Die Erstaufführung von Hans Werner Henzes Oper Das Verratene Meer an der Wiener Staatsoper musste im Dezember 2020 coronabedingt noch live ohne Publikum aufgezeichnet werden. Die Dirigentin Simone Young und das Regieteam von Jossi Wieler und Sergio Morabito hatten aus den beiden existierenden Fassungen von 1986-89 und 2003-2005eine musikalisch absolut schlüssige Version ausgearbeitet, die nun auf CD brillieren kann.
Schon im Titel seiner Einführung zu Hans Werner Henzes Das verratene Meer, die anlässlich der Uraufführung an der Deutschen Oper Berlin am 5. 5. 1990 erschien, wies Peter Petersen auf ein Alleinstellungsmerkmal unter dem (bis dato) guten Dutzend abendfüllender Musiktheaterwerke des Komponisten hin: Das Stück sei Henzes erste Zeit-Oper, „in der unsere Gegenwart nicht nur das Thema, sondern auch die Spielzeit und den Spielort bildet“. Neben den märchenhaften, mythischen bzw. in einer näher bestimmbaren Vergangenheit verortbaren Opernsujets steht die Dramatisierung von Yukio Mishimas 1963 veröffentlichtem Roman Gogo no Eiko (deutsch: Der Seemann, der die See verriet) in der Tat mit beiden Beinen in der Realität; nur in seiner allerletzten Oper Gisela! (2010) – die freilich mit einem fiktiven Ausbruch des Vesuvs endet – wagte sich Henze nochmals so dezidiert an die Jetztzeit.
Die Handlung ist schnell erzählt: Als sich die verwitwete Fusako in den Seemann Ryuji verliebt, beobachten ihr 13-jähriger Sohn Noboru – durchaus voyeuristisch – und dessen Halbstarken-Gang dies zunächst mit Faszination. Ryujis Entscheidung gegen die Seefahrt zugunsten einer Heirat mit Fusako wird von den Jugendlichen jedoch als Verrat gedeutet, so dass sie ihn schließlich grausam ermorden. Dahinter verbergen sich bereits bei Mishima höchst komplexe wie divergierende gesellschaftskritische und psychologische Aspekte, die Henze zu seiner vielleicht besten Kammeroper inspiriert haben. Kammeroper deshalb, weil im Gegensatz etwa zu den Bassariden – wo neben grandios besetzten Figuren für nahezu alle klassischen Gesangsfächer ein gewaltiger Chor der eigentliche Star ist – nur die drei obigen Hauptpersonen plus die „Gang“, ein namenloses Herrenquintett mit Noboru als „Nummer Drei“, auftreten. Das Orchester hingegen ist sehr üppig besetzt, mit nur ein paar Japonismen, Das verratene Meer daher nur für die größten Bühnen realisierbar.
Trotz einer musikalisch prächtigen Premiere in Berlin unter Markus Stenz war Henze mit der Regie von Götz Friedrich sehr unzufrieden; nach drei weiteren Produktionen (u. a. in San Francisco) verschwand das Werk von den Spielplänen. Henze war sehr wohl klar, dass er hier seine womöglich psychologisch differenzierteste und am besten instrumentierte Oper geschaffen hatte. So kam es 2003–2005 zu einer Neufassung mit einigen Erweiterungen, namentlich der Zwischenspiele, aber auch kleineren Streichungen, vor allem jedoch einer Rückübersetzung von Hans-Ulrich Treichels Libretto ins Japanische – was man überaus fragwürdig finden mag. Jedenfalls wurde diese Version als Gogo no Eiko nach Japan dann konzertant bei den Salzburger Festspielen 2006 gegeben; der Mitschnitt unter Gerd Albrecht ist auf CD greifbar.
Dem Produktionsteam an der Wiener Staatsoper, allen voran der Dirigentin Simone Young, waren gewisse Inkonsistenzen der Neufassung sofort bewusst. Sie gingen textlich auf das ursprüngliche Deutsch zurück, übernahmen sämtliche neu komponierte Musik, öffneten aber auch wenige Striche teilweise wieder (Youngs Videobeitrag dazu auf Youtube: siehe hier). Das Booklet gibt darüber dankenswert detailliert Auskunft – und diese Version erweist sich nun als wirklich optimal. Youngs Dirigat ist insgesamt energischer, dabei gleichzeitig über Strecken langsamer als bei Albrecht. Young hebt gewisse, oftmals äußerst raue Züge dramatisch hervor; und die bruitistischen Elemente der Partitur (Alltagsklänge vom Band wie Möwengeschrei, Presslufthämmer, Abrissbirne usw.) sind im Gegensatz zu Salzburg natürlich alle wieder da.
Die Wiener Sängerriege agiert ähnlich: Staatsopern-Neuzugang Vera-Lotte Boeckers Fusako gerät durchaus vielschichtig, die lyrischen Seiten der Figur werden nicht derart überbetont wie von Mari Midorikawa, die ihre reine Stimmschönheit fast zu sehr zelebriert. Die Momente von Sehnsucht, Unsicherheit, gar Wut, schlagen bei Boecker schnell in pure Dramatik um. Bo Skovhus hat sich in den letzten 25 Jahren etliche Rollen des modernen, deutschen Repertoires gründlichst erarbeitet – darunter Wozzeck, Dr. Schön, Karl V. und Lear. Ryuji wird er ebenfalls mehr als gerecht; ganz anders als der merkwürdig blasse Tsuyoshi Mihara in Albrechts Japan-Riege. Trotz seiner guten, klaren Diktion und bewusster dynamischer Gestaltung muss sich Skovhus aber mittlerweile einen gewissen pauschalen Klang eines immerzu heldischen Baritons vorwerfen lassen. Dem spielt Henze hier freilich noch in die Hände, wenn er z. B. ausgerechnet bei der Stelle „Willst Du mich heiraten? Ob Du mich heiraten willst?“ die Vortragsanweisung „brüllend, als müsse er gegen einen Sturm anschreien“ gibt. Derlei Paradoxien werden dann beinahe zur Karikatur. An die eindringliche, glaubwürdige Emotionalität eines Andreas Schmidt bei der Uraufführungsserie 1990 in Berlin kommen beide nicht heran.
Problematischste Rolle des Verratenen Meers bleibt allerdings Noboru: Wirkte Jun Takahashi mit seinem extrem hell timbrierten Tenor geradezu weibisch, kann Josh Lovell rein stimmlich und ausdrucksmäßig zwar überzeugen, sein Deutsch ist dafür leider noch alles andere als akzentfrei. Warum lässt man das an der Wiener Staatsoper so durchgehen? Bei der „Gang“ ist Erik Van Heyningen (Nummer Eins, hoher Bariton) immer bedrohlich, kann sich gleichzeitig gut ins fünfstimmige Ensemble – neben Lovell kommen dazu Kangmin Justin Kim, Countertenor, Stefan Astakhov, Bariton und Martin Häßler, Bass – einfügen; ein Mitglied des Opernstudios, das sogleich aufhorchen lässt. Bei den bewusst polyphonen Passagen erscheint das japanische Ensemble dennoch etwas souveräner einstudiert.
