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Isolation und Schmerz

Supraphon, SU 4266-2; EAN: EAN: 0 99925 42662 0

Die neueste CD des tschechischen Pianisten Jan Bartoš beschäftigt sich mit dem Klavierwerk Leoš Janáčeks. Das Programm beginnt mit der Sonate „1.X.1905“, wandert „Auf verwachsenem Pfade“ und „Im Nebel“ hin zu seinem Studienwerk Thema con Variazioni und endet mit seinem letzten Klavierstück, Reminiscence.

Obgleich das Klavieroeuvre von Leoš Janáček vergleichsweise überschaubar ist, umfasst es doch einige seiner intimsten und überwältigendsten Werke. Auf der vorliegenden CD wird die stilistische Vielfalt der Werke frappierend deutlich. Das frühe Thema con variazioni weist noch klassische Züge auf und diente in erster Linie Studienzwecken; doch der Komponist war so angetan von ihr, dass er sie später als sein Opus 1 bezeichnete. In den einzelnen Variationen ahmt Janáček den Stil verschiedener Komponisten nach, so dass Brahms, Liszt, Mendelssohn und andere je in einem der knappen Abschnitte nachklingen. „Auf verwachsenem Pfad“ eröffnet die Phase, in der sämtliche heute nachwirkenden Klavierwerke Leoš Janáčeks entstanden. In dieser Zeit floppten mehrere Opern des Komponisten, persönliche und politische Schicksalsschläge machten ihm zu schaffen: Am Klavier verarbeitete er vieles. Janáček intendierte wohlgemerkt als junger Mann, eine Pianistenkarriere anzustreben, bevor das Komponieren ihn für sich in Beschlag nahm. „Auf verwachsenem Pfade“ besteht aus insgesamt fünfzehn relativ kurzen Charakterstücken, die in drei Etappen entstanden: 1900 schrieb Leoš Janáček sieben Nummern ursprünglich für Harmonium, von denen er zwei wieder strich, 1908 folgten fünf weitere sowie die poetischen Titel der nunmehr zehn Nummern und 1912 arbeitete er an der zweiten Reihe, von der manches allerdings erst nachträglich durch den Hausausgeber auf Basis von Skizzen fertiggestellt wurde. Jan Bartoš entschied, nur die zwölf von Janáček selbst fertiggestellten und für die Reihe vorgesehenen Stücke auf CD zu brennen. Der Tod von Janáčeks Tochter Olga war sicherlich maßgeblich für einige der Nummern, die immer wieder in tiefe Resignation und düstere Einsamkeit zurückkehren. Noch beklemmender wirkt die Sonate „1.X.1905“, die der Komponist in einem Anflug an Selbstzweifel in die Moldau warf. Sie beschreibt die stürmischen Demonstrationen im Oktober 1905, die im tragischen Tod eines jungen Arbeiters kulminierten. In der todesnahen Tonart es-Moll gehalten, wühlt die Sonate auf und bestürzt zugleich. Zu Beginn hören wir eine isolierte Melodie im Sopran, der eine weltfremde Arpeggio-Begleitung beigegeben wird; in der Mittelstimme funkt ein peitschenartiges Motiv dazwischen, das immer weiter aufbegehrt, bis es die Oberhand gewinnt. Die Aufteilung in drei derartige Ebenen ist typisch für Janáček, doch selten derart unmittelbar wie hier; besonders auch im weiteren Verlauf, wo triolische und duolische absteigende Linien sich aneinander reiben und den letzten Funken Hoffnung in die Tiefe treiben. Der zweite Satz kreist ewig um das immer gleiche Motiv, bevor ein grollender Bass die trübe Stimmung in blanke Angst kippen lässt. Janáček schrieb einen dritten Satz, den er allerdings von der Premiere in den Kamin warf. Die Pianistin dieser Premiere war es, die viele Jahre später eine Abschrift der ersten zwei (also diejenige der aufgeführten) Sätze fand und publizierte. „Im Nebel“ erkundet wieder neue Klänge und Wirkungen, gerade die ersten beiden Sätze arbeiten mit unwirklichen Schwebungen und undurchdringbaren Wendungen, wenngleich das Notenbild äußerst geordnet aussieht. Im Finale bricht der fatale Realismus aus und zerbricht die aufgebaute Stimmung. Bedrückte Rückblicke an vergangene Schicksalsschläge, Verarbeitung und Resignation bestimmen das Bild der vier kurzen Nummern. Auch Janáčeks letztes Klavierstück, Reminiscence, verweilt in dieser Melancholie.

Der Pianist Jan Bartoš begegnet jedem der Werke auf eine eigene Weise. Im frühen Variationswerk lässt er einen beinahe klassischen Geist à la Beethoven oder Mendelssohn auferstehen, bleibt klar und virtuos in der Melodieführung. Die romantischen Miniaturen des Zyklus‘ „Auf verwachsenem Pfade“ erhalten unter Bartoš‘ Fingern eine zarte, melancholische, aber nicht verträumte Art, bei der die Transparenz gewahrt bleibt. Janáčeks Dreistimmigkeit kommt dabei gut zum Tragen, Bartoš setzt die parallel ablaufenden und zugleich gegensätzlichen Welten deutlich voneinander ab. Die selbe Klarheit leiht Bartoš auch der Klaviersonate 1.X.1905, deren brachiale Gewalt er in den Hintergrund stellt, um dafür die Isolation und den Schmerz zu fokussieren. Mit einem Minimum an Kraft und mit gewisser persönlicher Distanz will Bartoš die größtmögliche Wirkung entfalten. Hineinziehen in die Musik lässt sich der Pianist nur in den ersten beiden Sätzen von „Im Nebel“, deren Unmittelbarkeit niemand entrinnen kann. Hier gelingt ein sensibel-fragiles Spiel, wie man es von gelungenen Debussy-Aufnahmen kennt; in den letzten beiden Sätzen kehrt er zu seinem präzisen und mit einfachen Mitteln enorm geladenen Spiel zurück.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Die verwehrten Orchestersuiten

Supraphon: SU4194-2; EAN: 0 99925 41942 4

Leoš Janáček: Orchestral Suites; Jenůfa, Kát’a Kabanová, Fate; Prague Radio Symphony Orchestra, Tomáš Netopil (Leitung)

Leoš Janáček schrieb keine Orchestersuiten zu seinen Opern, zahlreiche Komponisten lieferten sie nach. Drei dieser Neuzusammensetzungen hören wir auf vorliegender CD mit dem Prague Radio Symphony Orchestra unter Tomáš Netopil: Jenůfa, Kát’a Kabanová und Fate.

