dem Programm. Die diesjährigen Adventskonzerte am 6. und 7. Dezember, die, wie nun schon seit Jahren Brauch, in Zusammenarbeit mit der Jenaer Philharmonie durchgeführt wurden, machten mit Werken dreier Komponisten bekannt, die in der jüngeren Geschichte Würzburgs eine herausragende Rolle spielten bzw. immer noch spielen: Bertold Hummel (1925–2002), Zsolt Gárdonyi (*1946) und Christoph Wünsch (*1955). Die Kompositionen Wünschs und Gárdonyis waren speziell für diese Aufführungen komponiert bzw. in Neufassung gebracht worden.

Zu Beginn des Konzerts ergriff Matthias Beckert das Wort und wandte sich ans Publikum. Damit begann eine kleine Gesangsstunde, denn das einleitende Stück des Abends, Bertold Hummels Kantate Dem König der Ewigkeit verlangt im vorletzten ihrer vier kurzen Sätze Gemeindegesang, der mit dem Chor alterniert. Da die Noten des zu singenden Chorals (Wohlauf, mein Seel, sag hohen Preis dem Herren) im Programmheft abgedruckt waren, konnte das Publikum, das in beiden Konzerten zahlreich erschienen war, leicht mitwirken und stimmte kräftig ein. Ein paar Mal wurde der Wechselgesang mit dem Chor geübt, dann konnte die Aufführung beginnen.

Der in Freiburg aufgewachsene Bertold Hummel war seit 1963 Kompositionslehrer am Bayerischen Staatskonservatorium Würzburg, der heutigen Würzburger Hochschule für Musik, wo er auch das Studio für Neue Musik leitete. Von 1979 bis 1988 amtierte er als Präsident der Hochschule, danach als ihr Ehrenpräsident. Es ist also nicht zu viel gesagt, wenn man ihn als die herausragende Persönlichkeit des Würzburger Musiklebens in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Da zudem die geistliche Musik in seinem Schaffen einen bedeutenden Platz einnimmt, erschien es schlüssig, im Jahre seines 100. Geburtstags den Großteil eines Adventskonzerts seinen Werken zu widmen. Hummel hat, stets offen für Anregungen, sich im Laufe seines Lebens mit verschiedenen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten beschäftigt und auch die Auseinandersetzung mit avantgardistischen Tendenzen nicht gescheut. Die drei Werke Hummels, die hier zur Aufführung gelangten, entstanden zwischen 1950 und 1958, entstammen also der frühen Schaffensphase des Komponisten und verraten seine stilistischen Ausgangspunkte. Als Sohn eines Kirchenmusikers frühzeitig in die Praxis der geistlichen Musik hineingewachsen, ist Hummel von Anfang an dem Kontrapunkt zugeneigt. Er selbst hat bekannt, nachdrücklich durch den Umgang mit dem gregorianischen Choral geprägt zu sein, was man seiner modal eingefärbten Melodik durchaus anhört. Seine Harmonik zeigt deutlich den Einfluss Hindemiths, der ihm offenbar durch seinen Lehrer Harald Genzmer vermittelt wurde. Während für die ruhigen Abschnitte der Musik der Choral die Inspirationsquelle gewesen zu sein scheint, gehen in den rhythmisch belebten Teilen die Synkopen des Mittelalters mit denen des Swing eine Synthese ein. Die Fanfaren, mit denen Hummel Dem König der Ewigkeit eröffnet und schließt, zeigen beispielhaft die Verschmelzung von archaisierenden und modern-populären Elementen. Der große Kontrapunktiker spricht aus jedem Takt dieses Werkes, doch lässt er den Chor meist in markanter, wirkungsvoller Schlichtheit agieren. Verkündigung ist das Ziel, nicht Künstelei. Die polyphone Auffächerung des Satzes spart sich Hummel für Momente auf, die er damit besonders hervorheben möchte. So krönt er die Choralvariationen des dritten Satzes durch den bereits erwähnten Responsorialgesang mit der Gemeinde, wobei die Gemeinde den Choral einstimmig singt, während der Chor auf jede Zeile mit sechsstimmigen Melismen antwortet. Zur Begleitung der Singstimmen verwendet Hummel nur sieben Bläser und die Orgel, doch erzeugt er gerade durch diese Beschränkung ein scharf konturiertes, kontrastreiches Klangbild.

Als ebenfalls sehr hörenswert erwies sich die etwas ältere Kantate Offenbarung neuen Lebens op. 8, die für volles Orchester, Chor und Alt-Solo geschrieben ist und als größtbesetztes Werk des Abends das Konzert beschloss. Sie ist nahezu symmetrisch aufgebaut: Zwei knappe Antiphonen zwischen Chor und Alt umrahmen zwei chorische Choralbearbeitungen, die wiederum eine als Passacaglia gestaltete Psalmodie des Chores umfassen. Am Ende steht eine dritte Choralbearbeitung, ein Kanon über Wachet auf, ruft uns die Stimme. Dieser Satz ist kunstvoll gestaltet, doch besitzt er keine so starke Schlusswirkung wie das Finale der späteren Kantate Hummels. Überhaupt erschien das frühere Werk durch die Nachbarschaft des späteren etwas überschattet.

In der Programmmitte stand mit Hummels Weihnachtlicher Suite op. 13b ein reines Instrumentalwerk, das sich als köstlicher Beitrag zur Literatur für Kammerorchester entpuppte. Die fünf knappen, prägnant formulierten und kontrapunktisch flüssig gestalteten Sätze basieren auf eigenen Themen Hummels, doch werden in den Verlauf eines jeden beliebte Weihnachtslieder eingearbeitet. So begegnen im einleitenden Siciliano In dulci jubilo und Vom Himmel hoch, da komm ich her in kontrapunktischer Verschlingung. Der scherzoartige, in seinem Marschduktus Hindemith sehr nahe zweite Satz, in dem Trompetensignale und Violinsoli auffallen, wartet im Mittelteil mit Es ist ein Ros‘ entsprungen auf. Die zentrale Pastorale basiert auf einem Wechsel zwischen einer anmutigen, kontrapunktischen Holzbläsermusik und dem durch seine Harmonisierung impressionistisch anmutenden Susani-Lied in den Streichern. Der vierte Satz erinnert in seiner Lebhaftigkeit an den zweiten, ist aber lustiger und weniger forsch. Wie dort wechseln sich die einzelnen Instrumentengruppen in rascher Folge ab. Ein mehrfach flink dazwischen rufendes Signalmotiv basiert auf Morgen kommt der Weihnachtsmann. Die abschließende Passacaglia gipfelt in Vom Himmel hoch, da komm ich her, womit der Bogen zum Kopfsatz geschlagen wird.

Die Vortragsfolge des Programms war gut durchdacht: Die Werke Hummels bildeten Anfang, Mitte und Schluss, wobei die Offenbarung neuen Lebens ans Ende gerückt wurde, da in diesem Stück zum einzigen Mal sämtliche Mitwirkende zusammen agieren. Die übrigen Stücke waren alle unterschiedlich besetzt und präsentierten jeweils nur einen Teil der Singstimmen und/oder Instrumente. Zwischen den Kompositionen Hummels erklangen Werke zweier Komponisten der folgenden Generation, die beide sowohl mit Würzburg, als auch mit Bertold Hummel eng verbunden sind. Zsolt Gárdonyi wurde 1946 in Ungarn geboren und emigrierte in jungen Jahren nach Deutschland. 1980 wurde er von Hummel als Professor für Musiktheorie nach Würzburg berufen. Christoph Wünsch, 1955 geboren, war in Würzburg Schüler Hummels und Gárdonyis, unterrichtete bis 2021 als Professor an der Hochschule Musiktheorie und steht ihr seit 2017 als Präsident vor. Gárdonyi und Wünsch haben jeweils die sieben O-Antiphonen vertont, die in den sieben letzten Tagen vor Weihnachten in den Vespern des katholischen Stundengebets gesungen werden. Ihren Namen tragen diese Gebetsgesänge daher, dass sie alle mit einem „O“ als Anrufung Christi beginnen. Jeder der sieben Teile spricht anschließend Christus mit einem anderen Ehrentitel an.

Zsolt Gárdonyi vertonte die O-Antiphonen in deutscher Übersetzung. Das Werk entstand 2012 ursprünglich für Frauenchor, Oboe und Orgel. Die Fassung mit einer um Streichorchester und Harfe erweiterten Begleitung, die im Würzburger Adventskonzert zu hören war, entstand eigens zu diesem Anlass und erklang folglich hier zum ersten Mal. In Gárdonyis Werk entspricht jeder Antiphon ein kurzer, in sich geschlossener Satz, wobei zwischen den einzelnen Teilen motivische Beziehungen spürbar sind. Anklänge an Vom Himmel Hoch, o Engel kommt, die sich gelegentlich vernehmen lassen, sind kein Zufall, denn die erste Strophe dieses Liedes erklingt als Coda des Gesamtwerkes. Jeder Antiphon geht stets der gleiche Wechselgesang zwischen Alt-Solo und Chor auf die Worte „Seht, unser Gott wird kommen, uns zu erlösen“ voraus – von der Altistin Melanie Eisentraut freundlich einladend angestimmt. Mit diesem schlicht harmonisierten Refrain führt der Komponist gewissermaßen immer zu den einfachen tonalen Grundlagen seiner Musik zurück. In den Antiphonen selbst entfaltet er davon ausgehend ein reiches Spektrum zauberhafter Mischklänge. Es ist faszinierend, wie Gárdonyi die Stimmen zu dissonanten Klanggebilden verknüpft, der Charakter des Ganzen aber durchaus zart bleibt. Er vermeidet gleichermaßen grobe Effekte wie auch jene raffinierte Süßlichkeit, von der manch anderes zeitgenössisches Chorwerk kündet. Gárdonyi überlässt nichts dem Zufall: Jeder Klang sitzt am rechten Platz, die Dissonanzen sind alle wohlüberlegt gestaltet und auf der Grundlage einfacher tonaler Zusammenhänge errichtet, weswegen diese Musik auch nie statisch oder ziellos erscheint. In der Ausdeutung des Textes erreicht Gárdonyi große Wirkungen durch schlichte Mittel wie Klangfarbenwechsel – gleich Bertold Hummel ist er ein Meister des sparsam eingesetzten Instrumentariums – und abrupte harmonische Kontraste, etwa wenn er dem in lichten Farben erklingenden „Morgenstern“ in der fünften Antiphon den „Schatten des Todes“ mittels eines tiefen, dissonanten Akkords gegenüberstellt.