Albrecht wirkt mit dem Turiner Orchester des RAI in vielen Details sensibler, dafür jedoch matter, unentschiedener als Young – genau jenes Geschmäcklerische, das Kritiker Henze immer vorgeworfen haben. Young liefert robustes Musikdrama, mit einem natürlich absolut hervorragend mitgehenden Orchester der Wiener Staatsoper, das selbst bei Grobheiten farbig bleibt, wie den Mordszenen der beiden Aktschlüsse: Zunächst probieren die Jungs das Töten an einer Katze aus. Aufnahmetechnisch ist der Mitschnitt des Österreichischen Rundfunks aus der Wiener Staatsoper dem aus Salzburg zumindest leicht überlegen und für einen Live-Mitschnitt schön durchsichtig. Für dieses hochbedeutende Werk, das der Rezensent auf gleichem Niveau ansiedelt wie die Bassariden, wünscht man sich gerne ein Video der Wiener Aufführung – die CD-Ausgabe mit enorm informativem Booklet samt Libretto ist bereits fraglos eine der wichtigsten Einspielungen der letzten Jahre und Pflicht für alle Opernfreunde.
Vergleichsaufnahme: Midorikawa, Mihara, Takahashi etc., Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Gerd Albrecht (Orfeo C 794 092 I, 2006)
Für Musikinteressierte mit Faible fürs französische Repertoire ist das Palazzetto Bru Zane eine Fundgrube sondergleichen. Versteckt in einer kleinen Gasse nahe der imposanten Kirche San Rocco, belebt das in Venedig ansässige Musikzentrum das kompositorische Erbe zwischen 1780 und 1920. Die Pharmaunternehmerin Nicole Bru entdeckte das verfallene Gebäude, das früher als Sommerhaus der Adelsfamilie Zane diente, ließ es wiederherstellen und funktionierte es als Sitz für die von ihr finanzierte Stiftung um. Heute ist dort ein Stamm von 15 Mitarbeitenden administrativ beschäftigt, während in Paris der künstlerische Leiter Alexandre Dratwicki mit einer fünfköpfigen Crew die Forschungen vorantreibt. Hundertvierzig Jahre Musik wollen gesichtet und aufgearbeitet werden, bevor sie in Publikationen, Konferenzen, Konzerten und Bühnenproduktionen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Hinzu kommt ein eigenes Label, das in einer feinen, verschwenderisch ausgestatteten CD-Buch-Reihe überwiegend Opern und Operetten, aber auch Porträts von kaum bekannten Komponistinnen und Komponisten produziert. Oft geben Jubiläen den Impuls zur näheren Auseinandersetzung, 2021 galt sie Camille Saint-Saëns anlässlich seines 100. Todestags. Alexandre Dratwicki und sein Team konzentrierten sich dabei auf die – vom Repertoirehit Samson et Dalila abgesehen – vergessenen Opern des in jeder Gattung versierten Vielschreibers. Belebt wurde etwa das Künstlerdrama Le Timbre d’Argent, die Renaissancetragödie Proserpine und das Römerspektakel Les Barbares. In die Antike, die für den 1835 geborenen Komponisten zeitlebens eine Quelle der Inspiration bedeutete, führt auch die gerade auf CD erschienene Oper Phryné aus dem Jahr 1893. Sie spielt im alten Griechenland und erzählt davon, wie ein als Tugendwächter auftretender Würdenträger die Kurtisane Phryné zu verführen sucht. Sie aber ist bereits mit dessen armen Neffen liiert und stellt den Alten in aller Öffentlichkeit bloß. Um sich aus der Affäre zu ziehen, sieht er sich gezwungen, dem Verwandten sein halbes Vermögen zu vermachen. Phryné ist das einzige heitere unter Saint-Saëns‘ Bühnenwerken und war wohl deshalb neben Samson am erfolgreichsten. Durchzogen vom Geist einer Operette besitzen die Melodien Esprit, Anmut und im Chorfinale des ersten Aktes eine mitreißende Rasanz. Die Aufnahme, die statt der originalen Dialoge die nachkomponierten Rezitative von André Messager benutzt, bietet mit Hervé Niquet einen Könner im französischen Fach auf, der so vital wie elegant dirigiert und die orchestralen Valeurs mit ihren aparten Bläsereinsätzen auskostet. Florie Valiquette singt eine verführerische Phryné mit kokett geträllerten Koloraturen, Cyrille Dubois schwärmt für sie in seiner Arie mit tenoraler Geschmeidigkeit und Thomas Dolié gibt dem Onkel gestandene Buffokonturen. Mit Phryné endet die Saint-Saëns-Reihe vorläufig, doch ist als Nachschlag die wegen der Pandemie verschobene Einspielung der Griechentragödie Déjanire geplant.
Aktuell aber gilt es den 200. Geburtstag von César Franck zu feiern. Der musikalische Werdegang des 1822 in der belgischen Stadt Liège geborenen und 1890 nach einem Unfall in Paris gestorbenen Komponisten, weist einige Gemeinsamkeiten zu Saint-Saëns auf. Beide galten als Klavierwunderkinder, waren renommierte Organisten und verschrieben sich als Gründungsmitglieder der „Societé Nationale de Musique“ der Pflege der französischen Musik. Stilistisch aber entfremdeten sie sich voneinander. Ein Beispiel dafür ist die Uraufführung von Francks Klavierquintett 1880, das Saint-Saëns gewidmet werden sollte. Der übernahm zwar den Pianopart, schlug die Zueignung aber aus, weil er den ungewohnten Klängen nichts abgewinnen konnte. Doch jene Synthese von französischen und deutschen Elementen, von Wagner-Einflüssen und romanischer Emotionalität trug entscheidend zur Entwicklung der französischen Musik bei und wurde durch Francks illustre Schülerschar, die sogenannte „bande à Franck“, fortgeführt. Denn auch das war César Franck: ein undogmatischer Lehrer, hochverehrt von seinen Studenten, zu denen Ernest Chausson, Henri Duparc, Vincent d’Indy und Claude Debussy zählten.
Ungeachtet seiner musikhistorischen Bedeutung ist nur wenig aus Francks umfangreichen Schaffen ins Repertoire eingegangen: neben den Orgelwerken sind es die Symphonischen Variationen für Klavier und Orchester, die Sinfonie in d-Moll und die Violinsonate. Das will das Palazzetto Bru Zane ändern. Mit einem sich bis zum Sommer hinein erstreckenden Festival begibt es sich auf eine Entdeckungsreise in „The World of César Franck“. Eingeläutet wird sie in Venedig mit zwei intelligent konzipierten Kammermusik-Programmen – fein aufeinander abgestimmt und dennoch kontrastreich durch die Kombination von Franck-Meisterwerken mit bislang unterschätzten weiblichen Kompositionen. Das Eröffnungskonzert, das im Festsaal des Palazetto stattfindet, konfrontiert das Klaviertrio Nr. 1 in fis-Moll – das erste der als Opus 1 bezeichneten drei Trios concertant, die der 17-Jährige 1839 am Konservatorium begonnen hatte – mit Pauline Viardots eher konventionellem Duo für Geige und Klavier und drei so bewegten wie geistvollen Miniaturen von Lili Boulanger. Bestritten wird es von der jungen Geigerin Anna Agafia und dem Cellisten Ari Evan unter der Anleitung des renommierten Pianisten Frank Braley, die als Trio-Formation debütieren, dabei aber noch auf der Suche nach der rechten Balance sind – bedingt wohl auch wegen einer Verletzung Evans.