Oft gelangen die Orchestersuiten, die Komponisten aus ihren Opern oder Bühnenmusiken ziehen, zu wesentlich größerer Bekannt- und Beliebtheit, als diejenigen Werke, aus denen sie entstammen. Griegs Suiten aus Peer Gynt geben ein deutliches Beispiel: die Bühnenmusik wird fast nie als Ganzes aufgeführt. Auch Komponisten wie Richard Strauss machten sich die Form der Orchestersuite zunutze, um den Einfluss ihrer Opern auch in die Konzertsäle zu bringen.

Leoš Janáček gilt als grandioser Opernkomponist und dennoch werden seine Bühnenwerke außerhalb Tschechiens vergleichsweise selten programmiert: Eine Opernproduktion ist aufwändig und teuer, das Singen in tschechischer Sprache eine zusätzliche Aufgabe für die Sänger. Als logische Konsequenz reichen zahlreiche Komponisten Zusammenstellungen aus den Opern nach, die uns Leoš Janáček verwehrte, wobei sie auf Sängerpartien oder Bühnengeschehen verzichten. Dies ermöglicht uns, eine Auswahl an „Highlights“ aus den Bühnenwerken auch auf dem Konzertpodium zu erleben, was sich leichter realisieren lässt, als eine Opernaufführung.

Tomáš Netopil leitet uns durch die musikalische Welt seines Landsmannes, bringt dabei zahllose Stimmen aus dem Geflecht hervor und lässt sie miteinander und gegeneinander wirken. Die einzelnen Titel aus den Opern besitzen innere Geschlossenheit, manche aufgeladen mit wirkungsvoll magischem Klang. Die Übergänge verbinden die Nummern größtenteils geschickt, ohne übermäßig mit dem Fluss zu brechen.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

Einer der ganz großen Dirigenten – Jiří Bĕlohlávek und die BR-Symphoniker in tschechischen Gefilden

Warum eigentlich so selten, und warum immer mit tschechischem Programm? Nach sechs Jahren gastierte Jiří Bĕlohlávek, der Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, erstmals wieder am Pult des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in München. Natürlich gibt es heute keinen, der wie er die Werke von Dvořák, Janáček oder Martinů meisterhaft einzustudieren vermag (nicht einmal sein einstiger Schüler Jakub Hrůsa, der neue Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, ist ihm hier ebenbürtig, aber er hat ja auch noch einige Jahre Zeit…), doch Bĕlohlávek ist heute ein so überragender Musiker, dass es mehr als bedauerlich und de facto ein Fehler ist, ihn international als Spezialisten zu konsultieren, wie dies auch seine Plattenfirma Decca sehr erfolgreich tut. Denn er ist nicht weniger großartig als Dirigent der Klassiker Mozart, Beethoven oder Schubert, und im romantischen Repertoire kennen wir ihn hier bis auf ein bisschen Mendelssohn, Brahms und Tschaikowsky überhaupt nicht. Dort er mutmaßlich ebenso Wesentliches zu sagen. Also gebt ihm doch zumindest nächstes Mal eine Mozart- oder Beethoven-Symphonie, dass er das kein wie kaum ein anderer, hat er vor allem beim Aufbau der Prager Philharmonie schlagend bewiesen.

Der Abend in der Münchner Philharmonie am Gasteig beginnt mit einem chorischen Arrangement der 2. Serenade für 2 Geigen und Bratsche von Bohuslav Martinů, einer für den Komponisten typischen, zwischen geistreichem Klassizismus und innig böhmischem Musikantentum angesiedelten kurzen Dreisätzer der dreißiger Jahre. Nach sieben Minuten ist das grazile Vergnügen vorbei, und da bleibt keine Zeit für ein Warm up der Ohren. Bĕlohlávek hat sich äußerlich verändert, ist von schwerer Krankheit gezeichnet, die zu überleben wir nicht nur ihm, sondern ganz dringend auch der ganzen Musikwelt wünschen müssen! Fein, zart, durchscheinend, mit unbestechlichem Sinn für die kontrastierenden Charaktere, absoluter Liebe und Meisterschaft in den Details, und absolut ohne jede Pose. Dieser Mann dient in seinem ganzen Wirken ausschließlich der Musik und hat in der völligen Hingabe keinen Platz für Selbstdarstellung – um den Preis, nicht zu den modischen Superstars zu gehören, denen er als Musiker ohnehin überlegen ist. Zugleich ist auch eine Veränderung in seinem Musizieren zu spüren – mit zunehmender Reifung ist das nicht zu erfassen, es hat sicher mit dem Leiden und der Krankheit zu tun, dass Bĕlohláveks Musizieren eine Gelöstheit und Luzidität vermittelt, die jenseits des geschäftigen Betriebs steht. Hier steht ein Mann, der niemandem mehr etwas beweisen will und muss, der ganz im kreativen Akt aufgeht, dessen Führung bei aller Sicherheit und Klarheit mit einer heroischen Fragilität und filigranen Natürlichkeit einnimmt, wie sie nur bei den ganz Großen zu finden sind.