Christoph Wünschs Vertonung der Antiphonen entstand ausdrücklich für das Adventskonzert des Monteverdichors, somit wohnten die Zuhörer einer Uraufführung bei. Die Gefahr einer zu großen Ähnlichkeit zweier Stücke nach dem gleichen Text erwies sich als unbegründet, denn Wünsch hat einen ganz anderen Zugang zu den O-Antiphonen gewählt als Gárdonyi. Das beginnt bei der Besetzung: Wünsch wählt für sein Werk einen gemischten Chor mit großem Orchester und verzichtet auf eine Sologesangsstimme. Den Text vertont er im lateinischen Original. Auch ist sein Werk weniger als Zyklus kurzer Sätze anzusprechen, sondern als ein einzelner Satz, der sich in mehrere Abschnitte untergliedert, wobei Antiphon V deutlich als Reprise des Anfangs zu erkennen ist. Das Werk beginnt mit einer instrumentalen Einleitung, in der auf dissonant sich auffächernde Blechbläsertöne eine einstimmige Linie von Streichern und Marimba antwortet, deren gezackte Melodik und synkopische Rhythmen an Messiaen erinnern. Symbolhaft kehrt diese Musik im weiteren Verlauf noch zweimal wieder und beschließt auch das Stück. Der Chor wird auf eine Weise behandelt, die an gregorianischen Choralgesang gemahnt, wobei Wünsch den vollen Chorklang bevorzugt und den Satz nur vorübergehend auf einzelne Stimmen ausdünnt. Harmonisch bewegt er sich durchweg außerhalb der klassischen Funktionsharmonik, verzichtet also im Gegensatz zu Gárdonyi darauf, das Komplizierte hörbar aus dem Einfachen herzuleiten. Aber auch in seiner Musik sind die tonalen Kräfte spannungsvoll wirksam. Die Anlehnung an Choral-Topoi verleiht dem Stück einen kernigen Charakter, der durch die harten Dissonanzen und die Wahl gleißender Orchesterfarben noch unterstrichen wird.

Alle Beteiligten haben bei der Wiedergabe der Stücke Vortreffliches geleistet. Die Werke waren mustergültig einstudiert worden und wurden mit jener Hingabe vorgetragen, die nur bei sorgfältiger Auseinandersetzung mit der Musik zu erreichen ist. In Hummels Orchestersuite stellte Matthias Beckert unter Beweis, dass er mit rein instrumentalen Kräften nicht minder feinfühlig zu Werke geht wie mit vokalen. Wie so häufig bei doppelten Konzerten gelangen die Leistungen des zweiten Abends gegenüber denen des ersten noch um einen Grad gelöster und selbstverständlicher. Anstelle einer Pause veranstaltete der Dirigent kurze Interviews mit Martin Hummel, einem Sohn Bertold Hummels, der als Gesangspädagoge an der Würzburger Hochschule lehrt, sowie den beiden anwesenden Komponisten. So erfuhr man interessante Fakten über Bertold Hummel als Mensch und Künstler. Beispielsweise schilderte Martin Hummel, dass sein Vater zum Komponieren regelmäßig den Keller, als den ruhigsten Ort des kinderreichen Hauses, aufsuchte. Christoph Wünsch erzählte, wie Hummel ihm zwecks Konzentration zu Beginn des Kompositionsunterrichts die Aufgabe stellte, eine Sonate für Oboe allein zu schreiben, und umgehend nach Fertigstellung des Stücks einen Oboisten holte, um den Schüler dessen eigenes Werk hören zu lassen. Zsolt Gárdonyi gab darüber hinaus auch Einblicke in sein eigenes künstlerisches Selbstverständnis. Auf sein Komponieren angesprochen, sagte er: „Ich suche die Musik, die ich gern gehört hätte. Also habe ich sie selbst geschrieben.“ Worte eines echten Künstlers, der nicht nach der Mode geht, sondern seinem Herzen folgt! Dem Klangeindruck sämtlicher in diesem Adventsprogramm zu hörender Werke nach, erscheint es mir nicht falsch, auch die anderen beiden Komponisten zu diesen Künstlern zu rechnen. So nimmt man denn als Lehre aus diesen Konzerten mit, dass es Bertold Hummel als Verdienst anzurechnen ist, in Würzburg eine Atmosphäre geschaffen zu haben, in der kompositorische Begabungen reifen und sich in ihrer Eigenart optimal entfalten können, sodass bis heute dort großartige Musik entsteht.

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2025]

Dunkle Farben sensibel gestaltet: George Benjamin bei der musica viva

14/12/2025KonzertrezensionClara Iannotta, George Benjamin, Harrison Birtwistle, Herkulessaal, München, musica viva, Oliver Knussen, Pierre-Laurent Aimard, Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksMartin Blaumeiser

Sir George Benjamin trat im Symphoniekonzert der musica viva am 12. Dezember 2025 gleich in Doppelrolle als Dirigent und Komponist mit einem vielschichtigen Programm auf. Neben dem neuen Klavierkonzert „The purple fuchsia bled upon the ground“ der Italienerin Clara Iannotta – Solist: Pierre-Laurent Aimard – erklangen drei Kompositionen aus Großbritannien: Oliver Knussens „Choral“, Harrison Birtwistles „Deep Time“ und Benjamins eigenes „Concerto for Orchestra“.

Clara Iannotta, Pierre-Laurent Aimard, George Benjamin © BRmusicaviva/Astrid Ackermann

Im recht gut besuchten Herkulessaal konnte man am Freitag ein außergewöhnliches Konzert der musica viva genießen. Bei vier auf den ersten Blick höchst unterschiedlichen Stücken ließ eine Gemeinsamkeit die Zuhörer mal wohlig, mal unheimlich erschauern: Der britische Komponist und Dirigent Sir George Benjamin, u. a. Träger des Ernst von Siemens Musikpreises 2023, zelebrierte mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks geradezu ein Fest der dunklen Farben.

Nur für Bläser, Kontrabässe und Schlagzeug geschrieben, stimmt das knapp 10-minütige Choral des damals erst 19-jährigen, erstaunlich frühreifen Oliver Knussen (1952–2018) fast wie eine Ouvertüre auf die Klangwelt des Abends ein. Die Musik fußt auf einer Folge aus vier Akkorden; einer davon ist der berühmte mystische Akkord Sabanejews, den Skrjabin in seiner Tondichtung Promethée verwendete. Dies beginnt schon sehr basslastig (Tuben, Kontrafagotte, Kontrabassklarinette etc.). Die hohen Bläser treten dem als zwitschernde Naturlaute entgegen, die sich aus Ravels Daphnis et Chloé verirrt haben könnten. Ziemlich früh gibt es Röhrenglocken, die vor allem eine zusätzliche räumliche Dimension liefern sowie eine Steigerungswelle; später einen dramatischen Moment, wo die Piccoloflöten sich einem unheimlichen Schlund von wiederum tiefsten Bässen entziehen müssen. Wenn der mystische Akkord sich endlich in seiner bekannten Gestalt Bahn bricht, erwartet man eigentlich eine weitere Entwicklung, aber alles fällt plötzlich schnell zusammen, als ob eine Skizze absichtlich beiseitegelegt worden wäre. Benjamin dirigiert wie immer sehr einfach, dabei absolut effektiv. Nie drängt er seine Person durch große Gesten irgendwie in den Vordergrund: Vornehme Bescheidenheit, die vielleicht genau deswegen hervorragende Durchsichtigkeit und enorme klangliche Sensibilität beim Orchester erreicht.

Die Römerin Clara Iannotta (*1983) erhielt 2017 einen der Förderpreise der Ernst von Siemens Musikstiftung und ließ schon immer mit ihren faszinierenden Einfällen zur Erweiterung der orchestralen Klangpalette aufhorchen: Einerseits mit vielfältigen Objekten, nicht nur aus der Musikhandlung, die einige Spieler zusätzlich bedienen müssen, andererseits ungewöhnlichen Präparationen ihrer eigentlichen Instrumente, die nicht originell sein wollen, sondern einzig dem Zweck dienen, konkrete und im Fall Iannottas glaubwürdig bereits zuvor imaginierte Klänge zu erzeugen. Im 2024 uraufgeführten The purple fuchsia bled upon the ground – der Titel ein Zitat aus dem Gedicht Burial der Irin Dorothy Molloy – verarbeitet die Komponistin die Traumata des Krebstodes ihrer Mutter sowie ihrer inzwischen überwundenen eigenen Erkrankung. Daher beginnt das Werk sofort mit einem bedrohlich fatalen Riss durchs gesamte Orchester. Ähnliche Effekte, freilich weniger subtil, kennt man optisch (!) und dramaturgisch aus manchen Horrorfilmen. Das Soloklavier ist ausnahmsweise bis auf die beiden tiefsten Saiten von der Präparation ausgenommen. Der fabelhafte, einmal mehr hochkonzentriert agierende Pierre-Laurent Aimard begeistert hier nie mit konventioneller Virtuosität, sondern präziser Integration seines dennoch ungemein anspruchsvollen Parts in das Gesamtgeschehen – samt durchgängigem „Schattenklavier“, einer klanglich-räumlichen Hüllkurve um das Soloinstrument aus E-Gitarre, MIDI-Piano und Akkordeon.

Viele der – auf Spielerebene – völlig ungewöhnlichen Klänge Iannottas erinnern immerhin sehr an manches, was bei Orchestermusik der 1970er bis 1990er Jahre als Tonband-Zuspielung oder Live-Elektronik zu hören war: insofern doch ein wenig vertraut. Es zeugt jedoch von enormem Durchsetzungswillen, all dies sozusagen real und „natürlich“ zu erzeugen. Trotzdem ist Iannottas Konzert keineswegs überinstrumentiert, nervt nicht – wie etwa zuletzt der Gattungsbeitrag Alberto Posadas (wir berichteten) – mit einer Unzahl isolierter Einzelereignisse. Vielmehr wohnt dem sehr differenzierten und zerbrechlich-instabilen Klangkosmos Iannottas eine erstaunliche Konsistenz inne, die vor allem tatsächlich emotional berührt. Allein das entschädigt für die, zumindest beim ersten Hören, nicht erkennbare Form. Für die exzellente Aufführung gibt es verdient langen Applaus.