Der folgende Abend, diesmal in der prächtigen Scuola Grande San Giovanni Evangelista, präsentiert das bereits arrivierte Quatuor Hanson und den Klaviersolisten Ismaël Margain, dessen traumwandlerisches, sich gegenseitig befruchtendes Zusammenspiel vor emotionaler Hochspannung vibriert. Vorgetragen wird Francks bereits erwähntes Klavierquintett f-Moll, bestehend aus drei leitmotivisch miteinander verknüpften Sätzen mit süffigen Themen, kühn oszillierenden Harmonien und sinfonisch dichten Steigerungen. Die sich anschließende Grande Fantaisie-Quintette komponierte eine heute völlig Unbekannte: Rita Strohl, Jahrgang 1865, machte durch spirituell durchdrungene Werke von sich reden, geriet aber nach ihrem Tod 1941 in Vergessenheit. Ihr Ensemblestück ist eine weniger komplexe Variante der Gattung, bemerkenswert aber wegen der melodischen Dominanz des Klaviers im Kontrast zum Streicher-Unisono.
Wie geht es in den nächsten Monaten weiter in der Welt von César Franck? In Venedig stehen Kammermusikkonzerte im Zentrum, während in Paris großdimensionierte Orchesterwerke erklingen. Dort erlebt auch die zwischen 1879 und 1885 entstandene, zu Francks Lebzeiten nie aufgeführte Oper Hulda – ein blutrünstiges Drama um Rache und Verrat, das im frühmittelalterlichen Norwegen spielt – ihre konzertante Premiere mit Folgeaufführungen in Brüssel und Liège.
Schon jetzt aber kann man sich in César Francks Vokalkosmos vertiefen: beim Hören der gerade erschienenen Doppel-CD mit sämtlichen Klavierliedern und -duetten. Sie spielten keine Hauptrolle in seinem Oeuvre, begleiteten ihn aber mit Unterbrechung während der gesamten, rund 50-jährigen Schaffensphase. Daraus resultiert die Bandbreite der von Franck verwendeten Formen, die später in der typischen französischen „Mélodie“ gipfelten, perfektioniert durch Franck-Schüler wie Chausson und Duparc. Vom Charakter her dominieren gefühlvolle, atmosphärisch dunkle Lieder, wechselnd im Gewand von Romanzen, Strophengesängen, Balladen und – als Besonderheit – von kleinformatigen patriotischen Kantaten.
Mit Véronique Gens, Tassis Christoyannis und dem Pianisten Jeff Cohen sind drei Stützen aus dem Stammensemble des Palazzetto Bru Zane an dem Projekt beteiligt. Der griechische Bariton hat sich schon seit längerem als französischer Lied-Spezialist etabliert, etwa mit Kollektionen von Édouard Lalo, Benjamin Godard und Reynaldo Hahn. Durch variantenreiche Dynamik, wechselndes Kolorit der Stimmungen und plastische Artikulation lotet er den Charakter der Stücke aus, beispielhaft etwa in La Vase brisé mit einer ganzen Palette von Pianoschattierungen. Sechs Duette runden die Anthologie ab. Es sind getragene Duos mit religiösem Hintergrund, in denen die Stimmen meist parallel geführt werden. Véronique Gens, ist für diesen kleinen Zyklus eine Luxusbesetzung. „Gott hat mich mit einer einzigen Gnade beschenkt, nämlich der Verbindung zu Cesar Franck“. Diesen Ausspruch von Henri Duparc aus dem Jahr 1903 zitiert das Palazzetto Bru Zane in seiner Festival-Vorschau. Solche Verbindung selbst herzustellen, dazu bieten die vielfältigen Veranstaltungen reichlich Gelegenheit.
Das Fest der Auferstehung Jesu Christi ist ein idealer Anlass, auf das umfangreichste geistliche Werk hinzuweisen, das die Chorliteratur deutscher Sprache besitzt: Felix Draesekes Christus. Ein Mysterium in einem Vorspiele und drei Oratorien.
Felix Draeseke (1835–1913) gehört zu den herausragenden Kirchenkomponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Dass er der geistlichen Musik einen wesentlichen Stellenwert in seinem Schaffen beimessen würde, schien ihm geradezu in die Wiege gelegt, waren doch sein Vater und beide Großväter hochrangige protestantische Kirchenmänner. Zwar stand für Draeseke spätestens seit seinem 17. Lebensjahr, als er Wagners Lohengrin zum ersten Mal gehört hatte, fest, dass er entgegen der Familientradition Musiker werden wollte, doch verfügte er aufgrund seiner Herkunft über ausgezeichnete Bibelkenntnisse, die sich durchaus mit denen eines Fachtheologen messen konnten.
In jungen Jahren fiel Draeseke nicht mit geistlichen Komposition auf. Er schloss sich als Schüler des Leipziger Konservatoriums dem Kreis der „Zukunftsmusiker“ um Franz Brendel an und wurde bald als „ultraradikaler“ Vertreter der später „Neudeutsche Schule“ genannten Richtung in Nachfolge Franz Liszts und Richard Wagners bekannt. Seine Aufmerksamkeit galt damals vor allem germanischen Stoffen (Oper König Sigurd, Ballade Helges Treue op. 1, Kantate Germania an ihre Kinder). Dass er sich zu dieser Zeit theoretisch mit kirchenmusikalischen Fragen beschäftigte, geht jedoch daraus hervor, dass er 1859 ankündigte, auf der Gründungsversammlung des Allgemeinen deutschen Musikvereins in Leipzig einen Vortrag über „Die protestantische Kirchenmusik und die Gründung einer festen Form für dieselbe, analog der katholischen Messform“ zu halten. (Den Vortrag sagte er damals kurzfristig ab, publizierte die darin enthaltenen Gedanken aber 1885 in dem Aufsatz „Kirchenmusikalische Zeitfragen“, erschienen in den Kirchlichen Monatsschriften).
In den 1860er Jahren machte Draeseke während eines längeren Aufenthalts in der Schweiz eine stilistische Metamorphose durch. Er ging auf Distanz zu seinen Frühwerken und betrieb intensive kontrapunktische Studien. 1870 wurde mit dem Lacrimosa op. 10 zum ersten Mal ein Kirchenmusikwerk Draesekes aufgeführt. Ihm folgten 1878 das Adventlied op. 30 (nach Friedrich Rückert) und 1881 das Requiem h-Moll op. 22, in welches das Lacrimosa eingearbeitet wurde. Diese Werke bildeten den Auftakt zu einem im Hinblick auf Gattungen, Besetzungen und Textwahl vielseitigen geistlichen Schaffen. Draeseke war zwar bekennender Protestant, sah allerdings in den festen Formen der katholischen Gottesdienstmusik ein nachahmenswertes Vorbild. Er vertonte die katholische Messe und das Requiem jeweils einmal mit Orchesterbegleitung, einmal a cappella, und schrieb mehrere lateinische A-cappella-Motetten. Daneben entstanden in deutscher Sprache drei Psalmen (opp. 56, 59, WoO 31), eine Sammlung geistlicher Lieder mit Klavierbegleitung (op. 75), die Osterszene nach Goethes Faust op. 39, und als bei weitem umfangreichste Arbeit das Mysterium Christus, dessen vier Teile die Opuszahlen 70 bis 73 umfassen.