Es folgt eine 1999 von Jaroslav Smolka zusammengestellte, sechssätzig umfangreiche Suite aus Leoš Janáčeks skurriler Oper ‚Die Ausflüge des Herrn Brouček’. Ein wirkliches Korrelieren zu geschlossener Ganzheit ist hier nicht möglich, da die ausgewählten Passagen nun doch zu episodisch aufeinanderfolgen. Freilich ist insbesondere der vorletzte Satz, der unter Attacken sich vorwärtsbewegende Hussiten-Choral, von herrlicher Wirkung. Und das Orchester spielt unter Bĕlohlávek großartig, mit höchster Durchsichtigkeit auch in komplexeren Fortissimo-Bereichen und dort, wo die Orchestration nicht optimal angelegt ist, um alles deutlich hervorzubringen, werden immer wieder echte Wunder vollbracht. Auch hier hat jede Einzelheit ein klares Gesicht, der Tonfall ist erstaunlich idiomatisch getroffen. Besser dürfte das unter den gegebenen Umständen nicht zu machen sein!

Nach der Pause singt Magdalena Kožená die Biblischen Lieder von Antonín Dvořák. Leider hat sie für diese zehn herrlich schlichten Lieder eine exklusiv für sie angefertigte Instrumentation mitgebracht, und man frag sich nun wirklich, was das soll. Warum spielen hier Klarinetten statt Geigen, und dort Geigen statt Flöten, und warum werden immer wieder auch konkret Töne geändert? Das alles ist zwar keine Katastrophe, aber auf jeden Fall das Gegenteil einer Verbesserung, und ich verstehe nicht so recht, warum man heute noch so etwas macht. Sicher singt sie wunderbar, sie hat einfach eine hinreißende Stimme. Ich finde aber auch, dass sie die Musik dramatischer auffasst als dem Gehalt angemessen, eher Richtung Wagner’schen Dramas als biblischer Würde. Der Erfolg beim Publikum ist freilich groß, und dass der volkstümlich sakrale Charakter der Lieder sich nicht wirklich einstellen kann, merkt dann doch nur, wer die Musik kennt oder eine klare Vorstellung davon hat. Und das ist fast niemand. Es ist auch nicht ganz einfach, Magdalena Koženás subtilen agogischen Eigenwilligkeiten zu folgen, doch hier beweits Bĕlohlávek eine souverän ruhige und reaktionsschnelle Hand. Und singen kann sie ja nun doch fraglos auf herausragendem Niveau.

Zum Schluss der grandiose Höhepunkt des Konzerts: Leoš Janáčeks dreisätzige tragische symphonische Dichtung ‚Taras Bulba’ nach Gogol. Es ist atemberaubend, wie sich selbst im dichtesten eruptiv aufgipfelnden Geflecht immer die entscheidenden Stimmen durchsetzen können, und ebenso frappierend ist, wie es Bĕlohlávek gelingt, mit klarer Vorstellung die extremen Kontraste zu sinnfällig sich entfaltendem Zusammenhang zu bündeln. Das Orchester beweist wieder einmal seine ganz große Klasse, die Aufführung wird zu einem Triumph der Musik, wie er ganz selten zu erleben ist. Schade nur, dass sich das Publikum in München für tschechische Musik des 20. Jahrhunderts nur bedingt zu interessieren scheint, der Saal also mit vielen Lücken glänzte. Dem Dirigenten lag freilich am Schluss nicht nur das Orchester, sondern auch das Publikum zu Füßen. Seit Václav Talich hat Tschechien keinen solch umfassenden Meisterdirigenten hervorgebracht. Seinen einstigen Lehrmeistern Josef Vlách und Sergiu Celibidache macht Jiří Bĕlohlávek alle Ehre. Und so überwältigend kann Leoš Janáček sein.

[Christoph Schlüren, April 2017]

Ebenso solide wie unspektakulär

Leoš Janáček: Orchestersuiten aus Jenůfa, Kátia Kabanová und Osud („Schicksal“)
Prague Radio Symphony Orchestra – Tomáš Netopil

Label: Supraphon (Vertrieb: note1); Art.-Nr.: SU4194-2 / EAN: 099925419424

Eine neue CD des wunderbaren Labels Supraphon aus Prag stellt drei Orchestersuiten aus Opern Leoš Janáčeks vor. „Moment mal!“, denkt sich da der geneigte Janáček-Fan: Janáček hat ja aus seinen drei Opern Jenůfa, Kátia Kabanová und Osud („Schicksal“) gar keine Suiten ausgekoppelt. Kein Problem, denn das haben andere erledigt: Osud hat František Jílek zusammengestellt, Kátia Kabanová Jaroslav Smolka und als jüngstes Beispiel für diese Art der Janáček-Opernmusik-Zweitverwertung hat sich der Dirigent Manfred Honeck der Oper Jenůfa angenommen, deren Orchestersuite er zusammen mit Arrangeur Tomáš Ille verwirklicht hat.

Man mag zu dieser Herangehensweise stehen, wie man will. Fakt ist: Sie macht auf kompakte und recht unterhaltsame Art Musik Janáčeks zugänglich, die sich sonst als Intermezzo oder kurzes Verbindungsglied in den Weiten großer Opernpartituren verbirgt und im großen Werkzusammenhang eines Bühnenstücks manchmal ein Schattendasein fristet.

Die noch stark spätromantisch angehauchte Jenůfa bietet – sicherlich auch dank ihres dörflichen Sujets, in dem es vor Anklängen an die tschechische Folklore nur so wimmelt – reichlich musikalisches Material, das sich gut für eine Suite eignet. Die von Honeck und Ille unterbrechungsfrei angelegte musikalische Sause vollzieht allerdings manch ungelenke Wendung, die wohl daher rührt, dass man sich bemühte, möglichst wenig Musik hinzu zu komponieren, um die einzelnen Teile miteinander verbinden zu können. Ille hat die Suite zwar nicht chronologisch angelegt, sondern in Art einer musikalischen Collage, trotzdem gelang es nicht vollauf überzeugend, ein musikalisches Konstrukt, ein großes Ganzes, zu bilden, das man als eigenständiges Werk schätzen kann.

