Archiv der Kategorie: Konzertrezension

Bach and Baltic: Kremerata Baltica und die Organistin Iveta Akpalna in der Essener Philharmonie

Was für ein begnadetes Streicherorchester, was für erfrischend „unverbrauchte“ Kompositionen und was für eine spürbare Leidenschaft bei der Umsetzung! Die Kremerata Baltica, jenes von Gidon Kremer gegründete Streichorchester traf in der Essener Philharmobue auf Iveta Akpalna, die zurzeit als Titularorganistin an der Elbphilharmonie ist.

Wenn die fabelbaften Streicherinnen und Streicher der Kremerata Baltica zu aufregenden musikalischen Abenteuern aufbrechen, sind eigenständige Künstlerpersönlichkeiten am Werk, denen bei aller Individualität vor allem „das große Ganze“ eine Herzensangelegenheit ist. Ein weiteres Kapital dieses im Jahr  1997 gegründeten Orchesters ist die aufgeweckte Zusammenarbeit mit den Gegenwartskomponisten ihrer Heimatländer – etwa Estland, Litauen und Lettland. Das machte bei einem überwältigenden Auftritt in der Essener Philharmonie vor allem eines klar: In den Kompositionen von Petris Vasks, Lepo Sumera oder Eriks Esenvalds sind engagierte Modernität und unmittelbar mitreißende Emotion kein Widerspruch.

Auf ihrer aktuellen Tournee „Bach and Baltic“ fungiert die „ewige“ Tonsprache Johann Sebastian Bachs als Bindeglied –  und auch hier ist der unkonventionelle Blickwinkel Programm. Der sich auch dann auszahlt, wenn das Orchester die Orgelvirtuosin Iveta Akpalna, zurzeit Titularorganistin an der Elbphilharmonie in den Mittelpunkt rückt.

Auf konzentriertem Höchstlevel geht es in der Essener Philharmonie ohne Anlaufzeit sofort in die Vollen: Peteris Vasks Sinfonie „Balsis“ für Streichinstrumente kommt aus der Stille, verweigert sich dann immer radikaler jedem esoterisch anmutenden Weltflucht-Idyll. Mit subtiler Emphase tragen die Streicher schillernde, von Glissandi durchkreuzte Farbteppiche auf. Ein anderer, bedrohlich schroffer Gestus steigert sich schließlich in bestürzende Wucht hinein. Hier ist nicht länger der in sich ruhende Naturmystiker Peteris Vasks spürbar, dem es um nordische Schönheitsideale geht. Die unmittelbar fordernde Klangsprache dieser Komposition aus dem Jahr 1990 mutet vielmehr an wie ein Aufschrei in eine unstete Gegenwart hinein.

Nach so viel explosiver Wucht zu Anfang, führt Bachs d-Moll-Konzert zieht eine andere, fast märchenhafte, zeitlose Welt hinein. Was nicht nur an der extravaganten Bühnenpräsenz von Iveta Akpalna liegt, die in silbrig-glänzendem Kleide hinter dem Spieltisch der mächtigen Kuhn-Orgel zur einfühlsamen Kammermusikenpartnerin mutiert. Impulsiv, beflügelnd, leichtfüßig verweben sich Bachs Figurationen mit dem reichen Streicher-Farbenspktrum der Kremerata Baltica.

Später nimmt ein weiteres „Bach-Projekt“ wie kein anders eine erstaunliche Perspektive ein: Bach, Busoni, Gidon Kremer und letztlich das ganze Orchester vernetzten sich in der respektgebietenden d-Moll Chaconne zum Gesamtgefüge.

Eine Einspielung aus dem Off bringt zugleich den Meister und Gründer, also Gidon Kremer selbst ins Spiel. Dieser muss sich der ungeheuren, polyphonen Materialfülle der Chaconne bewusst gewesen sein, die Bach in diesem Solowerk einem einzelnen Spieler aufbürdet. Gidon Kremers Orchesterbearbeitung „befreite“ den komplexen polyphonen Reichtum dieser Komposition aus seiner „einsamen“ Rolle. Hier nun orchestral aufgefächert, gab dies in Essen der beglückenden Spiellust der Kremarata Baltica Nahrung.

Lepo Sumera stammt aus Estland, seine „Sinfonie der Zusammenklänge“ ist das neutönerischste Werk des Abends. Lustvoll bündelt das Spiel der Streicher und eines Perkussionisten viel dunkle Emotion, lässt eintauchen in einen klangsinnlichen Ozean aus Clustern, Dissonanzreibungen und stoischen Schlagwerk-Impulsen. Einmal mehr zeigte sich das Weltklasse-Niveau der Kremerata Baltica, wie plastisch hier alle Raumdimensionen von Nähe und Ferne ausgelotet werden.

Das Finale dieses atemberaubenden Abends führte schließlich scheinbare Gegenpole wie in einer Art Synthese zusammen. Eriks Esenvals bringt in seinem dreisätzigen Orgelkonzert die Ideomatik von Bachs berühmter d-Moll Toccata auf verschlungene Abwege. Und diese bekräftigten mit einem pathetisch-emotionalen Farbenspektrum, aufbrausenden Orgeltutti-Klängen eine durchaus typische melodiös-melancholische Tonsprache, wie sie für viele baltische Komponisten zum Markenzeichen geworden ist.

[Stefan Pieper, November 2018]

Jakub Hrůša erobert München

In drei Konzerten innerhalb von drei Tagen dirigierte der Tscheche Jakub Hrůša, seit 2 Jahren Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in der Münchner Philharmonie am Gasteig in Josef Suks Asrael-Symphonie. Das Orchester, das – wie alle Kenner wissen – zu den besten der Welt zählt und in den so griffigen wie kindischen und irreführenden Rating-Rankings als „stärkste deutsche Kraft neben den Berliner Philharmonikern“ gilt, spielt natürlich stets so, dass es seinem Ruf gerecht werden möchte (dies gilt keineswegs im gleichen Maße für alle sogenannten Spitzenorchester), doch wer sich immer noch in der Sicherheit wähnt, je prominenter der Dirigent sei, desto besser spiele das Orchester, befindet sich fern der Realität, und das schon lange. Klar, das BR-Symphonieorchester unter seinem Chef Mariss Jansons oder unter Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink oder auch, warum nicht, Simon Rattle ist ein glänzender Klangkörper, doch die großartigsten Konzerte der letzten Jahre spielte man unter der Leitung des im Frühjahr 2017 verstorbenen Jiří Bělohlávek, einst Schüler Sergiu Celibidaches, musikalischer Erbe der großen böhmischen Tradition Václav Talichs und Josef Vlachs, und zuletzt Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, unter dem die Münchner Werke wie Bohuslav Martinůs 6. Symphonie oder Leos Janáčeks ‚Taras Bulba‘ in einmaliger Qualität zu hören bekamen. Leider hat man auch bei der Direktion des Bayerischen Rundfunks nie verstanden, dass Bělohlávek in der Musik Mozarts oder Beethovens ein ebenso großer Meister war, und so dürfte bei vielen Hörern der Eindruck zurückgeblieben sein, dass er eben letztlich ein großer Dirigent des heimatlichen tschechischen Repertoires gewesen sei und vielleicht auch nichts weiter als das.

Nun also das Debüt seines einstigen Meisterschülers Jakub Hrůša am Pult des BR-Symphonieorchesters, natürlich – die meisten Programmplaner der klassischen Musik sind nach wie vor reaktionäre Nationalisten – mit einem ausschließlich tschechischen Programm – wobei nach diesem Konzert auch dem letzten wachen Hörer klar sein sollte, dass Hrůša sich niemals auf den Spezialistenstatus wird einengen lassen. Vor der Pause das Violinkonzert von Dvořák, gespielt vom neuen Superstar der amerikanischen Geigerszene, Augustin Hadelich. Perfekteres Geigenspiel ist tatsächlich kaum vorstellbar, makellos brillant und klanglich kultiviert bis ins kleinste Detail. Dabei hilft natürlich auch, dass Hrůša es genau versteht, die instrumentatorischen Klippen, wo das teils auch nach der großen Revision immer noch sehr massiv gesetzte Orchester zumeist den Solisten fast unvermeidlich zudeckt, wach und ohne unmusikalisch abrupten Aufhebens zu umschiffen und dem Solisten einen Teppich auszulegen, wie er sonst mit solcher empathischen Sorgfalt und feinnuancierten Präzision nicht gewoben wird. Dass Hadelich bei allem überragenden Können seinen Dvořák ohne besondere stilistische Vertiefung abliefert, mit keinem spürbaren Unterschied etwa zu seinem Mendelssohn oder Sibelius, also musikalisch glatt poliert bleibt, fällt ob seiner stupenden Virtuosität den wenigsten auf, und auch die Zugabe ist bei Orchester und Publikum ein ganz heißer Erfolg.

Nach der Pause dann ‚Asrael‘, die zweite Symphonie von Dvořáks im gleichen Jahr 1874 wie Schönberg, Ives, Franz Schmidt und Gustav Holst geborenem Schwiegersohn Josef Suk: ein grandios tragisches Meisterwerk, auf einer Höhe mit den besten Werken seiner berühmteren Zeitgenossen Gustav Mahler, Richard Strauss, Sergej Rachmaninoff, Max Reger oder Karol Szymanowski, dessen Name ‚Asrael‘ dem Totenengel des Islam entlehnt ist und dessen Musik den stilistischen Übergang Suks zu seinem reifen Schaffen bezeichnet. Suk schrieb die ersten drei Sätzen 1905 im Gedenken an Antonín Dvořák. Dann starb seine Frau Otilka, die Tochter des geliebten Lehrers, und Suk verfiel in eine tiefe Depression, aus welcher er sich im folgenden Jahr mit den letzten beiden Sätzen heraus arbeitete. Dieses circa 70 Minuten dauernde Opus 27 bildet den gigantischen Auftakt zu jener außerhalb seiner böhmischen Heimat so unterschätzten Serie weiterer großartiger Orchesterschöpfungen wie dem ‚Sommermärchen‘, ‚Lebensreifen‘ und seinem finalen, kaum je zu hörenden ‚Epilog‘. Jakub Hrůša gestaltet den ‚Asrael‘ mit einer umfassenden Meisterschaft, wie ich ihn nie gehört habe (wobei zu erwähnen ist, dass wir vom großen Talich nur eine klanglich unzulängliche Aufnahme kennen und ich Bělohlávek nie live damit gehört habe). Davon unabhängig, war dies das insgesamt beste Dirigat, das die Münchner seit langer Zeit erleben durften. Hrůša hat eigentlich alles, was einen ganz großen Dirigenten ausmacht, und das ist eben weit mehr als Begabung und Ausstrahlung, das ist mindestens ebenso profundeste Musikalität, die sich neben einer virtuosen Musizierfähigkeit und gestischen Klarheit und Flexibilität vor allem in der Korrelationsfähigkeit auch über sehr weite Strecken im teils sehr komplexen Tonsatz offenbart, und es ist unbedingter Charakter und eine für sein Alter ganz erstaunliche Reife. Er hat es überhaupt nicht nötig, wie die meisten seiner heute so gehypten Kollegen da mit Nachdruck zu agieren, wo es ohnehin laut und fast immer unstrukturiert zu laut ist (auch deshalb möchte ich ihn jetzt bald so gerne mit Beethoven hören), es ist immer balanciert, kultiviert, voller Poesie und Feinsinn, und dabei zugleich immer im Fluss, nie buchstabiert, und mit einem melodischen Schwung und so gar nicht mechanisch einrastenden rhythmischen Drive, dass die Musik stets überbordend von Leben ist. Ganz besonders fantastisch gelingt das große Scherzo. Aber überall ist Hrůša souveräner Meister der Situation, und das ganz Besondere dabei ist, dass man eben nicht das Gefühl hat, er oktroyiere kraft seiner klaren und im Großen wie im Kleinsten ausgeprägten Vorstellung seinen Willen auf, sondern hier geht es kontinuierlich um ein gemeinsames Erleben, das die individuellen Tönungen und auch Überraschungen großzügig und dankbar einbezieht, soweit sie der zusammenhängenden, charakteristischen Darstellung nicht widersprechen. Hrůša ist ein Dirigent voller Hingabe, der jedem Orchestermusiker das Gefühl gibt, vollwertig dabei zu sein und gebraucht zu werden, bis zu den hintersten Pulten. Dieses Programm dreimal hintereinander zu hören ist keine Minute zu viel, und mehr über ein so effizientes wie kunst- und geistreiches Dirigieren voller Fantasie und jenseits eigensinniger Willkür kann man heute nirgends lernen als bei Jakub Hrůša. Das Orchester ging nicht nur willig mit. Soweit ich es sehen konnte, gab jede® alles, was in ihren resp. seinen Möglichkeiten stand. Also war dieses Konzert ein ganz großes Ereignis, das den Stempel des Einmaligen trug. Unwiederbringlich, und wir werden endlich einmal wieder auf höchstem professionellen Niveau daran erinnert, warum wir eigentlich Musik machen bzw. hören. Es kann auch keinen Zweifel geben nach diesen Konzerten, dass viele Mitglieder des BR-Symphonieorchesters sehnsüchtig und wohl auch etwas eifersüchtig nach Bamberg schielen, wo man sich den wunderbarsten Dirigenten von prominentem Rang, den unsere heutige Zeit offeriert, zumindest für die nächsten Jahre gesichert hat. Möge er bald wieder in München auftreten, und hoffentlich bald auch in einem besseren Saal als der erbärmlichen Akustik der Philharmonie.

