Archiv der Kategorie: Konzertrezension

Ein Rach-Marathon (Konzert 2)

Der ungarische Pianist János Balázs spielt an zwei aufeinanderfolgenden Tagen alle vier Klavierkonzerte plus der Paganini-Rhapsodie von Sergei Rachmaninoff. Begleitet wird er dabei durch die Ungarische Nationalphilharmonie (Nemzeti Filharmonikus Zenekar) unter Charles Olivieri-Munroe. Die Konzerte finden am 18. Und am 19. August 2020 jeweils in der Budapester Liszt-Akademie statt, können aber auch online mitverfolgt werden. Das zweite Konzert umfasst die Klavierkonzerte Nr. 3 d-Moll op. 30 und Nr. 4 g-Moll op. 40.

Balázs János © Attila Kleb

Nachdem János Balázs am Vortag bereits die ersten zwei Konzerte wie auch die Paganini-Rhapsodie von Sergei Rachmaninoff vorgetragen hat, vollendet er heute den Zyklus mit den Klavierkonzerten drei und vier, wobei das Dritte an letzter Stelle vorgetragen wird.

Ursprünglich schrieb sich Rachmaninoff sein drittes Klavierkonzert d-Moll auf die Finger, da ihm das Zweite als zu schwierig beziehungsweise undankbar erschien und die Arbeit der Wirkung nicht entspreche. Doch genau das Gegenteil erreichte er und schuf eines der gefürchtetsten Werke der Klavierliteratur: nur eine Hand voll Pianisten war die ersten 15-20 Jahre nach der Komposition des Konzerts überhaupt in der Lage, es vorzutragen. Dass es mittlerweile zum Standard wurde, als protzige Zurschaustellung der technischen Fähigkeiten vieler Hochschulabsolventen verschandelt wird, bemängelten schon einige, gerade russische Pädagogen. Doch der große Vorteil an eben diesem Stück: Es ist pianistisch derart vertrackt, dass selbst der technisch versierteste und schnelllernendste Solist gezwungen wird, sich hier intensiv mit der Materie auseinanderzusetzen.

Dieses Konzert gerät so auch für János Balázs zum Höhepunkt seiner Rachmaninoff-Darbietungen dieser zwei Tage. Mehr als in den anderen Konzerten fokussiert er sich auf nuancierte Klanggestaltung und fördert auch die sanften Tonsphären. Stieß bislang sein fehlendes Piano auf, so holte er dies hier zumindest teilweise nach und sorgt gerade im Kontext für atemberaubende Momente. Klug teilt er seine Kräfte ein und schafft sich selbst kurze Momente des Aufatmens und Entspannens seiner Finger sowie der Ohren der Hörer; dies stärkt die musikalische Struktur und lässt uns die Form geschlossener verstehen.

Auch im vor der Pause erklingenden vierten Konzert bemerkt der Hörer einen gesteigerten Fokus, doch bemerkt man auch, dass das folgende Dritte noch auf den Schultern von Balázs lastet und er sich so ein wenig zu schonen hat, um den Rach-Marathon erfolgreich zu Ende zu bringen.  Er bleibt rasch und fingertechnisch wendig, kostet gerade die Höhepunkte voll aus; sein Vorbild György Cziffra bleibt eine präsente Größe in der Darbietungsweise von János Balázs.

Die Ungarische Nationalphilharmonie unter Leitung von Charles Olivieri-Munroe gibt sich nur wenig Mühe beim musikalischen Ausgestalten. Ihr Klang wirkt starr und spröde, dynamisch eintönig und allgemein uninspiriert. Gut abgestimmt mit dem Pianisten ist das Orchester dafür vom Timing und überlässt ihm so einige notwendige Freiheiten oder kleine Zäsuren.

Als Zugabe entschied Bálazs sich gegen ein virtuoses Stück (wie hätte man das Mammutprogramm auch noch überbieten können?), sondern erkundet durch eine kleine, romantische Miniatur noch einmal die zarten, introverten Sphären und endet so im Nachklang an die dramatisch-apokalyptischen Konzerte versöhnlich, gar friedlich.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Ein Rach-Marathon (Konzert 1)

Der ungarische Pianist János Balázs spielt an zwei aufeinanderfolgenden Tagen alle vier Klavierkonzerte plus der Paganini-Rhapsodie von Sergei Rachmaninoff. Begleitet wird er dabei durch die Ungarische Nationalphilharmonie (Nemzeti Filharmonikus Zenekar) unter Charles Olivieri-Munroe. Die Konzerte finden am 18. Und am 19. August 2020 jeweils in der Budapester Liszt-Akademie statt, können aber auch online mitverfolgt werden. Das erste Konzert umfasst die Klavierkonzerte Nr. 1 in fis-Moll op. 1 und Nr. 2 in c-Moll op. 18 sowie die deutlich später komponierte Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester op. 43.

Balázs János © Attila Kleb

Durch die anhaltenden Beschränkungen des Kulturlebens aufgrund der Corona-Pandemie erhalten wir nach wie vor eine gewaltige Auswahl an Onlinekonzerten aus aller Welt. Unter diesen stach ein Programm hervor, das alleine aufgrund der pianistischen Potenz bemerkenswert erscheint: der Pianist János Balázs spielt alle Werke für Klavier und Orchester von Sergei Rachmaninoff an zwei aufeinanderfolgenden Tagen. Auch wenn ich digitale Konzerte – allgemein alle aufgenommene oder gestreamte Musik – für nur einen schwaches Abbild des eigentlichen Liveerlebnisses halte, so weckte dieser Marathon doch meine Aufmerksamkeit.

Die vier Klavierkonzerte und die Paganini-Rhapsodie umspannen das Schaffen Sergei Rachmaninoffs beinahe vollständig: das erste Konzert komponierte er 1891 im Alter von 18 Jahren, das vierte von 1926 revidierte er 1941, zwei Jahre vor seinem Tod. Sie bilden nicht nur seinen kompositorischen Werdegang nach, sondern dürfen zweifelsohne als seine gelungensten Werke der großen Form gelten. Die vier symphonisch angelegten Klavierkonzerte präsentieren natürlich in erster Linie den Pianisten und überwältigen durch eine nicht enden wollende Schichtung klaviertechnischer Höchstleistungen. Gleichzeitig aber erkunden sie das Zusammen- und Wechselspiel zwischen Solist und Orchester auf jede erdenkliche Weise und fassen sie zusammen in funktionierend symphonische Gebilde. Sie alle eint ein melancholisches Moll und eine subjektiv weltschmerzende Aura, die durch geballte Emotionalität und Sinnlichkeit ausgedrückt wird, voll im orchestralen wie im pianistischen Satz und immer wieder zu gewaltigen Ausbrüchen kulminierend.

Der erste Konzertabend begann mit dem frühesten der Konzerte, der Nummer 1 Opus 1 in fis-Moll. Dieses auch nach der Revision von 1917 formal noch nicht gänzlich ausgereifte Werk ist das wildeste der Konzerte, ungestüm in seiner Art und expressiv in seiner Aussage. János Balázs zeigt sich als leidenschaftlicher, involvierter Pianist, der tief in die Affektwelt der Musik eindringt und voll in ihr aufgeht. Besonders sticht sein melodisches Gespür hervor, das die horrenden Virtuositäten in den Hintergrund treten lassen, wofür er jedes Thema und jedes Motiv einzeln herausmeißelt. Im Mittelsatz kommt die Zweistimmigkeit des Klaviersatzes gut zum Tragen, wodurch ein hinreißender Kontrapunkt entsteht.

Das Finale des ersten Konzerts wie den Beginn der danach erklingenden Paganini-Rhapsodie nimmt der Pianist gewagt schnell und kann durch den so entstehenden Sog triumphieren, wenngleich so viele Details unhörbar rasch an uns vorbeihuschen. Gerade bei den Variationen über Paganinis ursprünglich für Solovioline geschriebenes Capriccio Nr. 24 entsteht durch das Tempo eine düstere, beinahe gespenstisch anmutende Atmosphäre, welche das folgende „Dies Irae“-Zitat förmlich heraufbeschwört. Die Rhapsodie op. 43 stellt das Klavier vollständig gleichberechtigt neben das Orchester und sorgt so für eine gänzlich andere Rollenverteilung: oftmals spielt das Klavier nur einzelne Töne oder begleitende Passagen, ordnet sich teils gar dem Orchester unter und überlässt diesem manch einen der schönsten Einfälle. Hier blüht die ungarische Nationalphilharmonie unter Charles Olivieri-Munroe am meisten auf, während es die Konzerte nur recht pflichtbewusst begleitet. Aus dem Orchesterapparat überzeugen besonders das Solohorn und die Fagotte.

Getrübt wird die erste Konzerthälfte durch das Fehlen des Piano- und Pianissimobereichs sowohl im Klavier als auch im Orchester. Die Dynamik spielt sich hauptsächlich im Forte ab, wodurch viele der in die Partitur geschriebenen Kontraste und Wechselspiele fehlen, manch eine Wirkung sich gar nicht entfalten kann. Dies macht sich derart kontinuierlich und ausnahmslos bemerkbar, dass es auch nicht auf die schwärmerische Ader der Musik geschoben werden kann.

Diesbezüglich besser erscheint die zweite Hälfte mit dem zweiten und wohl bekanntesten der Klavierkonzerte. Das c-Moll-Konzert ist pure Hochromantik, überbordende Emotion und reine Ausdrucksgewalt; es wird durchzogen von hinreißenden Melodien, die im Falle des Mittelsatzes sogar bis in die Populärmusik vordringen, dessen Thema von Eric Carmen für den Song All by Myself aufgegriffen wird. In eben diesem Mittelsatz zeigt Janós Balázs enorme Tragfähigkeit seiner Melodien und kann die Spannung über weite Strecken halten. Bis an die Grenzen des physikalisch Möglichen geht er durch seine Tempowahl im Beginn des Finals, welches nach anfänglicher Unsicherheit umso fulminanter wirkt. Im Kopfsatz verschmilzt er wie sonst nur in der Pagagnini-Rhapsodie mit dem Orchester und moduliert gemeinsam mit seinen Mitstreitern die herben Kontraste bis zum fulminanten Höhepunkt.

Indem er die einzelnen Akzentuierungen als Melodien ausarbeitet, gelingen Balázs ganz neue Einblicke in die horizontale Achse der Klavierparts, die von den meisten Pianisten unbeachtet bleiben oder im Wust der Noten einfach nicht gehört werden können. Formal gliedert Balázs durch Hervorheben statt Abrunden der kadenzierenden Bindeelemente und setzt so bewusst die einzelnen Abschnitte voneinander ab. Immer wieder macht er auf kleine Details aufmerksam, die ich so noch nie in dieser Musik wahrgenommen habe und das allgemeine Bild dieser Werke ergänzen können.

Als Zugabe gibt es – als wären die drei horrend anspruchsvollen Konzertstücke noch nicht genug – eine hoch virtuose Paraphrase über die „Tritsch-Tratsch“-Polka von Johann Strauss Sohn durch György Cziffra. Ein kleines wie abgedrehtes Stück, das Janós Balázs nach all der geladenen Gefühlsgewalt angenehm nüchtern spielt, dabei wie bereits gewohnt am oberen Tempolimit des Möglichen: aus Wiener Gelassenheit mache Ungarisches Temperament.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Mozart-Matinée mit Beethoven

Mit der Ouvertüre zu Mozarts Oper „Idomeneo“ begann die Mozart-Matinée am 1.März 2020 im Münchener Herkulessaal. Der Konzertschluss von Carl Reinecke wird normalerweise dann gespielt, wenn das Stück konzertant aufgeführt wird. Mozart selbst hielt „Idomeneo“ zeitlebens für seine beste Oper. Mit einem Beginn, der an die später entstandene Zauberflöten-Ouvertüre erinnert, ist es – allen gutgemeinten Ratschläge des Vaters Leopold zum Trotz – ein ausgewachsener Geniestreich des 25-Jährigen. Die auf Beethoven-Orchestergröße angewachsene Kammerphilharmonie begann direkt, mit gelassener Noblesse das Meisterwerk entstehen zu lassen. 

Zum Beethoven-Jahr erklang dann, trotz Mozart-Matinée, das berühmte Tripel-Konzert op. 56. Es ist in der Klassik einzigartig geblieben als Klaviertrio mit Orchester. Das Yoo Trio aus Seoul – die drei Damen spielen in der Besetzung schon lange zusammen – und die Münchner Kammerphilharmonie dacapo machten diese drei Sätze zum Erlebnis. Beethoven ist und bleibt einer der größten Melodiker. Das Cello-Solo des zweiten Satzes geriet himmlisch. Es ist gut, dass diese wunderbare Musik in München hoffentlich in diesem Jahr noch öfter zu hören sein wird. Allerdings fällt mir immer wieder auf, dass die Rolle der Geige – auch wenn sie so mit Einsatz von Leib und Seele gespielt wird, wie von Frau Isul Kim, gegenüber den beiden anderen Instrumenten doch klanglich benachteiligt wirkt, aber das mag auch an den modernen Instrumenten liegen. Jedenfalls hat sich Beethoven den Klavierpart sicher selbst auf die Finger geschrieben, über mangelnde Virtuosität kann sich die Spielerin nicht beklagen. Das Orchester erfüllte seinen Part mit größter Hingabe und ließ wieder einmal erkennen, warum es seit 20 Jahren seinen verdienten Platz im Münchner Konzertleben hat. 