Die Oper Kátia Kabanová wurde erst spät durch Charles Mackerras in ihrer originalen Form samt den verschollen geglaubten Orchester-Intermezzi auf die Bühne gebracht. Suiten-Arrangeur Jaroslav Smolka hat diese Intermezzi offenbar noch nicht gekannt und konzentrierte sich auch auf solche Teile der Oper, bei denen in der Suite die Trompete den Gesang substituiert. Das Ergebnis wirkt sehr atmosphärisch und durchaus überzeugend. Nach heutigem musikwissenschaftlichen Standard verzichtet die Suite aber auf reizvolles Material. Und so müsste man im Prinzip eine Suite zu dieser Oper heute ganz neu zusammenstellen.

Osud („Schicksal“) wurde zu Janáčeks Lebzeiten als zu komplex für die Bühnenaufführung empfunden (einmal ganz abgesehen davon, dass auch das Libretto seinerzeit verstörte, das sich unter anderem mit den Themen Prostitution und Selbstmord beschäftigt). Die Oper kam erst 30 Jahre nach dem Tod des Komponisten durch den Dirigenten František Jílek zur Aufführung. Jener bearbeitete das Werk wohl ziemlich freimütig und schichtete ganze Etappen des Handlungsverlaufs um. Dies bot ihm quasi „nebenbei“ eine ideale Grundlage für die Zusammenstellung der hier zu hörenden Suite, die – das hört man ziemlich schnell – der überzeugendste Beitrag auf der vorliegenden CD ist, wenn man einmal von dem ziemlich überraschenden, völlig abrupt einsetzenden Schluss absieht, bei dem man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, dass da etwas „fehlt“.

Die Leistung des Prager Radio-Sinfonieorchesters ist auf diesem Album im Prinzip solide und ohne Tadel, lässt es aber – womöglich auch aufgrund der etwas holzschnittartigen Einstudierung durch Tomáš Netopil – zuweilen an emotionalem Zugriff vermissen. Die deftigen Sachen wünschte man sich deftiger, die zarten Sachen zarter, die heiteren Sachen heiterer, das Gewitter aus Osud bedrohlicher, usw. Der etwas weitschweifige Booklet-Text erzählt viel über die Opern, aber frappierend wenig über die Entstehung der hier zu hörenden Suiten, die ja doch im Zentrum dieses Albums stehen. Wenn es ein Schulaufsatz wäre, würde mal wohl sagen: „Am Thema vorbei“. Die Klangqualität der Aufnahme von den Tonmeistern des tschechischen Rundfunks ist ebenso solide (aber zugleich auch ebenso unspektakulär) wie die gesamte Produktion. Fazit: Ein Album, das wohl vor allem die ganz eingefleischten Janáček-Jünger brauchen, die alles andere schon haben.

[Grete Catus, Dezember 2016]

Auf verwachsenem Pfade im Streichergewand

Leoš Janáček
Streichquartette Nr. 1 Kreutzer-Sonate’ und Nr. 2 ‚Intime Briefe’, Streichquartette des Klavierzyklus ‚Auf verwachsenem Pfade’ (Buch 1) von Jarmil Burghauser
Quartetto Energie Nove (Hans Liviabella, Barbara Ciannamea, Ivan Vukcevic, Felix Vogelsang)
Dynamic CDS 7708 (EAN: 8007144077082)

Das seit 2008 bestehende Schweizer Quartetto Energie Nove hat 2013/14 in Lugano für Radio Svizzeria Italiana die beiden Streichquartette von Leoš Janáček aufgenommen. Man kann die Noten zusammen spielen. Mehr ist nach dem Anhören eigentlich kaum darüber zu sagen, es sei denn, ich wollte auf die Mängel eingehen, die z. B. in unsanglicher Schwerfälligkeit der Phrasierung, der Abwesenheit vorausschauender Gestaltung und seltsamem Auf-der-Stelle-Treten in den rhapsodischen und mit abrupten Einwürfen operierenden Abschnitten bestehen. Diese Quartette sind zu großartig, auch zu schwierig, und definitiv schon zu oft auf viel höherem Niveau gespielt worden (ich denke jetzt nur mal an das Smetana- oder das Janáček-Quartett, aber gerne auch in diesem Zusammenhang an die jungen Wilden des einstigen Helsinki-Quartetts), als dass es dieser Neuaufnahme bedurft hätte, und da hilft es auch nicht weiter, dass die Einspielung aufgrund der originalen Manuskripte erfolgte, was eigentlich sehr hilfreich sein müsste, denn die Interpretationen dieser Quellen können wie so oft bei Janáček, wo manchmal kaum zu entscheiden ist, ob etwas doppelt so schnell oder doppelt so langsam sein soll, aufgrund bestimmter Uneindeutigkeiten der Notationsweise sehr unterschiedlich ausfallen.

Das Spannende an dieser Aufnahme ist die Ersteinspielung des berühmten Klavierzyklus ‚Auf verwachsenem Pfade’ in der Fassung für Streichquartett vom bekannten Janáček-Forscher Jarmil Burghauser (1921-97). Allein deswegen lohnt es sich für alle Interessierten sowohl an Janácek als auch an wertvoller Quartettliteratur. Ich finde, dass man den Zyklus nicht als Ganzes spielen muss im Konzert, eine Auswahl kann da viel schlüssiger sein, etwa die in diesem Arrangement besonders fesselnden Stücke ‚Die Madonna von Frydek’, ‚Sie plapperten wie Schwalben’,  ‚So unsagbar bange’ oder ‚Das Käuzchen ist nicht davongeflogen’, aber auch die meditativen ‚Gute Nacht!’ oder ‚In Tränen’. Burghausers Bearbeitung funktioniert wunderbar, und hier ist auch die Ausführung dem Gegenstand überwiegend etwas angemessener, was mit den geringeren gestalterischen Anforderungen der Miniaturformate zu tun hat. Also bitte, das ist auch etwas für andere Formationen!