[Christoph Schlüren, Oktober 2018]

Sinnlicher Höllentrip

Bartóks „Herzog Blaubart“ traf auf Schönbergs „Erwartung

Da Béla Bartóks Einakter „Herzog Blaubarts Burg“ aus dem Jahr 1918 einen kompletten Abend zeitlich nur unzureichend ausfüllt, ist auf den meisten Bühnen die Kombination mit einem anderen kürzeren Stück Standard. Auch das Essener NOW-Festival setzte auf dieses bewährte Konzept zum Beginn des alljährlichen zweiwöchigen Konzertmarathons im Ruhrgebiet – und brachte mit Arnold Schönberg und dessen atonalem Monodram „Erwartung“ eine weitere Lichtgestalt der frühen Moderne ins Spiel.

Die Burg ist finster und rätselhaft. Warum weinen die Mauern? Was verbirgt sich hinter den geschlossenen Türen? Was wird sich noch alles in den versteckten Winkeln der Seele von Herzog Blaubart, diesem rätselhaften Mann und Gebieter verbergen? Wie sehr ist diese Burg doch ein Stein gewordenes Psychogramm der menschlichen Seele! Und mittendrin wirft die Liebe mehr Fragen auf, als das Antworten geliefert werden.

Um all dies sinnlich erfahrbar zu machen, stand im Alfried-Krupp-Saal viel souveränes Potenzial zur Verfügung: Vertretungsweise eingesprungen für den verhinderten Dirigenten Henrik Nanasi war der aus Wien stammende Gastdirigent Friedemann Layer. Und der leistete auf Anhieb genau das richtige, um die fantastischen Möglichkeiten des Essener Orchesters mit kontrollierter Intuition aufzuspüren und all dies schließlich in eine berstende Spannung hinein zu steigern.

Düstere Quartenmotive vor allem der Celli wollen auf Anhieb sagen, dass hier eine Innenwelt im Aufruhr ist. Das Darsteller-Paar lebt einen psychoanalytisch besetzen Geschlechterkonflikt mit ganzer Intensität. Die Niederländerin Deidre Angenent fordert als in dieser halbszenischen Aufführung als Judith, die neue Frau des Herzogs, mit flexiblem Mezzopran und einer authentisch wirkenden Körpersprache ihren rätselhaften Geliebten heraus. Dieser möge alle Türen seines düsteren Hauses, aber eben auch seiner Seele öffnen und alle, auch die letzten, möglicherweise verstörenden Geheimnisse offenbaren. Herzog Blaubart selbst wird von dem Amerikaner Andrew Schroeder, Bariton verkörpert – der wiederum dieser Rolle betont menschliche Züge verleiht – ein angenehmer Zug, wo andere Blaubart-Intepreten diese Rolle gerne etwas zu vorauseiland dämonisieren. Blaubart gibt schließlich nach und gibt den Blick frei auf  Waffenkammern, Tränenseen, imaginäre Schätze – und stellt schließlich die ganzen verflossenen Gespielinnen im eigenen Lustimperium zur Schau. Die ganze imaginäre Kraft der bildgewaltigen Story wird in diesem Moment allein durch die Macht der Musik und die Präsenz der Darsteller hautnah erfahrbar.

So, wie Bartóks Blaubart-Partitur durchaus noch nicht den wirklich radikalen Bartók offenbart, sondern gerne auch mit Spurenelementen von Richard Strauss und Debussy sowie natürlich mit osteuropäischen Volksmusik-Elementen kokettiert, so reagiert in Arnold Schönbergs einsätzigem Monodrama „Erwartung“ viel spätromantisch-sinfonisches Kolorit mit einer radikalen, unmittelbar auf den Ausdrucksmoment bezogenen, atonalen Klangsprache. Einmal durch den furiosen Bartok vor der Pause in Fahrt kommen, lässt das Orchester auch hier sämtliche Möglichkeiten einer ausdrucksintensiven Überwältigung vom Stapel und dies weiterhin in kluger, den weitgespannten Bogen berücksichtigenden Dosierung. Und das dient nach der Pause vor allem einem Zweck – nämlich der Ausnahme-Sopranistin Angela Denoke, Sopran alles zu geben, was diese zur Entfaltung ihres stimmgewaltigen, mimisch eindringlichen, dramatischen Potenzials braucht. Denoke ist – man braucht es nicht zu erwähnen, wer sie zum Beispiel als Walküre kennt – auf Anhieb bestens in ihrem Element, um hier in ihrer schlicht und einfach als „eine Frau“ betitelten Rolle, einen Sehnsuchts-Höllentrip zu zelebrieren, der keinen Stein auf dem anderen lässt. Welche Energien dieser Gesang auftürmt, dabei detailscharf sämtliche Nuancen ausgeleuchtet und dies auch in akrobatischen Intervallsprüngen bebende Höhepunkte erfährt, das wirkt in Essen schlichtweg atemberaubend! Was in Marie Pappenheims metapherngesättigtem Libretto passiert und was Schönbergs Partitur mit so viel unheimlichen, bittersüßen Emotionen auflädt, bringt im Kopf unmittelbar einen düsteren Film Noire in Fahrt: Die weibliche Hauptperson, alleine gelassen, verliebt, durchdrungen von verlangender Begierde, aber auch zerfressen von Verlustängsten, irrt durch einen dunklen Wald. Auch die Kühle des Mondlichts verspricht hier keine Zuflucht mehr. Schließlich findet sich der Geliebte, im Gesprüpp liegend, tot. Ermordet. Es geht hier nicht um das Warum! Ein expressionistisches Sujet wie dieses zeigt sich konsequent darin, nicht über das unmittelbar Zuständliche hinaus zu gehen. Wenn all dies dann noch durch Angela Denokas Bravourauftritt und dieses hochmotivierte Essener Orchester geadelt werden, wirkt alles nur noch faszinierend unentrinnbar.

Mittlerweile schon ein ganzes Jahrhundert alt, funktionieren diese grenzensprengenden Meisterwerke auch heute absolut zuverlässig, um ein aufnahmebereites Publikum in ungeahnte, elementare Zustände zu katapultieren. Daher war dieses Opern-Doppelpack auch ein würdiger Auftakt für ein Festival, das sich  in seinem Kerngeschäft vor allem der Neuen Musik widmet. Bis zum 4.11. sind beim Essener NOW-Festival noch zahlreiche Konzerte, Uraufführungen und Percormances zu erleben.

[Stefan Pieper, Oktober 2018]

Infos  unter:
https://www.theater-essen.de/spielplan/a-z/programmvorstellung-festival-now-2018-82202/

 

Zehn Länder – ein Meer. 25 Jahre – ein Festival

Der Wegfall des eisernen Vorhangs schaffte die Voraussetzungen: Seit 25 Jahren vereint das Usedomer Musikfestival die Kultur(en) aus dem ganzen Ostseeraum. Vor zehn Jahren gründete der gebürtige Estländer Kristjan Järvi im Rahmen dieses Festivals sein Baltic Sea Philharmonic, das ebenfalls seine künstlerische Energie aus der Tatsache eines gemeinsamen Meeres schöpft. Das alles sind aktuell Gründe genug zum Feiern und Weitermachen. Auch Bundeskanzlerin Angela Merkel ließ es sich nicht nehmen, diesjährigen Festivaleröffnung nach Peenemünde anzureisen – und sie appellierte in ihrer Laudatio an Toleranz und Völkerverständigung.

Nach Peenemünde reist man gerne mal mit einer falschen Erwartungshaltung: Jener Ort auf Deutschlands östlichster Insel Usedom ist alles andere als ein lauschiges Hafenstädtchen – eigentlich gibt es dort nur ein erstarrtes Fabrikareal mit einem kolossalen Kraftwerk im Zentrum. Die Geschichte dieses Ortes ist eine unschöne: Hier haben die Nazis an ihren sogenannten „Wunderwaffen“ gearbeitet, vor allem an der berüchtigten V2, einer Massenvernichtungswaffe. Was andererseits wieder der Weltraumtechnologie den Weg bereitet hat.

„Ich möchte einer solchen Vergangenheit die Energien von heute entgegensetzen“, formulierte  Kristjan Järvi im Gespräch seinen eigenen Anspruch an den Eröffnungsabend. Seit 10 Jahren ist Järvis Baltic Sea Philharmonic ständiger Bestandteil dieses Festivals, ist in bestem Sinne „erwachsen“ geworden.  Aber er solle auch nicht zu erwachsen werden, wie Järvi dezidiert klarstellt: „Meine eigenen Kinder vermitteln mir, dass Erwachsenwerden doch meist gar nicht so gut tut“. Die Konsequenz: Eine gewisse künstlerische Verrückheit ist beim Baltic Sea Philharmonic Programm. Die aktuelle Devise lautet: Weg mit den Notenständern!

Was bei einer Aufführung von Strawinskys Feuervogel Premiere hatte, wurde beim  Eröffnungskonzert in Peenemünde mit Jean Sibelius Konzertsuite „Der Sturm“ konsequent weiter entwickelt. Charismatisch angestachelt, freudig entfesselt, meist auch von einer festen Sitzposition auf dem Podium losgelöst, bringen die jungen Musikerinnen und Musiker dieses (durchaus sibelius-untypische!) Kaleidoskop aus nordischer Melancholie, aber eben auch viel tänzerischer Emphase kontrastreich und impulsiv zum Leuchten. Das Hörerlebnis wirkt verändert durch dieses auswendige – und damit auch optisch  nregende –  musikantische Spiel. Zwar tritt das  detailverliebt-analytische etwas zurück, dafür wächst die atmende, singende Dimension. Einmal so in Fahrt, setzt das Baltic Sea Philharmonic noch eins drauf, um das Publikum zum Ausrasten zu bringen – und zwar in Imants Kalnins „Rock Symphony“. Dieses Stück ist so, wie es heißt. Seine Aufführung riss in Peenemünde riss einmal mehr den sinfonischen Klangkörper aus der bildungsbürgerlichen Schublade raus.

Auch zuvor, diesmal allerdings mit Noten, wurde demonstriert, dass zeitgenössische Musik eben nicht im abstrakten Elfenbeinturm stattfinden braucht, sondern auch bewegen, mitreißen, emotionale Berge versetzen kann. Minimalistische Texturen mit tänzerischen, fast balkanesken Farben aufzuladen, ist Sache des polnischen Komponisten Wojciec Kilar und seines Stückes Orawa. Ein ebenenfall noch sehr junges, mittlerweile vielgefragtes Werk will gemäß dem Credo von Kristjan Järvi, in Musik die elementaren Kräfte der Natur wieder beleben: In diesem Fall ist es Geldiminas Gelgotas 2016 uraufgerührte Komposition „Mountains, Waters, Freedom“. Auch hier entsteht elektrisierende Spannung aus repetitiven Strukturen. Voll treibender Sogkraft gepaart mit großer, anspielungsreicher Klangsinnlichkeit. Nicht „zu erwachsen“ im Umgang mit Kompositionen zu werden heißt auch, einschlägige Meisterwerke für vorhandene Potenziale passend zu machen, um Wirkungen zu maximieren. Hier waren es vor allem die elektrisierenden Violinarpeggien der Norwegerin Mari Samielson, welche Pärts meditative Texturen ganz neu aufleuchten ließen. Cineastischer, sonniger, wärmer, leuchtender setzte das Orchester Järvis eigene Komposition „Aurora“ in Szene, machte damit den einstigen Schauplatz der Kriegsproduktion zu einem Ort der Wärme und Menschlichkeit.

Das Meer soll nichts trennendes sein beim Usedomer Musikfestival, welches – von der östlichsten deutschen Ostseeinsel ausgehend –  bewusst Interpreten, Komponisten und Ensembles aus allen zehn Anrainernationen vereint. Thomas Hummel und sein Partner Jan Brachmann sind ein eingespieltes Team, um mit diesem Festival die Region kulturell zu beleben und dabei überregionale, ja internationale Anziehungskraft zu generieren. Die Aufbruchstimmung nach Grenzöffnung und Wiedervereinigung war über aus fruchtbar, um hier etwas nachhaltiges entstehen zu lassen. Dass auch in Amerika und anderswo der Name Usedom einen Klang hat, dafür sorgt etwa  Kurt Masur, der schon in der Gründungsphase als Schirmherr und Förderer gewonnen werden konnte.

Wenn an solch geschichts- und schicksalsträchtigen Spielstätten wie der ehemaligen „Heeresversuchsanstalt“ musiziert wird, liegen politische Botschaften nah. In dieser Hinsicht hat in Peenemünde so manch symbolträchtige Aufführung Musikgeschichte geschrieben –  allen voran ein Konzert mit Benjamin Brittens „War Requiem“ durch den russischen „Jahrhundert-Musiker“ Mstilav Rostropovich unter Beteiligung eines Chores aus Coventry. Bekanntlich gab es in dieser britischen Stadt besonders viele Zivilopfer durch deutsche Bombenangriffe.

Kultur- und Naturerlebnis gehören während der zwei Festivalwochen auf Usedom, aber auch auf der polnischen Nachbarinsel Wollin, untrennbar zusammen. Die Spielorte sind weit über die Landschaft verstreut, die ohnehin eine wunderbare Abgeschiedenheit jenseits aller Großstadthektik atmet. Einen Tag nach dem Eröffnungskonzert gab es in einem kleinen Kirchlein im Dorf Liepe ein spektakuläres Gastspiel: Die 27jährige Chinesin Hanzhi Wang definiert auf einem Akkordeon dessen spielerische und dynamische Möglichkeiten ganz neu. Wie sie Bachs c-Moll-Partita auf diesem Instrument atmen lässt, das lässt so manchen Organisten alt aussehen. Und dann liefert sie eine mutig-zupackende Interpretation von Sofia Gubaidulinas „De Profudis“. Hier kommen sich das unmittelbare, geräuschhafte Klangereignis und eine spirituelle melodische Zartheit fast beängstigend nah!