Nach der Pause erklang Mozarts Es-Dur Symphonie Nr. 39. Von den drei letzten Symphonien ist sie als Mozarts „Schwanengesang“ die unbekannteste. Allerdings spricht aus ihr – vor allem im zweiten, dem langsamen Satz, durchaus Mozarts immer unterschwellig vorhandene Melancholie eine sehr deutliche, herzbewegende Sprache. Natürlich ist dieses Meisterwerk in allen vier Sätzen erstaunliche Musik, die Franz Schottky ganz und gar uneitel mit den Musikern „aus der Taufe hob“. Alle Beteiligten gaben ihr Bestes, um dieser göttlichen Musik die Bedeutung zu geben, die sie hat. Und wieder wurde deutlich, dass in diesen sehr merkwürdigen Zeiten mit allen Hochs und Tiefs, die Mutter Erde derzeit durchmacht, die Musik eine andere Dimension erlebbar werden lässt. Und wozu die Musen immer schon da waren: die Reise nach innen, in gänzlich andere Bereiche, zu begleiten, die vom öden Tagesgeschehen so unendlich weit entfernt sind, und doch so unendlich notwendig für unser Seelenheil.

[Ulrich Hermann, März 2020]

Matinee Neujahrskonzert Vivaldi und Johann Strauss (Sohn)

Sonntag, 12. Januar 2020 Herkulessaal Kammerphilharmonie dacapo

Antonio Vivaldi (1676-1741) Die Vier Jahreszeiten (Solist: Simon Luethy, Stefan Moser, Cembalo

Stücke von Johann Strauss (1825-1899)

Es gibt die Welt, so wie sie sich derzeit darstellt, oder dargestellt wird. Und dann gibt es die völlig andere, die kaum Schlagzeilen macht, die aber der ungeheuer wichtige Gegenpol ist, ohne den man in absolute Verzweiflung fallen könnte.

Ich spreche vom Neujahrskonzert der Kammerphilharmonie dacapo am vergangenen Sonntag im Herkuslessaal. Den ersten Teil bildete, wie üblich bei den Neujahrskonzerten der Kammerphilharmonie Vivaldis Vier Jahreszeiten. Der Solist war der kaum zwanzigjährige Geiger Simon Luethy. Ja, das Stück ist ein „Reisser“, ganz klar, aber es wieder und wieder live erleben zu dürfen, zu entdecken, dass es immer neue – bisher nicht gehörte – Zusammenhänge, Verbindungen, Klänge gibt, die bewegen und tatsächlich die anderen Seiten der Welt darstellen, ist Mut machend und zeigt, dass es neben dieser so oft deprimierenden Alltäglichkeit eben doch die andere Seite gibt, für die die neun Musen „gerade“ stehen. Und alles, was mit ihnen zusammenhängt an Kunst und Kultur.

Wie Simon Luethy zusammen mit der Kammerphilharmonie dacapo und ihrem Leiter Franz Schottky dieses Stück zum Erlebnis werden lassen, das ist wieder und wieder Musik „in statu nascendi“, wie der alte Lateiner sagen würde. So unmittelbar, so direkt die lauschenden Besucherinnen und Besucher im vollbesetzten Herkulessaal erreichend und das erleben lassend, was dieser „Preto Rosso“ – so Vivaldis Spitzname, seiner roten Haare wegen – vor über 260 Jahren zum ewigen Thema Jahreszeiten in Musik zu fassen hatte. Das ist und bleibt ein Geniestreich ersten Ranges. Daran orientierte sich eben auch dieses Neujahrskonzert. Und, dass Sinmon Luethy seine Gagliano-Geige – er spielt einen französischen Satori-Bogen -zwischen den einzelnen Sätzen immer wieder kurz und gelassen nachstimmte, lag eben an der besonders sensiblen Qualität seines Instrumentes. Was übrigens besonders eindrucksvoll gelang, waren die Passagen, wo Sologeige und Solocello – Elizabeta Varga – zusammen die intensivsten Zwiegespräche hatten.

Nach der Pause dann Musik von Johann Strauss Sohn, wie sie in einem Neujahrskonzert einfach dazu gehört. Allerdings auch da nicht die allbekannten Schmonzetten, nein, da war Franz Schottky auf Entdeckungsreise gegangen Er präsentierte mit der glänzend aufgelegten Kammerphilharmonie einige selten oder noch nie gehörte Stücke, wie zum Beispiel den Banditen-Galopp op. 378 oder die Polka Francaise op. 336 „Im Krapfenwald‘l“.

In der Zugabe, die natürlich der Radetzky-Marsch sein musste, wechselte die erste Viola- Spielerin Shinnie Lee von der Bratsche zum Schlagzeug und animierte auch so das Publikum zum üblichen Mitklatschen. Ein äußerst aufmerksames, begeistertes Publikum kam in den Genuss, das neue Jahr 2020 mit einer besonders gelungenen Matinee begrüßen zu können, und das ist doch ein wundervoller Auftakt. Franz Schottky bedankte sich bei seinen Musikerinnen wie üblich wieder damit, dass er – der das ganze Programm wieder aufs Amüsanteste moderierte – die ihm zugedachten Blumen großzügig verteilte. Schon am 2. Februar geht es weiter mit einer „Matinee der Romantiker“.

[Ulrich Hermann, Januar 2020]

Raus aus der Komfortzone: Karina Cannelakis verfolgte in Hamburgs Elbphilharmonie eine klar definierte Mission

Beethoven wollte aufbegehren und Grenzen sprengen. Der polnische Komponist Witold Lutoslawski hörte seismografisch die Verwerfungen eines unruhigen Zeitalters, um sich in seinem viel zu selten gespielten Orchesterkonzert kraftvoll darüber zu erheben. Die amerikanische Dirigentin Karina Cannelakis stand zum Ersten Mal in der Elbphilharmonie auf dem Dirigentenpult und zeigte sich selber überwältigt von dieser Komposition. Emotionen, die sie ungefiltert ans hochmotivierte NDR-Sinfonieorchester und das Publikum in der Elbphilharmonie weitergab!

NDR Sinfonieorchester – Foto: Nikolaj Lund | NDR

Symbolträchtig laufen solch verschiedene Fäden in der Hamburger Elbphilarmonie zusammen. Bemerkenswert beim Gastspiel mit der vielgefragten US-Dirigentin und einem bestens motivierten NDR-Sinfonieorchester: Das wohlfeile „Sandwich-Prinzip“, bei dem die klassischen Werke die modernen Programmpunkte sicher „umrahmen“, ist an diesem Morgen umgedreht. Webern – zweimal Beethoven- schließlich Lutoslawski  – soll die Dramaturgie sein. 

Ganz unproblematisch ist diese Reihenfolge nicht: Zu einem sensiblen Drahtseilakt bei diesem Matineekonzert – dem zweiten Termin mit diesem Programm – geraten Anton Weberns „Sechs Stücke“ zu Beginn. Der wohl puristischste Vertreter der Zweiten Wiener Schule hat in radikaler Zuspitzung sämtliche orchestralen Ausdrucksmittel aus jeder Weitschweifigkeit herausgelöst und komprimiert so etwas in hochverdichteten Miniaturen, die sich auch gerne mal in berstende Tutti-Ausbrüche hinein steigern. Karina Cannelakis Mission in der Elbphilharmonie ist klar definiert: Geht es doch darum, mit lebhafter Gestik das Orchester vom ersten Ton an aus jeder Komfortzone heraus zu holen. Das gibt allerdings den Webernschen Klangskizzen eine gewisse Überspanntheit, wo mehr atmende Kontemplation und mehr Versenkung einen Zustand des Tastens und Suchens markiert hätte.

Wenn sich Kammermusiker in Beethovens Tripel-Konzert Opus 56 zur gemeinsamen „Solistenrolle“ vor einem Orchester vereinen, kann, ja muss eine intensive Interaktion die Folge sein. Christian Tetzlaff, Violine, seine Schwester Tanja Tetzlaff, Violoncello, und der Pianist Lars Vogt erweisen sich in der Elbphilharmonie als charaktervolle Protagonisten, bei denen die persönliche Chemie noch mehr wiegt als die – sowieso vorhandene – spielerische Weltklasse. Karina Cannelakis schwört erstmal jeder Kraftstrotzerei am Dirigentenpult ab, lässt geschmeidige Bögen modellieren, was einer feingliedrigen Differenzierung umso mehr Raum gibt. Das braucht es auch für die aspektreiche Konversation des Solisten-Dreigestirns mit allen Zwischentönen und Doppelbödigkeiten. Christian Tetzlaff lässt seine Violine in hohen Lagen leuchten und strahlen. Seine Partnerin am Cello bedient die Mittellage mit nobler Eleganz – und zwar ohne das Geschehen zu sehr an sich zu reißen, was bei der Cellostimme in dieser Komposition naheliegend schiene. Lars Vogt am Flügel fokussiert sich darauf, die Musik dieses von nun an wohl pausenlos gefeierten Komponisten für die Gegenwart zu reflektieren. Erfrischend freigeistig und impulsiv, ja manchmal fast aufrührerisch sucht das Spiel von Lars Vogt nach Überraschungsmomenten.

Gut, dass nicht immer dann aufgehört wird, wenn es am schönsten ist: Mit noch mehr beseelter Wärme geht es ohne Orchester weiter, um dem jubelnden Publikum mit dem Dritten Satz aus Dvoraks gefühlvollem Dumky-Trio eine Zugabe zu schenken. 

Karina Cannelakis – Foto: Mathias Bothor

Dann wieder Beethoven: Messerscharf fokussiert sich eine nun verschlankte  Orchesterbesetzung auf die vergleichsweise selten zu hörende „Ouvertüre zu Coriolan“ Opus 61. Fast physisch spürbar sind die Crescendi, die aus dieser atmenden Präzision hervorgehen – so geht eine gelungene Symbiose aus Dirigent, Klangkörper und Aufführungsraum. Und ja: Eigentlich wäre diese Beethoven-Ouvertüre als beflügelndes Eröffnungsstück die perfekte Wahl gewesen. Das Programm komplett in einen klassischen Teil vor der Pause und einen modernen danach zu splitten, scheint jedoch nach wie vor ein Wagnis in Bezug auf das Publikumsverhalten.

Witold Lutoslawkis „Konzert für Orchester“ heißt so, weil eben das Orchester zum kompromisslos expressiven Akteur wird. Von maximaler, schonungsloser Direktheit soll keine sinfonische Konvention ablenken, etwa in Gestalt von ruhigen Mittelsätzen. Genau dies ist Sache von Karina Cannelakis: Gleich zu Beginn fordert sie den NDR-Sinfonikern ein straffes Tempo ab. Das gibt der treibenden Rhythmik einen unerbittlichen Puls, lässt Klangereignisse aus allen Richtungen aufbliltzen, sorgt für perkussive Wucht und  schneidende, manchmal collagenhafte Übergänge. Plastisch verzahnt sind die Instrumentengruppen in den weitgespannten polyphonen Parts und die stampfenden tiefen Streicher im berühmten Hauptthema des ersten Satzes entfalten ihre hypnotisch-dunkle Dramatik. Berühmt ist das Thema, weil es als Titelmelodie für das altehrwürdige ZDF-Magazin vereinnahmt wurde und damit zweifellos das beste an dieser Sendung war. Aber hier passiert mehr, viel mehr. Auch blitzen Strawinsky-Zitate auf in dieser aufregenden Gratwanderung zwischen osteuropäischer Tonalität und früher Moderne, zwischen sarkastischer Doppelbödigkeit und Pathos. Ebenso wie Schostakowitsch schuf auch Lutoslawski dieses Meisterwerk unter dem Verfolgungsdruck einer totalitären Zensurbürokratie im Polen der 1950er Jahre.

Karina Cannelakis und das Orchester halten den Spannungsbogen mit bezwingender Urgewalt durch – bevor dieser nach über 30 Minuten ebenso atemlos und abrupt endet, wie er begonnen hat. Die Zeitumstünde dieser Komposition waren düster. Geblieben ist große Musik, die in der Elbphilharmonie einmal dazu beitrug, sich lebendig zu fühlen.

Die musica viva gedenkt Galina Ustwolskaja und Hans Zender

Am 21. 11. 2019 gedachte die musica viva bei einem Sonderkonzert des 100. Geburtstags der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja, mit einer Aufführung ihres kompositorischen Tryptichons „Triade“ durch Mitglieder des BR-Symphonieorchesters. Im ersten Teil des Abends spielte Nicolas Altstaedt Werke für Solo-Violoncello von Bach und Dutilleux. Das Symphoniekonzert am darauffolgenden Freitag – eigentlich anlässlich der „Happy New Ears“-Preisverleihung 2019 – geriet dann natürlich zur Gedenkveranstaltung für den erst einen Monat zuvor verstorbenen Komponisten, Dirigenten und – gemeinsam mit seiner Frau Gertrud – Stifter des Preises, Hans Zender. Unter der Leitung von Peter Rundel erklangen Werke des diesjährigen Komponisten-Preisträgers Klaus Ospald und Hans Zender.

(c) Astrid Ackermann

Die Komponistin Galina Ustwolskaja (1919-2006) ist in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ein Unikum geblieben. Da ist einmal ihr Selbstbild als Medium göttlicher Inspiration und einsames Genie, was zu Zeiten der UdSSR natürlich auf wenig Zustimmung stieß. Auch der kommerzielle, westliche Musikbetrieb wurde erst ab den 1990ern zunehmend aufmerksam auf Ihre Musik. Die geht mit nur scheinbar einfachsten Mitteln ausschließlich in die Extreme, äußerliche Reduktion bei gleichzeitig unerhörter Dichte – ganz wörtlich vor allem durch Cluster – des Klangeindrucks, der den Hörer unmittelbar „trifft“, um nicht zu sagen: erschlägt.