Es seit hinzugefügt, dass die recht grobe Aufnahmetechnik den Musikern nicht zum Vorteil gereicht, wogegen der Begleittext vom ausgewiesenen Kenner Miloš Štědroň wie nicht anders zu erwarten tadellos ist.

[Annabelle Leskov, August 2016]

Konzert im Zeichen Tschechiens

Zum zweiten Mal hintereinander spielten die Münchner Philharmoniker unter ihrem slowakischen Gastdirigenten Juraj Valčuha am Freitag, den 05. Februar 2016, ein Programm mit böhmischer Musik: die Tondichtung „Vodnik“ („Der Wassermann“) Op. 107 von Antonín Dvořák (1841 – 1904), das Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken H 271 von Bohuslav Martinů (1890 – 1959) und die „Sinfonietta“ von Leoš Janáček (1854 – 1928).

Wie man dem in jeden Programmpunkt sehr sorgsam einführenden Programmheft entnehmen konnte, war es stets ein Anliegen der Münchner Philharmoniker und ihres Vorgängerorchesters seit 1893, sich als Botschafter tschechischer (bzw. tschechoslowakischer) und polnischer Musik zu erweisen. Dank Juraj Valčuha, der seit der Saison 2005/06 die Philharmoniker immer wieder dirigiert, kamen während der drei Tage vom 4. bis zum 6. Februar jeden Abend in der Philharmonie des Gasteigs wieder einmal tschechische Werke zum Erklingen.

Klug konzipiert war das Programm, das neben zwei der meistgespielten böhmischen Komponisten – Dvořák und Janáček – mit Martinů einen zwar auch als modernen Klassiker anerkannten, aber in München eher weniger zu hörenden Landsmann präsentierte. Es hatte allerdings am Abend des 5. Februar den Anschein, als ob die Darbietung der zwei erstgenannten Komponisten auch ein gewisses Verbleiben in Routine mit sich brachte, was vor allem die Sinfonietta von 1926, eines der fesselndsten Werke Janáčeks, betraf. Immerhin gehörte der eröffnende Satz „Fanfaren“ sowie der Schluss von „Das Rathaus“ mit den darin enthaltenen zwölf Trompeten zu den aufregendsten Momenten dieses Abends. Hinsichtlich des zweiten Satzes, der „Burg“, sind vor allem die Streicher und die Holzbläser positiv zu erwähnen, sowie Valčuha, der kein allzu rasches Tempo nehmen ließ. Allerdings hätten einige Gruppen kultivierter agieren können, so zum Beispiel die Posaunen, deren gestopfte, für diesen Satz charakteristische Achtel mehr Akzentuierung vertrügen. In seinem Textbeitrag zur Sinfonietta schreibt Tobias Niederschlag, es zeichne das Werk aus, auf spätromantische Mischklänge zu verzichten und eher auf klar abgetrennte Instrumentengruppen zu setzen. Derart orientierten sich denn auch die Philharmoniker und Valčuha, ohne jedoch zu kantig zu klingen, die Wechsel zwischen den Gruppen kamen stets sehr fließend. Was das „Königin-Kloster“ angeht, so waren die Themen und deren Wechsel durch die Instrumente zwar sehr plastisch vorgetragen, wobei eine etwas innigere Atmosphäre, die gerade dieses lyrische Herzstück der Sinfonietta ausmacht, nicht geschadet hätte. Das gilt auch für den vierten Satz, die „Straße“. Dieses Scherzo wurde, wie die übrige Sinfonietta auch, mit Ernst und Sicherheit in der Phrasenbildung und Formkontur vorgetragen, allerdings fehlte etwas vom suggestiven Bild der „Straße und was in ihr wimmelte“ (wie Niederschlag den Komponisten zitiert). Und das ist nicht unerheblich, wenn man bedenkt, dass dieses letzte Werk für Janáček ein sehr persönliches war. Spannend wurde es dann, wie schon angemerkt, im Schlusssatz, der sich immer weiter steigert und wo die Philharmoniker bereits vor der Kulmination in die Fanfaren zu ihren besten Momenten an dem Abend fanden.

So erhielt die Sinfonietta insgesamt eine beachtenswerte Wiedergabe, die ihre Schwächen in der mangelnden musikalischen Tiefe und ihre Stärke in der formal klaren Gestaltung sowie in der Kompaktheit der Instrumentengruppen hatte. Anders verhielt es sich bei Dvořáks 1896 komponiertem Vodnik. Diese für eine symphonische Dichtung schon recht lange Komposition wurde von Marcus Imbsweiler eingehend erörtert, vor allem bezüglich der einzelnen musikalischen Motive, deren Zuordnung zu den Figuren in der Schauergeschichte Karel Jaromír Erbens und deren seelischer Darstellung in der Musik. Die entsprechenden Figuren kamen auch deutlich zum Vorschein, vor allem das Motiv des Wassermanns war von gewichtiger Bedeutung, wogegen die Thematik der Mutter in den hohen Streichern eher farblos klang. Was in der ersten Hälfte des Werkes etwas auf der Strecke blieb, war der formale Zusammenhalt zwischen den einzelnen Episoden dieser Symphonischen Dichtung, die an sich einer Rondoform orientiert. Einige Instrumentengruppen hatten auch ihre Schwierigkeiten mit der Klangbalance. In diesem Fall waren es – und das ist kein billiges Stereotyp dieser häufig unterschätzten Gruppe – die Bratschen, die, nimmt man den eigenen Anspruch des Orchesters an sein Niveau ernst, einen runderen Gesamtklang hätten bringen können (die Akustik des Gasteig trug keine Schuld daran). Von überzeugender Dramatik waren die wohldosierten Tutti-Ausbrüche, wobei gerade die an diesem Abend seltenen Einsätze des Schlagwerks hervorstachen. Ab der zweiten Hälfte wurde die Klimax spürbar, welche die Verdichtung der Themen und die allgemeine Steigerung mit sich brachte (woran auch der seltene Einsatz einer zweiten Basstuba Anteil hat). Auch gelang es Valčuha von hier ab besser, die Gestaltung einzelner Abschnitte sorgfältiger darzustellen. Sei es der leise, aber hier bedeutsame Schlag des Tamtams, der wohl den Mord am Kind symbolisiert, oder der resignierte Schluss der Dichtung, den wenige tiefe Instrumente inklusive Posaunen pointiert, aber nicht zu lange wiedergaben.