Solche jungen Talente prägen nicht von ungefähr den hohen Standard beim Usedomer Musikfestival. Kurt Masur war es, der die New Yorker „Young Concert Artists Stiftung“ ins Boot holte. Hier kommen die Besten aus dem Musiknachwuchs aller Länder zusammen. Die Gründerin und Kuratorin der Stiftung ist Susan Wadsworth, die auch zum Publikum im Lieper Kirchlein gehörte. Sie definierte im Gespräch, worum es geht: „Es muss jenseits aller heutigen Perfektion das Besondere aufleben und der Funken überspringen. Solche Qualitäten hat jemand oder nicht.“

Die Entdeckungsreise führte weiter ins kleine Dorf Krummin – direkt am Achterwasser gelegen, einem großen, vor allem bei Seglern beliebten Binnengewässer. Auch hier hatte die Young Concert Artists Stiftung für Weltklasse gesorgt: Denn eine solche boten die Violinistin Soobeen Lee und ihre Klavierpartnerin Dina Vainshtein. Dieses vor Selbstbewusstsein strahlende Spiel, welches sich in Beethovens Sonate G-Dur erhebt und in Eugene Ysayes „Poème Elegique“ berückende Tiefen durchmisst, welches in Bartoks Rhapsodie Nr. 1 lodernden tänzerischen Schwung entfesselt und schließlich in Camille Saint-Saens Sonate für Violine und Klavier so viele schwärmerische Erregungsszustände auftürmt – das zeugt einmal mehr von begnadeter, beglückender Reife. Wie alt die junge Dame ist? Gerade 17 geworden.

Das Usedomer Musikfestival vereint viele Schauplätze und Kontexte, rangiert auch gerne mal zwischen den Stühlen, wenn Jazz und anderes geboten wird. Die Spielstätten sind gleichberechtigt verteilt zwischen Usedom und der polnischen Nachbarinsel Wollin. Wer im Strandkorb im alten deutschen Kaiserbad Bansin die letzte wärmende Herbstsonne genießt, sieht in der Ferne die Hafenkräne im polnischen Swinousce. Dort ragt auch das schicke, neue „Radisson Blue Resort“ in den weiten Himmel empor, ebenfalls eine Aufführungsstätte beim Usedomer Musikfestival.

Im Seebad Heringsdorf bildet zurzeit eine Fotoausstellung die gesamte Historie des Festivals ab.

Die gesamte Geschichte des Festivals bilanziert ein ausführlicher Sammelband – siehe Literaturtipp unten. Am 13. Oktober endet das 25. Usedomer Musikfestival wieder dort, wo es begonnen hat –  nämlich im Kraftwerk des Museums Peenemünde: Mit dem großen Abschlusskonzert mit der NDR Radiophilharmonie unter Robert Trevino und dem Violinisten Sergey Dogadin.

Wer jetzt Reisepläne fürs nächste Jahr schmiedet, sollte sich den Zeitraum vom 21. September bis 12. Oktober 2019 vormerken für das 26. Usedomer Musikfestival. Hochkarätige Gastspiele des Baltic Sea Philharmonic gibt es aber das ganze Jahr hindurch – wichtige Termine sind der 26. Juni 2019 in der Berliner Philharmonie und der 2. Juli 2019 in der Hamburger Elbphilharmonie.

[Text und Fotos: Stefan Pieper]

 

 

Infos und komplettes Programm unter
www.usedomer-musikfestival.de

 

 

Buchtipp:

25 Jahre Usedomer Musikfestival,
10 Länder- ein Meer, 25 Jahre – ein Festival
hrsg.v. Förderverein Usedomer Musikfestival

 

 

Peter Ruzicka überzeugt mit eigenen Werken

Foto © Astrid Ackermann

Peter Ruzicka, als langjähriger Intendant der Münchener Biennale tief mit der Stadt verbunden, hat sich am Dirigentenpult – auch auf CD – vor allem für die Werke Hans Werner Henzes eingesetzt. Anlässlich seines 70. Geburtstags gab es beim ersten Orchesterkonzert der neuen „musica viva“-Saison mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 5.10.2018 erstmals die Gelegenheit, einen kompletten Abend nur mit eigenen Werken des Multitalents Ruzicka zu hören, die einen Zeitraum von gut dreißig Jahren umspannten.

Das Konzert beginnt mit den Fünf Bruchstücken für großes Orchester von 1987, kaum 13 Minuten lang. Die fragmentarisch wirkenden Einzelsätze skizzieren dennoch die Idee eines symphonischen Ganzen. Ruzicka sagte in der Einführung, dass er die Partitur aufgrund des großen zeitlichen Abstands – er hatte die Bruchstücke seinerzeit selbst auf CD eingespielt – quasi neu lernen musste. Heute kann man dieses typisch „postmoderne“ Werk mit seinen zahlreichen Mahler-Allusionen ohne die damaligen, meist fruchtlosen Diskussionen viel unbefangener genießen. Neben den stark romantisch geprägten Ausdrucksmomenten aus dem Mahlerschen Fundus, die als musikalische „Zeichen“ ganz im Sinne Hans Werner Henzes sofort verständlich werden, etwa der die vorausgehenden Turbulenzen beruhigende Trompeteneinsatz am Ende des fünften Stückes, ist aber auch Ruzickas Beschäftigung mit dem großen, schwedischen Symphoniker Allan Pettersson und sogar mit Bruckner zu spüren – gerade in den tonalen Anklängen. Obwohl schlagtechnisch eher sparsam agierend, hat Ruzicka hier alles im Griff, gibt die entscheidenden, auch rein klanglichen Impulse mit großer Klarheit an das überaus aufmerksame BR-Symphonie-Orchester weiter.

Bei der Uraufführung von Loop stehen die beiden Trompeter, Sergei Nakariakov (auch Flügelhorn) und Giuliano Sommerhalder (Piccolotrompete), ganz im Zentrum. Sie spielen wenig gemeinsam, ergänzen sich vielmehr gegenseitig zu einem Instrument größeren Tonumfangs. Die dargebotene Virtuosität ist von Beginn an atemberaubend, soll in ihrer Übersteigerung gewissermaßen ausgestellt, damit aber auch entpersönlicht wirken. Bei den schnellen Abschnitten fungiert das Orchester eher nur als grundierende Klangfläche. In den erinnerungsartigen Passagen zeigt sich wieder Ruzickas eminente Begabung für expressive Melodik. Der Schluss mit Flügelhorn bringt unerwartete Wärme, fast ein wenig kitschig. Diese intelligent mit den Traditionen des Instrumentalkonzerts spielende, sie aber gleichzeitig aufbrechende Komposition ist nicht gerade leichte Kost – der Beifall für die Solisten aber verdientermaßen überwältigend.

… Inseln, randlos … ist eigentlich ein Violinkonzert, jedoch gibt es dazu noch einen 16-stimmigen Kammerchor (hier als Gäste das sich wunderbar einfügende Vocalconsort Berlin), der zu Beginn nur recht sphärische Vokalisen singt, im Zentrum dann aber ein eindringliches, sehr kurzes Gedicht von Paul Celan intoniert. Der Dichter steht nicht nur im Zentrum von Ruzickas erster, gleichnamiger Oper, sondern hat den Komponisten immer schon tief berührt. Am stärksten wirken hier Abschnitte, die eher reduziert sind, etwa nach dem Gedicht mit Solovioline, Harfe und Celesta. Über Strecken gibt es ein für die 1990er-Jahre nicht unübliches Versteckspiel zwischen der Solistin und dem Orchester, in dem die Violine manchmal gewollt untergeht, aber dann – meist durch wahre Kraftakte in der höchsten Lage – wieder Oberwasser bekommt. Leider deckt hier der Dirigent Ruzicka die überragende Carolin Widmann auch an Stellen gnadenlos zu, wo dies offensichtlich nicht intendiert ist. Widmanns großartiges Flageolettspiel erinnert an Anne Sophie Mutter – und die gegen Schluss „rettenden“ Oktaven kommen mit völliger Überzeugung. Die Solistin ist wirklich „drin“ in diesem außergewöhnlichen Werk – absolut beeindruckend.

Mit Flucht – Sechs Passagen für Orchester (2014) endet das mit Bedacht so richtig gewählte Programm; denn hier schließt sich in vielerlei Hinsicht ein Kreis, knüpfen die attacca ineinander übergehenden Stücke an die Bruchstücke an. Ruzicka wollte einen speziellen Tonfall für sein aktuelles Musiktheater über Walter Benjamin finden, hat die Passagen später teilweise als Zwischenspiele in die Oper integriert. Ausdrucksmäßig wird eine überaus breite Palette abgedeckt: Man findet grandiose Steigerungen, neben brutalen Momenten, die plötzlich abbrechen, Streicherschönheit; wie schon im Violinkonzert einen fast Brucknerschen Choral, Kontemplatives neben sich enorm verdichtender Konzentriertheit. Ruzicka verdient höchste Bewunderung dafür, dass er in seiner Instrumentationskunst – immer schon äußerst differenziert – nun eine Reife erlangt hat wie kaum jemand seiner Generation. Das BR-Symphonieorchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, und auch beim Publikum hinterlässt dieses zudem unglaublich fassliche Werk den tiefsten Eindruck; der Applaus ist entsprechend. Hoffentlich hat der umtriebige Peter Ruzicka weiterhin genügend Zeit zum Komponieren.

  [Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

Die isolierteste Oper der Welt

Ein mehrtägiges Festival um eine Opernproduktion, das auf einer kleinen Insel stattfindet, etwa vier Stunden Bootsfahrt von der nächsten Stadt entfernt? Das klingt nach einem Abenteuer für mich: Und so mache ich mich erneut auf nach Norwegen, diesmal nach Røst.

Die Reise geht über Oslo nach Bodø, von wo aus die Fähre nach Røst ablegt. Nach etwa drei Stunden auf dem Schiff erhebt sich langsam eine Wand aus den Wogen, befremdlich und unwirklich. Je näher das Boot kommt, desto bedrohlicher wirken die Landmassen, die sich über den Horizont erstrecken. Durch das Teleobjektiv erkenne ich Häuser und allmählich teilt sich die Wand; sie erweist sich als eine Ansammlung unzähliger kleiner Inseln, die gedrängt aneinander aufragen. Røstlandet kommt in Sicht – in großzügiger Entfernung zueinander stehende Holzhäuser und manch eine Betonhalle zur Stockfischlagerung prägen den ersten Eindruck, dahinter erkenne ich die nun im Sommer leeren Holzgestelle, auf denen der Fisch getrocknet wird.

So befinde ich mich also auf Røstlandet, der südwestlichsten Insel der Lofoten. Die geringe Größe und Bevölkerungsdichte wirken für mich als Großstadtmenschen exotisch, doch eben hier liegt auch der Reiz. Weniger als 600 Menschen leben in der Røst-Kommune auf etwa 11 Quadratkilometern, die sich auf weit über 300 Inseln und Schären verteilen. Kleine Binnenseen und Wasserkanäle machen die Landschaft ebenso aus wie Steine und Wiesenflächen: Bäume findet man keine auf Røst, zumindest keine natürlich gewachsenen. Der Blick reicht weit über die Hauptinsel, denn der höchste Punkt befindet sich gerade einmal 12 Meter über dem Meeresspiegel. Auf der Ostseite befinden sich die meisten Häuser, und im Süden bei der Bootsanlegestelle; im Norden liegt eine Kirchenruine und im Nordosten ein Flughafen: wobei ich während meiner Zeit auf Røst nur ein einziges Mal eine Maschine habe starten sehen.

Mich beeindruckt die Mentalität hier in der Abgeschiedenheit. Kriminalität gibt es keine auf Røst, weshalb auch kaum jemand auf die Idee kommt, Wohnung oder Auto abzusperren. Warum auch? Selbst wenn jemand einbrechen würde, käme er – wenn überhaupt – bis auf die Fähre, und nicht weiter. Trotz eines beinahe familiären Zusammenhalts in der Gemeinschaft sind die Einwohner ausgesprochen offen gegenüber ihren Gästen und man findet schnell Anschluss an Gespräche. Natürlich hilft es hierbei wie auch überall sonst, die Landessprache zu können, jedoch beherrschen alle Einwohner auch Englisch und viele sogar etwas Deutsch. Es finden allerdings weniger Touristen nach Røst als auf die anderen Lofoten: Vielleicht aufgrund der Entfernung zu den anderen Inseln, vielleicht aufgrund der verschwindend geringen Größe. Doch es lohnt sich!

Das Querinifestival begann bereits am 1. August, ich stoße erst zwei Tage später dazu. Fünf Tage lang werden verschiedenartige Veranstaltungen angeboten, allen voran vier Aufführungen der Oper „Querini“ aus der Feder Henning Sommerros; doch auch andere Konzerte stehen auf dem Programm, ebenso wie Ausflüge. Ich werde später dazu kommen, was es mit Querini auf sich hat und warum ausgerechnet hier dieses riesenhafte Ereignis stattfindet.