Merkwürdigerweise bleibt das als Reaktion auf den unerwarteten Tod des eng befreundeten „Olly“ Knussen entstandene, kleiner besetzte Concerto for Orchestra (2021) Benjamins etwas blass. Zwar trägt es den Titel zu Recht, da hier typische Charakteristika einzelner Soloinstrumente- bzw. Orchestergruppen teils durchaus humorvoll – die Persönlichkeit Knussens widerspiegelnd – präsentiert werden: allen voran die Solo-Tuba als trauriger Clown; so ist Benjamins Werk keine übliche Trauermusik „in memoriam…“. Jedoch wirkt das über 17 Minuten durchgehende Tempo ein wenig fade – trotz unterschiedlicher darüber gelegter Zeitschichten: an der Oberfläche teils äußerst nervöse Streicher, im Untergrund der erneut sehr dunklen Bassregion ein sich langsam bewegendes Fundament, vielleicht an die riesige Gestalt des Verstorbenen erinnernd. Der immer auffallend sensible Komponist Benjamin hatte hier nicht unbedingt seine stärksten „farblichen“ Eingebungen und bleibt auch in seiner Darbietung an diesem Abend emotional wenig mitreißend.

Ganz anders Deep Time (2016), das letzte Werk von Altmeister Harrison Birtwistle (1934–2022) für ganz großes Orchester: Der Titel soll „geologische Zeit“ versinnbildlichen, also die extrem langsame, dabei stetige und phänomenale Veränderung unseres Planeten – musikalisch allenfalls als Idee im Hintergrund umsetzbar. Wieder beginnt es ruhig und quasi unterirdisch pulsierend mit Tuba, Kontrabasstuba und großen Trommeln. Im Laufe der Musik begegnet man erwartbaren, heftigen Eruptionen: Derlei Gewaltakte hatte Birtwistle zeitlebens überzeugend in seinem Repertoire. Dies wird aber nie zur oberflächlichen Klangorgie: Die abschließenden Röhrenglocken mit Vibraphon und Glockenspiel verhallen wie ein Hinweis auf die unbegreifbare Ewigkeit. Das BRSO unter seinem alle verblüffenden Details umsichtig einfordernden Dirigenten realisiert dies völlig begeisternd. Insgesamt ein wunderbar gelungenes Konzert, für das sich Publikum und demonstrativ George Benjamin beim Orchester bedanken.

[Martin Blaumeiser, 13. Dezember 2025]

Ein franko-belgischer Sonatenabend in Wien

27/10/2025KonzertrezensionAnika Vavić, Iris Ballot, ORF RadioKulturhaus, Rémy Ballot, WienFlorian Schuck

Unter dem Motto Französische Violin-Welten fand am 16. Oktober 2025 im Großen Sendesaal des ORF RadioKulturhauses Wien ein Kammerkonzert mit Duo-Kompositionen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts statt. „Französisch“ war hier im weitgefassten Sinne zu verstehen, denn es standen ausschließlich Werke französischsprachiger Belgier auf dem Programm. Freilich: César Franck lebte als naturalisierter französischer Bürger in Paris, wo er als Lehrmeister zwei Generationen französischer Komponisten ausbildete. Auch Guillaume Lekeu, Schüler Francks, verbrachte den letzten Abschnitt seines viel zu kurzen Lebens, in dem er seine bedeutendsten Werke schrieb, in Frankreich. Rémy Ballot (Violine) und Anika Vavić (Klavier) brachten an diesem Abend die Violinsonaten Francks und Lekeus zur Aufführung, die beide für den dritten Komponisten des Programms geschrieben wurden, den großen Violinisten Eugène Ysaÿe. Von diesem erklang zu Beginn das kurze Charakterstück Rève d’enfant. Zwischen den beiden Sonaten spielten Rémy Ballot und seine Ehefrau Iris Ballot den langsamen Satz aus Ysaÿes Sonate für zwei Violinen.

Man hörte also ein stilistisch sehr einheitliches Programm. Die Musik des Abends entführte die Zuhörer in die Welt der Belle Epoque bzw. des Fin de Siècle, deren musikalischer Stil maßgeblich von César Franck geprägt wurde. Es ist die Zeit der opulent angereicherten Funktionsharmonik mit ihren raffinierten Alterationsakkorden, chromatischen Zwischentönen und Stellvertreterharmonien. Bei aller Modernität ihrer Musik haben sich die Komponisten der Franck-Schule, im Gegensatz zu den modernistischen Strömungen seit den 1920er Jahren, nicht als Bürgerschrecks inszeniert. Ihre Musik ist eine Spätblüte der Salon-Kultur des 19. Jahrhunderts. Die Ästhetik ist konziliant, verbindend ausgerichtet: Leidenschaft und Eleganz sind keine Gegensätze, Tiefgründigkeit und Schroffheit keine Synonyme; das Kunstfertige zeigt sich in anmutigster Gestalt (siehe den Kanon im Finale von Francks Sonate) und überall, im Heftigen wie im Ruhigen, strahlt die Musik eine einladende Wärme aus.

Zu diesem Eindruck trägt nicht zuletzt bei, dass viele Gedanken bei Franck, Lekeu und Ysaÿe vokal erfunden sind. Rémy Ballot trägt dieser Gesanglichkeit Rechnung, indem er ausgiebig Vibrato anwendet. Was ihn dazu bewegt ist Kunstverstand und Eigenverantwortung des Ausführenden bei der Verlebendigung der Musik, nicht Manierismus und Mode. Nachdem das Vibrato einige Zeit in gewissen Kreisen ziemlich verpönt gewesen ist, kommt es derzeit anscheinend als Mode und Manier wieder, mit der die Musik zugekleistert wird, ganz gleich, ob es passt oder nicht. Für Ballot ist es schlicht ein Kunstmittel, kein Selbstzweck. Er nutzt es, um Schattierungen zu schaffen und Binnenkontraste zu setzen, was sich gerade in der 40-minütigen Sonate Lekeus als vorteilhaft erweist. Je nach Situation im musikalischen Geschehen wendet er es stärker oder schwächer an. Ganz fremd ist ihm die übertriebene Emotionalisierung, der aufgesetzte Effekt, die Affektiertheit. Er entwickelt die Musik von innen her, dem Spannungsauf- und abbau der harmonischen Verhältnisse folgend. Ganz wunderbar gelingt ihm die allmähliche Entfaltung des Kopfsatzes der Franck-Sonate aus der Stille heraus!

Anika Vavić ist zweifellos eine ausgezeichnete Pianistin. Das Geburtstagskonzert für Kalevi Aho, das sie gemeinsam mit dem Ehepaar Ballot vor zwei Jahren in Wien gegeben hat, ist mir noch in guter Erinnerung. Leider war diesmal ihre Leistung nicht ganz so herausragend wie damals. Die Lekeu-Sonate wirkte nicht ausreichend durchdrungen, was anhand der ruhigeren Teile des Werkes deutlich wurde. Der aufgewühlte letzte Satz war nicht zu beanstanden. Diejenigen Abschnitte der beiden ersten Sätze, die im Klavier wenig figuriert sind, hätten dagegen mehr melodische Ausrichtung vertragen. Hier wirkte manches eher aneinandergereiht denn als tonsprachliche Sinneinheit erfasst. Vavićs Vortrag der Franck-Sonate litt nicht unter dieser Schwäche. Hier fanden Violine und Klavier zu einer gelungenen Darbietung zusammen.

Den Höhepunkt des Abends markierte der zweite Satz aus Ysaÿes Violinduo, ein 1915 entstandenes Stück, das stellenweise die Grenzen des Franckschen Idioms zum Impressionismus Debussys überschreitet. Das Zusammenspiel von Iris und Rémy Ballot ist in seiner makellosen Harmonie schlichtweg bewundernswert. Angesichts der Achtsamkeit, mit der sie einander die Motive hin- und herreichen und sich gegenseitig stützen und ergänzen, meint man, einen einzigen Menschen zugleich auf zwei Violinen spielen zu hören. Gern hörte man von den beiden nun auch die übrigen Sätze der Ysaÿe-Sonate!

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2025]

80 Jahre musica viva: K. A. Hartmann, Alberto Posadas und ein hinreißendes Cellokonzert von Benjamin Attahir

26/10/2025KonzertrezensionAlberto Posadas, Benjamin Attahir, Duncan Ward, Florian Hölscher, Herkulessaal, Jean-Guihen Queyras, Karl Amadeus Hartmann, München, musica viva, Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksMartin Blaumeiser

Anlässlich des 80. Geburtstags der Münchner musica viva bewältigte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 24. Oktober 2025 im Herkulessaal unter Duncan Ward ein beachtliches Programm: Zu Ehren des Begründers der Konzertreihe erklang Karl Amadeus Hartmanns späte 8. Symphonie. Zuvor gab es zwei neuere Instrumentalkonzerte: Das „Königsberger Klavierkonzert“ von Alberto Posadas (*1967) mit dem Pianisten Florian Hölscher sowie das Cellokonzert „Al Icha“ von Benjamin Attahir (*1989) mit Jean-Guihen Queyras.

Jean-Guihen Queyras, Christopher Ward, BRSO / © Astrid Ackermann-BR

Kaum zu glauben: Die Münchner Konzertreihe für moderne Musik, musica viva, wurde nun 80 Jahre alt. Die Verteilung des Programms quer über die gesamte Spielzeit eines Spitzenorchesters sucht wohl weltweit ihresgleichen und hält das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, oft einschließlich des Chores, in stetem Kontakt zu aktuellen Kompositionen. Als der Münchner Komponist Karl Amadeus Hartmann (1905–1963) am 7. Oktober 1945 im Prinzregententheater das erste Konzert veranstaltete – mit Musik von Mahler, Debussy und Busoni – war der anhaltende Erfolg der Reihe noch nicht absehbar. Längst zählt die musica viva zu den absoluten Aushängeschildern Münchner Kultur und das Konzert am Freitag war nicht nur wegen des Jubiläums wieder gut besucht – mit einem heterogenen und ungewöhnlich langen Programm.

Der Spanier Alberto Posadas hat kurz zuvor in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste den Happy New Ears-Preis 2025 für Komposition der Hans und Gertrud Zender-Stiftung entgegengenommen. Der Preis für Publizistik zur Neuen Musik ging diesmal an Christian Utz. Posadas richtet sich häufig an mathematischen Modellen aus – z. B. im Streichquartett-Zyklus Liturgia fractal an komplexen Fraktalen. Derlei Konzepte mögen bei Kammermusik noch aufgehen. In seinem Königsberger Klavierkonzert (2023) ist es der Eulerkreis, den der Mathematiker im Umfeld des berühmten Königsberger Brückenproblems entwickelt hatte, eine der Grundlagen der Graphentheorie. Dass sich dies musikalisch auf klangliche „Brücken“ zwischen Klavier und Orchester übertragen lässt, zeigt Posadas mit einer völlig hypertrophen Orchestrierung, die zwar erstaunliche und interessante Einzelereignisse hervorbringt, jedoch mangels wahrnehmbarer motivischer Arbeit auf den Hörer ziellos, fast beliebig wirkt: ein mit zudem 40 Minuten Länge völlig unverdaulicher Klops. Florian Hölscher, der Posadas bereits den Klavierzyklus Erinnerungsspuren abgerungen hatte, muss einen exorbitant schwierigen Part bewältigen: auf der Tastatur Cluster und schnellste Bewegungsmuster in ständigem Wechsel, im langsamen Mittelsatz unkonventionelles, sonores Spiel im Innern des Flügels. Der Brite Duncan Ward steuert die Klangmassen erneut souverän, kann aber bei dieser Musik keinen Funken überspringen lassen, weder aufs Orchester noch das Publikum: wohlwollender Applaus allenfalls für den Solisten.