Oftmals neigen selbst große Symphonieorchester dazu, weniger bekannte Werke unterprobt und unausgereift zur Aufführung zu bringen. Glücklicherweise kam ein solcher Eindruck beim Mittelwerk, dem 1938 komponierten Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken H 271 von Bohuslav Martinů, nicht auf. Martinů, der am 8. Dezember 1890 in Polička in Böhmen geboren wurde, hatte das Schicksal eines Nomaden: Er musste, bedingt durch die beiden Weltkriege, von seiner Heimat nach Paris, in die USA und von dort, obwohl keineswegs kommunistisch, aufgrund der Repressionen der Mc-Carthy-Ära nach Basel übersiedeln, wo er am 28. August 1959 starb. Als dementsprechend kosmopolitisch, frei und humanistisch ist sein Schaffen zu verstehen, so beschreibt es Wolfgang Stähr im Programmheft. Mit dem rein äußerlich klassizistischen Doppelkonzert ist zumindest ein Glanzstück entstanden, das an diesem Abend bei den Münchner Philharmonikern eine Sternstunde erlebte (was auch die notwendige, aber lange Umbauzeit nach dem Vodnik kompensierte). Obgleich der erste Satz Poco allegro mit seinen tendenziell freitonalen Themen noch recht sperrig klang, konnte man schon das Potential ahnen, das in diesem Werk steckt, das die Streicher mit dem Pauker und dem Pianisten überzeugend vortrugen. Emotional packend gelang der zweite Satz Poco allegro, welchen der Komponist „Den Märtyrern von Lidice“ widmete, wo es zu einem Massaker durch die NS-Wehrmacht gekommen war. Hierbei erhält der Pianist zwar Gelegenheit, als dritte Instanz zwischen den beiden Streichorchestern hervorzutreten. Doch verhielt er sich ganz und gar unpianistisch im eigentlichen Sinne, was man als kluge Zurückhaltung zugunsten der Musik verstehen kann. Der Höhepunkt kam dann mit dem Finale, Allegro. Hier zieht Martinů alle satztechnischen und kontrapunktischen Register seines Könnens und formt einen komplexen Satz mit hohen Ansprüchen, der formal sehr geschlossen wirkt, und den die Philharmoniker unter dem einfühlsamen Dirigat Valčuhas voller Hingabe musizierten. Wenn es etwas zu kritisieren gibt, dann vielleicht, dass die Musiker gelegentlich das konzertante Konzept klarer betonen hätten können, indem sie die Trennung zwischen den beiden Streichorchestern mehr akzentuierten. Dies fiel jedoch nicht sehr ins Gewicht bei dem Niveau, das die Streicher (inklusive Bratschen) in diesem Binnenstück des Abends erreichten, was uns, was sicher ausbaufähig ist, auf weitere Aufführungen im Sinne musikalischer Völkerverständigung nicht nur zwischen Tschechien und Deutschland hoffen lässt.

[Peter Fröhlich, Februar 2016]

Mit böhmischen Pauken und Trompeten

Die Münchner Philharmoniker spielen am 04., 05. und 06. Februar 2016 in der Philharmonie des Gasteig München unter Juraj Valčuha Werke aus Tschechien, auf dem Programm stehen „Vodník“ (Der Wassermann) von Antonín Leopold Dvořák, das Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken von Bohuslav Martinů sowie die Sinfonietta von Leoš Janáček. Für The New Listener besuche ich die dritte und letzte der Vorstellungen.

Nur schlecht besucht ist die Philharmonie im Gasteig am Abend des 06. Februar, das rein böhmische Programm scheint kein besonderer Publikumsmagnet zu sein. Es ist sehr bedauerlich, dass diese Werkauswahl auf kein größeres Interesse stößt, ist sie doch mehr als spannend und vielseitig: Der Wassermann, Vodník, die erste der (nach der letzten Symphonie entstandenen) fünf späten Tondichtungen Dvořáks, ist ein mitreißendes Werk in ausgereiftem und vollendetem Personalstil, das durch absolute Ausreizung des einprägsamen Grundmaterials lange Zeit im Kopf zu bleiben vermag. Doppelbödige Kantabilität und schroffe Gewalt wechseln einander ab in einer wilden Handlung, die im Mord an der Tochter gipfelt. Einen ganz anderen Weg beschreitet Martinů in seinem an das barocke Concerto Grosso angelehnten Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken, das mit rhythmischer Durchschlagskraft und voller orchestraler Wirkung trotz kleiner Besetzung besticht. Stets ein klanglicher Höhepunkt ist die Sinfonietta Janáčeks, in deren Randsätzen neben der eh bereits großen Orchesterbesetzung noch dreizehn weitere Trompeten, zwei Tenortuben und zwei Basstrompeten zum Einsatz kommen (später hat Chatschaturian in seiner bombastischen Dritten Symphonie etwas Vergleichbares versucht). Die Sinfonietta ist ein monolithisches Spätwerk voll sanglicher Melodik, mit virtuoser Instrumentation, als Hörerfahrung immer wieder zutiefst beeindruckend.