Im ersten Teil bringt Nicolas Altstaedt zwei Werke für Solocello zu Gehör: Ganz ausgezeichnet Dutilleux‘ Trois Strophes sur le nom de Sacher – energisch, facettenreich und in sich geschlossen. Für Bachs fünfte Solosuite benutzt Altstaedt dann ein Barockcello – sein Vortrag gerät sehr intim, nach innen gerichtet, dabei mit immer klar bestimmter harmonischer Richtung, dynamisch grandios – oft quasi sul tasto –, aber gleichzeitig mit sehr definiertem Einzelton. Schade, dass das Publikum diese eigentlich hinreißende und virtuose Darbietung anscheinend nur als Appetizer wahrnimmt: eine Brücke zur Musik Ustwolskajas kann hiermit sicher nicht gebaut werden.

Ustwolskajas Triade, eigentlich schlicht Kompositionen Nr. 1-3 benannt, besteht aus drei kammermusikalischen Werken der frühen 1970er-Jahre mit höchst ungewöhnlicher Besetzung, liturgisch betitelt: So lotet Dona nobis pacem die Extremlagen von Piccoloflöte und Tuba (bzw. Kontrabasstuba) aus, die vom Klavier mehr Verdoppelung als Kontrast erfahren, insgesamt durchaus meditativ wirken. Dies irae für 8 Kontrabässe (differenziert, aber immer homophon), einen mit Hämmern malträtierten Holzwürfel und Klavier evoziert teilweise brachial eine Vision von Vergänglichkeit bzw. Apokalypse; etwas milder dann Benedictus qui venit, für je 4 Flöten und Fagotte plus Klavier. Die Musik der rätselhaften Russin entwickelt in kleineren Räumen immer eine gewisse Penetranz. Davon ist hier – liegt es am Herkulessaal oder sind die Mitglieder des BR- Symphoniekonzertes etwa wirklich noch auf eine Art Schönklang aus? – wenig zu spüren. Die Musiker sind innigst bei der Sache; das Klavier könnte im Ensemble perfekter zusammen sein – der Gesamteindruck bleibt jedoch blass. Beim Rezensenten vermutlich, weil er auch russischen Ikonen so gar nichts abgewinnen kann. Die Reaktion beim Publikum scheint gespalten zwischen tief beeindruckt und eher gelangweilt.

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Am 22.11. wäre Hans Zenders 83. Geburtstag gewesen, das Symphoniekonzert zur Happy New Ears-Preisverleihung nur zufällig auf diesen Termin gefallen. Der großartige Förderer nicht nur der Münchner musica viva (s. die Rezension des letzten, nur seiner Musik gewidmeten Konzerts von 2016) verstarb jedoch einen Monat zuvor. So muss auch die diesjährige Preisverleihung in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste nur in Anwesenheit seiner Witwe und Mitstifterin Gertrud Zender stattfinden. Die Komponistin Isabel Mundry hält eine etwas schrullige Laudatio, wo hingegen die Danksagung des Preisträgers für Komposition, Klaus Ospald, gleichzeitig zum tief bewegenden Nekrolog auf Zender wird, ebenso eindringlich die des Preisträgers für Publizistik, Jörn Peter Hiekel, der intelligent die Rolle u.a. der Musikwissenschaft in der Vermittlung „Neuer Musik“ beleuchtet – beide Preisträger hatten Hans Zender noch kurz vor dessen Ableben persönlich besucht.

So gerät natürlich auch das Symphoniekonzert am Abend zur In Memoriam-Veranstaltung; gleich zu Beginn bittet Winrich Hopp um eine Gedenkminute. Umso erfreulicher, dass sich das gut 50-minütige Werk Ospalds, Más raíz, menos criatura, nicht nur als preiswürdig, sondern als eines der faszinierendsten Stücke erweist, die in den letzten fünf Jahren in München zu hören waren. Klaus Ospald ist bekannt dafür, sich dem Neue-Musik-Betrieb in keinster Weise anzubiedern. Und er hat seine ganz eigene musikalische Sprache gefunden: Trotz großer Besetzung mit fast schon traditionell verwendetem Soloklavier, von dem immer wichtige Impulse ausgehen (souverän und mit tiefem Verständnis: Markus Bellheim) und 8-stimmigem Vokalensemble, das anfangs nur sporadisch mit fragmentierten Einsprengseln zum Einsatz kommt (Singer Pur, vielleicht zu weit hinten platziert), gibt es hier keine Note zu viel. Die Dichte an Einzelereignissen ist mühelos zu erfassen, die Musik vielleicht gerade deswegen ungemein spannungsreich, die Klangfarben äußerst subtil. Dem in der Einführung vom Komponisten erwähnten Bemühen um Wiedererkennbarkeit – was nicht zwangsläufig mit Wiederholung gleichzusetzen ist – wird Ospald z.B. dadurch gerecht, dass er den Klavierklang vom Orchester, bisweilen mikrotonal leicht verfremdet, aufnehmen und weiterführen lässt; ein ähnliches Wechselspiel gibt es zwischen Orchester und Vokalensemble. Das grausam existentielle Gedicht von Miguel Hernández – im Verdichtungsprozess gegen Schluss dann präsenter – dient hierbei nur als Vorlage für eine musikalische Gedanken- und Gefühlswelt, die jedes vordergründige Abbilden vermeidet, aber umso stärker trägt. Peter Rundel steuert diesmal gerade das differenzierte dynamische Geschehen richtig gut – verdient großer Applaus schon vor der Pause.

Im zweiten Teil des Konzertes gibt es – auch als Ausblick auf das Beethoven-Jahr 2020 – Zenders 33 Veränderungen über 33 Veränderungen, eine seiner komponierten Interpretationen; viel gespielt mittlerweile die der Winterreise. In der Reihenfolge unverändert, werden Beethovens Diabelli-Variationen zwar nicht auseinandergenommen, jedoch bei jeder einzelnen wird höchst intelligent und auch über weite Strecken mit respektablem Humor ihre Unerhörtheit aus damaliger Sicht in eine für heutige Ohren – mit all den musikhistorisch geprägten Ablagerungen der letzten zwei Jahrhunderte – gleichermaßen überraschende Couragiertheit transformiert. Leider steht jetzt Peter Rundel zumindest in den ersten 8 bis 10 Variationen etwas neben sich, schlägt oft unnötig kleinteilig; vieles wird schlicht zu langsam. Zum Glück fängt sich der Dirigent aber wieder und gestaltet den weiteren Verlauf mit seinem lustvoll aufspielenden Orchester überzeugender: großartig trotz kleinerer Patzer insbesondere Var. XXXI mit ihren Trompetensoli und die darauf folgende, brillante Fuge. Den Blumenstrauß zum Schluss überreicht Rundel dann, ins dankbare Publikum eilend, Zenders Witwe. Ein bewegender Abend, den der interessierte Leser am 3.12.2019 um 20:05 Uhr auf BR-Klassik nachhören kann.

[Martin Blaumeiser, November 2019]

„Man kann sich zwei kleine Kinder vorstellen, die Spaß haben“

Tetiana Muchychka, Akkordeon – kunstsignal im Alten Bahnhof Mönchengladbach Rheydt-Geneicken

Eine Konzertreihe für die begabte musikalische Jugend braucht attraktive, geeignete Spielstätten. Ideale Aufführungsbedingungen für die renommierte Kammermusik-Reihe „Best of NRW“ sieht die Werner Richard – Dr. Carl Dörken-Stiftung in einem ehemaligen Bahnhofsgebäude im Mönchengladbacher Stadtteil Rheydt-Geneicken verwirklicht. Unter den Etikett „kunstsignal“ verbinden sich hier fortan Ereignisse der Musik mit der bildenden Kunst. Jens Gunnar Becker, der als Künstleragent die Reihe betreut, äußerte sich hellauf begeistert vom Ambiente im ehemaligen Wartesaal. Und von dem fühlte sich die ukrainische Akkordeonvirtuosin Tetjana Muchychka bei ihrem spektakulären Solo-Recital spürbar inspiriert!

Tetiana Muchychka, die zurzeit an der Essener Folkwang-Hochschule studiert, weiß, was sie auf ihrem Akkordeon kann und was nicht. Was zum Beispiel geht: Ohne weiteres sich fast die gesamte Klavierliteratur eins zu eins auf die Möglichkeiten des Akkordeons übertragen. Wo es Einschränkungen gibt? „Chopin kann ich gleich vergessen, denn diese Musik beruht vor allem auf Klangeffekten im Pedal und dafür gibt es auf dem Akkordeon keine Möglichkeiten.“

Was stattdessen alles geht, welche Steigerungen der Ausdruckskraft, welch neue Sichtweisen und vor allem, was für ungeahnte Energien scheinbar bekanntem Repertoire abgerungen werden können, das demonstrierte Tetiana Muchychka dann aufs eindrücklichste. Vor allem: Wie diese junge zierliche Musikerin die ganze dynamische Kraft entfaltet, das ist nicht nur eitler Selbstzweck, sondern hat bei ihr viel mit musikalischer Wahrheitssuche zu tun.

Alles, was wuchtig aufbrandet, was in opulenter Klangpracht den Raum anfüllt, steht im Dienst einer darstellerisch plausiblen Diktion. Da darf auch eine Portion jugendlicher Wagemut nicht fehlen! Bachs „Französische Suite Nr. 3 h-Moll“ mutet zunächt noch wie vertrautes Terrain an, wenn deren polyphone Tonarchitektur durch die atmende Dynamik des Akkordeons sehr orgel-artig daher kommt. Zugleich bringt die junge Interpretin mit frappierender Fingerfertigkeit die tänzerischen Passagen in leichtfüßigen Schwung. Die herrlich offene Akustik in diesem ehemaligen Bahnhofs-Wartesaal bringt ohnehin jedes Detail zum Leuchten. Mozarts f-Moll-Klaviersonate geht dann so richtig in die Vollen, wenn es um pointierte Darstellungslust geht. Zwar mag mancher hier die Mozartsche Schlankheit vermissen. Stattdessen erobert umso mehr eine starke, oft stürmische, Emotionalität den Raum und das Publikum. Denn Mozart will alles sein, nur keine Wellness-Oase.

In einfachen, charmanten Worten macht Tetiana Muchychka immer wieder ihren persönlichen Bezug verständlich, um damit ihrem Publikum einen Leitfaden zum verstehenden Hören an die Hand zu geben. 

„Man kann sich zwei kleine Kinder vorstellen, die spielen und Spaß haben“, sagt sie zur Einleitung zweier Scarlatti-Sonaten. Die spielerische Einlösung folgt auf den Punkt, wenn sie in den Stücken die beiden Stimmungscharaktere leichtfüßig heraus kehrt.

Das konzertante Akkordeon ist ein Instrument, das sich frei von zu viel erdrückendem Konventions- und Traditionsballast fühlen darf. Diese Einsicht scheint Tetiana Muchychka mit ihrer jugendfrischen-spontanen Spiellust wörtlich zu nehmen, vor allem bei den moderneren Stücken des Abends. Aufrührerisch anmutende chromatische Skalen pulsieren in Wolfgangs Jacobis Scherzo aus dem Divertissement pour Akkordeon. Sergej Voitenkos melancholisch-cineastische „Offenbarung“ wirkt wie eine geschmeidige Überleitung zur Leidenschaft des Tangos – keine Frage, dass Tetiana Muchychkas schonungsloser dymanischer Zugriff auch in der aufwühlenden Emotionalität von Frank Angelis Konzertetüde über ein Thema von Astor Piazolla keine Wünsche offen lässt.

Fazit des Abends: Hier ließ sich eine junge Künstlerin auf die spezifischen Schwingungen an diesem exklusiv anmutenden Ort ein. Hinzu kommt, dass ein aufgeschlossenes Publikum die Aufbruchsstimmung der Programm-Macher dieser neuen Spielstätte spürbar teilt.

Weitere Infos unter: www.kunstsignal.de

Ein britisches Monster entvölkert die Elbphilharmonie – A British Monster Empties the Elbphilharmonie

[English translation below]

Ein musikalisches Weltereignis durfte man am Sonntag, 15.9.2019 mit Kevin Bowyers Aufführung der 2. Orgelsinfonie des britischen Komponisten Kaikhosru Sorabji (1892-1988) in der Elbphilharmonie bestaunen. War dies doch erst die dritte, zusammenhängende Darbietung dieses mit netto 8½ Stunden Spieldauer wohl längsten nicht-repetitiven Orgelwerkes der gesamten Literatur. Die dortige Klais-Orgel erwies sich als ein klanglich optimaler Vermittler dieser über die gesamte Länge zudem äußerst komplexen Musik. Wie eigentlich immer bei Sorabji mochte – oder konnte – nur ein kleiner Teil der Zuhörer diesem Spektakel bis zum Schluss folgen.

Zunächst einmal muss man der Leitung der Elbphilharmonie höchstes Lob dafür zollen, dass sie es überhaupt ermöglicht hat, dieses ursprünglich bereits für Mai 2018 angesetzte Konzert – der britische Organist musste damals kurzfristig absagen – nun doch noch stattfinden zu lassen. Es gehört Mut dazu, einen Komponisten aufs Programm für den großen Saal (2100 Plätze) zu setzen, der in Deutschland nahezu unbekannt ist, und sich hartnäckig als „Kassengift“ allerhöchster Güte erweist – zumal mit einem Pauschalpreis von nur 40 €. Natürlich ist es fast schon eine Zumutung, auch für das Publikum, die Menschheit mit einer derart langen Klangorgie zu bombardieren – ganz abgesehen von den im Grunde übermenschlichen manuellen wie intellektuellen Anforderungen an einen Interpreten. Trotzdem dürfen die „Macher“ des Hauses das Event als Erfolg verbuchen. Es waren wohl 800 Karten verkauft: Um 11 Uhr erscheinen ca. 650 Zuhörer, von denen nach dem 80-minütigen 1. Satz etwa die Hälfte bleiben. Der zweite Satz mit seiner Dauer von gut 4 Std. bekommt noch eine Pause – nach der 28. Variation, die insgesamt so wie ein Trugschluss wirkt. Bis zu dessen Ende kurz nach 18 Uhr hat sich dann aber längst der „harte Kern“ herauskristallisiert, der auch bis zum Schluss durchhält. Dazu kommen schließlich noch ein paar neue Gäste, denn den zweiten Teil (3. Satz) der Orgelsinfonie konnte man für 20 Uhr separat buchen.