Direkt nach meiner Ankunft steht bereits ein erster Konzertbesuch an: Die ebenfalls von den Lofoten stammende Sängerin Kari Bremnes tritt erstmalig auf Røst auf, wobei sie von Bengt Hanssen begleitet wird. Bremnes gehört zu den bekanntesten Stimmen Norwegens und entsprechend voll wird es in der Querinihalle, die 500 Plätze umfasst. Rein und schlicht trägt sie ihre Lieder vor, singt, wie für sich ganz alleine. Bengt E. Hanssen ersetzt eine ganze Band, indem er seiner Klavierstimme auch zahlreiche Effekte und Klänge anderer Instrumente beifügt. Herrliche Momente beschert uns der Musiker durch sein Joiken: Ein Joik ist ein samischer Gesang, in dem die Töne mehr Bedeutung tragen als die Worte.

Unterhaltsam geht es am nächsten Tag weiter mit Rasmus Rohde, der gemeinsam mit seiner „verdens beste band“ („weltbesten Band“) einige der erfolgreichsten norwegischen Lieder-CDs für Kinder eingespielt hat und zeigt, dass Musik alles andere als öde oder uncool ist. In seinen Liedern erzählt er von interessanten Mahlzeiten, reisenden Ballons, naiven Kuscheltieren und Sommererlebnissen. Er kann auf hohem musikalischem Niveau nicht nur den Kleinen ein Lachen entlocken. Denkwürdig bleibt der Moment, in dem Rohde die Stimmung kurz umschwingen lässt und von einem Flüchtlingskind singt, das seine Reise nicht überlebt hat. Gewagt, aber wichtig, den Kindern im Rahmen solch eines Konzerts diese Thematik näherzubringen.

Wenige Stunden später beginnt die Hauptveranstaltung: die vierte und somit letzte Aufführung der Querini-Oper von Henning Sommerro. Es ist die Geschichte des italienischen Handelsmannes Pietro Querini, dessen Schiff in einem Sturm vom Kurs abkam und sank. Nach langer orientierungsloser Reise strandete eines der Rettungsboote auf Sandøy, einer Nachbarinsel von Røst. Die überlebenden Männer wurden von einheimischen Fischern gefunden und gepflegt, wobei nur der örtliche Priester durch seine Lateinkenntnisse zwischen Italienern und Norwegern vermitteln konnte. Nach drei oder vier Monaten reisten Querini und die übrigen zehn Überlebenden der ursprünglichen 68 Männer zurück nach Italien; mit an Bord nahmen sie große Mengen an Stockfisch, der sich als Proviant für lange Reisen ideal eignet, und brachten ihn mit in die Heimat. Damit war Querini vermutlich der erste, der den Stockfisch importierte und somit eine bis heute bestehende Verbindung zwischen Nordnorwegen und Italien schuf. In den letzten Jahren kam auf Røst die Geschichte um Querini vermehrt in Erinnerung: Zunächst benannte man eine Straße nach dem Seefahrer, dann das Wirtshaus der Insel. Schließlich wurde die Idee geboren, die Aufzeichnungen Querinis über seine Abenteuer als Oper zu vertonen, was durch den Komponisten Henning Sommerro und den Librettisten Ragnar Olsen dann auch geschah und 2012 das Licht der Welt erblickte. 2018 wird die Geschichte nach 2012 und 2014 zum dritten Mal auf die Bühne gebracht, diesmal in neuer Inszenierung.

Die Oper zeigt das Geschehen vom Aufbruch in Venedig bis zu Querinis Rückkehr, wobei ein Kormoran (Soetkin Baptist) als omnipräsente Erzählerrolle fungiert. Die Wahl dieses Vogels wirkt nicht abwegig, er ist Wappentier von Røst und auch in Venedig heimisch. Insgesamt drei Liebesgeschichten durchziehen die Oper: Eine fromme Liebe verbindet Pietro Querini (Magne Fremmelid) und seine Frau (Anna Einarsson) und überdauert alle räumliche und zeitliche Distanz. Auch Bernardo (Eivind Kandal), Mitglied in Querinis Crew, sehnt sich nach seiner Maria (Jeanette Goldstein), die wie alle Frauen in Venedig geblieben ist. Diese wird allerdings von einem neuen Freier umgarnt (Jacob Abel Tjeldberg): Anfangs widersteht sie ihm, doch als die Crew noch immer nicht wiederkehrt und für tot gehalten wird, gibt sie nach. Am Ende kommt Bernardo zurück, und vergibt ihr. Eine dritte Liebesbeziehung entsteht zwischen Nicolo (Ivar Magnus Sandve), dem Diener Querinis, und Igna (Henriette Lerstad), einem Mädchen aus Røst. Obgleich die beiden nicht die Sprache des jeweiligen Gegenübers verstehen, spüren sie eine innere Verbindung. Als Querini aufbricht, um nach Venedig zurückzukehren, muss sich auch das Paar trennen, denn Igna wird auf Røst und Nicolo an Bord gebraucht. Das Ende der Oper zeigt, wie die Crew den Stockfisch in Venedig präsentiert und dort davon überzeugt. Ein Gabelstapler mit einer Palette Stockfisch fährt herein und eröffnet den Blick in unsere Gegenwart, in der noch immer Stockfisch von Norwegen nach Italien gebracht wird, wenngleich in anderen Mengen und mit anderen Mitteln.

Nicht nur die Rollenverteilung erweist sich als aufwendig mit genannten Solisten plus Rollen für Christofero aus Querinis Mannschaft (Magnus Berg), einer Hausfrau auf Røst (Hildegunn Pettersen), einem Fischer (Thomas Johansen) und dessen Tochter (Sofie Alexandra Arntsen), sondern auch das Bühnenbild. Die Szenerie wechselt immer wieder zwischen Italien und Norwegen; teils muss das Geschehen überblendet werden, um eine Gleichzeitigkeit der Handlung auszudrücken. Dies gelingt durch fahrbare Elemente wie ein Kirchenfenster, eine Treppe, eine Gondel oder die Löwensäule, die alle schnell auf die Bühne gebracht und ebenso schnell wieder herausgeschoben werden können. Dem Lebensstandard entsprechend gestaltet sich die Szenerie auf Røst schlichter: Ein großer Felsen prägt das Bild, später ergänzt durch ein Holzgerüst, auf dem der Fisch zum trocknen aufgehangen wird. Eine Videokulisse im Hintergrund erweckt die Bühne zum Leben, sie lässt rasche Übergänge zu und verleiht dem Sturm eine glaubwürdige Wucht.

Musikalisch steht die Querini-Oper zwischen den Stühlen, Henning Sommerro verpflichtet sich nicht einem Stil, sondern integriert unterschiedlichste Einflüsse in seine Musik. Dem Orchester vertraut Sommerro manche modernen Effekte an, die Sängerpartien setzt er konventioneller. Die aus Italien stammenden Rollen entleihen sich ihren Stil dem Belcanto, die norwegischen Partien ziehen ihre Kraft aus folkloristischen Elementen wie Borduntönen, spannungstragenden Intervallen und dem Joik. Liebesszenen stellt Sommerro gerne musicalartig-idealisiert dar, das Duett zwischen Nicolo und Igna könnte beinahe einem Disneyfilm entspringen. Allgemein ließe sich die Querini-Oper als „Hit-Oper“ bezeichnen, so wie es beispielsweise Carmen von Bizet ist: Eine Fülle an eingängigen Melodien schmeichelt dem Ohr, wiederkehrende Refrains gehen ins Ohr und prägen sich ein.

Das klingende Resultat ist herzergreifend. Das Engagement für dieses eine Event, die Aufführung eines wichtigen Moments der Inselgeschichte, und der Zusammenhalt als eingespieltes Team übertragen sich auf den Hörer. Die Mitwirkenden wollen ihr Bestes geben und so tun sie es auch. Bei Voraussetzungen, die unterschiedlicher kaum sein könnten, unterstützen sich alle gegenseitig in einem familiären Umfeld. Besetzt wurden die Rollen durch Profis wie Laien gleichermaßen: Manche der Sänger standen erstmals auf einer Bühne, andere regelmäßig seit Jahrzehnten; und die Erfahrenen spornen die Neulinge an, über ihre Grenzen hinauszuwachsen. Es erstaunt, dass auf einer so kleinen Insel so hohes musikalisches Niveau erklingt. Hervorgehoben sei dabei der Chor, der sowohl das Volk aus Venedig als auch die norwegischen Inselbewohner darstellen muss, jeweils mit der entsprechenden regionalen Färbung des Gesangs. Er steht ausgesprochen häufig auf der Bühne und wechselt in den kurzen Verschnaufpausen auch noch die Kostüme. Auch das Orchester leistet viel, die „Querini Sinfonietta“ unter Torodd Wigum wurde extra für das Festival zusammengestellt; sie erweist sich als gutes Team, das sowohl aufeinander wie auch auf die Sänger aktiv eingeht. Bestechend ist die Rolle des Querini durch Magne Fremmelid, einem sonoren Bass mit durchdringender Stimme und Blick für glänzende Details. Jeanette Goldstein überzeugt als Maria, spürbar fiebert das Publikum mit, als sich ihre Liebesaffäre zuspitzt. Heimliche Hauptrolle der Oper bleibt allerdings Soetkin Baptist als Kormoran: In Erinnerung bleibt sie durch ihre erstaunlich naturnahen Vogelrufe, aber auch durch ihren sinnlich-feinen Gesang von unbeschreiblicher Reinheit. Die aus Belgien stammende Sängerin lebt sich in ihre ungewöhnliche Rolle ein und geht in ihr auf, schauspielerisch wie sängerisch: Dieses Talent ist einer großen Entdeckung würdig!

Nach der Oper schließt sich eine Gala an, in welcher die Musiker von Querini noch Highlights aus anderen Opern darbieten. Die erste Hälfte steht im Zeichen von Bizets Carmen, danach tragen die Sänger noch einige ihrer persönlichen Lieblingsarien vor. Bei Carmen (in norwegischer Übersetzung!) steht vor allem der Spaß im Vordergrund, kecke Scherze und lustige Momente werden in die Musik eigebunden; die zweite Hälfte birgt manch einen Opernschatz, der gewissenhaft und reflektiert dargeboten wird.

Am kommenden Tag schließt das Querini-Festival traditionell mit einem Ausflug nach Skomvær, ein kleines Künstlerparadies südwestlich der Hauptinsel. Mit dem Boot kommen wir an Inseln mit Wikingergräbern vorbei, am „Tor zur Hölle“ und an Sandøy, wo Querini und seine Mannschaft 1432 gestrandet sind. Nur fünf Häuser stehen auf Skomvær, eines davon ist der vielbesungene und -abgelichtete Leuchtturm Skomvær fyr. Künstler aus aller Welt bewerben sich für einen dreiwöchigen Aufenthalt auf diesem Fleckchen Land, wo sie in Abgeschiedenheit arbeiten und sich von der Landschaft sowie dem einmaligen Licht inspirieren lassen können. Während unseres Aufenthalts sehen und hören wir einige der hier entstandenen Kunstwerke inklusive des von den Querini-Solisten vorgetragene Lied „Har du fyr?“ von Ola Bremnes. Bei dieser unbeschwerten Idylle kann ich mir kaum vorstellen, dass diese kleine Meereserhebung im Zweiten Weltkrieg strategisch umkämpft war und schließlich vermint wurde. Heute ist nichts mehr übrig von dieser dunklen Vergangenheit und der Blick auf die benachbarten Inseln und das Meer lässt zurückdenken an die vergangenen Tage. Die Zeit auf Røst wird mir lange in Erinnerung bleiben, alleine schon die Anreise auf der Fähre und die Herzlichkeit der Leute, die gemütliche Lebensführung und gleichzeitig der Ehrgeiz, gemeinsam Großes zu schaffen, und das alles in unverwechselbarer Landschaft und mit dem Gefühl von Freiheit.

[Oliver Fraenzke, August 2018]

 

(Alle Fotos von: Oliver Fraenzke, August 2018)

Aus Italien

Sommerserenade „Aus Italien“ am 21. Juli 2018 um 20 Uhr im Herkulessaal
Symphonieorchester Wilde Gungl München, Michele Carulli (Leitung), Arnim Rosenbach (Moderation), Susann Král (Oboe)


(Foto von: M. Hallersleben)

Nichts wurde es mit dem Open-Air-Konzert des Orchesters Wilde Gungl: Statt im Brunnenhof fand ihr Konzert im Herkulessaal statt. Aber ob das ein Nachteil war, mag bezweifelt werden, denn es wurde ein besonders memorables Konzert. Nach der wie immer charmanten Moderation des Konzertmeisters Arnim Rosenbach, der die schon seit Jahrhunderten vorhandene Italien-Sehnsucht der Deutschen auch mit einem Goethe-Gedicht belegte, begann Maestro Carulli das Italien-Programm mit der Ouvertüre zu Rossinis Oper Tancredi. Diese zählt nicht zu seinen bekanntesten Bravourstücken, gestaltet sich aber ebenso wirkungsvoll in ihrer Melodik und Instrumentierung.

Die Fortsetzung machten zwei Oboen-Konzerte, von denen das erste in d-moll von Alessandro Marcello sogar Bach zu einer Bearbeitung „verleitete“. Die meisten dürften dieses Werk kennen, aber es live zu hören mit der fabelhaften Solistin Susann Král – Oboistin der Bad Reichenhaller Philharmoniker, mit denen die Wilde Gungl am Himmelfahrts-Tag im Prinzregententheater ein wunderbares Konzert musizierte – das ist eben doch der Unterschied zu einer noch so gelungenen CD. Behutsam und aufmerksam begleitet vom Streichorchester und Cembalo, wurde es zum Erlebnis, genauso wie das folgende Konzert in C-Dur von Domenico Cimarosa von 1780, das eine Entdeckung wahrhaft wert ist.