Mit dieser pathosbeladenen Musik gelingt es dem Dirigenten Juraj Valčuha, den Münchner Philharmonikern wieder eines zurückzugeben, was in letzter Zeit selten anzutreffen war: die Spielfreude. Man denke beispielsweise an den vollkommen unterprobten Prokofieff-Zyklus unter Gergiev oder ein erstaunlich farbloses Prélude à l’après-midi d’un faune von Debussy, wo wenig Hingabe zur Musik zu spüren war. Heute ist dies anders, das Orchester hat Lust und Spaß an dem mächtigen Programm und spielt wieder aus vollem Herzen. Besonders farbenreich erscheint die Musik Antonín Dvořáks, der schlichten und dauerpräsenten Motivik gewinnen die Philharmoniker etliche feine Farbnuancen ab und genießen immer wieder die volltönenden Höhepunkte. Das Orchester kennt und mag die musikalische Sprache des Tschechen und weiß, dies ansprechend umzusetzen. Besonders erfreulich gestalten sich die häufigen phraseninternen Instrumentenwechsel, die perfekt aufeinander abgestimmt sind und eine imaginativ räumliche Wirkung evozieren.

Weniger Verständnis zeigen die Streicher für die eigentümliche Musik von Bohuslav Martinů, dessen Stil uns noch immer unvertraut und neuartig erscheint. Was auch bei Dvořák und Janáček als Grundtendenz vorliegt, wird hier zum Extrem: Es ist stets zu laut, und wiederholt werden Pianoangaben schlicht nicht beachtet, dafür ist die Musik im Forte zu pauschal mächtig, zu wenig differenziert ausgestaltet und kontrastlos, wodurch einige Längen entstehen. Hinzu kommt eine ungünstige Aufstellung mit Klavier und Pauken hinter den Streichern, wobei der Pianist den Dirigenten frontal anschauen kann. Resultat der Kombination der beiden Aspekte ist, dass die beiden Solisten kaum hörbar sind (und das, obwohl ich einen akustisch sehr guten und mittigen Platz habe). Zwar stimmt es, dass die Pauke eher eine ergänzende Rolle spielt als solistisch hervorzutreten, aber der Klaviersolist sollte doch als zentrale Säule stets deutlich vernehmbar sein. Die grundsätzliche Aufteilung in zwei antiphonisch agierende Streichorchester wird dadurch geradezu hinfällig, und man nimmt die konzertierend wettstreitende Teilung kaum wahr. Allem Anschein nach ist den Veranstaltern der Pianist auch nicht wichtig, wird dieser (wie auch der Paukist) doch nicht einmal im Programm erwähnt. Der Pianist hat das Konzert auch scheinbar nicht wirklich als Solistenstück erarbeitet, seine Stimme klingt eher nach einem soliden Accompagnement denn nach der zentralen Rolle im Wechselspiel mit den beiden Streichorchestern als drittem Widerpart. Natürlich liegt hier kein Klavierkonzert im klassischen Sinne vor und der Flügel spielt bis auf kurze kadenzartige Abschnitte im Mittelsatz eher innerhalb des Orchesters denn solistisch hervorgehoben, doch hier wurde eine Nivellierung erreicht, die den Charakter verfälscht.

Als sich nach der Pause die dreizehn zusätzlichen Blechbläser erheben, senkt sich auch das letzte Programmheft und der „kollektive Astmaanfall“, der zwischen den Sätzen eines Konzerts nicht mehr aus dem heutigen Konzertleben wegzudenken ist, ist plötzlich ausgeblendet. Der späte Stil von Leoš Janáček wirkt so verblüffend attraktiv, so unmittelbar und so wirkungsvoll, das sich einfach keiner dieser Musik entziehen kann. Er ist schlicht und volkstümlich, aber doch enorm ausgearbeitet und von riskanter Komplexität. Hier können sich die Musiker einmal austoben, und das nutzen sie voll aus; Valčuha versucht erst gar nicht, das Orchester zurückzuhalten. Der enorme Blechapparat, der normalerweise auf die ersten Kiekser nur warten lässt, intoniert absolut lupenrein und gibt sich freudig schmetternd, das Holz wartet mit virtuosen Läufen auf (immer wieder herrlich, wenn Flöte und Piccolo ihre rasenden Linien ziehen, die von anderen Holzbläsern aufgegriffen werden), auch die Harfe tritt mit brillanten Einsätzen hervor, das Schlagwerk ist gut abgestimmt und die Streicher bewältigen ihre rhythmisch verzwickten Passagen mit imponierender Lockerheit. Hier zeigt sich einmal, dass die Münchner Philharmoniker doch ein wirkliches Spitzenensemble sein können, das ganz vorne mitspielen kann – schwer verständlich, dass sie dies in letzter Zeit ein paar Mal vergessen ließen. Sehr hoffe ich darauf, sie in nächster Zeit öfter mit solch hinreißender Spiellaune und musikalischem Gestaltungswillen zu hören wie heute bei Dvořák und Janáček. Juraj Valčuhas oft schon übermäßiges Pathos wirkt bei diesen Stücken teils auch recht förderlich, wenngleich er Martinů zerbröckeln lässt. Er kann durchaus für große Effekte und Prägnanz garantieren, so dass ich mich bis heute an sein Konzert mit Rudolf Buchbinder im Concerto in F von George Gershwin von 2014 zurückerinnere, das nicht zuletzt dank seines Enthusiasmus zu einem unvergleichlichen Erlebnis geworden ist. Dies tut den Münchner Philharmonikern nach wie vor gut, aber dennoch wäre es generell wünschenswert, den animierenden Vorwärtstrieb etwas im Zaum zu halten und eben wenigstens nicht durchgängig ungebändigt walten zu lassen.

Das Publikum ist am Ende des Konzertabends nicht zu Unrecht begeistert – noch immer unter der enormen Unmittelbarkeit der Sinfonietta stehend. Solch ein Werk live zu hören, ist etwas ganz Besonderes und wird mich noch einige Zeit begleiten.

[Oliver Fraenzke, Februar 2016]

Identitäten des Umbruchs

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 189; EAN: 4 260052 381892

0021

Sonaten für Violine und Klavier aus der großen Umbruchszeit um 1900 sind auf der neu erschienenen CD „Identity“ von Noé Inui und Mario Häring zu hören. Auf dem Programm stehen Werke von Karol Szymanowski, Claude Debussy, Erwin Schulhoff und Leoš Janáček.