Kevin Bowyer hat sich seit Mitte der 1980er Jahre mit den drei Orgelsinfonien Sorabjis intensiv auseinandergesetzt und den schon über 95-Jährigen – dann bereits im Pflegeheim – noch persönlich kennengelernt. Bowyer hat nicht nur 1988 die erste CD-Aufnahme der 1. Orgelsinfonie (der einzig zu Lebzeiten des Komponisten gedruckten) eingespielt (auf Continuum) – mit 2 Stunden „das Baby“ (Bowyer) –, sondern dann von dieser und den beiden monströsen, bis dato nur als Manuskript vorliegenden Folgewerken, in mühevoller Kleinarbeit wissenschaftlich-kritische Neueditionen herausgegeben. Und schließlich wurde 2010 dann von ihm die 2. Orgelsinfonie (1929-32) in Glasgow endlich aus der Taufe gehoben. Niemand sonst hat sich bisher an diesen Giganten gewagt.

Der Rezensent hatte seine erste Begegnung mit Sorabjis maßloser Musik 1983 (Opus Clavicembalisticum, nachzulesen hier in einer Konzertkritik von 2016). Trotzdem herrscht auch bei mir eine gewisse Anspannung, wie man wohl ein – mit Pausen – 12-stündiges Konzert überstehen würde. Nach einer kurzen Einführung – u.a. mit dem Hinweis auf die 65 Stunden Arbeit, allein die 1475 verschiedenen Registrierungen in die Klais-Orgel einzuprogrammieren – startet Bowyer also den riesigen, dichten Kopfsatz: Quasi atonal und über Strecken „very angry“ (Bowyer). Das Stück folgt keinesfalls der klassischen Sonatenhauptsatzform – Sorabji mochte die Wiener Klassik, insbesondere Beethoven, überhaupt nicht. Vielmehr baut der Satz auf nicht weniger als 16 verschiedenen Themen auf – mit simultan fünf davon startet schon der erste Takt. Hier geht es also – wie vorher im 1. Satz seiner 4. Klaviersonate – nicht um simple Dialektik, sondern eher um eine Art stream of consciousness, wie man ihn aus James Joyces Ulysses kennt, oder zumindest ansatzweise von Busonis Klavierkonzert. Die einzelnen Themen werden permanent umgeformt und treffen in stets neuer Kombination aufeinander, oft mit absurd schwierig auszuführender rhythmischer Komplexität: Die durchgehend vier Systeme sind schwarz von Noten – Reger zum Quadrat. Bowyers Registrierung erweist sich angesichts dieser Notenmassen als erstaunlich durchsichtig und selbst in den dicksten Akkordballungen im Orgelplenum dazu noch klangschön. Dennoch treiben die ersten Höhepunkte mit lang ausgehaltenen ffff-Akkorden schon Teile des Publikums in die Flucht. Die Akustik der Elbphilharmonie ist für diese Musik geradezu ideal; mit dem Hall einer Kirche gingen viele Details verloren, die hier mit hochdifferenzierter Dynamik und immer neuen, abwechslungsreichen Klangfarben alle voll zur Geltung kommen. Eine Zuhörerin, die leider nur bis zum Mittag Zeit hat, sagt mir, dass sie diesen Satz trotz der für sie gewöhnungsbedürftigen Harmonik zu jeder Zeit wie eine „gut erzählte Geschichte“ aufnehmen konnte.

Der zweite Satz – in der Partitur als Thema cum variationibus (49) betitelt, was angesichts Sorabjis Quadratzahlenfetischismus auch zu erwarten wäre, hat tatsächlich 50 (es gibt Var. 43a und 43b). Abgesehen von der immensen Länge ist er wesentlich leichter fasslich als der erste Satz, auch weitestgehend tonal. Unnötig zu sagen, dass der Einfallsreichtum des Komponisten bezüglich Faktur (bis zu 7 Systeme!) und Ausdruck einen wahren Kosmos darstellt, dem sich der Hörer kaum entziehen kann. Und Bowyer darf auch hier wieder mit Klängen bezaubern, die teilweise verrückt und schräg sind – für mich gab es etwas zu viele Tremoloeffekte – aber immer die Struktur und vor allem die Idee dahinter genau treffen. Die Schönheiten erfasst der Hörer am besten mit geschlossenen Augen – dann entsteht ein dreidimensionales, plastisches Klangbild von fast hellsichtiger Klarheit. Was aber auch beweist, wie stark Sorabjis Musik das Gehirn in Anspruch nimmt: Lässt man die – zugegeben auch interessante – Betrachtung eines mit Händen und Füßen geradezu unfassbar agilen Organisten weg, schnappt sich Sorabji sofort auch noch die restlichen, dadurch frei gewordenen Kapazitäten. Die letzten Variationen beziehen nach und nach zusätzlich alle Themen des 1. Satzes mit ein – spätestens bei Var. 48 ist auch hier Schluss mit lustig.

Der nonstop dreistündige dritte Satz Finale. Preludio, Adagio, Toccata et Fuga beginnt zwar ruhig, fast harmlos mit gewissen Bezügen zu Messiaens Le Banquet céleste; ab der Toccata wird es dann aber wild und hochvirtuos. Die abschließende Fuge allein dauert 120 Minuten, ist damit wohl die längste jemals komponierte Orgelfuge, auch in Sorabjis Werk einmalig. Die Komplexität ist unbegreiflich, der Satz – man darf sich da nicht durch das Wort Tripelfuge täuschen lassen – ist fast die ganze Zeit sechsstimmig, von den drei Themen gibt es Durchführungen in allen möglichen Kombinationen, natürlich inklusive Krebs und Umkehrung. Die Konzentration und ständige Handspannung, die hier dem Interpreten abverlangt wird, ist eigentlich unmenschlich. Und wieviele Kilometer mag der Organist heute allein mit den Füßen zurückgelegt haben? Bowyer ist aber nun anscheinend in einem absoluten Flow – er bekommt, und da ist die Orgel natürlich gegenüber den Klavierfugen Sorabjis im Vorteil, auch hier eine Durchsichtigkeit hin, die man nie für möglich gehalten hätte. Der Schlussakkord wirkt dann wirklich wie der Blick vom Mount Everest, oder vom Weltall auf die Erde. Die kaum 100 verbliebenen Zuhörer – auch hier haben noch vor Beginn der Fuge viele der Neuankömmlinge bereits das Handtuch geworfen – geben dem sich bescheiden verbeugenden Kevin Bowyer standing ovations – und sind natürlich auch verdientermaßen ein wenig stolz auf ihr eigenes Durchhaltevermögen. Doch der Applaus gilt definitiv nicht nur der sportlichen Ironman-Leistung, sondern auch der musikalischen Grenzüberschreitung, die Sorabji provoziert. Für sie – den Rezensenten natürlich eingeschlossen – war das in jeder Hinsicht ein großer Konzerttag.


A real musical world event could be marvelled at here in Hamburg’s Elbphilharmonie last Sunday, 15th September 2019. Kevin Bowyer played the 2nd Organ Symphony by the British composer Kaikhosru Sorabji (1892-1988) – only for the third time complete within one day. With its duration of 8½ hours this piece probably is the longest non-repetitive organ work of all time. The local Klais organ proved as an optimal sound agent for this moreover extremely complex music. As always with Sorabji only a small part of the audience liked – or was able – to follow this spectacle to its very end.

First of all Elbphilharmonie‘s management deserves the highest praise for having made this event possible anyway. The performance was initially fixed for a festival in May 2018, but the organist had to cancel it briefly. It needs much courage to put a composer on a program for the large concert hall (2,100 seats), who’s almost unknown in Germany and shows as a persistent box-office poison, especially at a price of only 40 €. Of course, it’s almost an imposition also for the audience, to bomb mankind with such an orgy of sounds – apart from the basically superhuman manual and intellectual demands on the performer. Nevertheless, the house can chalk this event up as a success. 800 tickets were sold: Approx. 650 listeners are appearing at 11 o’clock, half of them will stay after the 1st movement (80 minutes). The 2nd movement of 4 hours duration gets an additional pause – after the 28th variation, which works as a deceptive cadence. The hardcore fans have crystallised out for a long time until its ending at 6 o’clock p.m. – those will stand the whole concert. Finally, there are arriving some new guests at 8 o’clock; the 2nd part (3rd mvt.) of the organ symphony could be booked separately.

Kevin Bowyer has intensively worked on Sorabji’s three organ symphonies since the mid-1980s and still met the composer, then at 95 already living in a nursing home. Bowyer not only recorded the first CD of Organ Symphony No. 1, the only one printed during the composer’s lifetime, in 1988 – “the Baby” (Bowyer): Later he published new critical editions of all three works with painstaking attention to detail. Finally, he premièred the 2nd organ symphony (1929-1932) in Glasgow, 2010. Nobody else has ventured to tackle this giant so far…

The reviewer had his first encounter with Sorabji’s unbounded music in 1983 (Opus Clavicembalisticum, read the story here in a 2016 concert review). Nevertheless, there’s some tension how to stand a twelve-hour – with breaks – performance. After a short introduction with, among other things, reference to the 65-hour work necessary alone for programming the Klais organ with 1,475 different registrations, Bowyer begins with the huge first movement: almost atonal and „very angry“ (Bowyer). The piece doesn’t follow the classical sonata form in any way – Sorabji disliked the Viennese Classic, especially Beethoven. The movement rather is built up of no less than 16 different themes – already the very first bar simultaneously starts with five of them. The matter here, as in the first movement of the 4th piano sonata, isn’t about simple dialectic, more like some kind of stream of consciousness, we know from James Joyce’s Ulysses, or basically from Busoni’s piano concerto. The individual themes are permanently being transformed and clash in always new combinations – resulting in absurd rhythmical complexity most of the time, intricate to play. The non-stop four staves are black of notes – Reger to the square. Bowyer’s registration in view of that massiveness proves astonishing transparency with a certain beauty of tone even in the thickest chordal accumulations. Still the first climaxes with long sustained ffff-chords put parts of the audience to flight. The acoustics of the Elbphilharmonie is really ideal for this music. With the reverberation of a church many details would get lost; here they are shown to their fullest advantage, with subtle nuances of dynamics and varied timbres. A listener, who unfortunately has only time until lunch, tells me, that she received this movement, despite the harmonics she initially had to get used to, like a “well told story” at any time.

The 2nd movement, entitled in the score as Thema cum variationibus (49), what could be expected knowing about Sorabji’s obsession with square numbers, indeed has 50 – there are Var. 43a and 43b. Apart from the immense duration it is much easier comprehensible than the first one, and more tonal, too. Unnecessary to say, that the composer’s inventiveness regarding the musical texture (on up to seven staves!) and expression represents a real cosmos the listener can hardly resist. This again gives Bowyer reason to enchant with sounds, that are partly crazy or strident, but always convenient for the structure and the ideas beyond. For me there are only a little too much tremolo effects. The listener can grasp all this beauty best with closed eyes – then there will emerge a three-dimensional sound shape of shrewd clarity. This shows how demanding Sorabji’s music is of our brain: If you leave out the observation of the incredibly agile organist, Sorabji immediately takes advantage of the capacities thus set free. The last variations gradually include all the themes from the first movement – at the latest from variation 48 onwards the fun’s over.

The 3rd movement Finale. Preludio, Adagio, Toccata et Fuga calmly, almost harmlessly starts with some references to Messiaen’s Le Banquet céleste, from the Toccata on it goes wild and highly virtuoso again – another three hours non-stop. The final fugue alone lasts 120 minutes and is probably the longest organ fugue ever composed, even unique in Sorabji’s output. Its complexity seems unbelievable – you mustn’t be fooled by the term triple fugue – it’s six-part most of the time. There are extensive expositions of all three themes, and everything comes in retrograde, inversion etc. in all possible combinations during the development. The concentration and constantly broad span in both hands demanded from the performer is really tremendous. And how many miles did the organist with his feet alone today? Bowyer apparently is in an absolute flow now – he even here achieves a level of transparency, one never would have believed in. The possibilities of the organ are superior to Sorabji’s fugues for the piano, of course. The final chord in the end indeed has an effect like a view from Mt. Everest, or even outer space, on earth. The hardly hundred remaining listeners – many of the newcomers again have given up already before the fugue – are celebrating Kevin Bowyer, modestly bowing, with standing ovations. They are deservedly a little bit proud of their own stamina. But the applause isn’t only for the outstanding “Ironman” performance, but also for the overstepping of the boundaries, which Sorabji’s music provokes. For the audience, including the reviewer, this was a great concert experience in every sense.