Felix Draeseke, 1905
Die ersten Ideen zum Christus reichen bis in eine Zeit zurück, als Draeseke noch gar nicht mit geistlichen Werken öffentlich in Erscheinung getreten war. In diesem Sinne steht Christus sogar am Beginn seiner Laufbahn als Kirchenkomponist. Bis 1864 stellte der Komponist zusammen mit seinem Schwager, dem Pastor Adolf Schollmeyer, aus Bibelstellen den Text zusammen, doch dauerte es ganze drei Jahrzehnte, ehe er sich an die Vertonung wagte. Eine wesentliche Stütze bei dieser Arbeit war ihm seine Ehefrau Frieda, die er 1894 geheiratet hatte, und die als seine ehemalige Schülerin über große musikalische Sachkenntnisse verfügte. Ihren fortgesetzten Ermutigungen dankte Draeseke es, dass es ihm gelang, das riesige Projekt innerhalb von viereinhalb Jahren (zwischen Ostern 1895 und dem 15. September 1899) zum Abschluss zu bringen. In einem Brief an den Musikkritiker Eugen Segnitz, der für das Musikalische Wochenblatt eine Einführung schreiben wollte, äußerte Draeseke sich am 4. Februar 1903 ausführlich zur Entstehung des Christus:
Die Idee fasste ich schon im Anfang der [18]60er Jahre, zu welcher Zeit ich mit meinem Schwager, Pastor Schollmeyer zusammen das Textbuch fertig stellte. Aus dieser Zeit stammen auch einige grosse Themen, die ich nie aufgeschrieben, aber auch nicht vergessen habe, und später dann verwendete. 1864, als der später verschiedenartig umgeänderte Text vor mir lag, war ich mir klar dass ich das Werk auf meinem damaligen Standpuncte nicht bewältigen konnte und sehr grosse contrapunctische Vorarbeiten vorhergehen mussten, ehe daran zu denken war. Ausser dem Requiem [op. 22] waren es besonders die 6, 7 und 8stimmigen bei Kistner erschienenen Canons (op. 37) die mir jene Freiheit gaben, den Contrapunct genau so wie den freien Styl zu gebrauchen, sodass ich zu Zeiten mich in den Banden des Contrapunctes behaglicher gefunden habe, als wenn ich auf ihn verzichtete. – Aber es grauste mir lange vor der grossen Arbeit, die ich in meinem öden Junggesellendasein wol nicht geleistet hätte, und die unternommen und bis zum Ende geführt zu haben, ich im wesentlichen meiner lieben Frau verdanke. Als sie Ostern 1895 in die Kirche gegangen war hatte ich den Text des letzten (9ten) Oratorienteils, der mit der Auferstehung beginnt, aufs Clavier gelegt und den Chor der Grabeswächter geschrieben. Meine Frau bat mich gleich in dieser Weise fortzufahren und so war bis Himmelfahrt der Teil, soweit ich ihn vorläufig fertigstellen wollte (mit Ausnahme der Himmelfahrt und des grossen Schluss-Chores), vollendet worden. Im Mai 1899 ist dann das ganze Werk in Partiturschrift abgeschlossen worden; die Clavierauszüge habe ich nebenher und bald nachher auch persönlich gefertigt. Um das schwierigste und weniger dankbare zuerst zu versuchen machte ich mich an das zweite Christi Lehrtätigkeit umfassende Oratorium, und dann, als ich gefunden, dass es mir nicht so schwer angekommen sei, damit fertig zu werden, als ich erwartet hatte, an die zweite Abteilung des ersten Oratoriums, in der mich besonders die Versuchung durch Satan, […], sehr reizte. Da ich immer das ganze vor Augen hatte, sorgte ich dann für den Rahmen indem ich den Schluss des letzten Teiles ausführte: Himmelfahrt und Endgesang des ganzen Werkes welchem ich sofort den Anfangschor desselben folgen liess mit dem daran sich anschliessenden Vorspiel. Ein dritter grosser Höhepunct war schon der Schluss-Chor des IIten Oratoriums, IIte Abteilung, nach Auferstehung des Lazarus geschaffen worden, […]. Dann machte ich mich an die Passion, und schliesslich an den Johannes den Täufer vor dem ich mich am meisten fürchtete, der aber, wie ich hoffe den andern Teilen nicht nachsteht. –
Das ganze ist entschieden aus religiösem Bedürfnisse hervorgegangen und ich habe die angenehme Genugtuung gehabt, dass speciell positiv christlich gesinnte Hörer mir kundgegeben haben, dass sie und ihr religiöses Empfinden woltuende Eindrücke vom ‚Christus‘ empfangen haben. Nach der musicalischen Seite hin waren mir diese Bekenntnisse deswegen so sehr wertvoll, weil ich, […], mich durchaus als moderner Musiker gerirt und unbedenklich die Ausdrucksmittel meiner Zeit zur Darlegung meiner Gedanken in Anspruch genommen habe. Mit irgendwelchem Academismus wäre da nichts lebenvolles zu erzielen gewesen und gerade die Behandlung des Contrapunctes die hier zu Tage tritt dürfte sich wol in vollem Einklange befinden mit den in der Einleitung meines […] theoretischen Buches [Der gebundene Styl, Hannover 1902] stehenden Worten: Anschauungen nach welchen der Contrapunct ein unveränderliches Ansehen bewahren müsse und die Verehrung einer alten wohlconservierten Mumie in Anspruch zu nehmen habe, werden von der belehrenden Luft der Gegenwart rettungslos fortgeweht werden.“
Draesekes Christus ist nicht der erste Oratorienzyklus, der das Leben Christi zum Thema hat. Bereits Jahrzehnte zuvor hatten Sigismund Neukomm und Friedrich Schneider ähnliche Vorhaben verwirklicht. Der wesentliche Unterschied zwischen diesen Kompositionen und Draesekes Mysterium besteht in der streng zyklisch angelegten musikalischen Gestaltung des letzteren. Zwar besteht Christus aus „einem Vorspiel und drei Oratorien“, doch werden diese vier Teile durch gemeinsame Leitmotive miteinander verknüpft, sodass das ganze Mysterium nicht als Folge von vier Werken, sondern tatsächlich als ein einziges großes Werk erscheint. Diese Idee ist ohne Richard Wagner nicht zu denken, den Komponisten, dessen Musik Draeseke einst dazu brachte, die Musikerlaufbahn einzuschlagen, und der ihm bis zuletzt als „einzig maßgebender“ unter den neueren Tonsetzern erschien. Der Einfluss Wagners zeigt sich auch in der Anlage des Textes: Es gibt bei Draeseke keinen Evangelisten, der in der dritten Person das Geschehen erzählt. Stattdessen haben der Komponist und sein Schwager die Bibel konsequent dramatisiert. Eine szenische Aufführung wurde von Draeseke allerdings stets abgelehnt. Er betrachtete Christus nicht als geistliche Oper, sondern als genuines Stück Kirchenmusik, wenn auch in modernster Gestalt.