Nach der Pause ertönte die nächste Ouvertüre, diesmal aus Vincenco Bellinis Norma, einer hochdramatischen Oper, was die Einleitungsmusik sehr deutlich hören ließ. Der musikalische Höhepunkt des Programms war dann zum Schluss das „Capriccio Italien“ von Peter Tschaikowsky. Maestro Carulli verlangte dem Orchester in diesem Stück alles ab, allerdings durchaus auch sich selbst. Er dirigierte mit Leib und Seele, blühte in der Musik voll auf und nahm alle Mitspielenden mit in die Gefilde dieser italienischen Musik, auch wenn sie von einem russischen Komponisten stammt. Denn nicht nur die Deutschen haben diese Sehnsucht nach Bella Italia.

Nach riesigem Beifall gab es als Zugabe das Intermezzo aus der Oper „Cavalleria rusticana“ von Pietro Mascagni. Und auch da zeigte das Orchester, dass es in den letzten Jahren unter seinem Dirigenten Michele Carulli immer souveräner und musikalisch überzeugender geworden ist, denn dieses wunderbare Kleinod der Musikgeschichte erwies sich als herzbewegender Abschluss des gelungenen Sommerkonzertes der Wilden Gungl.

Hoffentlich kann es unter diesen Umständen nicht mehr allzu lange dauern, bis auch das Münchner Feuilleton endlich dieses fabelhafte Orchester und seine Konzerte zur Kenntnis nimmt.

[Ulrich Hermann, Juli 2018]

Alpenmusik im hohen Norden

Die Norddeutsche Orchesterakademie feierte unter der Leitung von Kiril Stankow den Abschluss ihrer ersten Proben- und Konzertphase mit einem Konzert im großen Saal der Hamburger Elbphilharmonie am Sonntag, den 8. Juli 2018, um 20:00 Uhr. Hierbei spielten die Musiker der Akademie das Konzert für Violine und Orchester op. 35 von Erich Wolfgang Korngold sowie die Alpensinfonie op. 64 von Richard Strauss. Solist an der Violine war Zsolt-Tihamér Visontay.

 

Wessen Traum wäre es nicht, in der sogenannten „Sahneschnitte“ Hamburgs, nämlich der Elbphilharmonie, ein Konzert zu erleben oder gar selbst zu geben. Dieser Traum erfüllte sich nun am vergangenen Sonntag für 140 Musikerinnen und Musiker aus aller Welt, eine bunte Mischung aus Laien, Studenten und Profis zwischen 18 und 74 Jahren. Nach einem ersten Auftritt am Tag zuvor in Neubrandenburg brachten sie hier ihr allererstes Projekt krönend zu Ende.

Dazu suchten sich die Musiker ein wirkungsvolles Programm aus: Die gewaltige Alpensinfonie von Richard Strauss steht neben dem mittlerweile bekannt gewordenen Violinkonzert Erich Wolfgang Korngolds, den Strauss nicht zu Unrecht als ein „frühreifes Genie“ bezeichnete. Man sollte sich aber hüten zu denken, jene zwei (in ihrer Geschichte häufig unterschätzten) Werke seien nur zu rein äußerlichen Zwecken gewählt worden, denn es steckt viel mehr Herzblut dahinter, als es beim Hören des Programms den Anschein haben könnte. Sowohl die intensive musikalische Vorbereitung als auch das Management und nicht zuletzt der Abend selbst belegten das Engagement dieses Projektes, das in Hamburg seinen Abschluss gefunden. Von ebenso viel Hingabe zeugt das hintergründig und phantasievoll gestaltete und geschriebene Programmheft, ohne dabei den Laien zu über- und den Kundigen zu unterfordern. Es enthält einen kurzen, aber prägnanten Einblick in die Entstehung des Violinkonzerts, wenngleich vernachlässigt wird, dass der zur Zeit des Nationalsozialismus aus Europa verbannte Jude Korngold seine künstlerische Erfüllung mit diesem Konzert wiederfand. Auch besticht es u.a. durch ein Interview mit dem Dirigenten Kiril Stankow, einem Absolventen der Musikhochschule Weimar, worin dieser sein künstlerisches Credo offenbart: „Wir tauchen ein und geben uns der Suche hin.“

Ein sehr treffendes Motto für diesen gelungenen Abend; schon während der ersten Klänge bannten die Instrumentalistn die Aufmerksamkeit auf ihr Forschen und Entdecken in der Musik: Der erste Satz des Konzerts, Moderato nobile, klang bis in die letzte Nuance durchdacht und schillerte regelrecht, Stankow und die Musiker betonten den rhapsodischen Charakter des Konzertes frei. Dass dieses Werk bei aller Virtuosität und allem Filmmusikanklang dennoch lyrisch und anspruchsvoll sei, wie Ulrike Timm in ihrem Heftbeitrag schrieb, zeigt allein der junge Geiger Zsolt-Tihamér Visontay. Dieser verstand es, die meisten Feinheiten seines Parts schön und ausdrucksvoll zu musizieren und agierte mit dem Orchester absolut ebenbürtig. Dass viele Kritiker und Kollegen Korngold diesen Ausflug in die vermeintliche Trivialität der leichten Muse nicht verziehen, mochte seiner Zeit geschuldet sein, ist im heutigen Stilpluralismus allerdings unverständlich. Vor allem an diesem Abend, wo sämtliche Mitwirkende und der Solist das Konzert mit allem Bewusstsein, in den Tempi nie überhetzt und dezent in sämtlicher Dynamik ertönen ließen. Lediglich einige Spitzentöne gerieten Visontay bei genauem Hinhören nicht ganz sauber, überartikulierte er manch wenige Töne durch überdeutliches Vibrato. Dies alles sind jedoch Lappalien, die den Gesamteindruck des Konzertes in keiner Weise trübten, was auch der Applaus zwischen den einzelnen Sätzen verriet. Der Schluss des ersten Satzes gelang den Musikern eindrucksvoll, allein die makabren Glissandi der Streicher am Ende klangen keineswegs vulgär. Der zweite Satz, die Romance, war ein einziges Idyll, so hauchzart spielten alle miteinander. Und das Finale Allegro assai vivace mit dem berühmten Zitat aus The Prince and the Pauper überwältigte. Nirgendwo klang es überhetzt, dafür hörte man die Spielfreude von vorne bis hinten durch. Selbst in den noch so heroischen Stellen klang der Schlusssatz keineswegs plakativ, sondern durchdacht und zugleich lebendig, nicht zuletzt dank solch unscheinbarer Details wie der leisen Glockenschläge, die hier fein herausklangen.

Ohne Zweifel wussten alle die tatsächlich einzigartige Akustik der Elbphilharmonie zu nutzen. Allerdings klang das durchsichtig instrumentierte Konzert in dieser Atmosphäre etwas „zu perfekt“: Zwar brillierte der Klang lupenrein und makellos, jedoch fehlten gewisse Ecken und Kanten des spontanen Musizierens, so dass ein leicht steriler Beigeschmack blieb. Aber auch dies sei nur am Rande erwähnt und war spätestens bei der Alpensinfonie schnell vergessen: Zwar wirkte deren Beginn, die Nacht, nach dem wunderbar fahlen Fagottsol, etwas zu direkt in den Posaunen, die den motivisch zentralen Choral noch etwas mystischer hätten gestalten können; aber spätestens beim Sonnenaufgang wurde die Darbietung dieses Werkes zu einer Offenbarung. Ab jetzt entfaltete sich die komplette Norddeutsche Orchesterakademie mit hinreißender Energie und tauchte zusammen mit Kiril Stankow in die üppigen Farben dieses Werks ein. Es war, als erfülle sich der philosophische Anspruch der Selbstreinigung und -erhöhung, den der Nietzsche-Kenner Richard Strauss mit seiner Sinfonie hegte (wie Sebastian Handke im Programmheftbeitrag es ausführte).

Jedes Instrument ließ sich mitreißen, selbst die filigranen Harfen waren im vollen Klangkörper gut zu hören. Mehr noch, die Musiker ließen sich an kaum einer Stelle zu bloßer Vordergründigkeit verleiten, sondern gestalteten die Sinfonie „erzählerisch“, sie bildeten klare und eigenständige Abschnitte, die zugleich höchst organisch wirkten und einen wunderbaren Kontrast zwischen lyrischen und rauschhaften Passagen schufen. Dazu bei trug ohne Zweifel der manchmal etwas unklare, aber weitestgehend doch präzise Führungsstil Stankows, der auf flüssige bis rasche Tempi setzte und auf überzeugende Prägnanz, wobei er auf unnötige Monumentalität zu verzichten wusste. Sogar die in den meisten Darbietungen plump dahingeschmetterte Stelle der zwölf Hörner im Hintergrund wirkte plastisch und durchdacht, so dass man sich wirklich wie auf der Jagd fühlt. Überhaupt sind die Blechbläser, insbesondere die Trompeten, besonders hervorzuheben. Mitreißender Höhepunkt war schließlich der Abschnitt Gewitter und Abschnitt, wo allein das Schlagwerk den Eindruck erweckte, der Blitz schlüge über einem ein. Selbst hier vermochte Stankow das Orchester genau zu artikulieren. Die Donnermaschine ging jedoch in ihrem einzigen Einsatz etwas unter durch die überlaute Orgel, die der Organist ansonsten gut zu registrieren wusste.

Es fällt nicht leicht, annähernd kritische Details aus jenem Abend herauszufiltern, so liebevoll wurde das Werk wiedergegeben, was umso mehr erstaunt, wenn man bedenkt, dass die Musiker kaum mehr als eine Woche Zeit zum Proben für diese beiden Kolosse hatten. Freilich gab es manches, was etwas ausgefeilter oder vertieft hätte sein können: So klingt der Sonnenuntergang doch zu geschwind und gleiches gilt auch für den Ausklang, dessen andachtsvoller Charakter dadurch auf der Strecke blieb, wobei andererseits gerade dieses Finale weniger sentimental wirkte. Zumal soll die Melodik laut Partitur „mit sanfter Extase“ gespielt werden, ein Merkmal, das Stankow hervorhob. Überhaupt können jene Kleinigkeiten diese Leistung der Norddeutschen Orchesterakademie, die sich mit der manch eines großen Orchesters vergleichen lässt, kaum minimieren. Es blieb ein gelungener Abend, an den man gerne zurückdenkt. Höchst ärgerlich nur, dass nach dem leisen Schlussakkord direkt jemand aus dem Publikum hineinplatzen musste, anstatt die vom Dirigenten gehaltene Ruhe noch zu wahren. So etwas ruiniert das Ergebnis und ist darüber hinaus absolut unnötig und beschämend! Aber immerhin, der Saal tobte vor Applaus und zum Dank für die Ovationen des Publikums wandte sich das Orchester charmant an alle Seiten, verbeugte sich sogar. Ich wünsche mir sehr, dass diese erfolgreiche Premiere jener Akademie keine Eintagsfliege bleibt und noch weitere so einzigartige Probenphasen und Konzerte, nicht nur in der Elbphilharmonie, möglich sein werden!

[Peter Fröhlich, Juli 2018]

Magische Flötenklänge an der Mosel

Das Theater Trier brachte DIE ZAUBERFLÖTE von Wolfgang Amadeus Mozart, in einer Inszenierung von Heinz-Lukas Kindermann am 28. Juni 2018 zum vorletzten Mal zur Aufführung. Das Philharmonische Orchester der Stadt Trier wirkt ebenso mit wie die Statisterie (einstudiert von Christian Niegl) und der Opernchor und Extrachor des Theater Trier unter Leitung von Generalmusikdirektor Victor Puhl. Die Bühne machte Heinz Hauser, Carola Vollath war für Kostüme verantwortlich, die Choreographie stammte von Darwin José Diaz Carrero und Robert Przybyl. Die Rollen waren folgendermaßen besetzt: Sarastro: Irakli Atanelishvili, Tamino: James Elliot, Papageno: Bonko Karadjov, Königin der Nacht: Frauke Burg, Pamina, deren Tochter: Eva Maria Amann, Monostatos: Fritz Spengler, Erste Dame: Evelyn Czesla, Zweite Dame: Sotiria Giannoudi, Dritte Dame: Silvia Lefringhausen, Sprecher: Franz Grundheber, Erster Priester: Carsten Emmerich, Zweiter Priester: Fernando Gelaf, Erster Knabe: Tobias Stephanus, Zweiter Knabe: Héloise Neuberg, Dritter Knabe: Miao Yan Law, Altes Weib (Papagena): Helena Steiner, Erster geharnischter Mann: Gor Arsenyan, Zweiter geharnischter Mann: László Lukács.

Die Zauberflöte in heutigen Zeiten zu inszenieren, erscheint auf den ersten Blick wie ein aussichtsloses Unterfangen. Auch nach über 200 Jahren erfreut sich das letzte Bühnenwerk Mozarts ungebrochener Beliebtheit, was es schwierig macht, eine originelle und erfrischende Inszenierung auf die Beine zu stellen. Nichts desto weniger unternahm das Theater Trier zum Abschluss seiner Saison 2017/18 genau diesen Versuch. Heraus kam eine gleichermaßen interessante, ja kluge, und durchaus phantasievolle Adaption jener Oper, die der ehemalige Intendant des Theaters dieser Stadt, Heinz-Lukas Kindermann, hervorbrachte. Dieser Regisseur, immerhin schon über achtzig Jahre alt, hat nicht nur die Antikenfestspiele Triers ins Leben gerufen, sondern wirkt darüber hinaus (wie sich aus dem informativen, aber nicht überladenen Programmheft entnehmen lässt) regelmäßig in Wien, unter anderem als Präsident des österreich-bayerischen Forums, das sich für die Bewahrung berühmter Opernbüsten und Fresken einsetzt.