 [Martin Blaumeiser, September 2019]

Ein Kobold in Bayreuth

Im Rahmen der Bayreuther Festspiele werden nun jedes Jahr auch Opern von Richard Wagners Sohn Siegfried aufgeführt. Pünktlich zu dessen hundertfünfzigstem Geburtsjahr startet dieses Projekt am 9. und 10. August mit seiner Oper „An Allem ist Hütchen Schuld!“ op. 11 aus dem Jahr 1915 im Markgräflichen Opernhaus. Die orchestrale Basis der Oper gibt das Karlsbader Symphonieorchester unter Leitung David Robert Colemans; es wirkt das pianopianissimo-musiktheater München und der Philharmonische Chor Nürnberg mit. Inszeniert wurde die Oper von Peter P. Pachl, die Bühne machte Robert Pflanz und die Kostüme Christian Bruns; Sebastian Rausch designte die Filmprojektion und Achim Bahr arbeitete an der Dramaturgie.
Den (stummen) Kobold Hütchen spielt Niklas Mix, die Hauptrollen Frieder und Katherlies’chen Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Alessandra die Giorgio hören wir als Frieders Mutter und des Teufels Ellermutter sowie als Sonne; Maarja Purga schlüpft in die Rollen der Trude, der Wirtsfrau und der Mächenfrau; Silvia Micu spielt das Hexenweibchen und eine von Frieders Schwestern; Daniel Arnaldos ist der Dorfrichter und der Sakristan; den Tod wie den Menschenfresser verkörpert Ulf Dirk Mädler; Axel Wolloscheck tritt als Teufel und Mond auf; Joa Helgesson sehen wir als Königssohn und als Müller; Müllerin und eine weitere Schwester Frieders erleben wir durch Sarah Marguerite Ring. Antonia Schuchardt spielt das singende, springende Löweneckerchen, den Stern und eine andere von Frieders Schwestern, zudem hören wir sie als Hütchens Stimme; weitere Rollen sind Sophie Catherin als die vierte von Frieders Schwestern, und die Nachbarn sowie Teufelsgeneräle Matthew Peña, Max Jakob Rößeler, Reuben Walker und Maximiliano Michaikovsky. Zu nennen ist zudem das stets präsente Filmteam Carolin Streckmann und Svenja Marzinowski unter Koordination von Robert Pflanz.

Foto: Martin Modes

Söhne großer Komponisten haben es oftmals schwer, sich durchzusetzen. Prominente Beispiele finden wir nicht nur bei Bach oder Mozart, sondern auch bei Wagner, dessen Sohn Siegfried (zugleich ein Enkel von Liszt) nicht weniger als 17 Opern und andere große Orchesterwerke wie ein Violinkonzert schuf. In den letzten Jahren gibt es vermehrt Bemühungen, sein an den Rand der Wahrnehmung gedrängtes Oeuvre wiederaufleben zu lassen; einen ersten richtungsweisenden Bühnenerfolg verzeichnet nun die Aufführung der Oper „An allem ist Hütchen Schuld“ op. 11 im Rahmen der Bayreuther Festspiele, der in den kommenden Jahren weitere folgen sollen.

Die Handlung ist dabei durchaus verworren: Siegfried Wagner mischte über dreißig Märchen von Jacob Grimm, mit dem er selbst als Minirolle seiner Oper in Konflikt gerät. Der Frieder will sein Katherlies’chen heiraten, die allerdings nur als Magd am Hof seiner Mutter arbeitet, weshalb er die reiche Trude heiraten soll, von der er wenig angetan ist. Hütchen schreitet ein und schiebt dem Katherlies’chen die Tasche von Trude unter, woraufhin sie als Diebin eingesperrt wird. Vor Scham will sie sich umbringen, doch Hütchen vertauscht Gift und Honig. Zeitgleich will Trude den Frieder an sie binden und lässt sich von einem Hexenweibchen das Rezept eines Zaubertranks geben. Im Gegenzug zur Freilassung Frieders und Katherlies’chens verlangt sie von ihnen je die Beschaffung der Zutaten und den Schwur, einander fern zu bleiben. Die beiden Getrennten befragen unabhängig voneinander Mond, Stern und Sonne, woher sie denn die eigenartigen Zutaten bekommen könnten, worauf diese sie unwirsch zum Teufel und zum Menschenfresser schicken. Frieder überlistet den Teufel, wodurch er nicht nur zwei Zutaten, sondern zudem das Tischlein-deck-dich, den Goldesel und den Knüppel-aus-dem-Sack erhält; Katherlies’chen rettet zuerst den Tod, von dem sie als Dank eine heilende Salbe erhält, und trickst dann den Menschenfresser aus, um das singende, springende Löweneckerchen zu bekommen, das Hütchen allerdings geschwind freilässt – zum Trost schenkt ihr eine Kröte ein Sternenkleid aus einer Nussschale. Die Liebenden sehen sich zwei Mal wieder, doch verzaubert Hütchen je einen von ihnen, den anderen nicht mehr zu erkennen. Sie kehren mit ihrer Beute zu Trude zurück, doch sind die Wunder verschwunden und nicht einmal die magischen Gegenstände funktionieren, was Frieder in die Ehe mit Trude zwingt. Trude ist derart entzückt vom Sternenkleid, dass sie dem Katherlies’chen dafür sogar eine Nacht mit Frieder verspricht – dem sie allerdings Schlafmittel beimischt, sodass ihre Konkurrentin die Zeit nicht nutzen kann. Doch kurz vor der Eheschließung wird Trude als Hexe enttarnt und verbannt; der Rest will jetzt die Hochzeit zwischen Frieder und dem Katherlies’chen feiern. Hütchen kommt erneut und lässt alle in Streit entzweien, was ihn amüsiert. Die Märchenfrau deckt Hütchens Identität auf und zeigt, wie er zu fangen ist. Katherlies’chen lässt ihn frei und Hütchen bringt aus Rache an den anderen das Haus zum Einstürzen, was nur seine Retterin und ihr Verlobter überleben. Tod und Teufel kommen, die Beute zu holen, doch Frieder kann sie verjagen und Katherlies’chen die Toten mit ihrer Salbe wiedererwecken. Alle geloben Hütchen, von nun an gut zu sein.

Hütchen und das Katherlies’chen (Foto: Martin Modes)

Anders als die Handlung gibt sich die Musik durchweg verständlich und durchsichtig. Sie orientiert sich an französischen und teils italienischen Opernstilen, lässt auch viel von Wagners Lehrer Humperdinck durchhören. Auch sein Vater hallt stellenweise noch nach, von dem die Musik sich aber durch ihren deutlich weicheren und fließenderen Stil scheidet und die pompösen Elemente reduziert.  Die thematischen Gestalten tauchen größtenteils bereits im Vorspiel auf, wo auch das scharfe Hütchen-Motiv bereits keck dazwischenfunkt. Allgemein ordnet sich die Musik der Handlung unter, um diese verständlich zu machen, wodurch auch die Gesangslinien sich nach der Verständlichkeit orientieren (mit wenigen Ausnahmen wie der reich verzierten Stimme des Hexenweibchens).

Die Inszenierung am 9. und 10. August im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth basiert auf der Handlung entsprechend skurrilen und leicht überzeichneten Figurendarstellungen und einer Videoleinwand, auf die neben dem Bühnenbild auch die live gefilmte Handlung projiziert wird und die manche Elemente der Oper durch Einblendungen unterstreicht. Auf der Bühne selbst stehen meist nur drei Tische, die mit wenigen Requisiten geschmückt werden. Die Handlung wird durch neue Medien ins 21. Jahrhundert gesetzt, beispielsweise ersetzt ein iPad mit Facecam den Spiegel.

Foto: Martin Modes

Das Konzept der Videoleinwand eröffnet ganz neue Möglichkeiten, so können Elemente dargestellt werden, die sonst nicht sichtbar wären beziehungsweise anders dargestellt hätten werden müssen. Den Blick in den Spiegel kann man nun aus der Perspektive Trudes mitverfolgen, die drei magischen Gegenstände des Teufels trägt Frieder in Taschenformat immer mit sich rum und trotzdem stehen sie bei Bedarf groß im Bild. Andere Details wurden dadurch jedoch überakzentuiert, beispielsweise, dass die „sich putzende Katze“ plötzlich bildlich auftaucht oder Trude in überdimensionaler Stretchlimousine einfährt. Diese Elemente sowie die teils übervolle Bühne, auf der manchmal einige mir nicht erklärliche Zweithandlungen ablaufen, lenken von der Musik ab. Gerade das thematisch unentbehrliche Vorspiel wird durch zwei Handlungen überdeckt. Mir scheint, diese Inszenierung sei für eine größere Bühne gedacht gewesen, auf der manches freilich überdeutlich zum Vorschein treten muss, was sich in einem kleinen Theater wie dem Markgräflichen Opernhaus problemlos offenbart.

Hinreißend gelingen die Kostüme, die zwar teils recht überspitzt sind (Trude und Frieders Mutter als Oligarchen; der Müller mit der Müller-Tüte in der Hand; der Sakristan im Sadomaso-Outfit), oftmals aber den Charakter perfekt beschreiben. Hütchen sticht besonders hervor mit seinem blutenden, schwarzen Ganzkörperoutfit zwischen Dämon und Kobold; ebenso glänzt der ganz in weiß gehaltene Teufel mit dem fiesen Lächeln und der grimmige Menschenfresser mit seinem Löweneckerchen.

Frieder beim Teufel (Foto: Martin Modes)

Von der schauspielerischen Leistung bleibt natürlich besonders Niklas Mix als Hütchen in Erinnerung, dessen schadenfrohes Lachen und allgemein dessen kecke Mimik den Zuschauer in den Bann ziehen. Ulf Dirk Mädler gibt einen glaubhaften Tod und Menschenfresser ab, der mit düsterer Gestik besticht; gleichso Axel Wolloscheck als naiver Teufel, der sich der Konsequenzen seiner ungeschickten Taten nicht bewusst zu sein scheint. Als Tier zwischen Raubkatze und Vogel lebt sich Antonia Schurchardt in das Löweneckerchen ein, das teils Piept, teils Faucht. Verführend und sexuell aufgeladen umgarnt Silvia Micu als Hexenweibchen die reiche Trude, um sie von ihrem Trank zu überzeugen.

Musikalisch überzeugen Sänger wie Orchester. Sängerisch seien besonders die Stimmen der Hauptrollen zu nennen, dargeboten von Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Priese besitzt ein unverkennbares Timbre voller Klarheit und geschickt eingesetztem Vibrato, Broberg besticht durch bestimmte Sanftheit. Alessandra di Girorgio hören wir in vielseitigen Rollen mit einer äußerst flexibel wandelbaren Stimme und Antonia Schurchardt kann sogar eine Kinderstimme frappierend realistisch darstellen, wo sie zuvor noch als Vögelchen fauchte. Bei allem unentbehrlich, wenngleich bedauernswerterweise selten nur im Vordergrund zu hören, das Karlsbader Symphonie Orchester unter David Robert Coleman. Plastisch im Klang und dynamisch wohl abgestimmt verhelfen erst die Instrumentalisten den Sängern zu ihren Höhenflügen, sorgen für den fruchtbaren Boden, auf dem alles andere erblüht. Coleman sucht Beziehungen zwischen den einzelnen Phrasen und Teilen, hält große Kontexte zusammen und fokussiert die instrumentale Abstimmung, so dass alles in logischer wie organischer Konsequenz abläuft und sich zusammenfügt. Dem Schwebenden und Nicht-materialistischen misst er dabei besonderen Stellenwert bei, wodurch impressionistische oder besser gesagt naturalistische Ausdruckswelten entstehen. Überflüssiger Effekthascherei schwört Coleman ab, zieht die Energie rein aus der vorhandenen Substanz, die er unmittelbar ans Publikum vermittelt.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Motto „Sommermärchen“

Sonntag, 21. Juli 2019 Konzert der „Wilden Gungl“ im Brunnenhof der Residenz

Musik von W.A. Mozart, Carl Reinecke und Franz Schubert.

Solistin: Ivanna Ternay, Querflöte; Dirigent: Michele Carulli

Foto (c) M. Hallersleben

     Wenn Engel Musizieren, spielt auch Petrus mit! So konnten alle Besucher – anders als im Vorjahr – in den Genuss des Sommerkonzerts im Freien kommen, was die „Wilde Gungl“ in diesem Sommer unter dem Motto „Sommermärchen“ in der lauen Sommernacht ertönen ließ. Mit Mozarts Ouvertüre zur „Zauberflöte“ begann – nach der glücklicherweise üblichen, sehr informativen, stimmigen und anregenden Anmoderation durch Konzertmeister Arnim Rosenbach – die „Klangrede“ zur wohl bekanntesten Oper Mozarts. Ein gelungener Auftakt, der doch immer wieder überrascht, wenn die berühmten drei Akkorde ertönen.

     Zum zweiten Stück, dem Flötenkonzert in D-Dur des Komponisten Carl Reinecke (1824-1910), das er mit 84 Jahren  komponierte, erschien die Solistin Ivanna Ternay auf der Bühne. Dass dieser Komponist 30 Jahre lang das Leipziger Gewandhausorchester geleitet hat und als Lehrer von vielen bekannten Musikern wie Grieg oder Janacek (und vielen anderen) als Komponist genau wusste, wie ein Solokonzert zu sein hatte, wurde auch in diesem Werk sehr eindrücklich vermittelt: Nie übertönt das Orchester die Flöte, wenn es in den drei Sätzen übrigens hervorragend und behutsam begleitet; hat es selbst etwas Wichtiges im Forte zu sagen, ist es federführend ohne die Solistin. Der wunderbare Flötenton von Frau Ternay kam also mit einer Vielzahl von erlesenen Melodien genau so zum Tragen wie der Klang der „Wilden Gungl“ unter der Stabführung seines Dirigenten Michele Carulli. Eine Begegnung mit einem selten gespielten Flötenkonzert, das im Sommerabend genau die richtige Stimmung verbreitete.