Wer aber an das Mysterium herangeht in der Erwartung, es mit einer Art geistlichem Ring des Nibelungen zu tun zu haben, und entsprechend ein stilistisch Wagner sehr nahes Stück vermutet, wird wohl enttäuscht werden. Bei aller Verehrung, die er dem älteren Meister entgegenbrachte, griff er nur in begrenztem Maße auf dessen Stilmittel zurück. Vor allem fällt auf, dass Draesekes Musik kleingliedriger ist als diejenige Wagners, dass er die für Wagner insbesondere ab Tristan und Isolde charakteristischen außerordentlich langsamen Zeitmaße nicht für sich übernommen hat. Auch hat Draeseke kein Geheimnis daraus gemacht, dass ihm an klaren tonalen Zentrierungen sehr gelegen war. Es müssten, schrieb er 1907 in einem Aufsatz namens „Was tut der heutigen musikalischen Produktion not?“, „gewisse Töne als Haupttonarten für eine zeitlang festgehalten, darf besonders die Ruhe der Themen nicht durch flatternde Modulationen erschüttert werden, […]. Bereichern mag man die Haupttonart so viel man wünscht und durch Hereinziehen selbst der fremdesten Töne, – aber für eine gewisse Zeit und besonders in den Themen sie festhalten, vergesse man ebenfalls nicht, soll die Verständlichkeit des Ganzen nicht leiden und die Einheit der Schöpfung nicht in Gefahr geraten.“ Draeseke ist ein außerordentlich einfallsreicher Harmoniker mit einer auffallenden Vorliebe für subdominantische Wendungen (die Doppelsubdominante hat in seinem Vokabular einen festen Platz), doch vermeidet er mehrdeutige Harmonien, wie sie im Gefolge von Wagners Tristan-Akkord aufkamen. Ein festgefügtes harmonisches Fundament ist Draeseke nicht zuletzt deshalb wichtig, da seine Musik im Allgemeinen stärker auf kontrapunktische Techniken gegründet ist als diejenige Wagners. In der Vorrede zum Christus heißt es:
„Gewissen Anschauungen gegenüber, nach welchen der Contrapunkt in der Kirchenmusik sehr zu beschränken, womöglich gar zu verbannen wäre, steht der Komponist auf dem alten Standpunkte, in dem ihm genanntes Kunstmittel für den kirchlichen Stil absolut so nötig dünkt, wie das Brot fürs tägliche Leben.“
Alle großen geistlichen Werke Draesekes sind nach diesem Grundsatz entstanden. Das Hauptgewicht liegt immer auf den Singstimmen, die sämtlich selbstständig geführt werden. Das Orchester, wenn vorhanden, lässt Draeseke betont zurückhaltend agieren. Über weite Strecken stützt es den Chor durch Colla-parte-Spiel. Der virtuose Instrumentator, als den man Draeseke aus seinen Symphonien und Tondichtungen kennt, zeigt sich auch in den kirchlichen Werken, stellt seine Kunst aber hier völlig in den Dienst der Hervorhebung melodischer Linien. Umso frappierender wirken die sicher angebrachten koloristischen Effekte in bestimmten herausgehobenen Momenten. Das Christus-Mysterium stellt aufgrund seines enormen Umfangs von etwa fünf Stunden einen besonderen kontrapunktischen Kraftakt dar, der auch von den Ausführenden als solcher bewältigt werden will. Solisten und Chorstimmen müssen es verstehen, sich als Teil eines Ganzen zu begreifen und gut aufeinander zu hören. Der Dirigent muss ein sicheres Gefühl für Polyphonie besitzen, um alle Feinheiten des „gebundenen Styls“ in Chor und Orchester zur Geltung zu bringen. Kapellmeister, die lediglich die jeweilige Oberstimme hervorzuheben und die übrigen als undifferenzierte Begleitung zu behandeln pflegen, stehen in diesem Werk auf verlorenem Posten.
Der Christus gliedert sich in vier Hauptteile, die Leben und Wirken Christi von der Geburt bis zur Auferstehung schildern:
Vorspiel: Die Geburt des Herrn op.70
Erstes Oratorium: Christi Weihe op.71
Zweites Oratorium: Christus der Prophet op.72
Drittes Oratorium: Tod und Sieg des Herrn op.73
Jeder dieser Hauptteile übertrifft den vorangegangenen an Länge. Das Vorspiel dauert ungefähr 35 Minuten und eignet sich deshalb zu einer Aufführung mit dem etwa einstündigen Ersten Oratorium an einem Abend. Zweites und Drittes Oratorium sind dagegen mit rund anderthalb bzw. zwei Stunden abendfüllend. Der Komponist hat ausdrücklich betont, dass nicht nur jedes einzelne Opus der Tetralogie separat aufgeführt werden kann, sondern auch einzelne Abteilungen daraus. Insgesamt besteht das Mysterium aus neun Abteilungen, die jeweils einem Opernakt entsprechen. Das Erste Oratorium umfasst zwei, die beiden anderen jeweils drei, das Vorspiel ist eine Abteilung für sich. Aus dem Kontext gelöst, ergeben sich auf diese Weise neun Kantaten, die zu verschiedenen kirchlichen Anlässen verwendet werden können. Der Zusammenhang aller Teile miteinander wird freilich nur in einer Gesamtaufführung deutlich. Auch erschließt sich auf diese Weise die Bedeutung der drei Leitmotive besser, die das Werk durchziehen. Zwei davon sind Christus zugeordnet. Das erste Christus-Motiv, das wichtigste Motiv des Werkes, ist eine dem gregorianischen Choral entlehnte, im Rahmen einer Quarte ab- und wieder ansteigende Melodielinie:
Das zweite verdeutlicht Christus den Erlöser. Es handelt sich um eine auf Dreiklangstönen basierende Fanfare:
Diesen beiden Christus-Motiven steht das Satans-Motiv gegenüber, das nicht nur während des einzigen tatsächlichen Auftritts Satans (Oratorium I, Abteilung 2) erklingt, sondern auch andere Gegenspieler Jesu charakterisiert und sie damit als Satans Verbündete kennzeichnet. Im Gegensatz zu den Motiven Christi, ist das Satans-Motiv durch den Tritonusabstand zweier Moll-Harmonien in sich gespannt:
Draesekes Christus erregte seinerzeit große Aufmerksamkeit im Musikleben Deutschlands, doch kam es zunächst aufgrund der großen Ansprüche, die das Werk an die Ausführenden stellt, jahrelang nur zu Aufführungen einzelner Oratorien oder Abteilungen des Mysteriums. Erst 1912, verteilt auf den 6., 13. und 20. Februar, fand im Großen Saal der Berliner Musikhochschule durch den Bruno-Kittel-Chor und das Blüthner-Orchester unter Leitung von Bruno Kittel die erste Gesamtaufführung statt. Die Titelrolle sang der Bariton Albert Fischer. Kurz darauf, am 5., 12. und 16. Mai, folgte eine zweite Wiedergabe des kompletten Werkes in Dresden, der Heimatstadt des Komponisten. Auch hier dirigierte Bruno Kittel seinen Chor, der durch zwei Dresdner Vereine verstärkt wurde. Den Christus sang Karl Perron, die Instrumentalbegleitung übernahm die Städtische Kapelle Chemnitz. Als Reaktion auf diese Konzerte wurde Draeseke die Ehrendoktorwürde der Berliner Universität verliehen, und die Stadt Dresden gestand ihm einen jährlichen Ehrensold von 3000 Mark auf Lebenszeit zu. Von letzterem konnte der Komponist nur noch die erste Zahlung in Empfang nehmen, da er wenige Monate später starb.