Völlig andere musikalische Qualitäten zeigt dann das Cellokonzert Al Icha des französischen Komponisten Benjamin Attahir. Kulturell gleichermaßen in der westlichen wie der arabischen Musik verwurzelt, hat sich Attahir sogar mit Klezmer beschäftigt. In der Zeit des Corona-Lockdowns entstanden, verbindet er hier, im letzten, nächtlichen Stück eines Zyklus, der sich den fünf täglichen muslimischen Gebetszeiten widmet, Elemente von Gregorianik, Rak’ahs und eben jiddischer Melodik zu einer genialen Symbiose. Auch für den Solisten bietet das Werk emotional traumhaft differenzierte und klanglich bestechende Entfaltungsmöglichkeiten. Attahir war 2021 nach den ersten Proben nicht ganz mit der zu barocken Auffassung des Cellisten Jean-Guihen Queyras einverstanden und änderte den Solopart in einigen Details so, dass ein „postromantischer Klang“ erreicht wird. Attahirs Musik ist allerdings keinesfalls mit amerikanischer Neoromantik – Schwantner, Rouse etc. – zu verwechseln. Er benutzt hochkomplizierte Strukturen und Rhythmen, Mikrotonalität, beherrscht zugleich sensationell geschickt altbewährte Formen wie Fugati, ob deren Schönheit man durchaus in Verzückung geraten kann. Man sieht es an der bei dieser Darbietung gestalterisch viel mehr eingreifenden linken Hand des Dirigenten und an den Reaktionen des Orchesters, dass diese Musik unmittelbar lebendige Kommunikation bewirkt. Queyras hat das Stück – dies ist die vierte Aufführung – mittlerweile so verinnerlicht, dass bei ihm eine Freiheit und Tiefe des Ausdrucks entsteht, wie man sie sonst nur von Klassikern des Repertoires erwartet. Der Saal bejubelt die Musiker und den noch jungen Komponisten enthusiastisch wie selten.

Am Schluss gibt es dann nochmal eine halbstündige kalte Dusche: Karl Amadeus Hartmanns achte und letzte Symphonie entstand 1962. Der Nazi-Terror war in der BRD nicht ansatzweise aufgearbeitet und der Kalte Krieg hatte in der Kuba-Krise einen neuen Tiefpunkt erreicht. In der für ihn typisch zweisätzigen Form gelingt Hartmann ein Höhepunkt an orchestraler Expressivität, die hörbar eine Linie Mahler–Berg fortsetzt. Die Wucht, mit der Emotionen hier geradezu eruptiv aufwallen und doch gegen Wände zu rennen scheinen, kann zutiefst verstören, auch heute noch. Trotzdem muss so etwas schon damals – als die Gattung Symphonie fast verschwunden schien und der Serialismus sich für viele Komponisten als Irrweg erwies – etwas antiquiert, wenn nicht stur gewirkt haben. Letztlich hat Alban Berg in seinem dritten Orchesterstück aus Op. 6 schon zu Beginn des Ersten Weltkriegs ähnlich dystopische Visionen fast bis an die Grenze ausgelotet. Hartmanns kompositorische Meisterschaft steht außer Frage, und das BRSO gibt wieder sein Bestes für den bedeutendsten Symphoniker der Stadt. Ward setzt die Mechanismen perfekt um, mit denen hier beängstigende Dramatik in immer neuen Wellen aufgebaut wird und hält die (An)-Spannung bis zum Schluss. Die wunderbare Ausgewogenheit seiner 6. Symphonie – Hans Werner Henze hat diese mit größter Empathie beschrieben – ist dafür weit weg, und man darf sich fragen, ob Hartmann, hätte er noch länger gelebt, diesen Weg weiter beschritten hätte. In ihrer humanistischen Warnung vor der Apokalypse muss man die Achte heutzutage leider wieder absolut ernstnehmen. Die Münchner wissen sowieso, was sie K. A. Hartmann zu verdanken haben und applaudieren anhaltend.

[Martin Blaumeiser, 25. Oktober 2025]

Das MKO mit Haydn, Ives und der deutschen Erstaufführung von Dieter Ammanns Violakonzert

19/10/2025KonzertrezensionBas Wiegers, Charles Ives, Dieter Ammann, Joseph Haydn, München, Münchener Kammerorchester, Nils Mönkemeyer, PrinzregententheaterMartin Blaumeiser

Das Münchener Kammerorchester besteht 2025 seit nunmehr 75 Jahren. Im Prinzregententheater startete am 16. Oktober die unter dem Motto „Wonderland“ stehende Jubiläumssaison mit Joseph Haydns Symphonie Nr. 6 «Le Matin», Charles Ives‘ Symphonie Nr. 3 „The Camp Meeting“ sowie der deutschen Erstaufführung des neuen Bratschenkonzerts „No templates“ des Schweizer Komponisten Dieter Ammann mit Nils Mönkemeyer als Solist. Musikalisch geleitet wurde der Abend von Bas Wiegers.

Dieter Ammann und Nils Mönkemeyer / © Florian Ganslmeier

Im praktisch ausverkauften Münchner Prinzregententheater erwartete man am Donnerstag ein spannendes Konzert, das wohl gleich eindrucksvoll demonstrieren sollte, in welches musikalische „Wunderland“ das MKO in der Jubiläumssaison 2025/26 sein Publikum zu führen gedenkt.

Das Programm startet mit Joseph Haydns erster „Tageszeiten“-Symphonie: Nr. 6 D-Dur »Le matin« von 1761, die neben der damals noch unüblichen Viersätzigkeit – es gibt ein Menuett als 3. Satz – zudem für einige Orchestermitglieder, allen voran Violine und Flöte, dankbare kleine Soli bereithält. Wahrscheinlich absichtsvoll lässt der Niederländer Bas Wiegers, einer der drei Associated Conductors des MKO und nur in diesem Werk ohne Taktstock agierend, die Musik etwas schläfrig beginnen. Nach dem stets als Sonnenaufgang interpretierten Übergang zum Allegro wird umso frischer, fein strukturiert und mit hübscher Dynamik musiziert. Wiegers gibt gestaltende Impulse, kann aber schnell auf die größeren Einheiten gehen. Man gibt sich historisch informiert, benutzt etwa Naturhörner, verzichtet dabei zum Glück auf Manierismen mancher Barockensembles, wie etwa zu kurz gespielte abgesetzte Notenwerte. Der langsame Satz lebt von den teils skurrilen Soli und einigen fahlen Oktaven: Haydn gab seinem Humor schon im Antrittsjahr am Fürstenhof Esterhazy Raum, und besonders die Konzertmeisterin kann hier glänzen, so wie das Fagott später im Trio des 3. Satzes. Das Finale ist dann wirklich sehr energetisch und macht einfach Spaß. Natürlich bekommen danach auch alle Solisten innerhalb des MKO eine Extraportion Applaus.

Der Höhepunkt des Abends ist ganz klar das für Nils Mönkemeyer geschriebene und Anfang des Jahres von ihm in Basel uraufgeführte Violakonzert „No templates“. Daran hat der Schweizer Tüftler Dieter Ammann (*1962) wieder mehrere Jahre gearbeitet: Das Ergebnis ist dafür erneut grandios. Für ganz großes Orchester schreibt der Komponist sensationell, doch stets weit entfernt von oberflächlicher Effekthascherei; in München zuletzt mit dem Orchestre de la Suisse Romande zu hören (wir berichteten). Hinreißend, wie er ebenso aus einer viel kleineren Besetzung eine überraschend breite Farbpalette hervorzaubern kann. Dabei gibt es wohldosiert durchaus auch Geräuschhaftes, aber sogar fast tonale Erinnerungsmomente in der vertikalen Klangstruktur. Das Verhältnis zwischen Bratsche – die Partie verlangt nicht nur technisch dem Solisten alles ab – und Orchester folgt der altbewährten Dramaturgie: Individuum versus Kollektiv, mit zunächst klar abgegrenzten Stimmungen. Ammann spielt dabei ganz wunderbar mit den spezifischen Klangcharakteristika der Viola. So zwingt etwa nach dem ersten Drittel das Orchester den Solisten in eine sehr intensive Doppelgriffpassage in tiefer Lage, aus der sich der famose Nils Mönkemeyer quasi mit großer Mühe selbst wieder freischälen muss. Viel später gibt es dann eine echte, große Kadenz mit herrlich ausdrucksvollen, leisen Kantilenen. Mönkemeyer ist über das gesamte, gut halbstündige Werk emotional unglaublich vielschichtig präsent und ganz nah am Publikum. Und an ein paar Stellen hört man natürlich, dass Ammann zunächst vom Jazz und Funk zur Klassik gekommen ist: bei schnellen, rhythmisch pointierten Passagen immer spannungsvoll und mit vorwärtsstrebendem Drive. Wiegers leitet das Stück souverän, so dass das Orchester diesen Farbrausch überzeugend mitgestaltet. Wie durchdacht Ammanns Instrumentationskunst ist, zeigt sich ganz am Schluss, wo die Bratsche in allerhöchster Lage – Mönkemeyer braucht dazu nicht einmal Quart-Flageoletts – ein positives Ende herbeiträumt und vom exzellenten Schlagzeug mit gestrichenen Zimbeln unterstützt wird, die heutzutage die präzisesten Klangerzeuger für extremste Höhen darstellen. So kann garantiert nichts schiefgehen: faszinierend. Ammanns neues Meisterwerk wird vom Saal zu Recht bejubelt, Solist, Dirigent und das Orchester sowieso.