Was geschah nun in der Trierer Zauberflöte? Statt konservativem Pomp oder minimalistisch-„moderner“ Kargheit kam hier ein reflektiertes und stellenweise auch schillerndes Szenario zum Vorschein, das die Phantasie der Kinder anregt und Erwachsene zum Nachdenken einlädt. Das Bühnenbild ziert vor allem ein großdimensionierter Spiegel, der nicht nur verschiedenste Effekte erzielte (in Verknüpfung mit übriger Bühnentechnik), sondern auch eine symbolische Hintergründigkeit evoziert, gleichsam, als solle sich jeder einzelne Charakter dieses Singspiels immer wieder reflektieren. Auch andere Facetten der Inszenierung fallen positiv auf: Bei der Arie „Wie stark ist nicht dein Zauberton“ war es seit Schikaneders Zeiten zumeist üblich, Menschen in allerlei Tierkostümen tanzen zu lassen. Kindermann jedoch projiziert stattdessen leuchtende Augenpaare in den Hintergrund, was der recht heiteren Arie eine dunklere, unheimlichere Strömung verleiht und angenehm kitschfrei wirkt.

Reflektiert, ja eigenwillig, wirken denn auch die Kostüme: Zwar bekommt man den Eindruck, als hätte sich Carola Vollath hauptsächlich an Kleidungen des spätviktorianischen England orientiert. Das allein wäre aber zu kurz gedacht. Nahezu jede Szene ist gekennzeichnet durch einen detailgenauen Wechsel der Kostüme, welche den Fortgang der Handlung nachempfinden. Trägt etwa Tamino zu Beginn der Oper noch ein schlichtes Streifenhemd mit einer Latzhose dazu, so zeichnet der edle weiße Umhang am Ende den Helden aus, der seine Prüfungen nun endgültig bestanden hat. Auch die Choreographie der beiden Tänzer Darwin José Diaz Carrero und Robert Przybyl hatten ihre besondere Note. Sparsam eingesetzt, sorgten deren Bewegungsmuster für kräftig-eigenständige Akzente, mal für ein Schmunzeln, mal für Nachdenklichkeit.

An Mühen und Kosten wurde nicht gegeizt, was für ein vergleichsweise kleines Theater wie das von Trier doch beachtlich ist. Auch musikalisch und schauspielerisch merkte man nahezu jedem Mitwirkenden seine Freude an, was vielleicht auch der Tatsache zu verdanken ist, dass es sich hierbei um die letzte Produktion unter der Stabführung von Generalmusikdirektor Victor Puhl handelt. So erklang etwa die Ouvertüre unter seinem Dirigat sehr zügig und schwungvoll. Einzelne Instrumente leuchteten hier besonders hervor, so etwa die Flöten oder die Oboen, und glichen ein paar wenige Läufe im Seitenthema aus, die übereilt vorüberhuschten.

In der ersten Nummer sind es dann die drei Damen Evelyn Czesla, Sotiria Giannoudi und Silvia Lefringhausen, welche stimmlich gut miteinander verschmolzen und auch sichtlich ihre Freude daran hatten, als personifizierte Vamps aus dem Varieté verführerisch aufzutreten. Heimlicher Star des Abends war Bonko Karadjov, der mühelos die meisten Lacher der Zuschauer für sich zu gewinnen verstand. Sei es in der berühmten „Vogelfänger“-Arie, die als kleine Überraschung einen alternativen Text von Michael Ende enthält, sei es aber auch in „Bei Männern, welche Liebe fühlen“, in der seine robuste und kantige Stimme auch lyrisch wurde und sehr schön mit seiner Partnerin Eva Maria Amann harmonierte. Seinen komödiantischen Höhepunkt jedoch fand Karadjov in „Ein Mädchen oder Weibchen“, was er zu einer wahren Farce umgestaltete. So schnappte sich der Sänger keck den Taktierstab von Monsieur Puhl und bot seine eigene Version dieser heutzutage etwas bieder erscheinenden Arie, was dann selbstbewusst lächerlich und sympathisch wirkte.

Nicht zu vergessen sei sein Kompagnon James Elliot als Tamino. Hatte dieser anfangs noch seine Schwierigkeiten, so war dies spätestens bei der „Bildnisarie“ vergessen: Hier zeigte sich sein lyrisch-einfühlsamer und zugleich energischer Tenor englischer Schule. Überhaupt wuchs er den Abend stets über sich hinaus, auch schauspielerisch, und erwies sich als zuverlässiger und musikalischer Partner gerade in Ensemblenummern. Am eindrucksvollsten zeigte sich dies im langen Dialog mit dem Sprecher der Eingeweihten, wo Mozart ein begleitetes Rezitativ komponierte. Hier konnte das Theater einen prominenten Gast und gebürtigen Trierer an jenem Donnerstag begrüßen: Franz Grundheber, der hier trotz seines hohen Alters einen starken und einprägsamen Auftritt hinlegt. Als ungewöhnlich und jenseits vieler gängiger Darstellungsmuster erwies sich die Königin der Nacht, Frauke Burg. So erschien ihr erster Auftritt in „Oh zittre nicht“ nur anfangs als „grandios“. In Wahrheit wirkte sie wie eine fremde Macht, nicht von dieser Welt, ein Eindruck, den Burg durch ihre fluoreszierend-helle Stimme und ihre sichere Führung unterstrich. Schade nur, dass nicht nur an dieser Stelle das Bühnenbild einen erheblichen Haken offenbarte: So wirkungsvoll der Spiegel optisch war, so problematisch erwies er sich für viele Sänger, die dahinter agierten, was sich auf die Textverständlichkeit auswirkte. Wie gut, dass dann die Höllenarie auf dem vorderen Bühnenteil stattfand: Hier offenbarte Frauke Burg eine ganz andere Seite: Die rachsüchtige und zugleich um ihre Macht fürchtende Königin verkörpert sie hier voll und ganz überzeugend. Anstatt auf bloße Bravour zu setzen, wie dies einige Koloratursopräne tun, verstand es Frauke Burg von Anfang bis Ende, Gänsehaut sowie einen Klang voll düsterer Energie und eine Spannungskurve zu erzeugen, wozu ihre bewussten Rubati beitrugen.

Als ebenbürtiger Gegenpol agierte Eva Maria Amman als Pamina: Mit ihrer vollen und intonationssicheren Stimme wusste sie sich auf vielfältige Weise in Szene zu setzen. Ihren größten Auftritt jedoch hatte sie in „Ach, ich fühls“. Die todtraurige Stimmung dieser Arie über den scheinbaren Verlust der Liebe wusste sie nicht nur einzufangen, sondern auch erlebbar zu machen. Bis in die kleinste dynamische Facette sang, rief und hauchte sie ihre Töne voller musikalischer Inbrunst aus. Wiederum als Antipode trat ihr erster Partner des Abends, Fritz Spengler als durchtriebener Moor Monostatos auf. Hier erwies es sich als originelle Idee, statt dem üblichen Spieltenor einen Countertenor zu nehmen. Spengler versteht es, durch die helle Sopranlage seiner Stimme, der Figur eine ironische Leichtigkeit zu verpassen, hinter der Komplexe und Abgründe lauern. Spätestens in seiner Arie „Alles fühlt der Liebe Freunden“ wird das deutlich: Hier zeigte der junge Countertenor, was Monostatos eigentlich umtreibt: Er möchte lieben und geliebt werden, was ihm seinerzeit allerdings allein wegen seiner Hautfarbe verwehrt blieb.

Als Sarastro bestach der georgische Sänger Irakli Atanelishvili. Zwar merkte man ihm seinen sprachlichen Akzent deutlich an, dem musikalischen Genuss tat das jedoch keinen Abbruch. Sowohl bei „O Isis und Osiris“ als auch bei „In diesen heil´gen Hallen“ sang er gleichermaßen kräftig und sonor und mit runder Stimmführung, auch strahlte er trotz seines jungen Alters schon die Autorität aus, welche zum Charakter des Sarastro dazugehört. Präsent, aber auch nicht allzu drollig, sind die drei Knaben auf der Bühne. Auch wenn deren höchste Stimme manchmal Mühe hat, hervorzutreten, so waren die Kinder doch sorgfältig einstudiert. Leider herrschte bei den zwei Geharnischten ein klangliches Ungleichgewicht, hier war es der tiefere der beiden, welcher sich nicht so recht durchzusetzen vermochte, obgleich ja sonst alles stimmte. Auch geriet hier die Begleitung durch das sonst so grundsolide Orchester matt, da der Fluss innerhalb der Polyphonie etwas fehlte. Umso erfreulicher dann der große Schlussauftritt Papagenos, indem dann auch die junge Helena Steiner als Papagena sich stimmlich entfalten durfte und davor eine Spiellust offenbarte, die einen zum Schmunzeln bringt. Und was wäre schließlich eine Zauberflöte ohne Chor? Hier sorgte der verstärkte Opernchor des Theater Trier für einige große Auftritte sowie einen wirkungsvollen Schluss, insbesondere die Männerstimmen überzeugen.

Fazit: Natürlich handelt es sich bei diesem Theater nicht um ein großes Opernhaus wie beispielsweise in Wien, was entsprechend bemerkbar wird, und doch haben die Trierer doch eine mehr als beachtliche, unverkrampfte und alles andere als herkömmliche Zauberflöte kreiert und damit anderthalb Monate lang für ein ausverkauftes Haus gesorgt – zu Recht, wenn man alleine die Leistungen von diesem Abend bedenkt, an dem das Publikum schon gar nicht mehr aufhören wollte zu applaudieren. Emmanuel Schikaneder und Mozart wären sicher stolz auf so viel Zuspruch gewesen!

[Peter Fröhlich, Juli 2018]

Gina Keiko Friesickes Debut begeisterte im Hertener Schloss

Hertener Schlosskonzerte: Ludwig van Beethoven, Eugène Isaye, Witold Lutoslawsky, Edvard Grieg, Pablo de Sarasata; Gina Keiko Friesicke (Violine), Christian Köhn (Klavier)


(Gina Keiko Friesicke, Foto von: Anette Kriete)

Die Violinsonate c-Moll op. 45 des diesen Monat 175. Jahre alt gewordenen Komponisten Edvard Grieg, kann, wenn sie wirklich tiefempfunden musiziert wird, zu einem kolossalen Panorama voll lichtdurchfluteter Höhen und drohender tiefer Abgründe werden. Und wenn eine gerade mal 15-jährige Geigerin eben solch dramatische Landschaftsbilder im Kopf des Hörers entstehen lässt, dann ist sie auf jeden Fall auf dem richtigen Weg. Das Publikum, bei den Hertener Schlosskonzerten ohnehin mit kammermusikalischen Beglücklungen auf höchsten Niveau bestens verwöhnt, tobte schließlich in rasendem Beifall. Wohlgemerkt: Dies war das erste zusammenhängende Solo-Konzert, welches die in Detmold lebende Jungsstudentin bestritt.

Sei weiß, was sie will und tut auf der Bühne: Das heißt auch, aus spontanen Herausforderungen des Moments das beste zu machen. Herausfordernd ist es zu Beginn, sich gegenüber dem phasenweise überdominanten Klavierspiel ihres Partners Christian Köhn überhaupt Gehör zu verschaffen. Bei aller Einsicht, dass Beethovens „Frühlingssonate“ F-Dur eigentlich eine Sonate für „Klavier und Violine“ und nicht umgekehrt ist – dies war doch eine Spur zu viel!

Falsch liegt, wer nun denkt, dass sich diese zarte, junge Frau mit ihrer kostbaren „Gianbattista Ceruti“-Violine, gebaut circa 1800  von so etwas unterkriegen ließe: In Eugene Isayes Solosonate, ohnehin ihr erklärtes Lieblingsstück, spielt sie sich frei in bestem Sinne! Was für eine Autorität entfaltet ihr frappierend artikulationsstarkes Spiel, hier wird Musik tief verstanden und als leidenschaftliche Botschaft ans Publikum weitergegeben. Von der durch und durch traumwandlerisch perfekten Spieltechnik braucht gar nicht weiter geredet werden. Gina Friesicke schickt das mächtige „Dies Irea“- Choralmotiv durch ein Labyrinth aus Abwandlungen, Behandlungen, Zerlegungen, wilden Arpeggien, fast orchestralen mehrstimmigen Doppelgriff-Parts.

Einmal so in Fahrt, kann sie nun auch dem fulminanten Klavierpart höchst eloquent Paroli bieten. Dazu ist Witold Lutoslawkis „Subito“ in bestem Sinne angetan, wo rhytmischen Gesten und  ekstatische Impulse wie rasante Bälle hin und her fliegen – spannend wie ein Krimi mutet diese selten gehörte Repoertoire-Entdeckung an!

Geht noch mehr? Ja, noch viel mehr! In Edvard Griegs c-Moll-Sonate lebt – wie gesagt – eine immense Wandlungsfähigkeit, die allein durch Gina Frieickes Klanggestaltung mittels Bogentechniken entsteht. Für diese Spektrum müsste allein ein Landschaftsmaler erstmals viele Farben und Pinsel aufbieten.