Auch wenn Teile des Christus weiterhin gelegentliche Darbietungen erfuhren, erklang das Werk in voller Länge erst 1990 wieder, als Udo-Rainer Follert es in Speyer dirigierte. Ein Jahr später folgte unter Hermann Rau in Heilbronn die vierte Gesamtaufführung. Draesekes Christus ist ein langes, ungemein anspruchsvolles Werk, aber auch das erklärte Magnum Opus eines Großmeisters der Chorpolyphonie. Dirigenten, Sängern, Instrumentalisten, die ein besonderes Vergnügen daran haben, vielstimmig ineinander verflochtene Linien zum klingenden Leben zu erwecken, bietet sich in dieser Tetralogie ein Schatz gewaltigsten Ausmaßes. Ihn gewinnt, wer ihn zu heben versteht!
Aufnahme und Noten
Von der Speyerer Aufführung 1990 existiert ein Mitschnitt, der bei Bayer Records auf fünf Cds veröffentlicht worden ist. Er stellt bislang das einzige Tondokument des Christus dar:
Bayer Records, BR 100 175–179; EAN: 4011563101758
Phillip Langshaw (Christus, Bariton), Carola Bischoff (Sopran), Adelheid Vogel (Sopran), Elvira Dreßen (Alt), Karl Markus (Tenor), Bernd Kämpf (Bass), Jürgen Sonnenschmidt (Orgel), Evangelische Jugendkantorei der Pfalz, Heilbronner Vokalensemble, Pfälzische Kurrende, Staatliche Philharmonie Breslau, Udo-Rainer Follert (Dirigent)
Eine vorläufige Edition des Notentextes aller vier Hauptteile hat die Internationale Draeseke-Gesellschaft auf imslp zur Verfügung gestellt (siehe hier).
Zu Lebzeiten Draesekes wurden nur das Vorspiel und das Dritte Oratorium als Partitur veröffentlicht. Nachdrucke dieser Ausgaben sind bei Musikproduktion Jürgen Höflich, München, erhältlich.
Wegen Corona um ein Jahr verschoben, spielte der britische Pianist Jonathan Powell in der Aula der Alten Heidelberger Universität vom 1.–3. April 2022– verteilt auf fünf Konzerttermine – die deutsche Erstaufführung der gigantischen, über 8-stündigen Sequentia Cyclica desbritisch-parsischen Komponisten Kaikhosru Sorabji beim Heidelberger Frühling. Eine in jeder Hinsicht sensationelle Leistung, die erstaunlicherweise auch nicht-spezialisiertes Publikum begeistern konnte.
Igor Levit, der sich ja gerade auch mit einem extrem umfangreichen Variationswerk – der Passacaglia on DSCH des Briten Ronald Stevenson – auseinandergesetzt hat, ist nun Co-Intendant des Heidelberger Frühlings, der dieses Jahr sein 25-jähriges Jubiläum feiert. Seine Kammermusikreihe „Standpunkte“ machte dieses Mal den Begriff „Entgrenzung“ zum Thema; und es gibt wohl kein Musikstück, das dem besser Ausdruck verleihen könnte als die monumentale Sequentia Cyclica super Dies Irae ex Missa pro Defunctis ad Clavicembali usum des britisch-parsischen Außenseiters Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892–1988). Dieser hinterließ ein Klavierwerk vom Umfange Liszts, das sich nicht nur durch exorbitante technische Anforderungen auszeichnet, die so zumindest zwischen 1920 und 1955 bei keinem anderen Klavierkomponisten zu finden sind. Darüber hinaus beanspruchen etliche Stücke Spieldauern von zwei bis über 9 Stunden. Sorabji war sich wohl des geradezu übermenschlichen Anspruchs seiner Musik an Ausführende wie Zuhörer bewusst, und verhinderte ab ca. 1936 für fast 40 Jahre jegliche Aufführungen, behielt die ab 1930 entstandenen Riesenwerke gleich mal als Manuskripte in seiner Schublade. Erst Mitte der 1970er löste der Komponist diesen „Bann“ – vor allem auf Zureden seines Kollegen Alistair Hinton, der sich bis heute um Sorabjis Nachlass kümmert, und mithilfe engagierter Musikwissenschaftler nun den Großteil der Klaviermusik in Computersatz-Editionen zugänglich und damit überhaupt erst spielbar gemacht hat (Link: http://www.sorabji-archive.co.uk).
Spielbar bleibt Sorabjis Musik – nicht nur die epischen Stücke – freilich ausschließlich für Superpianisten vom Schlage Jonathan Powells. Selbst jemand wie Marc-André Hamelin sagt längst, dass er Sorabjis Musik gerne „jüngeren und kräftigeren Händen“ überlassen wolle, bzw.: „Life is too short to practice that.“ Powell (Jahrgang 1969) hat sich schon als Jugendlicher mit äußerst avancierter Musik beschäftigt, etwa der britischen Avantgarde (Michael Finnissy etc.), verfasste in den 1990ern eine Dissertation über die russische Komponistengeneration in der Nachfolge Skrjabins – deren Musik er ebenfalls kongenial interpretiert. Auch zu Sorabji kam Powell früh und ist heute zweifelsfrei der berufenste Pianist für dieses Extremrepertoire, hat mittlerweile 16 CDs damit eingespielt, mehrere Stücke uraufgeführt. Die Sequentia Cyclica ist mit über acht Stunden Sorabjis zweitlängstes Klavierwerk – das er für sein bestes hielt. Für die Ersteinspielung erhielt Powell 2020 den Vierteljahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik. Man muss Igor Levit und der Festivalleitung danken, dass sie diese Mammutaufführung im Rahmen eines „normalen“, deutschen Musikfests nun ermöglicht haben – die wunderschöne Alte Aula der Heidelberger Universität erwies sich dafür als der perfekte Ort: nicht zu groß für Repertoire, das (bisher!) als absolutes Kassengift galt, und dazu akustisch dankbar.
In Heidelberg hat der Pianist die 27 Variationen – bei Sorabji müssen das immer Quadrat- oder Kubikzahlen sein – auf fünf Konzerte aufgeteilt, die somit zwischen 70 und 105 Minuten dauerten: Die Reihe begann am Freitag um 16 Uhr, am Samstag und Sonntag folgten jeweils um 11 bzw. 16 Uhr die weiteren Teile des Zyklus. Da auch noch interessante Programme des Festivals parallel liefen, hatten einige Besucher teils zwischendrin andere Verpflichtungen. Bemerkenswert ist aber, dass viele von ihnen sich von Sorabjis außerordentlich fordernder Musik nicht verschrecken ließen, sondern dann wiederkamen. Und hier saßen nicht nur wenige eingefleischte Sorabji-Fans im Publikum, sondern auch aufgeschlossene Neugierige, darunter etliche junge Zuhörer. In jedem Fall erwies sich die Aufteilung als vernünftig; die einzelnen Variationen haben ganz unterschiedliche Längen: von etüdenhaften knapp 2 Minuten bis hin zu drei Variationen – einem Choralvorspiel, einer Passacaglia mit ihrerseits 100 (!) Variationen sowie der abschließenden Quintupelfuge, die mehr als sechsstimmig wird – mit jeweils über einer Stunde. Powell hat das Wahnsinnswerk tatsächlich erst am 23. März in Riga sozusagen am Stück gespielt!