Immer recht schwierig ist es im einst erzkatholischen München, den Funken bei der Musik des ersten amerikanischen Avantgardisten Charles Ives wirklich überspringen zu lassen. Dabei gehört dessen 3. Symphonie, entstanden 1904–11, zu seinen eher harmlosen Kompositionen, in der er nicht kompromisslos collagiert. Der Titel The Camp Meeting verweist auf die in den USA des 19. Jahrhunderts verwurzelten großen religiös-sozialen Treffen nicht nur der Erweckungsbewegung. So bilden etliche protestantische Choräle, die bis vor 30 Jahren wohl noch jedes amerikanische Schulkind problemlos hätte mitsingen können, die Grundlage für eigenwillige, aber klare und harmonisch recht unbedenkliche symphonische Strukturen. Hierzulande kennt man – inklusive der Orchestermusiker – weder Text noch Musik dieser Gesänge, was deren Vermittlung innerhalb eines umfassenderen Kontexts fast unmöglich macht. Ohne bei den Proben anwesend gewesen zu sein: Auch Wiegers wird damit schon aus Zeitgründen nicht weit gekommen sein. Das MKO spielt klangschön, jedoch dynamisch ein wenig zu undifferenziert und gleichförmig. Trotzdem könnten die Streicher gerade im 1. Satz Old Folks Gathering noch dichter, gebundener klingen. Die momentweise bereits an Gospels anklingenden Rhythmen im 2. Satz wirken ziemlich steif; hier zeigt auch Wiegers nicht die nötige Flexibilität. Im Finale können die Bläser begeistern, jedoch die Streicher nutzen aus den genannten Gründen nie richtig die „geistlichen“ Energiebälle, die Ives ihnen dauernd vor die Füße wirft. So bleibt die Darbietung recht blutleer, „nett“ ohne wirklich ergreifend zu sein. In dieser Musik steckt eigentlich noch weitaus mehr drin. Das spürt das Publikum sehr wohl und der Beifall für dieses Schlüsselwerk der US-Symphonik erscheint lediglich höflich.

[Martin Blaumeiser, 18. Oktober 2025]

Sir Simon Rattles „Wozzeck“ in der Isarphilharmonie

05/10/2025KonzertrezensionAlban Berg, Brindley Sherratt, Chor des Bayerischen Rundfunks, Christian Gerhaher, Edgaras Montvidas, Eric Cutler, Felix Bellheim, HK Gruber, Isarphilharmonie, Kinderchor der Bayerischen Staatsoper, Ludwig Mittelhammer, Malin Byström, München, Nicky Spence, Q-Won Han, Rinat Shaham, Simon Rattle, Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksMartin Blaumeiser

Mit drei konzertanten Aufführungen von Alban Bergs bahnbrechendem Opernklassiker „Wozzeck“ in der Münchner Isarphilharmonie HP8 startete Sir Simon Rattle seine neue Saison mit dem Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. Zudem hatte man den Kinderchor der Bayerischen Staatsoper eingeladen und konnte mit hochkarätigen Solisten aufwarten, allen voran Malin Byström als Marie und Christian Gerhaher in der Titelrolle. Unser Rezensent besuchte das Konzert am 3. Oktober 2025.

BRSO, Christian Gerhaher, Sir Simon Rattle, Malin Byström (Aufführung vom 2. 10. 2025) / © BR-Astrid Ackermann

Für die Einführung zu Alban Bergs Wozzeck – nach Georg Büchners Dramenfragment und vor 100 Jahren im Dezember 1925 uraufgeführt – hat Annekatrin Hentschel mit dem 82-jährigen Komponisten, Dirigenten und Chansonnier HK Gruber den idealen Gesprächspartner. Gruber, wie Berg ein echter Wiener, könnte wohl stundenlang mit Sachverstand und Witz von der Jahrhundertoper – in puncto Qualität – schwärmen. Leider merkt man ihm in der Sprechgesangsrolle des 1. Handwerksburschen nachher dann doch an, dass er an diesem Abend stimmlich leicht angeschlagen ist. Die Vorteile der konzertanten Opernaufführung einer solch komplexen Partitur wie der des Wozzeck macht sich Sir Simon Rattle mit seinem mal wieder bestens aufgelegten BRSO natürlich voll zu Nutze. Vieles erscheint so deutlich transparenter als aus einem Orchestergraben im Opernhaus heraus, und für die Zuhörer wird einmal optisch deutlich, wie viele verschiedene solistische Aufgaben es da im Orchester zu bestaunen gilt. Ob man mit den Gesangssolisten im Rücken diese auch besser führen kann, darf jedoch angezweifelt werden. Zudem verleitet eine solche Aufstellung in einem großen Konzertsaal durchaus dazu, die Sänger dynamisch zuzudecken. Selbst der eigentlich stimmgewaltige Christian Gerhaher hat an einigen Stellen damit zu kämpfen, etwa in der Fuge (II. Akt, 2. Szene) oder der ersten Wirtshausszene.

Die stimmliche und emotionale Ausdeutung einer der Paraderollen des Baritons ist nach wie vor grandios. Die Palette an unterschiedlichsten Klangfarben auf engstem Raum und differenziertester Textbehandlung berührt den Saal von der ersten Szene an. Gerhahers Wozzeck ist nur noch äußerlich ein Getriebener, eigentlich längst dem Schicksal als in seiner Wahrnehmung der Welt entrückter Geistesgestörter voll ergeben und ohne Hoffnung: eine Figur, die allenfalls Mitleid erwecken kann. Dies wird ihm allerdings nur durch die Musik und das Publikum zuteil, überhaupt nicht von den übrigen Protagonisten. Die meisten sind erstklassig: Malin Byström als Marie begeistert durch außerordentlich sichere und flexible Tongebung, wirkt aber nicht durchgehend glaubwürdig. Die heikle Bibelszene zu Beginn des dritten Akts, wo Berg gerade an den melodisch großartigsten Stellen reinen oder halben Sprechgesang fordert, bewältigt sie partiturgetreu und absolut überzeugend. Nicky Spences seit vielen Jahren verlässlicher Charaktertenor ist für den Hauptmann eine Idealbesetzung. Mit immer noch exzellenter Höhe zeichnet er eine brüchige Figur; im Grunde ein Weichei, das vom Doktor (Brindley Sheratt) beliebig in die Enge getrieben werden kann. Dessen phänomenaler Bass – dämonisch, edel, hier zugleich ekelhaft zynisch und am Rand des Größenwahns – ist die eigentliche Überraschung des Abends, ungemein faszinierend. Dagegen fallen der glanzlose Eric Cutler (Tambourmajor), der allzu distanzierte Edgaras Montvidas (Andres) und Rinat Shaham (Margret), die sich in der zweiten Wirtshausszene in falsches Verismo-Pathos verirrt, merklich ab. HK Gruber, dem sich Rattle nicht etwa besonders zuwendet, weil er vom Dirigenten deutlichere Führung benötigen würde, sondern um klarzumachen, dass hier nun quasi ein zweites Orchester (sonst Bühnenmusik) spielt, setzt seine genaue Vorstellung von der Partie präzise um – wie gesagt, mit stimmlichen Einschränkungen. Der Chor des Bayerischen Rundfunks (Einstudierung: Peter Dijkstra) und der Kinderchor der Bayerischen Staatsoper (Kamila Akhmedjanova) mit Felix Bellheim (Mariens Knabe) machen ihre Sache tadellos, ebenso Ludwig Mittelhammer (2. Handwerksbursch).

Rattle deutet mit dem Orchester die expressionistischen Qualitäten der Partitur stilistisch auf den Punkt genau aus. Die ja nur in wenigen Abschnitten bereits zwölftönige Komposition knüpft für ihn besonders an Gustav Mahler an: spürbar gerade bei den Tanzformen, deren ironische Behandlung Berg von dessen 9. Symphonie übernommen hat, aber gleichermaßen in Details der Orchestrierung. Auch Schönbergs Kammersymphonie op. 9 lässt bekanntlich grüßen, vieles erscheint als überdimensionale Ensemblemusik. Die teils komplizierten Klangschichtungen erscheinen beim BRSO mit der größten Selbstverständlichkeit, wirken natürlich bis vertraut, dienen allein dem dramatischen Fluss. Nie verfällt Rattle in Hektik, wählt sehr stimmige Tempi, die Berg eh‘ meist minutiös notiert, hat immer den nächsten Höhepunkt im Blick und gibt, wo es die Partitur ermöglicht, insbesondere Gerhaher genügend Freiraum für spontane Gestaltung. Insgesamt eine sehr solide, stets spannungsreiche Darbietung, hinter der sich freilich gute szenische Realisationen an großen Opernhäusern nicht verstecken müssen. Wer sich an dieses epochale Werk heranwagt, will es halt als Vorzeigestück für alle Mitwirkenden präsentieren; das gelingt an diesem Abend.

[Martin Blaumeiser, 4. Oktober 2025]

Tolle Gäste aus Korea zelebrieren Pagh-Paan, Messiaen und Sibelius

01/10/2025KonzertrezensionBusan Philharmonic Orchestra, Byol Kang, Herkulessaal, Jean Sibelius, München, musica viva, Nils Mönkemeyer, Olivier Messiaen, Seokwon Hong, Younghi Pagh-PaanMartin Blaumeiser

Das erste musica viva Konzert nach der Sommerpause am 25.9.2025 bestritten Gäste aus Korea: Das Busan Philharmonic Orchestra unter seinem künstlerischen Direktor Seokwon Hong spielte im Münchner Herkulessaal drei Werke der Komponistin Younghi Pagh-Paan anlässlich ihres 80. Geburtstags: „Sori“, „Der Glanz des Lichts“ mit den beiden Solisten Byol Kang und Nils Mönkemeyer sowie „Frau, warum weinst du? Wen suchst du?“ Nach der Pause erklangen dann Olivier Messiaens «L’Ascension» und Jean Sibelius‘ 7. Symphonie.

Busan Philharmonic Orchestra, Byol Kang, Nils Mönkemeyer, Seokwon Hong
© Astrid Ackermann/BR

Erneut hatte man zum Auftakt der neuen musica viva Saison ein großes Orchester eingeladen, das noch nie in München gespielt hat, diesmal ermöglicht von koreanischen Förderern und in Zusammenarbeit mit den Berliner Festwochen: Das Busan Philharmonic Orchestra aus Koreas zweitgrößter Metropole schickt fast 100 Musikerinnen und Musiker auf die Bühne im leider beschämend schlecht besuchten Herkulessaal. Gewidmet ist der Abend vor allem der schon lange in Deutschland lebenden Komponistin Younghi Pagh-Paan, die Ende November ihren 80. Geburtstag feiert.