     Nach der Pause war die Musik von Franz Schubert federführend, wieder einmal wurde klar, wie sehr Schuberts Musik durchaus auch opernhaft dramatisch klingen konnte, neben der Melodienseligkeit, die immer wieder entzückt und begeistert. Es stand neben der Ouvertüre zur verschollenen Oper „Die Zauberharfe“ einiges aus „Rosamunde“ auf dem Programm. All die leisen und lauten Töne, immer wieder überraschend in ihrer Klanglichkeit und der teilweise kühnen, sogar in einem Stück schon auf Bruckner hinweisende Harmonik, machten wieder einmal klar, was für ein Genie dieser jung verstorbene Musiker war. Gerade auch im Wettstreit mit dem damals in Wien zu Superstars emporgejubelten beiden Italienern Rossini und Paganini, der Schubert durchaus bewusst war. Die Atmosphäre ließ Orchester und Dirigent zu Hochform auflaufen, großer Beifall, den der Dirigent selbstverständlich mit den verschiedensten, besonders hervorgehobenen Musikerinnen und Musikern teilte und der mit zwei Zugaben von Edvard Grieg belohnt wurde:  Aus Peer Gynt „Anitras Tanz“ und „In der Halle des Bergkönigs“. In diesen beiden Stücken zeigte sich auch das enorme komödiantische und tänzerische Talent von Maestro Michele Carulli, der sich der Musik mit der ihm eigenen Begeisterung, mit Leib und Seele hingab. Blumen und gute Wünsche für die Zeit bis zum September.

    Im Übrigen: Ceterum censeo, aber das ist ja inzwischen leider Usus beim Münchner Feuilleton…

[Ulrich Hermann, Juli 2019]

Wahrheit als Frage, Spiegel und Realität

(c) Astrid Ackermann

Im letzten Symphoniekonzert der musica viva Saison 2018/19 am 5.7. im Herkulessaal dirigierte die einmal mehr völlig souveräne Susanna Mälkki die Uraufführung von Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ – für Soloklarinette, Chor und Orchester – und als deutsche Erstaufführung Enno Poppes von ihr erst kürzlich in Helsinki aus der Taufe gehobenes Orchesterwerk „FETT“. Jörg Widmann, diesmal ‚nur‘ als Klarinettist unterwegs, interpretierte nicht nur den Solopart bei Srnka, sondern glänzte auch durch eine geradezu perfekte Darbietung von Pierre Boulez‘ „Dialogue de l’ombre double“ für Klarinette und Tonband.

Um es gleich vorwegzunehmen: Der Abend hinterließ bei mir einen recht heterogenen Eindruck. Und ohne Jörg Widmanns in zweifacher Hinsicht „vermittelnder“ Funktion, einerseits als Solist in Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ wie auch, mal wieder allein auf der Bühne des Herkulessaals, mit Pierre Boulez‘ interessantem Schattenspiel „Dialogue de l’ombre double“ als Bindeglied oder nur vermeintlich einsamer Insel zwischen den beiden großbesetzten Beiträgen, wäre dies ein unsortierter Gemischtwarenladen geworden.

Srnka hatte sich zum Ziel gesetzt, mit seinem Stück über „Wahrheit“ zu reflektieren – angesichts der aktuellen Diskussion über Fake-News und der Wirkung manipulierter, digitaler Medien ein eigentlich vielversprechender Ansatz. Dem stehen auch die auf den ersten Blick recht einheitlichen Textfragmente, die der Chor wiedergibt – von Graffiti über Aristoteles, Emerson bis Emily Dickinson – nicht entgegen. Die Idee Srnkas einer Rollenverteilung – die Soloklarinette agiert als „Vetrauensperson“, der Chor als manipulierte, aber auch durch scheinbar stetes Wiederholen selbst manipulierende Masse, deren Aussagen durch das in wenige, klanglich äußerst homogene Gruppen aufgeteilte Orchester, quasi als Bots, verstärkt oder aber ad absurdum geführt werden – geht jedoch nicht auf. Das liegt vor allem daran, dass gerade der Chor in dieser Komposition doch sehr schwach wirkt; beim Hörer stellt sich so der vielleicht intendierte, psychologische Effekt kaum ein. Widmann bietet die halsbrecherischen Schwierigkeiten auf der Klarinette – über längere Strecken quasi Zweistimmigkeit unter Verwendung aller Tricks der Multaphon-Techniken – mit Überzeugung dar; aber das Ergebnis ist dann halt auch „nur“ ein Solokonzert mit weitgehend überflüssigem Brimborium drumherum. Da hat man von Srnka in letzter Zeit (Klavierkonzert!) durchaus Besseres gehört.

Für Jörg Widmann war nach eigener Aussage die Begegnung mit Boulez‘ Dialogue de l’ombre double in den Achtzigern ein Schlüsselerlebnis für seine eigene musikalische Entwicklung, und er selbst hat das Stück später oft gespielt. Auch im Herkulessaal gelingt ihm – und der Technik des SWR Experimentalstudios – eine makellose Wiedergabe dieses Meisterwerks des großen Franzosen. Den vielfältigen Faltungsprozessen des Raumklanges, besonders an den Stellen, wo Tonband – es enthält nur ebenfalls vom Live-Interpreten aufgenommene Klarinettenklänge – und Solist gleichzeitig in Aktion treten, und Widmanns gleichermaßen von stupender Virtuosität, Einfühlungsvermögen und Reaktionsschnelligkeit geprägter Interpretation kann man sich nicht entziehen – großer Beifall.

Besonders gespannt durfte man auf Enno Poppes Orchesterstück „FETT“ mit 4-fachen Bläsern sein, da der Komponist seine ausgeklügelte Mikrotonalität bisher eher kleinen bzw. mittleren Besetzungen anvertraute. Poppe ist es in den letzten Jahren überzeugend gelungen, ein mikrotonales „harmonisches“ System zu etablieren, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Das hört man in „FETT“ auch stellenweise; jedoch liegt Poppes Schwerpunkt diesmal eher im Gegenteil. Er fasziniert hier – durchgehend achteltönig – mit gewaltigen Akkordballungen, klopft diese völlig kompromisslos auf deren Expressivität ab. So entsteht eine, besonders in der Steigerung auf den Schluss hin, über Strecken nervenzehrende Spannungsspirale, formal erstaunlich klar und von teilweise auch wahrhaft gewalttätigem Ausdruck, die so fast an die Tradition romantischer sinfonischer Dichtungen erinnern mag. Das BR-Orchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, eine vorzügliche Leistung nach sicherlich harter Arbeit. Wie schon bei Srnka hat die fantastische Susanna Mälkki stets alles im Griff, ihre souveräne Zeichengebung strahlt Ruhe und Klarheit aus – trotzdem kann sie gerade Poppes Emotionsrausch zielgerichtet lenken, geradezu intravenös aufs Publikum übertragen. Die Akkorde hauen mich zwar nicht immer aus den Schuhen, aber am Schluss vom Sitz – Teile des Publikums reagieren allerdings mit Unverständnis.

[Martin Blaumeiser, 9.7.2019]

Intimität und hochkarätige Konzerte: Festspiele in Bergen 2019

Zum zweiten Mal hatte ich das Glück, den Festspielen in Bergen beiwohnen zu dürfen. Drei Tage verbrachte ich in Norwegens zweitgrößter Stadt, besuchte Proben und Konzerte. König Haakon VII eröffnete 1953 die ersten Festspiele, welche sich auf Edvard Griegs „Musikkfest i Bergen“ von 1898 beriefen.  Mittlerweile gelten sie als größtes Musikfest Nordeuropas, welches einmal jährlich im Lauf von 15 Tagen mehr als 200 Veranstaltungen bietet. Mehrere Bühnen und Festzelte zieren Bergen in der Zeit der Festspiele und auch die Häuser der Komponisten Edvard Grieg (Troldhaugen), Ole Bull (auf der Insel Lysøen) und Harald Sæverud (Siljustøl) öffnen ihre Pforten für mehr oder weniger kleine Wohnzimmerkonzerte. Besonders fällt dabei die Intimität auf, die sich das Festival trotz des enormen Besucheransturms gewahrt hat: Die Musiker interagieren mit dem Publikum und sitzen, wenn sie gerade nicht auf der Bühne stehen, oft selbst im Zuschauerraum. Schnell kommt man ins Gespräch mit anderen Hörern oder den Musikern, man fühlt sich sofort aufgenommen.

Die Anreise von München am 23. Mai dauerte mit Stopp in Oslo etwa vier Stunden und mit der Byban (Stadtbahn) braucht man etwa eine dreiviertelte Stunde direkt zum Bypark (Stadtpark). Schon hier begegnete mir Musik: Bei jeder der 26 Stationen erklingt eine andere Melodie, beim Ausstieg zu Siljustøl natürlich ein Klavierstück Sæveruds und bei Troldhaugen Griegs Klavierkonzert.

Direkt nach meiner Ankunft eilte ich bereits ins erste Konzert: Das Concerto Copenhagen spielte alle sechs Brandenburgischen Konzerte Bachs in der Håkonshallen, geleitet von Lars Ulrich Mortensen am Cembalo. Das imposante Gebäude mit seinen düsteren Steinwänden und den kunstvoll verzierten Fenstern wurde 1247-1261 vom König Håkon Håkonsson im Königshof als Festsaal errichtet und im späten 19. Jahrhundert grundlegend restauriert und wiederhergestellt. Der große Saal eignet sich ideal beispielsweise für Chorkonzerte, ist jedoch deutlich zu groß für Auftritte mit historischen Instrumenten aus der Barockzeit, wie ich bei den Brandenburgischen Konzerten bemerkte. Selbst bei mir in der achten Reihe kam kaum Dynamik an, die Musik verlor sich nach oben zur hohen Decke hin. So lässt es sich schwer sagen, ob es den Musikern oder rein der Akustik der Halle zu verschulden war, dass die erste Violine die anderen Streicher vollkommen überdeckt hat und noch weniger vor den Flötistinnen Katy Bircher und Kate Hearne Haltmachte, deren kunstvolle Soli im vierten Konzert sich fast zur Unhörbarkeit auflösten. Die im F-Dur-Konzert hinzukommende Oboe kam etwas besser zum Vorschein. Neben der ersten Geige trat meist auch das Cembalo überlaut auf, besonders das fünfte Konzert wurde mehr zum Solokonzert als zum Concerto Grosso, die Flöte verblasste vollkommen und selbst die Geige fiel teils hinter dem Clavier zurück. Am besten gelang das B-Dur-Konzert mit den phänomenalen Bratschensolisten John Crockatt und Simone Jandl, die enorme Fülle und Farbe aus ihren Instrumenten lockten. Man muss dem Concerto Copenhagen zugutehalten, dass sie mit größter Leidenschaft und Spielfreude musizieren, die wirklich ansteckend auf das Publikum wirkte – schade hingegen, dass sie darüber hinaus den Bezug zu stimmigen Tempi missachteten. Gerade bei einer so gewaltigen Halle mit für diese Besetzung schwieriger Akustik, hätten ruhigere Tempi sich wohltuend auf den Gesamteindruck ausgewirkt; statt dessen rasten die Musiker durch die Randsätze, überspielen so zahllose harmonische und kontrapunktische Finessen, und nahmen selbst die mit Adagio überschriebenen Sätze zügigen Schrittes.

Nachdem ich den folgenden Tag hauptsächlich Proben des bevorstehenden Hvoslef-Konzerts beiwohnte, hörte ich am Abend eine erfrischende Gegendarstellung, was man aus der Akustik der Håkonshallen herausholen kann. Der Edvard Grieg Kor (Hilde Hagen, Ingvill Holter, Turid Moberg, Daniela Iancu Johannessen, Tyler Ray, Paul Robinson, Ørjan Hartveit und David Hansford) sang die Fire salmer op. 74 von Edvard Grieg (Arr. Tyrone Landau), Sæterjentes søndag von Ole Bull und Aften er stille von Agathe Backer-Grøndahl (Arr. Paul Robinson), sowie drei Sätze aus Griegs Holbergsuite arrangiert von Jonathan Rathbone für Chor.
Der Bariton Aleksander Nohr sang das Solo in Griegs Salmer mit einfühlsamer und sonorer Stimme, ging klanglich auf den erweiterten Edvard Grieg Kor, hier geleitet von Håkon Matti Skrede, ein und verschmolz mit ihnen zu einer Einheit. Beim letzten Psalm, Im Himmel, stieg er zur gläsernen Rosette auf und ließ seine Stimme feinfühlig von oben aufs Publikum herunterregnen. Zwischen den vier Psalmen trat Silje Solberg an der Hardingfele (Hardangerfiedel) auf, zauberte echt norwegischen Flair in den Saal, in enormer stilistischer Fülle der markanten, dissonanzgeladenen Tonsprache nordischer Folklore. Die folgenden Werke sang das Oktett des Chors alleine, wobei sich die Stimmen vortrefflich mischten. Leicht und frisch klangen sie, durchdrangen die polyphonen Strukturen und stimmten die einzelnen Melodielinien genauestens aufeinander ab. Zuletzt gab es drei Sätze aus Griegs Holberg-Suite, wobei sich das Arrangement vor allem auf die Streichorchesterfassung stützt, sich jedoch den menschlichen Stimmen anpasst – eine wirklich funktionierende Bearbeitung!

Troldhaugen Villa (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Direkt im Anschluss fuhr der Bus nach Troldhaugen, dem Wohnsitz von Edvard Grieg, wo sich auch dessen Grab sowie sein Komponierhäuschen befinden. Mittlerweile steht neben dem Haus ein Konzertsaal und ein Museum, doch das heutige Konzert findet in Griegs Wohnzimmer auf seinem Steinway von 1892 statt: Paul Lewis spielt die Diabellivariationen op. 120 Ludwig van Beethovens. Vorletztes Jahr durfte ich selbst feststellen, wie anders sich Griegs Steinway im Vergleich zu heutigen Klavieren spielt und welch enorme Flexibilität vom Pianisten verlangt wird, dem Anschlag, Pedal und Klang die volle Substanz zu entlocken. Paul Lewis fiel dies leicht, problemlos differenzierte er in Anschlag und Pedalisierung, holte aus jeder der 33. Veränderungen Beethovens eine eigene Klangwelt. Die einzelnen Variationen setzte er deutlich voneinander ab, was ihnen einerseits für sich betrachtet Kontur verlieh und ihre Besonderheiten unterstrich, andererseits jedoch die zwingende Finalkonvergenz unterminierte. Den Akkorden gab Lewis Kern und Griff, ohne sie donnern zu lassen, die Gedanken der jeweiligen Veränderung meißelte der Pianist deutlich heraus. Vor allem die Rhythmik bedachte Lewis, fokussierte sich auf die punktierten Noten und ließ sie deutlich hervorstechen. Nachher gab es sogar noch eine kleine und beschauliche Zugabe, eine Seltenheit nach solch einem Koloss – leider handelte es sich bei dieser nicht wie erhofft um Bachs Goldbergvariationen.