Die Klaviermusik Sorabjis – Sohn eines parsischen Vaters aus Bombay und einer Britin – hat historisch verschiedene Wurzeln: Es beginnt um ca. 1915 mit Einflüssen insbesondere des Impressionismus, bald darauf Skrjabins. Sehr schnell wird aber Ferruccio Busoni zum großen, geradezu vergötterten Vorbild. Dabei spielt dessen späte, sogenannte Junge Klassizität eigentlich keine Rolle, vielmehr der hyperkomplexe Klaviersatz – namentlich des Klavierkonzerts und der Fantasia contrappuntistica – sowie Momente des Phantastischen (Doktor Faust). Diese Komplexität – im Rhythmischen geht er mit fast ständig irrationalen Schichtungen deutlich weiter – führt bei Sorabji schon allein durch ihre unerhörte Dichte zu atonalen Bildungen, obwohl zwischendrin immer wieder tonale, leicht vergiftete Akkorde erscheinen.
Die Sequentia Cyclica – entstanden 1948/49 und Busonis Lieblingsschüler Egon Petri gewidmet – ist allerdings zugänglicher als frühere Werke: Zum einen ist ja das Thema des Dies irae (Sorabji benutzt als Material jedoch nicht nur die ersten Verse, sondern den gesamten Hymnus) aus vielen anderen Paraphrasierungen bestens bekannt. Einige der Variationen sind zudem leicht nachvollziehbare Charakterstücke wie Walzer, Marcia funebre (im Stile Alkans), eine Hommage an Debussy, eine mit spanischem Kolorit (Ispanica) usw. Das ist zwar oft überdimensional, und in der sich von der Zwei- bis zunächst Sechsstimmigkeit aufbauenden Schlussfuge scheint der Komponist der fast chaotischen Entwicklung bereits der Einzelfugen scheinbar gar Einhalt gebieten zu müssen, indem er zum Teil quasi einfach abbricht. Natürlich nur, um dann mit noch exquisiteren Einfällen neu zu beginnen, bis sich zuletzt in einem gewaltigen Stretto maestrale die fünf Themen zu einem Himalaya von Noten übereinander türmen und in gewaltigen Akkordkaskaden (con brio volcanico) entladen. Das hat etwas vom Turmbau zu Babel, aber erinnert zugleich an phantastische Kunst wie die Carceri Piranesis oder die paradoxen Geometrien Maurits Eschers.
Jonathan Powell ist von Beginn an hochkonzentriert; er spielt diesen Berg von 377 DIN A3-quer-Notenblättern schließlich nicht zum ersten Mal. Nur in den beiden Anfangsvariationen spürt man leichte Nervosität – vielleicht wegen des für Sorabji ungewöhnlich großen Publikumsinteresses? Spätestens in Variation IV (dem gewaltigen Choralvorspiel, bereits über weite Strecken auf vier Systemen notiert) ist er jedoch in seinem Element. Sein Klavierspiel zeichnet sich durch enorme Sonorität und genauestens ausdifferenzierte Dynamik aus; selbst an den lautesten Stellen – und die finden sich reichlich! – wird der Klang nie hart. Ein besonderes Problem bei Sorabji ist ja, dass meist Akkorde über lange Zeit – es gibt nur ab und zu Taktstriche zur Orientierung, selten ein festes Metrum – gehalten werden müssen. Das sogenannte Sostenuto-Pedal nützt da leider nichts, so dass die gesamte Dämpfung freigegeben werden muss, aber die vielstimmigen Geschehnisse über den Akkordpfeilern ja nicht zu unkenntlichem Brei verschwimmen dürfen. Die dafür nötige Präzision des Anschlags beherrscht Powell meisterhaft – und er behält ebenso den Überblick über die großräumigen harmonischen Verläufe.
So bleibt seine Darbietung über die gesamten acht Stunden ein einziger Genuss – fast unglaublich, wie der Pianist seine Konzentration aufrechterhält und gleichzeitig mit dem Publikum über die Musik kommuniziert. Dass die Technik manuell absolut ökonomisch bleiben muss, ist im Hinblick auf die haarsträubenden Schwierigkeiten natürlich überlebenswichtig – Showeffekte à la Lang Lang wären hier tödlich. Powells Tempi sind – gerade auch in der Schlussfuge, wo er statt 79 Minuten nur knapp über 60 Minuten braucht – teils deutlich schneller als in der CD-Aufnahme, ohne dass die Durchsichtigkeit darunter leidet. Das wäre bei einer zusammenhängenden Aufführung wohl kaum so möglich. Nie fallen die Riesenstücke auseinander; und die Dramaturgie des Gesamtwerkes überträgt sich – trotz der Pausen zwischen den Konzerten – gleichermaßen auf die Zuhörer, die die gesamte Zeit wie gebannt bei der Stange bleiben. Die vielfältigen Charaktere gelingen Powell auf den Punkt, sogar die rauen, komplizierten Abschnitte – eine der typischen Vortragsangaben Sorabjis dabei: Ardito, focosamente – geraten nie grob und bleiben bis in die ornamentalen Details farbig. Wie vielschichtig und abwechslungsreich Sorabjis Musik dann doch ist, demonstriert der Pianist auf hinreißende Weise in besagter Passacaglia.
Nach jedem der vier ersten Konzerte erhält Jonathan Powell tosenden Applaus von einem restlos begeisterten Publikum, beinahe ungläubig angesichts dessen, was der Pianist mit zwei Händen zu (be)greifen vermag. Nach der letzten Variation – am Ende der Partitur schreibt Sorabji: Deo gratias et laudes […] AMEN – erhebt sich die immer noch gut besuchte Aula sofort zu Standing Ovations. Der Künstler, der die körperlichen wie musikalischen Herausforderungen souverän gemeistert hat, ist sichtlich zufrieden. Und den Zuhörern ist klar, dass die meisten einem in ihrem Leben vielleicht einmaligen Konzerterlebnis beigewohnt haben, das keinesfalls sportiven Charakter hatte. Fast geschlossen nehmen sie dann sogar noch an der anschließenden Podiumsdiskussion mit Powell und Prof. Christoph Flamm teil. Das Festival postet später, dass der Applaus in der bisherigen Geschichte des Heidelberger Frühlings singulär gewesen sei. Ist man in Baden sonst wirklich so zurückhaltend? Das Experiment ist jedenfalls aufgegangen – gut, dass man sich in Heidelberg dazu getraut hat. Kassengift: mag sein – Publikumsgift: klares Nein! Schade nur, dass der Komponist einen solchen – von ihm stets bezweifelten – Erfolg zu Lebzeiten nie erleben durfte.
Ein Portrait des Komponisten Josef Schelb (* 14. März 1894 in Krozingen; † 8. Februar 1977 in Freiburg im Breisgau)
Überblickt man den Lebensweg von Josef Schelb (1894–1977), reflektiert dieser an mancher Stelle beinahe exemplarisch das Schicksal vieler Tonkünstler des 20. Jahrhunderts, zeugt von großen Visionen und herben Rückschlägen. Schelb stand über Jahrzehnte im Licht der Öffentlichkeit, wohl aber ohne jemals als einer der „Stars“ der Szene zu gelten. Dabei steht außer Frage, dass er eine wahre Künstlernatur gewesen ist, die sich mit Talent und unermüdlichem Fleiß bis zuletzt aufopfernd in den Dienst der Musik stellte. Mehr denn je ist es an der Zeit, sein Schaffen aufblühen zu lassen, um es vor der Vergessenheit zu retten.