So erklingen drei Stücke der allerersten weiblichen Kompositionsprofessorin unseres Landes (von 1994 bis 2011 in Bremen). Trotz der über 40 Jahre, die hierbei umspannt werden, kann man daran gut einige Charakteristika der immer bescheiden auftretenden Künstlerin festmachen, die aus gesundheitlichen Gründen leider diesmal nicht anwesend ist. Mit Sori – was im Koreanischen für alles akustisch Wahrnehmbare steht – erlangte sie 1980 in Donaueschingen quasi den internationalen Durchbruch. Sie hatte mit dem Stück längst begonnen, als die damalige Militärdiktatur in ihrer Heimat das Massaker von Gwangju anrichtete. Wenn der ebenfalls bei uns tätige Isang Yun ein Jahr später über das Drama die quasi dreiteilige sinfonische Dichtung Exemplum in memoriam Kwangju (damalige westliche Schreibweise) mit klarer Teleologie schrieb, ist Pagh-Paans Stück für großes Orchester vielschichtiger: Mit einer fantastischen Farbenvielfalt, besonders beim Schlagzeug, wird indigenes musikalisches Material aus Korea in eine ganz moderne Faktur eingebunden. Der von Beginn an „in sich hineingeschluckte Groll“ entfaltet dabei eine Sogwirkung, die musikalisch zu großen Steigerungen, aber später unweigerlich zu Aus- bzw. Abbrüchen führt. Integrierte Trillerpfeifen und brutale Aleatorik, die den Rest des Orchesters fast niederzuwalzen scheint, sind gegen Schluss dann unzweideutige Hinweise auf die starke Verarbeitung auch eines nationalen Traumas: sehr beeindruckend. Der Dirigent Seokwon Hong agiert schon hier grandios. Seine Schlagtechnik ist hochdifferenziert bei meistens kleinem Bewegungsambitus; Hong kann aber, wo nötig, ebenso extrem animierende Impulse übertragen, sorgt in seinem Riesenorchester für dynamisch perfekte, immer durchhörbare Klangschichtungen. Unterstützt wird er in den Streichergruppen von bemerkenswert aufmerksamen und resoluten Konzertmeisterinnen und -meistern.

Die an Maria Magdalena gerichteten Jesus-Worte „Frau, warum weinst du? Wen suchst du?“ – so der Titel von Pagh-Paans bislang letzter Orchesterpartitur (2023) – zielen hier musikalisch auf den ganz großen Trost eines, wenn nicht aller Menschen. Dabei spielt natürlich auch der eigene Abschied von ihrem Ehemann, dem Komponisten Klaus Huber († 2017) eine Rolle. Das sehr effektiv instrumentierte 7-Minuten-Stück hält eine mystische, schimmernde Spannung, bis in die fast weihevollen Klangballungen der Bläser. Der Glanz des Lichts (2012) ist ein Doppelkonzert für Violine & Viola mit nun deutlich reduziertem Orchester – 32 Streicher, 2 bis 3-faches Holz usw. Hierbei geht es um die wiederum mystische Dimension des Lichts einerseits, der des Ausatmens andererseits. Die beiden Solisten – Nils Mönkemeyer anfangs deutlich präsenter und aktiver als seine Partnerin Byol Kang an der Violine – sind zunächst total ins Orchester integriert, wenn auch die eigentlichen Initiatoren klanglicher Veränderung. Die Demonstration unterschiedlicher Amplituden von Vibrato, ergreifend schön schließlich in einer Art Duo-Kadenz, löst im Orchester sensibelste, fein austarierte Reaktionen aus. Wieder typisch für Pagh-Paans Ästhetik, dass die Musik sich gleichermaßen nach außen wie nach innen richtet und selbst in Momenten beinahen Stillstands tragfähig bleibt: großer Applaus.

Nach der Pause dann zwei Klassiker, wieder mit voller Besetzung, in der das koreanische Orchester beweisen kann, dass es auf Weltklasse-Niveau musiziert. Olivier Messiaens vier Meditationen über die Himmelfahrt, L’Ascension von 1933, symbolisieren musikalisch ganz explizit den Aufstieg in andere Sphären. Hierbei lassen besonders die auch bei komplexesten Akkorden blitzsauber intonierenden Bläser im ersten Stück sowie die intensivst glänzenden Streicher mit der beinahe unerträglichen Süße schon des frühen Messiaen im letzten aufhorchen. Zum Höhepunkt des Abends wird jedoch Jean Sibelius‘ letzte Symphonie, die einsätzige Siebte von 1924, für viele seine beste. Neben wirklich überzeugender emotionaler Führung der völlig ungewöhnlichen formalen Dramaturgie, bei dessen zwischenzeitlichen Steigerungen er das Orchester stets noch im Zaum hält, gelingt Hong im gesamten, recht bläserlastigen Werk eine vollkommen stimmige Balance. Dies lässt die Streicher nicht nur nie untergehen, sondern deren Strahlkraft als völlig gleichberechtigtes Gegengewicht zum Blech ohne Abstriche zum Tragen kommen. Das ist absolut phänomenal und kann sich mühelos etwa mit der ausgezeichneten Darbietung des BRSO von 2017 im Gasteig unter Salonen messen. Im Herkulessaal kann man dieses Meisterwerk eigentlich nicht klarer und klanglich wirkungsvoller auskosten als an diesem Abend. Das Publikum gibt danach sein Bestes, den Koreanern gebührend Zustimmung zu signalisieren.

[Martin Blaumeiser, 28.9.2025]

Das Kind juchzt mit: Melanie Diener und Thomas Hampson bringen Opernklasse nach Waiblingen

25/09/2025Essay, KonzertrezensionMelanie Diener, Oper, Thomas Hampson, WaiblingenKarin Coper

Das Baby ist fast durchweg ruhig. Während seine Mutter Jasmin Etminan die Arie der Tosca erarbeitet, hört ihr sieben Monate alter Sohn gemeinsam mit der Oma zu. Dozentin Melanie Diener hat nichts dagegen, im Gegenteil: sie scherzt, wenn er sich glucksend meldet, und macht weiter mit dem Unterricht. So entspannt, familiär und hochprofessionell zugleich ist die Atmosphäre bei der Opernwerkstatt Waiblingen. Sie findet in diesem Jahr zum 6. Mal statt, im Bürgerzentrum des kleinen, nahe Stuttgart gelegenen Ortes. Die Idee hatte Diener, die in Waiblingen aufgewachsen ist und bis heute hier lebt. Die Sopranistin, berühmt für ihre Wagner- und Mozartinterpretationen, holte Thomas Hampson mit ins Boot. Die beiden kennen sich seit zwanzig Jahren, traten beispielsweise in Salzburg zusammen in Don Giovanni auf. Und sie haben ein gemeinsames Anliegen: die Förderung des Nachwuchses. Zusammen bilden sie ein harmonisches Team, auch wenn sie mittlerweile unterschiedliche künstlerische Schwerpunkte setzen: Hampson, einer der Superstars der Klassikszene, gibt zwar Meisterklassen, etwa beim Heidelberger Frühling, ist aber noch mit kaum glaubhaften siebzig Jahren auf allen Bühnen der Welt unterwegs; Melanie Diener lehrt als Professorin für Gesang und IGP (Instrumental- und Gesangspädagogik) an der gut 100 Kilometer entfernten Musikhochschule Trossingen und wirkt eher bodenständig. Wofür auch spricht, dass sie 2025 zur Remstälerin des Jahres gekürt wurde. Die Auszeichnung erhielt sie für „ihr klares Bekenntnis zur Region und damit zum Remstal“.

Thomas Hampson und Melanie Diener / © Peter Oppenländer

In Waiblingen arbeitet das Duo seit Gründung der Werkstatt 2019 zusammen. Sie wird unter anderem finanziell durch die Eva Mayr-Stihl – Stiftung gefördert, erzählt Brigitta Diel, die innerhalb der städtischen Kulturabteilung für das Projekt zuständig ist. Sie organisiert und koordiniert, scheint überhaupt omnipräsent zu sein. Sie brenne für die Werkstatt, wird sie nicht müde, zu betonen. Die Stipendiaten – sie sind zwischen 22 und 32 Jahren alt – erhalten eine Woche lang ein kostenloses „Gesamtpaket“: es beinhaltet tägliche Lockerungsübungen vor dem Einzelunterricht, Ensembleproben und die Teilnahme am abschließenden Konzert mit der Württembergischen Philharmonie Reutlingen unter Leitung der aufstrebenden Dirigentin Ariane Matiakh, dazu freie Verpflegung und Logis bei Waiblinger Gastfamilien. Solch Angebot macht die Werkstatt wohl attraktiv: in diesem Jahr gab es rund 150 Bewerbungen für zwölf Plätze. Zu den Ausgewählten gehört der Chinese WenBo Shuai. Beim Studium wurde seine Stimme zunächst als Bariton eingestuft, bis ein Gastdozent seine Fähigkeit zum Countertenor entdeckte. In diesem Fach schloss Shuai als erster in der Geschichte der Hochschule von Shanghai mit dem Bachelor ab. Ab Oktober wird er seine Ausbildung in Stuttgart fortsetzen.

6. Internationale Opernwerkstatt Waiblingen / © Peter Oppenländer

Von weit her kommt auch der Südafrikaner Lonwabo Mose, eine Hüne von Mann mit ausgesprochen sympathischer Ausstrahlung. Sein imposanter Bass prädestiniert ihn für Rollen wie Sarastro und Verdis Banquo, aber auch als Leporello macht er gute Figur. Mose wird erstmal nach Kapstadt zurückkehren, hofft aber auf Auftritte in Europa und den USA.

Shuai und Mose sind nur zwei der Gesangstalente, mit denen Melanie Diener und Thomas Hampson intensiv arbeiten. Sie feilen an jedem Detail, an der Technik, dem Atem, der Aussprache, dem Ausdruck, korrigieren hier einen Ton, dort an der Stütze. Und es ist erstaunlich, welche Fortschritte sie erzielen. Beispielsweise bei Maria Melts, die den Cherubino beim Einstieg bereits überzeugend vorträgt. Melanie Diener aber dringt noch mehr in die Tiefe, erklärt die Figur mit viel Humor, gibt Tipps für eine freiere Höhe („ich brauche mehr und schnellere Energie“) und siehe da: Melts klingt danach gelöster und noch pointierter.

Oder Wilma Kwamme, die einen außergewöhnlich klangschönen Mezzo besitzt. Hampson analysiert mit ihr die Dorabella-Arie, seziert gleich das Rezitativ und bringt die Schwedin, die momentan in Wien studiert, zu einer ausgewogeneren Balance zwischen optimiertem Körpergefühl und musikalischer Linie. Dabei schöpft Hampson aus einem enormen Repertoirefundus und weitet manche Stunde zu einer musikhistorischen Lektion aus.