Griegs Steinway & Sons aus dem Jahr 1892 (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Der folgende Tag drehte sich für mich in erster Linie um die Familie Sæverud; zunächst ging es zum Haus von Harald Sæverud, Siljustøl, und am Abend gab es ein Konzert ausschließlich mit Werken seines jüngsten Sohns, Ketil Hvoslef. Eine Alm, norwegisch Støl, sei das Zentrum der Welt, sprach der Komponist Harald Sæverud einmal, und so bezeichnete er auch sein Haus, wenngleich das gewaltige Gebäude auf dem 176.000 Quadratmeter großen Grundstück zunächst einmal wenig wie eine Sennhütte wirkt. Erst wenn man hineingeht in das Anwesen, erkennt man den lieblichen und naturverbundenen Charme: wir finden vorwiegend recht kleine und liebevoll detailliert eingerichtete Zimmer, die hauptsächlich aus Stein und Holz bestehen. Alles wurde so gelassen, wie Sæverud es im Jahr seines Todes 1992 hinterließ. Jeder Gegenstand hat eine Geschichte und wenn man einmal die Angehörigen des Komponisten nach ihnen befragt, so sprudeln sie förmlich über vor Anekdoten über alle noch so unscheinbaren Einzelheiten. Fertiggestellt wurde Siljustøl 1939 im Geburtsjahr Ketils, ermöglicht durch die wohlhabende Familie von Haralds Frau Marie Hvoslef, und umspannt eine gewaltige Parkanlage mit urtümlich wirkenden Wäldern und einen riesigen See, den Sæveruds Familie einen ganzen Sommer lang ausgehoben hat – mittlerweile befindet sich auch ein Golfplatz auf dem Grundstück, wenngleich ich mir nicht vorstellen kann, dass dies in Sæveruds Sinne gewesen ist, der ja doch die Natur und die Natürlichkeit jeder Künstlichkeit vorzog.

In SIljustøl (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Heute stand das Wohnzimmer in Siljustøl voll: Der steinerne Anbau an das Zimmer, in dem Sæverud seine Gäste empfing, wurde nun wie das restliche Zimmer auch mit Stühlen vollgepfropft, um genügend Hörern das Konzert zu ermöglichen. Zwei Nachwuchskünstler gaben ihr Debut im Rahmen der Festspiele: der Tenor Eirik Johan Grøtvedt und der Pianist Eirik Haug Stømner. Auf dem Programm standen fünf Lieder von Edvard Grieg, die ersten zwei Lette Stykker op. 18 von Harald Sæverud, Schumanns Dichterliebe op. 48 und fünf frühe Lieder aus op. 10 und 27 von Richard Strauss. Mit den jungen Musikern haben die Festspiele zwei aufstrebende Talente entdeckt, die es zu fördern wert ist. Enormes Potential steckt in der Stimme des Tenors Eirik Johan Grøtvedt, der eine enorme Vielfalt an Emotionen glaubhaft und mitfühlbar vermittelt, dabei angenehm weich bleibt und ein wunderbares Timbre besitzt. Mich erstaunte, wie dialektfrei Grøtvedt deutsch sang, man erkannte fast keine nordische Färbung des Tonfalls. Einmal mehr spielte leider die Akustik gegen die Hörer, denn der Raum war diesmal zu klein für eine starke Stimme im Forte, wenn sie direkt vor der ersten Publikumsreihe abgefeuert wird und an den Steinwänden vielfach zurückklingt. Der Flügel des Komponisten ist natürlich genauestens auf den Raum abgestimmt und kann sich gut entfalten. Eirik Haug Stømner konnte vor allem in Schumanns Dichterliebe überzeugen, die er dynamisch, fließend und vielseitig begleitete, sich minutiös auf den Tenor einrichtete. Auch bei Strauss kamen diese Eigenschaften zum Tragen, und lediglich in den zwei fragilen Sæverud-Miniaturen fehlte es ihm noch an Kontrolle über den Anschlag, Abstimmung der Akkorde in sich und zwingender Stringenz der Linien. In Griegs Liedern schwelgten beide Musiker miteinander in den reichen Ausdruckswelten, ohne diese zu überziehen.

Das Komponierzimmer Harald Sæveruds (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Das Highlight und einer der wichtigsten Beweggründe für diese Reise war das am Abend stattfindende Konzert anlässlich Ketil Hvoslefs 80. Geburtstags (auch wenn dieser erst im Juli liegt). Am Vortag hörte ich bereits bei den Proben zu und sprach die restliche Zeit mit Ricardo Odriozola und Glenn Erik Haugland um Leben und Musik des Komponisten. Programmiert waren die Streichquartette Nr. 1 (1969) und 4 (2007; rev. 2017) [gespielt von: Ricardo Odriozola, Mara Haugen, Ilze Klava und Ragnhild Sannes], welches heute erstmalig aufgeführt wurde, das Trio für Sopran, Alt und Klavier (1974; rev. 1975) [Mari Galambos Grue, Anne Daugstad Wik und Einar Røttingen], Octopus Rex für acht Celli (2010) [John Ehde, Finlay Hare, Markus Eriksen, Tobias Olai Eide, Ragnhild Sannes, Marius Laberg, Carmen Bóveda, Milica Toskov] und das Konzert für Violine und Pop Band (1979) [Ricardo Odriozola, Einar Røttingen, Håkon Sjøvik Olsen, Benjamin Kallestein, Peter Dybvig Søreide, Thomas Linke Lossius und Sigurd Steinkopf]. Ketil Hvoslef wurde 1939 in Bergen geboren und wuchs in Siljustøl in Frieden und Harmonie auf; anfangs wollte er Maler werden, gab diesen Traum allerdings auf, als sein Lehrer ihm vorwarf, zu wenig Aussage zu vermitteln. Seine Laufbahn als Komponist beschritt er eher durch Zufall, indem er, nur für sich selbst, ein kleines Klavier-Concertino schrieb. Als dies sein Vater Harald Sæverud bemerkte, übertrug er ihm sogleich einen Auftrag für ein Bläserquintett, zu welchem er keine Zeit hatte – oder keine Lust. Als Ketil sich dazu entschied, sich dem Komponieren zu verschreiben, nahm er den Namen seiner Mutter an, um nicht zwei Sæveruds als Komponisten zu haben und diese immer zu verwechseln. Vater und Sohn unterscheiden sich deutlich in ihrer Musik, nicht nur in den präferierten Genres (Sæverud verehrte die Symphonie und eher klassische Besetzungen, Hvoslef schreib nicht eine Symphonie und widmete sich ungewöhnlichen Instrumentalkombinationen), sondern auch musikalisch: Sæveruds Inspiration lag bei Mozart und den Klassikern sowie in der Natur, die er regelmäßig in Töne bannte; Hvoslefs Zugang ist abstrakter, er nennt beispielsweise Strawinsky als Idol und bringt immer ein technisch-mechanisches Element in seine Werke. Die Musik Hvoslefs lebt von Kontrasten und unerwarteten Überraschungen: Nur selten finden wir eine Melodielinie oktaviert in gleicher Dynamik und Ausdrucksweise, viel eher trennt sie eine kleine Non, eine Stimme ist laut und eine leise, eine gebunden und eine abgesetzt. Es gibt Platz für Lyrik und Sinnlichkeit, aber sie wird schnell unterminiert von anderen Elementen, plötzlich ad absurdum getrieben oder direkt von Anfang an immer wieder gestört. Das Material reduziert Hvoslef so weit wie möglich, er beschränkt sich in jeder Hinsicht auf das Wesentliche und sieht eben darin den Reiz. Dabei funktionieren seine neuartigen Formen jedes Mal aufs Neue. Als ich ihn danach fragte, wie er denn eine Form schaffe beim Komponieren, antwortete er: „Ich denke nicht an Form. Ich schreibe ein Thema, und das Thema gibt dann vor, wie es weitergehen muss.“ Hier findet sich eine Ähnlichkeit zu seinem Vater: Beide sehen das Thema als Knospe, aus der dann eine Pflanze erwächst. Ist die Knospe eine Sonnenblume, so muss auch eine Sonnenblume daraus sprießen, wobei jede Blume natürlich anders aussieht; aus einem Ahornkeim gedeiht ein Ahorn. Hier liegt der Instinkt des Komponisten. Tatsächlich kann man Hvoslefs Kompositionsprozess als Gegenteil jedes Akademismus‘ bezeichnen, dieser scheint ihm teils gar zuwider zu sein – was nicht bedeutet, dass er nicht hoch intelligent und zutiefst reflektiert arbeitet. Ein Gespür besitzt Hvoslef auch dafür, wie lange er einen Gedanken verfolgen kann, ohne dass er öde wird, ohne dass etwas Neues kommen muss. Er strapaziert die Idee so lange wie möglich, dann erst verwirft er sie; oder er unterbricht sie vorzeitig für einen vollkommen anderen Einfall, dem er sich gerade widmen will. Auch hier finden wir eine Gemeinsamkeit zu seinem Vater: Beide lassen sich gerne einnehmen von einem interessanten Detail und fokussieren dieses für eine gewisse Zeit, wobei sie alles andere vergessen. Beim Vater geschieht dies in seiner Musik durch plötzliche Einwürfe, die das Stück unterbrechen, ohne einen Grund dafür zu haben und ohne noch einmal wiederzukehren. Hvoslef bindet sie teils mehr in den formalen Verlauf ein, bleibt aber ebenso fasziniert von ihnen. In den Proben achtete er hauptsächlich darauf, dass die Partitur genauestens und vor allem deutlich eingehalten wird; er notiert äußerst präzise und besteht dann auch auf das, was dort geschrieben steht.

Die Werkeinführungen gestaltete der Komponist bei seinem Ehrenkonzert selbst. Zum 1. Streichquartett sagte er, sein damaliger Lehrer bat ihn, nie wieder so zu komponieren wie bisher, und als Trotzreaktion schuf er, während er fror (erneut solch ein Detail, dass nur durch die Absurdität so viel Beachtung findet), dieses konturlose und zutiefst komplexe Werk voller Effekt und beinahe komischer Abstraktheit. Das Trio für zwei Sängerinnen und Klavier bedient sich keiner existierenden Sprache – ich hörte es heute zum ersten Mal auf war hingerissen von den sanften Reibungen zwischen den Stimmen und der dynamischen Bandbreite, die Hvoslef hier entfaltet. Man kann diese Musik nicht entspannt hören, sondern horcht immer auf, gespannt, was als Nächstes kommt. Octopus Rex für acht Celli (der Titel wurde entliehen von Strawinskys Oper Oedipus Rex) verfolgt den Gedanken einer einzigen Kreatur mit acht Armen, die zwar an sich flexibel ein Eigenleben führen können, doch aber als Einheit zusammengehalten werden. Hvoslef lässt die Celli teils alle die gleichen Melodien von acht unterschiedlichen Starttönen aus spielen, teils spaltet er sie auf in zwei bis drei Gruppen, die vollkommen verschiedene und scheinbar unabhängige Ideen spielen, aber doch irgendwie in Kontext miteinander stehen. Erst im allerletzten Ton vereinen sich alle acht Tentakelarme auf die Schlussnote D. Nach der Pause folgt die Uraufführung des vierten Streichquartetts, dem der Komponist noch einen Tag zuvor zwei kleine Revisionen mitgab; herbe Kontraste durchziehen das Quartett und die Pausen erhalten großen Stellenwert, dynamisch teilen sich die Musiker oft in zwei Gruppen ein, von denen eine Pianissimo und eine Fortissimo spielt, während sie völlig anderes Material gegeneinander aufbringen. Die Keimzelle ist ein betonter Rhythmus auf die Noten f“ und g“: Sowohl die rhythmische Figur als auch der Doppelton gestalten die gesamte Form des einsätzigen Quartetts. Als letzten Programmpunkt hören wir das Konzert für Violine und Popband, welches als Auftragsstück auf einem Rockfestival uraufgeführt wurde und damals mehr als fehl am Platz wirkte. Auch heute lässt das Werk durch die skurrile Besetzung aufmerken, dabei gehört es musikalisch gesehen zu den klassischsten und gradlinigsten Werken Hvoslefs. Der Komponist beruft sich auf mehrere „Patterns“ die immer und immer wiederkehren, dabei allerdings die Taktstruktur immer wieder auf die Probe stellen, da sie meist aus 7 oder 13 Achtelnoten bestehen – und dies bei klarem Viervierteltakt. Eine Dreitonfigur mit chromatischer Fortführung bildet den Ausgangspunkt und beinahe jedes Motiv lässt sich auf diesen zurückführen – teils ganz deutlich, teils unmerklich (wie das Blatt schwer auf den Stamm schließen lässt, obwohl es klar dazugehört). Ursprünglich wurde das Konzert für Trond Sæverud geschrieben, den Sohn Ketil Hvoslefs, heute spielt Ricardo Odriozola den Solopart, doch wie Trond nahm auch er sich verschiedene Musiker aus der Klassik- und Jazz/Pop/Rock-Szene für seine „Band“. Das Violinkonzert wurde tontechnisch vollständig abgenommen und in den Raum projiziert, was ebenso gewissen Rockflair verlieh und jedes Instrument zur Geltung brachte. Im Grunde genommen spielt nämlich jeder ein Solo in diesem Konzert für nur sieben Musiker, weshalb ich es sogar eher als Concerto Grosso betiteln würde. Den ganzen Abend über spielten die beteiligten Musiker, 19 an der Zahl, durchgehend auf höchstem Niveau. Ricardo Odziozola und Einar Røttingen leiteten die einzelnen Stücke jeweils an und setzten Hvoslefs Partituren minutiös um, ohne dabei das lebendige Musizieren zu vernachlässigen. Alles wirkte frisch, spannend und neuartig, dabei trotz (für ein Konzert mit ausschließlich zeitgenössischer Musik erstaunlich) großem Publikum intim und familiär. In Hvoslefs Kammermusik geht es derartig stark um das Miteinander, dass den Einzelnen herauszupicken und zu betrachten keinen Gewinn bringen würde: Und die Gemeinschaft war phänomenal bei den anwesenden Musikern, die so präzise hörten und interagierten.