Hatte man beim Lesen des Programmheftes noch die Assoziation, dass hier ein junges Talent mit möglichst vielen Bravourstücken technisches Akrobatik zelebrieren will, so kann ihre Spiel von Pablo de Sarasates Carmen Fantasie eigentlich nur noch sprachlos machen: ein Werk, dem noch den meisten eingefleischten Virtuosen ehrfurchtsvoll entgegentreten. Wieder verdichtet Gina Friesicke ihre Tongebung derart konsequent, dass ihr Violinspiel zur eindringlichen Singstimme wird. Noch temperamentvoller phrasiert sie die Töne, dass es jubelt, schluchzt und seufzst, noch  unwirklicher wirkt diese perfekt-unangestrengte Instrumentenbeherrschung in allen akrobatischen  Flagolettglissandi und Doppelgriffpassagen bis in höchste Lagen.

Gina Friesicke, hat damit alle Karten gelegt, um künftig die Bühnen dieser Welt zu erobern. Denn diese brauchen eine derart selbstbewusste, gestaltungsmächtige Interpretin!

[Stefan Pieper, Juli 2018]

Das Stifterkonzert begeistert erneut

Foto (c) Astrid Ackermann

Räsonanz Stifterkonzert: Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti, Chamber Orchestra of Europe, David Robertson (Leitung); Tabea Zimmermann (Viola), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Erst zum dritten Mal gab es am 9.6.2018 im Münchner Prinzregententheater das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung, die in Zusammenarbeit mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks ermöglicht, auch hochkarätige Orchester bzw. Ensembles von außerhalb mit anspruchsvollen zeitgenössischen Musikprogrammen in die Stadt zu bringen. Diesmal gastierte das Chamber Orchestra of Europe unter David Robertson mit den Solisten Tabea Zimmermann, Viola und Pierre-Laurent Aimard, Klavier. Auf dem Proramm standen fünf Werke von Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti. Es sollte ein phänomenaler Konzertabend werden.

Nichts gegen das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das ja bereits an den beiden vorangegangenen Abenden ein wirklich gelungenes Werk von Helmut Lachenmann (My Melodies, für acht Hörner und Orchester) mit Begeisterung aus der Taufe gehoben hatte. Trotzdem ist man froh, auch mal einen anderen Klangkörper mit Neuer Musik in München hören zu dürfen. Das noch im Dunstkreis von Claudio Abbado entstandene Chamber Orchestra of Europe – zum Glück auch alles andere als ein Spezialensemble für Zeitgenössisches – hatte sich ein höchst anspruchsvolles Programm vorgenommen, darunter zwei Klassiker, das Klavierkonzert von Ligeti und Penthode von Elliott Carter, bei denen es ja auch gilt, eben im Vergleich mit spezialisierten Formationen zu bestehen.

Der Abend beginnt mit dem letzten (Kammer-)orchesterstück des in Deutschland immer noch viel zu selten gespielten Altmeisters Elliott Carter (1908-2012), Instances, im Alter von 103 Jahren komponiert, immer noch von ungebrochener musikalischer Intelligenz, mit den sich typisch durch metrische Modulation überlagernden Zeitschichten, die gleichzeitig Weitsicht und große Zusammenhänge stiften, andererseits auf Individualität einzelner Spieler bzw. Teilgruppen abzielen. Stets baut Carter (etwa im Unterschied zu Boulez oder Xenakis) nicht nur auf klar konzipierte Materialstrukturen, sondern lässt ganz bewusst Emotionen zu. Der Schluss klingt doch etwas wehmütig nach Abschied. David Robertson setzt nicht nur hier ganz auf Klarheit, ist schlagtechnisch mit Präzision bei der Sache – im abschließenden Ligeti-Klavierkonzert gibt der Dirigent bei der Aufführung dann eh quasi nur ein Metronom ab – kennt die Stücke ganz genau, kann sich aber über Strecken völlig auf die hervorragenden Musiker des ECO verlassen, hält sie gewissermaßen an der langen Leine. Aber gerade dadurch wirkt bei der doch durchweg extrem komplexen Musik des Abends alles erstaunlich entspannt und gelöst, fast selbstverständlich. Bei Carters Penthode (nach der Pause), das in seiner hyperchromatischen Klanglichkeit wie auch seiner Expressivität immer noch an Schönberg erinnert, halten die Darbietenden das Publikum ununterbrochen in Spannung, ohne dass dies ermüdend wirkt – was hier mit großem Applaus bedacht wird. Allein dies zeigt die hohe Qualität des Abends, aber beim ECO hat auch jeder Spieler definitiv solistische Qualitäten; Genauigkeit im Zusammenspiel und eine gut aufeinander abgestimmte Dynamik tun ein Übriges. Der zweite Programmpunkt, George Benjamins farbige Three Inventions von 1995, wirkt dann fast schon wie easy listening, so natürlich und unangestrengt gelingt hier alles.

Enno Poppe hat sich in den letzten 15 Jahren zu einem der nachdenklichsten und in seinem Bemühen um eine neuartige Harmonik durch Mikrotonalität vielleicht konsequentesten deutschen Komponisten entwickelt. Die Solistin seines Bratschenkonzerts Filz (2014), Tabea Zimmermann, kann hier mit einem staunenswert großen und profunden Ton überzeugen. Das Stück bedient den typischen Klangcharakter der Viola ganz vortrefflich. Die Art und Weise, wie sich die Solistin durch einen Dschungel oft ausufernder Vibrati und Glissandi kämpfen muss, hat durchaus dramatische Qualitäten, besonders da, wo das kleine Orchester – nur 16 Streicher und vier Klarinetten – sie dann doch fast gefährlich abzuwürgen scheint. Das Stück erweist sich lediglich als etwas lang; trotz einiger Abnutzungserscheinungen wird es vom Publikum aber dankbar angenommen.

Der Schluss dann ein einziger Triumph für den letztjährigen Preisträger des Ernst von Siemens Musikpreises, Pierre-Laurent Aimard. Ligetis Klavierkonzert ist ja mittlerweile ein echter Klassiker. Die enorm witzigen und ideenreichen polyrhythmischen Strukturen, die hier dargeboten werden, spotten in ihrer Komplexität zwar jeder Beschreibung, nichtsdestotrotz ist diese Musik – letztlich in ihrem Bemühen um eine transzendente Aufhebung der Zeit – verständlich und hat dreißig Jahre nach der Uraufführung nichts von ihrer Faszination eingebüßt. Ich habe das Stück mittlerweile schon öfters live gehört, aber die Perfektion und der Aberwitz, mit dem hier Solist und das Kammerorchester diesem Drahtseilakt gerecht werden, kann wohl kaum noch übertroffen werden. So endet der Abend gleichsam in einem großen Aufschrei an Begeisterung; der Dirigent verneigt sich vor dem Pianisten bis auf den Boden. Die Stifterkonzerte wird man in München nicht mehr missen wollen, sie sind jetzt schon fester Bestandteil des Musiklebens geworden.

[Martin Blaumeiser, Juni 2018]

Ein Triumph für Helmut Lachenmann

Musica Viva: Herkulessaal, München; Helmut Lachenmann; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Peter Eötvös (Leitung), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Helmut Lachenmann und Peter Eötvös (Foto von: Astrid Ackermann)

Auch Anfang Juni 2018 bietet die musica viva wieder drei Konzerte. Heute (9.6.) noch das Stifterkonzert mit dem Chamber Orchestra of Europe, gestern und vorgestern zweimal – was ziemlich ungewöhnlich ist – ein ausschließlich Werken Helmut Lachenmanns (* 1935) gewidmetes Programm im Herkulessaal, darunter die Uraufführung der 36-minütigen Musik für acht Hörner und Orchester „My Melodies“. Letztere wurde zu einem Triumph für den Komponisten. Ich besuchte die zweite Aufführung am Freitag, dem 8.6.2018.

Helmut Lachenmann galt ja über Jahrzehnte als ein Komponist, der völlig non-konformistisch für eine Ästhetik der Verweigerung stand. Nicht nur erwartete er von seinem Publikum ein offenes Ohr für gänzlich neuartige Klänge – an sich noch kein Alleinstellungsmerkmal. Vielmehr liefen auch derart viele sichtbare Aktionen der ausführenden Musiker hörbar gewissermaßen „ins Leere“, was schon ungemein provozieren konnte, aber den Blick des Hörers auf sich selbst als oft nur Konsumierenden frei legte.

Das Orchesterkonzert im Herkulessaal beginnt mit einem Werk für Klavier solo, der halbstündigen Serynade von 1997/98, Lachenmanns Frau Yukiko Sugawara gewidmet. Pierre-Laurent Aimard spielt auf seinem eigens mitgebrachten Flügel mit bewundernswerter Genauigkeit und Hingabe dieses Kaleidoskop ausgefeiltester (Nach-)klänge. Denn nicht die zahlreichen, oft großflächigen Cluster spielen hier die Hauptrolle, vielmehr die – mit meist vorher stumm niedergedrückten Tonkombinationen initiierten – durch präziseste Pedalisierung erzwungenen Resonanzen, die dann, quasi im Raum schwebend, übrig bleiben. Man hatte sich mit Einverständnis des Komponisten für eine für mein Empfinden etwas zu offensichtliche Verstärkung entschieden, um dies alles in dem großen Saal hörbar zu machen. Faszinierend, welch unerwartete Welten sich hier trotz weitestgehend ‚konventioneller‘ Bedienung des Instruments (ja, es gibt ein paar einzelne, präparierte Töne) sich hier auftun. Das Stück zerfällt allerdings im Verlauf zunehmend in Einzelereignisse.

Danach kommt ein recht kurzes, dafür umso kurzweiligeres und bissiges Stück, Marche fatale in der Fassung für großes Orchester. Der erste Höreindruck, es handele sich um eine allzu effektvolle, geradezu vordergründige Marschadaption mit einigen bekannten Zitaten, täuscht. Diese Collage stellt vielmehr den Marsch an sich als eine irgendwie faschistoide „Handlung“ dar. Mit Verfremdungen innerhalb der erwartbaren periodischen Struktur, einer lustvoll überzeichneten Instrumentation (Celesta!) mit Betonung bestimmter Formanten und einer Augmentation ins Riesenhafte, die im Halse stecken bleibt, wird der Marsch als selbstbetrügerische Huldigung an jedwedes Herrschaftssystem derart lächerlich gemacht, dass sich der Rezipient ernsthaft die Frage stellen muss, was das in einem Konzertrahmen überhaupt zu suchen hat. Dass dies ohne erhobenen Zeigefinger mit rein musikalischen Mitteln geschieht, ist wieder typisch für Lachenmanns Kunst der Nicht-Musik.

Nach der Pause dann das lang erwartete Stück für acht Solohörner und Orchester. Tatsächlich ist My Melodies ein Konzertstück, indem die acht wunderbaren Solisten des BR-Symphonieorchesters inklusive einer Stipendiatin – kurzfristig bestens von Hildegard Schön einstudiert – zwar zwischendurch immer mal für etliche Takte pausieren, aber als Ensemble wie ein Apparat (Lachenmann) sprechen und alles auszukosten scheinen, was überhaupt auf dem Horn möglich ist. Auch das übrige, großbesetzte Orchester (allein 8 Schlagzeuger) nutzt ein gigantisches Spektrum klanglicher Möglichkeiten. Und das einzige Moment an Verweigerungshaltung besteht hier wohl in Lachenmanns Anspruch, sich nicht auf seinem reichen Erfahrungsschatz auszuruhen, sondern offenkundig ständig Neues, Ungewohntes zu erfinden und das Publikum unentwegt wach zu halten. Hier gibt es Witziges, Skurriles, einen „großen Atem“ (ganz wörtlich zu nehmen), Tänzerisches, aber auch tiefenpsychologisch großartige Ausdeutungen und blendend orchestral umgesetzte Gesten – so etwa der für meine Ohren dann trotz aller Opulenz im Hornensemble „verängstigte“ Schluss. Höchstes Lob natürlich auch an den wie immer souverän und entspannt agierenden Dirigenten Peter Eötvös, unter dessen Händen sich die Musiker so sicher wie in Abrahams Schoß fühlen dürfen. Die 36 Minuten vergehen wie im Fluge, Publikum wie Darbietende geben sich gerne Lachenmanns versprochenem Wechselbad hin, Langeweile existiert für keine Sekunde. My Melodies ist schlicht großartig und wird ja auch von anderen bedeutenden Klangkörpern gespielt werden. Man sollte dem Komponisten hier nicht vorschnell eine gewisse Altersmilde unterstellen: Da ist noch so viel Biss drin! Rührend, wie Lachenmann am Schluss am liebsten das gesamte Orchester in den Arm nehmen möchte, echte Begeisterung beim Publikum.

  [Martin Blaumeiser, Juni 2018]

     Helmut Lachenmann bei jpc

Intimität und Wandlung

Gioachino Rossini – Semiramide:  Bayerische Staatsoper, Nationaltheater München; Albina Shagimuratova (Semiramide), Alex Esposito (Assur), Daniela Barcellona (Arsace), Michele Angelini (Idreno), Jacquelyn Stucker (Azema), Bálint Szabó (Oroe), Galeano Salas (Mitrane), Oleg Davydov (L’ombra di Nino); Bayerisches Staatsorchester, Antonello Allemandi (Leitung), David Alden (Inszenierung), Beate Vollack (Choreographie)


Bayerische Staatsoper: Alex Esposito (Assur), Albina Shagimuratova (Semiramide), Michele Angelini (Idreno), Daniela Barcellona (Arsace) - (Foto © Wilfried Hösl, 2018)

Albina Shagimuratova singt die Titelrolle in Gioachino Rossinis Oper Semiramide auf einem Libretto Gaetano Rossis nach Voltaire. Am 2. Juni 2018 findet die erste Vorstellung mit ihr im Münchner Nationaltheater statt, wobei das Bayerische Staatsorchester unter Antonello Allemandi spielt. In den Hauptrollen hören wir Alex Esposito (Assur), Daniela Barcellona (Arsace), Michele Angelini (Idreno), Jacquelyn Stucker (Azema), Bálint Szabó (Oroe), Oleg Davydov (Geist Ninos) und Galeano Salas (Mitrane). Die Inszenierung kommt von David Alden und Beate Vollack gestaltete die Choreographie.