Lange Zeit war der Sonate eine recht klar definierte Form zugesprochen, doch irgendwann schien das alte Formmodell ausgeschöpft und nicht mehr zeitgemäß – so wurden neue Wege gesucht. Den berühmten Umsturz initiierte wohl die h-Moll-Sonate für Klavier von Franz Liszt, die erstmals die zyklische Einsätzigkeit erprobte, welche später vielfach weitergeführt wurde, beispielsweise von Alexander Scriabin und Dmitri Schostakowitsch. Andere Möglichkeiten bieten die hier präsentierten Komponisten: Karol Szymanowski schuf ein eher klassisch anmutendes, hoch virtuoses Sonatenmodell mit drei Sätzen, dessen Kopfsatz der längste und gewichtigste ist. Claude Debussy arbeitete an sechs dezidiert „französischen“ Sonaten, die sich von der „deutschen“ Form absetzten, unter denen die Violinsonate die dritte und zugleich das letzte Werk vor seinem Tode war, ohne dass er sein Projekt hätte vollenden können. Erwin Schulhoffs zweite Violinsonate entzieht sich einer klaren Beschreibung, sie steht wie so manches seiner Werke zwischen den Stilen und weist gleichsam intensive Auseinandersetzung mit Komponisten wie Richard Strauss oder Béla Bartòk auf wie auch einschlägige Volksmusikelemente, wohingegen der bei Schulhoff oft festzustellende Jazzeinfluss hier fast vollständig zurückgedrängt ist. Die vielleicht eigensinnigste Sonate dieser Aufnahme ist diejenige von Leoš Janáček, der uns heute bedauerlicherweise nur mit sehr wenigen Werken vertraut ist wie der depressiven Klaviersonate 1. X. 1905, von welcher nach der Vernichtung durch den Komponisten zwei der drei Sätze rekonstruiert werden konnten, der Sinfonietta dank der einzigartigen Besetzung mit 14 Trompeten, dem eigenwilligen Concertino für Klavier und Kammerensemble und natürlich einigem aus seinem großen Opernschaffen. Seine einzige Violinsonate sucht vollständig neue Wege des Zusammenspiels der Duopartner, der Komponist spielt neben der mehr als ungewohnten und vorzeichenreichen Tonartenwahl mit minutiösen Verschiebungen, ungewohnten Motivübernahmen, intensivem Mit- und Gegeneinander der Melodielinien sowie solistischer Behandlung, was alles im furiosen Finale aufgipfelt und ein wahrhaft einzigartiges Modell der Formbewältigung zeugt. Zuletzt folgen Notturno e Tarantella Op. 28 von Szymanowski, was einen virtuos-repräsentativen und auch eingängigen Abschluss der CD bildet.

„Identity“ wurde nach höchsten technischen Standards aufgenommen und besticht mit einem nahezu wie ein Liveerlebnis wirkenden Klangbild von größter Unmittelbarkeit. Dem prägnant-informativen Booklettext sind Zitate der Musiker im Gespräch mit Sarah Grossert eingeflochten.

Der Violinist Noé Inui erweist sich als ein technisch ausgezeichneter Solist mit farben- und nuancenreichem Ton. Sein Klang ist recht robust. Er kann durchaus kräftig und bestimmt spielen mit Hang zur akzentuierten Rhythmisierung, vernachlässigt aber auch nicht die zarten Linien. Das Vibrato verwendet er zwar relativ häufig, und konsequent auf langen Tönen, jedoch macht er es sehr dezent mit kleinem Ambitus, so dass es zu keiner Zeit als essentiell störend oder aufdringlich empfunden wird. Sehr überzeugend bei Inui ist sein voller und strahlender Ton mit klarer Aussagekraft. An seiner Seite wirkt der durch enorme Anpassungsfähigkeit überzeugende Pianist Mario Häring mit äußerst klarem und feinem Anschlag. Sein Spiel ist leicht und schillernd, wobei auch er gegebenenfalls durchaus „in die Vollen“ gehen kann, ohne dadurch jedoch die Geige zu überdecken. Auffällig bei ihm ist eine enorme Fähigkeit, die Oberstimme über der anspruchsvollen linken Hand herauszumeißeln und auszugestalten, was ihr herrliche Singkraft verleiht. Darunter leidet jedoch in manchen Fällen leider die Unterstimme, die eigentlich auch vielerorts bemerkenswerte melodische Wertigkeit besitzt und von den hohen Lagen vollständig übertönt wird, wodurch einiges an wesentlicher Kontrapunktik verloren geht. Außergewöhnlich ist seine Makellosigkeit an den extrem leisen Stellen, wo jeder Akkord sauber abgestimmt und jede rasche Begleitbewegung noch immer huschend und rhythmisch exakt erscheint.

Als Duett sind die beiden Musiker minutiös aufeinander abgestimmt und können sich gegenseitig gut zuhören, was ihre Stimmen vielerorts verschmelzen lässt. Das Zusammenspiel ist meist ideal, nur an wenigen Passagen im Kopfsatz der Debussy-Sonate und in der bis auf 32stel-Ebene agierenden Janáček-Sonate sind die Instrumente rhythmisch minimal auseinander. Inui und Häring nehmen sich einige Freiheiten in der Partitur, was Dynamik – gerade bei Szymanowski – und Rubato angeht. Alle Veränderungen im Notenbild wirken aber natürlich und passen in den Kontext, ohne als Willkürlichkeiten aufzufallen. Insgesamt nehmen die Solisten den Titel „Identity“ sehr ernst und bringen auch ihre Persönlichkeit stark in die Aufnahme ein – alle Stücke sind mit einer individuellen Note aufgenommen und verströmen das Gefühl des innerlich Empfundenen, auf dass dem Hörer sogleich bewusst wird, wie sehr die Werke den Musikern am Herzen liegen. Das Streben nach Höherem und nach etwas „hinter“ der Musik wird deutlich und lässt das Hören zu einer sehr interessanten Entdeckungstour werden.

[Oliver Fraenzke; Januar 2016]