Das ist ungemein lehrreich, nicht nur für die Teilnehmenden, sondern auch für das Auditorium. Denn die Opernwerkstatt ist keine abgeschlossene Blase. Im Gegenteil, sie will offen sein für die Bevölkerung der Stadt. Die Meisterklassen können bei freiem Eintritt besucht oder per Stream mitverfolgt werden, nur das abschließende Konzert kostet etwas. Und wer noch Berührungsängste zur Klassik hat, kann sie beim Happening auf dem historischen Marktplatz abbauen. Da nämlich hört man von den Stipendiaten ganz andere Klänge: sie singen aus dem Fenster des ersten Stocks vom alten Rathaus heraus typische Lieder ihrer Heimat. Obendrein liegt in der Auslage der Buchhandlung Tauber passende nationale Lektüre, etwa persische Gedichte oder ein historischer chinesischer Roman. Und auch an das Publikum der Zukunft ist gedacht. An einem Vormittag sind Schulklassen eingeladen. Sie erhalten auf spielerische Weise eine unterhaltsame Lektion in Sachen Operngesang. Wie sich dabei Kinder und Profis begegnen, miteinander singen und Gemeinsamkeiten entdecken („Meine Eltern stammen auch aus China“, ruft ein Junge ), ist wunderbar mitzuerleben – und der Gedanke der Werkstatt, musikalische Exzellenz mit interkulturellem Austausch zu verbinden, besonders greifbar. Kurzum: Waiblingen ist ein gelungenes Beispiel dafür, wie Musik Weltoffenheit fördern kann.

[Karin Coper, September 2025]

Musikalisches Gipfeltreffen – Impressionen vom Enescu-Festival in Bukarest 2025

07/09/2025KonzertrezensionArmando Noguera, Asmik Grigorian, Benoit-Joseph Meier, Chœur de Chambre de Namur, Constantin Grigore, Emmanuel Resche-Caserta, Fryderyk Chopin, Gaëlle Arquez, George Enescu, Grażyna Bacewicz, Iván Ayón-Rivas, James Gaffigan, Jean-Philippe Rameau, Judith Van Wanroij, Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, Lukas Geniušas, Marie Prevost, Marta Gadolinska, Maurice Ravel, Orquestra de la comunitat Valenciana, Pjotr Tschaikowski, PRELUDIU – Voicu Enăchescu, Rafał Blechacz Wojciech Kilar, Sergej Rachmaninoff, Sinfonia Varsovia, Stephan Macleod, Thomas Dolié, Zbigniev PreisnerKarin Coper

George Enescu ist nicht zu übersehen. Wer dieser Tage durch die prächtigen Straßen Bukarests flaniert, begegnet ihm an allen Ecken und Enden. Denn das Konterfei des berühmtesten nationalen Komponisten hängt an Wimpeln in der ganzen Stadt, markante Plakate – ein leuchtend orangener Kreis vor blauem Hintergrund – werben für Konzerte des „Internationalen George Enescu Festival“. Der Spätsommer 2025, genauer die Wochen zwischen dem 24. August und dem 21. September, steht ganz im Zeichen der größten Festspiele für klassische Musik in Rumänien. In Zahlen: rund 4000 Kunstschaffende aus 28 Nationen sind in über 100 Konzerten zu hören. Finanziert wird das Ganze zu etwa 90 % vom Staat, den Rest decken private Sponsoren ab. Die Tickets sind im Vergleich zu ähnlichen Festivitäten moderat, die günstigsten kosten 5 Euro, Studierende haben freien Eintritt und es gibt Rabatte für Senioren. Auch außerhalb der Hauptstadt werden Konzerte angeboten, etwa in Timișoara oder Sibiu.

Gegründet wurde das Internationale George Enescu Festival 1958, es fand zunächst mit Unterbrechung alle drei Jahre statt, seit 2001 sind es nur zwei. Doch wer ist der 1881 geborene Musiker? In Rumänien kennt ihn jedes Kind, er ziert die Vorderseite der Fünf-Lei-Banknote und seine folkloristisch inspirierten Stücke, etwa die beiden Rhapsodies Roumaines, sind populäres Allgemeingut. Enescu studierte in Paris, machte als Geiger und Dirigent Karriere und prägte das rumänische Musikleben bis Mitte der 40er Jahre. Das kommunistische Regime aber lehnte er ab, deshalb emigrierte er 1946 nach Frankreich, wo er 1955 starb. Als Komponist hinterlässt er ein vielseitiges, zwischen Spätromantik und Moderne stilistisch weitgefächertes Oeuvre, das mit wenigen Ausnahmen außerhalb Rumäniens immer noch eine Außenreiterrolle einnimmt. Das will das Festival ändern und Enescu über die Grenzen hinaus bekannter machen. Rund 50 seiner Werke werden gespielt, ein Höhepunkt wird die Inszenierung der einzigen Oper Oedipe sein. Doch die Festwochen bieten weit mehr als eine Enescu-Schau, sie sind gleichzeitig ein Gipfeltreffen künstlerischer Eminenzen. In einem Monat geben sich die Stars der klassischen Musikszene und internationale Spitzenorchester buchstäblich die Klinke in die Hand, gefühlt ist jeder von Rang und Namen vor Ort. Diesmal reisen beispielsweise Magdalena Kožená mit dem Orchestra dell’Academia Nazionale di Santa Cecilia an, Martha Argerich mit dem Orchestre de Monte-Carlo (geleitet vom Exgatten Charles Dutoit) und Anne-Sophie Mutter mit dem Orchestre National de France.

Die 27. Ausgabe steht 2025 unter dem Motto „Celebration“. Gefeiert werden Jubiläen bedeutender Komponisten und einiger Ensembles: die runden Geburtstage von Ravel, Pierre Boulez und Luciano Berio, der 50. bzw. 70. Todestag von Enescu und Schostakowitsch spiegeln sich in den Programmen wieder. So wird etwa Lady Macbeth von Mzensk, multimedial aufbereitet, erstmals in Rumänien gespielt.

Ravel: L’heure espagnole / © Petrica Tanase

Beim besuchten zweiten Wochenende dominiert Vokalmusik. Zum Auftakt gibt es in der Oper Bukarest eine komödiantisch pralle Produktion aus Cluj-Napota von Maurice Ravels Buffa L’heure espagnole. Das Ensemble, darunter die peruanische Tenorhoffnung Iván Ayón-Rivas, der vor Kraft strotzende Bariton Armando Noguera und die sinnliche Gaëlle Arquez, trifft charmant den frivolen Geist des Einakters. Deftiger langt Dirigent James Gaffigan zu: er entfacht mit dem Orquestra de la comunitat Valenciana spanisches Temperament, französische Subtilität bekommt weniger Raum. Die hat am nächsten Tag die Alte Musik-Truppe Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, die mit auffällig vielen Instrumentalistinnen besetzt ist, reichlich im Gepäck. Auf dem Programm steht Dardanus von Jean-Philippe Rameau. Die Vertonung der griechischen Sage um den titelgebenden Halbgott und seine Liebesbeziehung zur feindlichen Prinzessin Iphise bereitet musikalisch viel Plaisier. Der Geiger und Dirigent Emmanuel Resche-Caserta entfaltet eine mitreißende, farbige Klangpracht, der Chœur de Chambre de Namur setzt als Zauberwesen, Ungeheuer und höfisches Personal chorische Glanzlichter und das Gesangsquintett – Judith Van Wanroij , Benoit-Joseph Meier, Thomas Dolié und Stephan Macleod – zeichnet sich durch stilistisches Können und vokalgestalterische Delikatesse aus. Die Krone aber gebührt Marie Prevost: als Venus lässt sie reinste Jubeltöne hören, spinnt zauberhafte Bögen und nimmt durch ihre sympathische Ausstrahlung zusätzlich für sich ein.

Jean-Philippe Rameau: Dardanus / © Andrada Pavel

Dardanus findet im prachtvollen Athenäum, dem historischen Schmuckstück unter den Bukarester Konzertsälen, statt. Dort gibt auch Asmik Grigorian, die gerade in Salzburg für ihren Crossover-Liederabend bejubelt wurde, zu später Stunde einen Soloabend traditioneller Art. Romanzen von Tschaikowski und Rachmaninoff, dazu zwei Enescu-Songs als Liebeserklärung an das rumänische Publikum stehen auf dem Programm. Die Sopranistin singt sie glorios, mit fülliger Stimme, samtigen Höhen und dramatischem Ausdruck. Sie macht aus den melancholischen Melodien große Arien, was der Atmosphäre der Lieder zwar nicht entspricht, aber beeindruckt. Auf Effekt setzt auch ihr Pianist Lukas Geniušas. In Gestus und Mimik ähnelt er einem exzentrischen Tastenlöwen, doch wie er sich in die Klavierbegleitungen versenkt und seine Solostücke zelebriert, ist bezwingend.

Asmik Grigorian und Lukas Geniušas / © Andrada Pavel

In bestem Licht präsentiert sich die Sinfonia Varsovia. Unter Leitung von Constantin Grigore bringt sie zusammen mit dem Kammerchor PRELUDIU – Voicu Enăchescu das Requiem for My friend von Zbigniev Preisner zu ergreifender Wirkung. Der Filmkomponist schuf es im Gedenken an den Regisseur Krzysztof Kieślowski, er verbindet liturgische Sequenzen mit einer weltlich-meditativen Klanglandschaft. Zwei Tage später beweist das Orchester in einem klug konzipierten Programm erneut seine Höchstform. Diesmal wird es von Marta Gadolinska, derzeit noch GMD in Nancy, beflügelt. Mit präziser Zeichengebung und gestalterischer Kraft lässt sie schon die Ouvertüre von Grażyna Bacewicz vor Spannung vibrieren, tritt dafür im anschließenden Klavierkonzert Nr. 1 von Chopin ganz zurück und ist aufmerksame Begleiterin für Rafał Blechacz bei seinem poetisch-sensiblen Ausflug in die Romantik. Nach der Pause entwickelt die Dirigentin dann eine enorme, stets kontrollierte Sogkraft für Wojciech Kilars Tondichtung Krzesany und Enescus‘ Chor-Symphonie Vox maris, der Sound ist geschmeidig und voll, dabei aber nie kompakt. Wunderbar! Das Gastspiel des Warschauer Orchesters ist Teil der rumänisch-polnischen Kultursaison 2024-2025 und setzt damit in zunehmend nationalistisch geprägten Zeiten ein wichtiges Zeichen zur Völkerverständigung. So wie es auch der Auftritt des Ukrainian Freedom Orchestra zur Eröffnung ist, der sowohl als Geste wie als politisches Statement verstanden werden kann.