Für die Wiederaufnahme der Semiramide von Gioachino Rossini holte sich die Bayerische Staatsoper Albina Shagimuratova nach München, die in den letzten Jahren immer größere Erfolge feierte. Manchen ist sie bereits durch ihre Rolle als Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte ein Begriff, ich hörte sie erstmals als Solistin in Beethovens Neunter Symphonie unter dem spanischen Dirigenten Rafael Frühbeck de Burgos in dessen letzten Videoaufnahmen.

Semiramide präsentiert sich als zerrissene Figur, die gemeinsam mit ihrem Liebhaber Assur ihren Mann Nino tötete, den Thron bestieg und nun, einige Jahre später, einen Nachfolger auserwählen soll. Assur und Semiramide entfremdeten sich im Laufe der Zeit, und so hofft der indische Prinz Idreno auf die Krone und die Hand der Prinzessin Azema. Diese hingegen schwärmt für den General Arsace, der sie einst rettete und nun auf Geheiß der Königin zurück in die Stadt kommt – Arsace erwidert ihre Liebe. Doch Semiramide zerstört die Pläne: Sie erklärt Arsace zum neuen König und weist ihn zeitgleich an, sie zu heiraten; Idreno verspricht sie die Hand Azemas und Assur geht leer aus.

Doch gerade in diesem Moment erscheint der Geist Ninos und erklärt Arsace, dass er herrschen soll: doch erst, wenn Arsace seinen Tod sühnt. Der Priester Oroe kennt als einziger die Wahrheit, dass Semiramide und Assur Nino ermordet haben und betraut Arsace mit dessen wahrer Identität: Er ist Ninia, der tot geglaubte Sohn von Nino und Semiramide. Arsace/Ninia weiß nun, dass es Assur ist, den er töten muss, um die Verwicklungen zu beenden und den Gifttod seines Vaters zu rächen; er bittet um Vergebung für seine Mutter und versöhnt sich mit ihr. Im Dunkeln macht er Assur aus und streckt ihn nieder, doch schon hört er die Rufe, dass Assur gefasst sei und weggebracht werde. Ihm wird gewahr, dass er seine eigene Mutter mit dem Schwert erwischt hat – ein Huldigungschor für den neuen König erklingt und der Vorhang fällt.

Die Besetzung gelang: Alex Esposito überzeugt als wandelbarer Assur, Bálint Szabó als voluminöser Oroe und Galeano Salas als strahlender Tenor Miltrane. Die kleinen Rollen sind zu einen Azema, Jacquelyn Stucker, deren Auftreten vor allem schauspielerischer Natur ist – als hilflose Marionette wird sie herumgetragen und ist ihrem Schicksal ausgeliefert –, und zum anderen der Geist Ninos, der dennoch in Form von Bildern omnipräsent erscheint und Einblicke in eine heile Vergangenheit gewährt. Antonello Allemandi leitet das Bayerische Staatsorchester pflichtbewusst und sicher, wenngleich ohne einen auf den Hörer überspringenden Funken. Es scheint zu wenige Gesamtproben gegeben zu haben, um die Wechselwirkung zwischen Sängern und Instrumentalisten herauszuarbeiten, das Orchester bleibt hinter den Vokalpartien zurück.

Hervorzuheben sind die Rollen von Idreno, Arsace/Ninia und Semiramide. Idrenos Tenor verlangt Michele Angelini einen beachtlichen Ambitus ab, mühelos wechselt er zwischen den Registern hin und her. Als Hosenrolle singt die Mezzosopranistin Daniela Barcellona Arsace/Ninia, den sie als heldenhaften Feldherrn darstellt, furchtlos und tollkühn. Ihre Körperhaltung wirkt erschlafft, doch die Stimme schmettert selbstbewusst und angriffslustig. Höhepunkt der Vorstellung bleibt Albina Shagimuratova als Semiramide: Von Anfang an nimmt man der Russin ihre Rolle ab und glaubt ihr jedes Wort, das sie von sich gibt. Stimmlich überragt ihr Piano und Pianissimo, welches eine Intimität in das Opernhaus bringt, wie wir sie sonst ausschließlich von Liederabenden her kennen.

Schlicht, wenngleich natürlich in größtmöglichem Format, erscheinen die Bühnenbilder mit der überdimensionalen Statue Baals und den Bildern der königlichen Familie an den kipp- und klappbaren Wänden. Die Choreographie legt ihr Hauptaugenmerk auf die innere Wandlung der Königin, Semiramide entwickelt sich von der arroganten Herrscherin nach und nach zunächst zur entbrannten Liebhaberin und danach zur liebenden Mutter.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

     Albina Shagimuratova bei jpc

Die Kunst, das Publikum mitzureißen

Festspiele in Bergen: Lysøen; Ole Bull, Franz Liszt, William Kroll, Wolfgang Amadeus Mozart, Dmitri Schostakowitsch; Catharina Chen (Violine), Jie Zhang (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen; Lysøen von außen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Die Veranstaltungsorte der Festspiele in Bergen reichen auch über die Stadtgrenzen hinaus. In Ole Bulls Haus auf der Insel Lysøen spielen Catharina Chen und Jie Zhang am 27. Mai 2018 ein Konzert mit einem gemischten Programm. Zu hören ist Sæterjentes Søndag und Andante Maestoso von Ole Bull, Au Lac De Wallenstadt aus den Années de pélerinage von Franz Liszt, Banjo & Fiddle aus der Feder William Krolls, die 21. Violinsonate K. 304 e-Moll von Wolfgang Amadeus Mozart und die 24 Préludes von Dmitri  Schostakowitsch op. 34a in der Fassung für Violine und Klavier.

Etwa eine Stunde Bootsfahrt von Bergen entfernt liegt Lysøen, die Lichtinsel, und birgt die Sommerresidenz von Ole Bull: Eine eigentümliche Villa in der typischen Machart der norwegischen Holzhäuser, aber durch unzählige Holzschnitzereien, bunte Fenster und kunstvolle Dekoration verziert – ein Ort von verschwenderischer Schönheit. Mit dem hohen Holzdach wirkt das Hauptzimmer beinahe wie ein Kirchenraum, hier findet das heutige Konzert statt.

Festspiele in Bergen; Lysøen von innen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Catharina Chen und Jie Zhang machen aus dem Konzert eine Show, zu den Klängen von Ole Bulls Sæterjentes Søndag treten sie theatralisch auf die Bühne, verbinden durch subtile Übergänge die ersten vier Stücke; Chen tanzt durch den Raum und geht direkt auf den Hörer zu. Dabei geht allerdings nichts an der musikalischen Ernsthaftigkeit und Qualität verloren.

Wie auch die Zyklen von Bach, Chopin, Debussy und zahlreichen weiteren, umspannen die 24 Préludes von Dmitri Schostakowitsch alle zwölf Dur- und alle zwölf Moll-Tonarten, in prägnanter Kürze öffnen sie für kurze Zeit die Tore zu eigenartigen Klangwelten und verschließen sie sogleich wieder. In der heutigen Darbietung überzeugen sie durch ihre Schroffheit und Prägnanz, auch wenn sie mehr Kontraste hätten vertragen können. Am wenigsten liegt den Musikern die feine, zarte Musik Mozarts, der in seiner e-Moll-Sonate den Tod seiner Mutter verarbeitete. Chen und Zhang geben zu viel hinein in diese Musik, überfluten die zerbrechliche Welt Mozarts mit überschwänglicher Emotion. Doch genaue diese ist es auch, die die beiden Musiker auszeichnet und uns erinnerungswürdige Erlebnisse im ersten Konzertteil bereitet: Die beiden Stücke des Hausherren Ole Bull überragen durch ihre Passion und ihr unverfälschtes Gefühl, Liszt bleibt fromm und innig. Unterhaltsam gestaltet sich die Humoreske Banjo & Fiddle des 1980 verstorbenen Komponisten William Kroll, sie illustriert einen Wettstreit zwischen den Titelinstrumenten. Das Banjo stellt die Geige durch Pizzicato dar, die Fiedel wird durch Bogenspiel und Borduntöne davon abgehoben.

Die fröhliche Art von Catharina Chen und Jie Zhang steckt an, das Publikum bleibt aufmerksam und geht mit. Es ist eine Kunst für sich, das Publikum zu gewinnen und mitzureißen. Die Musiker des heutigen Konzerts präsentieren auf eindrucksvolle Weise, wie sehr doch der Hörer integriert werden kann in das Geschehen auf der Bühne – und die Trennung zwischen Musiker und Publikum verschwindet, alles wird zu einem einzigen Raum des Geschehens.

         

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Die „besten Komponisten“

Festspiele in Bergen: Troldhaugen, Grieg Villa; Percy Grainger, Frederick Delius, Duke Ellington, Johann Sebastian Bach, Edvard Grieg; Ellen Nisbeth (Bratsche), Bengt Forsberg (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]


Festspiele in Bergen: Griegs Villa, Troldhaugen um Mitternacht (Foto von: Oliver Fraenzke)

Transkriptionen der laut Percy Grainger „besten Komponisten“ für Bratsche und Klavier werden am 26. Mai 2018 in Griegs Wohnzimmer in Troldhaugen von Ellen Nisbeth und Bengt Forsberg dargeboten. Von Grainger hören wir Auszüge aus der Skandinavisk Suite (Arr. Ellen Nisbeth), Arrival Platform Humlet und To a Nordic Princess (Arr. Ellen Nisbeth und Hans Palmquist), des Weiteren stehen auf dem Programm die zweite Sonate von Frederick Delius (Arr. Lionel Tetris), Auszüge aus Anatomy of a Murder (Arr. Hans Palmquist), die Gigue aus der zweiten Violinpartita von Johann Sebastian Bach (Arr. Ellen Nisbeth) und die Sonate c-Moll op. 45 von Edvard Grieg (Arr. Ellen Nisbeth).

Als der australische Komponist Percy Grainger seine Liste der besten Komponisten schrieb, setzte er sich selbst „nur“ auf Platz 9, nach Delius und Ellington, aber vor Mozart und Tschaikowski; auf Platz 1 steht Johann Sebastian Bach. Grainger arbeitete als junger Mann am Klavierkonzert von Edvard Grieg und besuchte den Komponisten 1907 in seinem Heim Troldhaugen. Die beiden Musiker freundeten sich trotz des großen Altersunterschiedes schnell an und Grieg schrieb noch einen Tag vor seinem Tod einen lobenden Brief an seinen Kollegen. Grainger verbreitete die Musik Griegs international, nahm unter anderem das Klavierkonzert gemeinsam mit Leopold Stokowski auf und gab Noten des Norwegers heraus.

Als Komponist schrieb Grainger hauptsächlich kürzere Werke, die meisten von ihnen bleiben im Rahmen von Miniaturen. Dabei inspirierte ihn der nordische Stil und die Kompositionsweise Griegs, wie sich deutlich beispielsweise in seiner Skandinavischen Suite abzeichnet oder auch in To a Nordic Prinzess, dem Hochzeitsstück für seine schwedischstämmige Verlobte. Einen besonderen „nordischen“ Bezug finden wir in der Zweiten Sonate von Frederick Delius, in der Anklänge an das Klavierkonzert von Edvard Grieg hörbar werden.

Ellen Nisbeth zeichnet sich durch einen eigenständigen Ton aus, der warm und voll ist, dabei eine Rauheit nicht verbirgt. In den Arrangements hebt sie die Vorzüge der Bratsche im Gegenzug zur Geige hervor, insbesondere hierbei die dunkleren und weicheren Klangfarben. Bengt Forsberg und Ellen Nisbeth sind ein eingespieltes Team, sie agieren vollkommen synchron und aufeinander abgestimmt, ergänzen einander prächtig. Die Musiker nehmen sich Freiheiten, vor allem im Bezug auf Rubato, das sich bei Grainger und Grieg deutlich macht. In Griegs Dritter Sonate unterminieren die Tempoänderungen allerdings die rhythmische Kraft und den Drang nach vorne, weicht gar das mächtige Hauptthema auf. Die Randsätze dieser Sonate sind allgemein doch mehr für die schärfere und schrillere Violine geeignet, vielleicht hätte sich ein Arrangement der F-Dur- oder G-Dur-Sonate besser geeignet für einen Vortrag auf der Bratsche. Hinreißend gestaltet sich dafür der Mittelsatz, der ungezwungen entsteht und die zarte Weise sanglich rein präsentiert. Bachs Gigue ertönt heute recht rasch, ein etwas langsameres Tempo hätte mehr Detailarbeit und Klangnuancen ermöglicht. Überzeugen können vor allem Ellington und Delius, hier entfalten sich die beiden Musiker vollkommen. Anatomy of a Murder verleihen sie einen Drive, der sich auf den Hörer überträgt, dabei scheuen Nisbeth und Forsberg auch nicht die Reibungen der wohl gesetzten Dissonanzen. Delius überzeugt durch Frische und Lebensgefühl, die Bratsche holt aus der Musik noch mehr klangliche Differenzierung heraus als eine Violine.

             

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]