Am nächsten Tag ging mein Flieger bereits in der Früh: doch zuvor blieb die ganze Nacht hell, da sich die Sonne nach einigen verregneten Tagen endlich blicken ließ. Und so konnte ich noch einmal die Beschaulichkeit von Bergen genießen mit seinen vielen Holzhäusern, Grünanlagen, historischen Gebäuden und den zahlreichen Musikbühnen, die für die Festspiele aufgestellt wurden.

[Oliver Fraenzke, Mai-Juni 2019]

Die Musik für sich selbst sprechen lassen

Orchesterkonzert: Unterhaching/München, 28./29. April 2019, Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Wer am 28. April das Kubiz in Unterhaching, oder tags darauf den Münchner Herkulessaal besuchte, konnte sich bei der 27. Orchesterakademie des Bruckner Akademie Orchesters davon überzeugen, dass der ausgezeichnete Ruf, der diesem Klangkörper und seinem Dirigenten Jordi Mora vorauseilt, voll und ganz gerechtfertigt ist.

Antonín Dvořáks Siebente Symphonie und die Zehnte von Dmitrij Schostakowitsch sind wohlbekannte Stücke. Mancher Kapellmeister mag sich im Falle solch oft gespielter Werke auf deren Berühmtheit ausruhen, in der Annahme, alles ginge von selbst. Glücklicherweise überlässt Mora nichts dem Zufall. Schon in den ersten Takten der Dvořák-Symphonie wurde deutlich, dass das Publikum das Ergebnis sorgfältigster Probenarbeit zu hören bekam. Das Orchester spielte mit einem Einsatz, als hätte es gegolten die beiden Werke zum ersten Mal der Öffentlichkeit zu präsentieren. Besonders sympathisch berührt Moras außerordentliches Gespür für die Architektur der Musik. Sein Dirigat ist Bauen und Modellieren in Klängen und Phrasen. Das Zusammenwirken der verschiedenen Orchestergruppen wird in einer selten zu hörenden Plastizität vorgeführt, und die einzelnen Verlaufsabschnitte der Sätze schließen, im Kleinen wie im Großen, mit einer ganz natürlich wirkenden Folgerichtigkeit aneinander an. Sehr deutlich zeigte sich dies in den Schlußtakten bei Dvořák: Die Musik schwankte hier nicht unentschieden zwischen Erhabenheit und Volkstanz, wie es in weniger sorgfältigen Aufführungen leider vorkommt, sondern beide scheinbar widerstrebenden Affekte fügten sich zu einer wunderbaren Einheit zusammen. Eine solche Darbietung ist der beste Beweis dafür, dass, wenn in anderen Aufführungen der Schluß dieses Werkes nicht ganz gelungen erscheint, man nicht den Komponisten dafür verantwortlich machen kann.

So intensiv Mora in die Musik eingedrungen ist, hat man doch nie den Eindruck, er wolle demonstrieren, dass die sie dieses oder jenes bedeuten soll. Gerade der Schostakowitsch-Symphonie tat das gut. Das Scherzo der Zehnten war an diesem Abend kein „Stalin-Portrait“, es hatte nichts forciert Brutales oder Karikaturistisches an sich. Durch die Art, die Musik sich natürlich entfalten, sie für sich selbst sprechen zu lassen, entwickelte der Satz unter Moras Händen jedoch eine dämonische Energie, wie sie der Verfasser dieser Zeilen noch in keiner Aufführung der Symphonie zu hören bekommen hatte.

Die Leistungen des Orchesters waren umso bemerkenswerter, bedenkt man, dass es sich bei einem großen Teil seiner Mitglieder nicht um professionelle Musiker handelt. Man denkt an die eigentliche Bedeutung der Worte „Dilettant“ und „Amateur“, denn das Vergnügen an der Musik, die Liebe zu ihr sprach aus jedem Ton, den das Bruckner Akademie Orchester an diesen zwei Abenden unter Jordi Mora erklingen ließ.

[Norbert Florian Schuck, Mai 2019]

Frühlingsserenade

Kammerphilharonie dacapo im Künstlerhaus Festliche Frühlingsserenade am 15. Mai 2019

Werke von Mozart, Haydn, Glasunow, Elgar und Holst

(Bild: Ulrich Hermann)

Nach einer informativen Begrüssung durch Franz Schottky – wie stets bei den Konzerten der Kammerphilharmonie dacapo – begann das Programm der festlichen Frühlingsserenade mit dem dritten Horn-Konzert in Es-Dur von Mozart mit dem Solisten Aleksandar Crnojevic, dem Solohornisten des Orchesters. Die drei Sätze gehören zwar der Musik, die sehr bekannt ist, allerdings ist es immer wieder ein Erlebnis, sie live zu hören. Natürlich spielte der Solist makellos, wurde überaus sensibel und aufmerksam von seinen Kolleginnen und Kollegen begleitet, der langsame zweite Satz besonders einfühlsam, aber dieses Stück ließ keine Wünsche übrig und war ein wunderschöner Beginn eines zauberhaften Abends.

Dann waren die Streicher mit dem Divertimento Es-Dur von Joseph Haydn in ihrem ganz eigenen Element. Vom ersten Ton an hörten wir den typischen „Haydn’schen“ Tonfall, ganz vorzüglich allerdings im zweiten Adagio-Satz, wo der Konzertmeister, der junge Marius Bigelmeier, sein berückendes Solo mit vollendeter Leichtigkeit und tiefster Hingabe – begleitet von „hingetupften“ Streicher-Tönen – spielte und wieder einmal die ganze Genialität des „Papa Haydn“ erlebbar machte.

Für die nächsten beiden Stücke „Réverie“ op. 24 und der Serenade für Horn und Orchester op.2 /11 vom russischen Komponisten Alexander Glasunow ( 1865 – 1936) kam wieder Aleksandar Crnojevic auf die Bühne und bezauberte erneut mit diesen beiden spätromantischen elegischen Stücken.  Das dreifache Pianissimo in der Serenade kurz vor Schluß gelang außerordentlich, danach schließt das Stück mit einem vollen Akkord von Horn und Orchester. Großer Beifall für den gesamten ersten Teil.

Im zweiten Teil folgte die relativ bekannte Serenade op. 20 in e-Moll von Edward Elgar: so richtig passende Musik für den noch lange nicht überstandenen Brexit, oder? Jedenfalls eine wunderbar elegische melancholische Musik, in der der ausgewogene und „lustvolle“ Streicher-Klang der Kammerphilharmonie dacapo sich perfekt entfaltete. Als Höhepunkt – und das gehört ja bei dacapo dazu – ein Stück, dessen Komponisten Gustav Holst (1874-1934) man zwar kennt, aber nicht dessen St. Pauls Suite, das einfach ein spannendes, sehr vergnügliches und raffiniert rhythmisch vertracktes Musikstück ist. Der ideale Abschluss eines sehr ansprechenden Konzert-Abends. Langer, großer Applaus, Blumen für Dirigent und aus seinem Strauß Blumen für die Orchester-Damen, das lässt sich Franz Schottky nicht entgehen.

Das Sommerprogramm der Kammerphilharmonie hält glücklicherweise noch ein paar überaus spannende Überraschungen bereit, wie schön!

[Ulrich Hermann, Mai 2019]

Fassliche Bildhaftigkeit und entwaffnende Ironie

© Astrid Ackermann

Als Dirigent – auch eigener Werke – quasi Dauergast bei der Münchner musica viva, widmete sich das Konzert am 3. Mai 2019 ausschließlich drei Kompositionen des großen ungarischen Musikers, alle neueren Datums: „The Gliding oft he Eagle in the Skies“, „Alle vittime senza nome“, und das vor drei Jahren bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehobene „Halleluja – Oratorium balbulum“ nach einem genial-ironischen Text des 2016 verstorbenen Dichters Péter Esterházy.

Wenn man nach dem ersten Konzert sucht, das Peter Eötvös für die Münchner musica viva dirigiert hat, muss man lange zurückgehen: Am 7. April 1989 leitete der begnadete Interpret nicht nur Neuer Musik das BR Symphonieorchester mit Werken von Birtwistle, B. A. Zimmermann und Lachenmann. Seitdem ist Eötvös mit schöner Regelmäßigkeit in München zu sehen und zu hören. Viele unvergessliche Momente sind darunter: Man denke nur an Stockhausen oder die Uraufführung von Lachenmanns My Melodies erst vor einem knappen Jahr. Es spricht für die Konzertreihe, dass Peter Eötvös als – damals noch nicht international arrivierter – Komponist sogar schon 1980 mit einem Stück für Schlagzeug und Orgel auf dem Programm stand. Nun, kurz nach seinem 75. Geburtstag, wurde es mal Zeit, seiner Musik einen kompletten Abend zu widmen.

Unter der Leitung des Komponisten spielt das BR-Symphonieorchester zunächst The Gliding oft the Eagle in the Skies, ein Auftragswerk des Baskischen Nationalorchesters (UA: 2012), das Eötvös später nochmals überarbeitet hat. Zu dem titelgebenden Bild wurde der Komponist durch baskische Folklore inspiriert, die auch rein musikalisch in das gut zehnminütige Stück eingeht, ohne jedoch wörtlich zitiert oder imitiert zu werden – natürlich fallen sofort die vorne platzierten Cajónes oder die absichtsvoll gegeneinander verstimmten Harfen auf. Die Bildhaftigkeit von Eötvös aktueller Musiksprache zielt aber weniger auf direkte Mimesis als darauf, unmittelbar verständlich Gefühlszustände zu vermitteln – hier das von Freiheit.

Wesentlich umfangreicher und von tiefem Ernst getragen dann das 2016 entstandene, dreisätzige Alle vittime senza nome, für gleich vier der bedeutendsten italienischen Orchester. Darin wird die Flüchtlingstragödie im Mittelmeer thematisiert, allerdings nicht als „Requiem“, sondern vielleicht eher durch „Porträts“ individueller Gesichter der Opfer, ihrer Erwartungen, Hoffnungen und Ängste. Aber auch die Schönheit und Gewalt des Meeres bildet als Folie stets den Hintergrund – freilich weniger plakativ, als man es von Maxwell Davies oder Dallapiccolas Oper Ulisse her kennt. Auf das anscheinend gerade von deutschen Ohren hierbei womöglich erwartete Pathos verzichtet Eötvös dagegen völlig. Er hat es auch nicht nötig, Neues um jeden Preis zu bringen; seine Orchestersprache ist hoch genug entwickelt, um jeglichen Inhalt zu transportieren. Die dirigiertechnische Präzision und Intensität, mit der Eötvös das Orchester zu höchster klanglicher Differenzierung bringt, bei der aber jedem Detail auch eine Sinnhaftigkeit zukommt, ist wie immer absolut beeindruckend und das Publikum bereits vor der Pause wirklich begeistert.

Im zweiten Teil dann das großformatige Halleluja – Oratorium balbulum, ein aberwitziges Stück, in dem ein stotternder Prophet – Vorbild: Notker Balbulus von St. Gallen – und ein etwas besoffener Engel (völlig präsent und stimmlich ausgezeichnet: Eric Stokloßa und Iris Vermillion) ein Zeitbild von heute erschaffen, in dem eben keine Vorhersagen mehr möglich sind. Bereits beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs oder 9/11, die als Stationen herangezogen werden, war das so. Daran kann auch der ständig musikalische Halleluja-Zitate – von Monteverdi bis Gospel und als Höhepunkt, sich überlagernd, Mozart mit Bruckner – singende Chor nichts ändern. Ein Narrator (großartig desillusioniert: Matthias Brandt) führt – etwas zuviel als Selbsterklärbär – durch das Geschehen. Obwohl es tatsächlich um existentielle Fragen geht, ist der Text von Péter Esterházy von spöttischster Ironie, manchmal bewusst an der Grenze zum Flachwitz („Die Fleischbrühe der Kultur ist ganz dünn…“) – wohl typisch ungarischer Humor eines großen Europäers. Die Musik ist stilistisch entsprechend vielseitig, voller musikhistorischer Anspielungen, sprüht nur so von Ideen, aber trifft wiederum immer klar auf den Punkt. Das ist keine verschrobene Avantgarde, sondern richtet sich durchaus und unmissverständlich an ein „großes“ Publikum. Der Herkulessaal, die Ausführenden eingeschlossen, hat jedenfalls seinen Spaß, auch wenn davon manchmal etwas im Halse stecken bleibt. Peter Eötvös liefert einen echten Grund zum Feiern und der Schlussapplaus ist dann demonstrativ euphorisch.

[Martin Blaumeiser, 5.5.2019]