Was gibt es noch? Nicht alles kann erwähnt werden angesichts der Fülle von Veranstaltungen. Es gibt Kammermusik im Sala Auditorium, eine konzertante Zauberflöte und György Kurtags Fin de partie als Referenz an den fast 100-jährigen Komponisten. Und auch an junge Menschen wird gedacht. Eine phantasievoll gestaltete Matinee im altehrwürdigen Odeontheater vermittelt Kindern Enescus Biographie in einer Mischform aus Musikausschnitten und Texten. Das Jugendorchester Orchestra Sinfonietta unter Mihnea Ignat offenbart hohes Niveau, das Manuskript liest der omnipräsente künstlerische Leiter und Dirigent Cristian Măcelaru selbst. Es ist sein Anliegen, das Festival für die junge Generation zu öffnen. Und er hat Erfolg damit: „Enescu in Control“ heißt ein Projekt – es präsentiert Programme unterschiedlichster Couleur, von Bachbearbeitungen bis zum Jazz, im angesagten Club Control, die offenbar den Geschmack der Youngsters treffen. Die Karten sind heiß begehrt – ein gutes Omen für die Zukunft.

Mihnea Ignat, Orchestra Sinfonietta / © Maria Gindac

[Karin Coper, September 2025]

Inspirierende Erfahrungen bei den „Raritäten der Klaviermusik im Schloss vor Husum“ (III)

28/08/2025KonzertrezensionBoris Ljatoschinsky, Cécile Chaminade, Charles-Valentin Alkan, Chiyan Wong, Ernest Schelling, Ferruccio Busoni, Franz Liszt, Gustave Samazeuilh, Husum, Ignaz Paderewski, Illia Ovcharenko, Johann Sebastian Bach, Leopold Godowsky, Levko Revutsky, Mark Viner, Raritäten der Klaviermusik, Robert Schumann, Schloss vor Husum, Sergej Bortkiewicz, Sergej ProkofjewMartin Blaumeiser

Abschließend die Besprechung der letzten drei Konzerte des diesjährigen Festivals „Raritäten der Klaviermusik“ im Schloss vor Husum: Klavierabende von Mark Viner (21.8.), Illia Ovcharenko (22.8.) und Chiyan Wong (23.8.).

Wann immer der noch fast jugendlich wirkende Mark Viner in Husum auftritt, liegen die Erwartungen besonders hoch, weil er wie nur ganz wenige Künstler in geradezu idealer Weise das virtuose Kernrepertoire des Raritätenfestivals vertritt, vor allem mit Komponisten wie Leopold Godowsky oder Charles-Valentin Alkan. Viner ist zudem seit über 10 Jahren Vorsitzender der Alkan Society und arbeitet erfolgreich an der ersten Gesamtaufnahme von dessen Klavierwerk. Beide Hälften seines Konzerts am 21. 8. begann er jedoch mit Transkriptionen berühmter Melodien Charles Gounods durch Franz Liszt. Die klangliche und pianistische Souveränität des Pianisten erinnert sofort an Marc-André Hamelin, allerdings auch über weite Strecken an dessen gewisses – hier britisches – Understatement. Viners Darbietung von Les Adieux S 409 über ein Motiv aus „Roméo et Juliette“ erschien durchaus gehaltvoll; noch besser gelang die glitzernd klare Hymne à Sainte Cécile S 491 mit konsequent aufgebauter Steigerung. Dennoch vermisste man in seinem Klavierspiel echten Tiefgang: Emotional offensichtlich selbst absolut unbeteiligt, gehört er eben nicht zu den musikalischen „Deutern“, überlässt dies ganz seiner Hörerschaft. Ignaz Paderewskis Nocturne op. 16,4 erwies sich als gefällige Petitesse. Als Rarität interessanter das diesem 1926 gewidmete Nocturne „Ragusa“ (historischer Name Dubrovniks) seines amerikanischen Schülers Ernest Schelling, das über einem Barkarolen-Rhythmus zumeist hemiolische Melodik entwickelt, mit exquisiter Harmonik und atmosphärischem Klaviersatz.

Vom nach wie vor unterbelichteten Klavierschaffen Cécile Chaminades präsentierte Viner drei Stücke, die sich ebenfalls See-Motiven widmeten: Marine op. 38, nicht sonderlich charakteristisch; L’Ondine, mögliches Vorbild für Ravels gleichnamiges Stück, beides schlicht zu laut vorgetragen; schließlich die dankbaren Pêcheurs de nuit aus den Poèmes provençaux. Die großen pianistischen Herausforderungen des Abends waren erwartungsgemäß zum einen zwei perfekt beleuchtete „Phonoramas“ aus Godowskys Java-Suite: Wayang-Purwa und The Bromo Volcano – mit großartiger Durchsichtigkeit des komplexen, feinsinnigen musikalischen Geflechts und eindringlicher Bildhaftigkeit der vorjährigen Aufführung des kompletten Zyklus durch Patrick Hemmerlé nach einhelligem Bekunden des Publikums weit überlegen. Zum anderen überzeugten Alkans nettes Nocturne Nr. 4 „Le grillon“, Posement aus den 12 Dur-Etüden op. 35, wo Viner aus den dicken Akkorden gekonnt die Mittelstimmen herausarbeitete, und schließlich die Trois petites fantaisies op. 41: Zwar geriet ihm das Alla-breve von Nr. 2 etwas zu langsam und man erkannte nie, dass dessen Thema stets auftaktig beginnt, dafür gelang die typisch Alkansche, absolut verrückte Presto-Orgie von Nr. 3 – primitiv, aber gut – wirklich hinreißend. Was Alkan angeht, ist Viner momentan eindeutig der Platzhirsch. Die Bravos für diese Leistung waren redlich verdient. Trotzdem wäre wohl zumindest ein Werk mit gewichtigerer musikalischer Substanz für ein solches Programm wünschenswert.

Warum man sich vom Ukrainer Illia Ovcharenko, in diesem Jahr der jüngste Pianist in Husum, ausgerechnet Robert Schumanns erst 1976 veröffentlichte Exercises WoO 31 – über das Allegretto-Thema aus Beethovens Siebter – gewünscht hatte, blieb schleierhaft. Das eh‘ sehr unreife Werk erklang im Rittersaal bereits 2007 (Piers Lane), und Ovcharenko hatte sich für den 22. 8. aus den in drei Quellen überlieferten 15 Variationen eine dramaturgisch völlig misslungene Mischfassung zurechtgebastelt. Die rein technischen Schwierigkeiten meisterte er ordentlich, spielte aber durchwegs viel zu laut, was im Schloss vor Husum sofort Missfallen beim anspruchsvollen Publikum hervorrief. Ferruccio Busonis Elegie Nr. 3 „Meine Seele bangt und hofft zu dir“ gehört trotz enormer technischer Anforderungen zu den introvertiertesten Werken des Deutsch-Italieners. Leider agierte Ovcharenko auch hier zu massiv, kaum geheimnisvoll; die erzitternde Zartheit einer im Innersten verunsicherten Seele wurde so nicht deutlich.

Vieles am übrigen Programm – Werke von in der heutigen Ukraine gebürtigen Komponisten – gefiel dem Rezensenten dann sehr wohl. Für die rückwärtsgewandte, jedoch beim Raritätenfestival immer beliebte Salonmusik Sergej Bortkiewiczs traf Ovcharenko genau den richtigen Tonfall, etwa beim schönen Nocturne „Diana“ op. 24,1. Zwei Stücke Paderewskis erhielten von ihm die nötige Eleganz, ohne perfekt zu sein. Als Frühwerk Levko Revutskys (1889–1977) lehnt sich die Sonate h-Moll op. 1 recht uneigenständig an Liszt und Rachmaninow an, wirkte unter Ovcharenkos Händen allzu bombastisch: Selbst mit Gewalt lässt sich daraus kein Meisterwerk machen. Dies nivellierte die ausgezeichneten Wiedergaben von dessen Préludes zuvor. Insbesondere die beiden unkonventionellen Stücke op. 7 – das zweite haarsträubend brillant die gesamte Tastatur in Besitz nehmend – machten Eindruck. Noch faszinierender gelangen am Schluss die nicht nur harmonisch bemerkenswerten Cinq Préludes op. 44 seines Landsmanns Boris Ljatoschinsky, dessen fabelhafte Symphonien endlich mal in deutschen Konzertsälen erklingen sollten.

Das letzte Konzert am 23. 8. spielte der mittlerweile in Berlin lebende Hongkonger Chiyan Wong. Die in Details miteinander verflochtenen sechs Sätze der 1902 entstandenen Suite des von Kind an musikalisch gut vernetzten Gustave Samazeuilh (1877–1967) analysierte Wong geradezu in all ihren Feinheiten. Melodische Oberstimmen knallte er jedoch unverhältnismäßig spitz heraus: auf Dauer nervig. Dies störte bei den Variations sur «Auprès de ma blonde» des berühmten Pariser Organisten Naji Hakim (*1955) – an der Église de la Saint-Trinité Nachfolger Olivier Messiaens – weniger, da schon das Thema sehr staccato-mäßig daherkommt. Das ganz traditionell strukturierte Variationswerk mit unverhohlener Nähe zur französischen Unterhaltungsmusik endete mit einem ansprechenden Finale. Was Wong von seinem Kompositionslehrer Hakim wirklich mitgenommen hat, ließ sich allerdings anhand seines eigenen ganz kurzen Klavierstücks ‚tch‘ kaum festmachen. Etwas sinnlicher erklang immerhin Sergej Prokofjews Amoroso-Finale op. 102,6 aus der Cinderella-Suite.

Nach der Pause versuchte der in England ausgebildete Pianist den Zuhörern Busonis „Konzertfassung“ der Bachschen Goldberg-Variationen nahezubringen, die er vor 6 Jahren beeindruckend eingespielt hat. In Husum übertrieb er dabei freilich gnadenlos: Busoni empfahl den Wegfall sämtlicher Wiederholungen und den Verzicht auf neun der 30 Variationen, erstellte dafür eine klanglich wirkungsvolle Version der letzten Variationen – gerade hier schwächelte Wong kurz – und der Wiederholung der Aria ohne Verzierungen. Wong nahm die romantisierenden Vortragsangaben Busonis allzu ernst, überbetonte zudem die Entwicklung der Basslinie auf verstörend manierierte Art und Weise inklusive unmotivierter Tempomodifikationen. Schließlich entkleidete er die abschließende Aria nicht nur bis auf die Knochen, sondern ließ von ihr quasi überhaupt nichts mehr übrig – ein intellektuelles Experiment sehr zur Verärgerung des Publikums, das mehrheitlich keine Zugabe einforderte. So kam Ferruccio Busoni dieses Jahr in Husum insgesamt nicht gut weg. Neben selbst für den als Vielhörer berüchtigten Rezensenten inspirierenden Neuentdeckungen waren hingegen vor allem die Abende von Aline Piboule und Daniel Grimwood unvergessliche Höhepunkte der durchgehend erstklassigen Raritäten der Klaviermusik 2025.

[Martin Blaumeiser, 27. August 2025]

Hier geht es zu den beiden ersten Teilen des Berichts:

Teil 1

Teil 2

The New Listener

Das Hörerlebnis unter der Lupe …

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