Geboren wurde er als Christian Albert Joseph Schelb am 14. März 1894 in Krozingen, heute Kurort, nahe Freiburg in einem interessiert laienmusikalischen Haushalt. Sein erster wichtiger Lehrer wurde der Pianist und als Symphoniker bedeutende Hans Huber (1852–1921), zu dem Schelb nach Basel pendelte. Nach seinem Abitur zog er zum Studieren nach Genf, wo der damals populäre Liszt-Schüler Bernhard Stavenhagen (1862–1914) ihm Unterricht gab; daneben besuchte er die Kontrapunktklasse von Otto Barblan (1860–1943). Zwanzigjährig erhielt er das „Diplôme de Virtuosité avec Distinction“, etablierte sich schon während des Ersten Weltkrieges als Pianist und lehrte über seinen Wehrdienst hinaus zwischenzeitlich am Freiburger Konservatorium.
Im Jahr 1924 erhielt Josef Schelb eine Anstellung am Konservatorium in Karlsruhe, die er (mit Unterbrechung in den 40er-Jahren) bis 1958 innehatte. Die vielfältigen Berichte aus dieser langen Epoche seines Lebens lassen schlussfolgern, dass Schelb ein gewissenhafter wie bemühter Lehrer war, der jedoch immer das Künstlerische dem Pädagogischen vorzog. Er beteiligte sich rege an Lehrerkonzerten und brachte eine Vielzahl seiner Kompositionen in den Veranstaltungen der Ausbildungsstätte unter, doch durch seine intensiven Konzertvorbereitungen und seinen kompositorischen Fleiß kam es oftmals zu Zeitkonflikten: Über die Jahre verteilt finden sich mehrere Beschwerden, da er oft zu spät erschien oder bei wichtigen Institutsveranstaltungen fehlte. Schelb versuchte mehrfach, seine Mindestunterrichtszeit zu senken, um mehr Zeit fürs Komponieren und Üben zu haben. Ein früher Höhepunkt seiner Karriere war eine dreimonatige Amerikareise mit dem Violinisten Juan Manén (1883–1971).
Am 21. Juli 1936 heiratete Josef Schelb die 1915 geborene Sängerin Lotte Schuler, die vor ihrer Gesangsausbildung Schelbs Klavierklasse besuchte. Lotte Schelb hob die meisten der Vokalwerke ihres Mannes aus der Taufe. 1938 erlangte das Konservatorium in Karlsruhe staatliche Anerkennung, wodurch auch Schelb eine angemessenere Vergütung zuteil wurde; im Folgejahr wurde er verbeamtet und zum „Dozentenführer“ ernannt, was aber hauptsächlich lästige Pflichten ohne künstlerische Mitsprachen mit sich brachte.
Während eines Fliegerangriffs 1942 wurden große Teile des Konservatoriums zerstört und auch Schelbs Wohnung fiel den Bomben zum Opfer, wobei große Teile seiner bisherigen Kompositionen unwiederbringlich verbrannten. Schelb nutzte den Einschnitt, um sich vorläufig für ein Jahr beurlauben zu lassen, damit er sich aufs Konzertieren konzentrieren konnte: Aufgrund der „Wichtigkeit der Wehrmachtsbetreuung während des Krieges durch gute Konzerte“ wurde ihm die Abwesenheit gewährt. Josef Schelb verlängerte seine Beurlaubung jährlich bis Kriegsende. Für den letzten Volkssturm wurde er eingezogen, er setzte sich jedoch vor dem Einsatz ab.
Wegen seiner hohen kulturellen Stellung besonders als Dozentenführer sowie seines allgemeinen Ansehens während der NS-Zeit (er war 1933 – eigenen Aussagen zufolge aus Zwang – Mitglied der NSDAP geworden) hatte es Josef Schelb in der Zeit nach dem Krieg schwer. Er wurde trotz vielfacher Stellungnahmen und Empfehlungsschreiben durch Kollegen, welche ihm unpolitische bis systemkritische Haltung attestierten, nach mehreren Verhandlungen erst 1947 als Mitläufer gegen Geldstrafe entnazifiziert. Im Februar 1948 erlangte er seine alte Stellung zurück. Schelb hielt sie bis Ende 1958, als er sich aus gesundheitlichen Gründen vorzeitig pensionieren ließ.
In den letzten knapp zwanzig Jahren wirkte Josef Schelb als freischaffender Komponist, der bis zuletzt mit ungebrochenem Eifer neue Werke schrieb. Seine Musik genoss durchaus Ansehen, wurde im Rahmen großer, öffentlichkeitswirksamer Konzerte und Festivals uraufgeführt; besonders die Musica Viva profilierte sich durch eine Vielzahl an Premieren. Dabei muss angemerkt werden, dass Schelbs kompositorische Präsenz im Konzertleben in erster Linie auf die unermüdlich neuen Uraufführungen zurückzuführen ist, denn nur die wenigsten der Werke wurden Zeit seines Lebens wiederholt.
1976 erlitt Schelb einen Schlaganfall, von dem er sich nie mehr ganz erholte. Am 7. Februar 1977 starb er in Freiburg, wo er im Familiengrab beigesetzt wurde.
Die Musik Josef Schelbs beweist sich durch Eigenständigkeit. Am einfachsten fasslich zeigt sie sich durch ihren formalen Sinn, denn die Werke wie deren einzelne Sätze sind in klassischen Formschemata errichtet, die recht streng eingehalten werden. Halt gibt ebenfalls die motivische Arbeit, die stringent durch die Werke navigiert und ein Gefühl vermittelt, wo im Werk man sich befindet. Modern hingegen ist der Inhalt, der sich kaum an harmonische Gesetzmäßigkeiten hält, sondern frei durch den Tonraum mäandert. Interessanterweise nutzt Schelb dabei vergleichbar wenige chromatische Verläufe, sondern erlaubt sich, neue Zwischenzentren auch sprunghaft zu erreichen, wodurch er die Dichte der Kontraste zur ständigen Verfügung hat, im Umkehrschluss Abwechslung durch rasche Änderungen bezüglich Dynamik, Artikulation und Tempo schaffen muss, was nicht zuletzt die Musik auszeichnet.
Exemplarisch sollen an dieser Stelle drei Werke aus dem Bereich der Kammermusik kurz vorgestellt werden, deren Noten bereits veröffentlicht vorliegen und von denen entweder bereits eine Aufnahme existiert oder sich zumindest auf dem Wege der Publikation befindet.
Das früheste der hier zu nennenden Werke ist das Zweite Klaviertrio von 1954, ein lebendiges, keck sprunghaftes Werk, das seine packende Energie aus dem regen Zusammenspiel der Instrumente zieht. Motorische Begleitfiguren treiben nach vorne, während die melodischen Stimmen kontrapunktisch kommunizieren, sich in den Verschiedenheiten ergänzen. Die ersten zwei Sätze erscheinen wie aus einem Guss, wobei das Vivace leggiero die Wucht des Kopfsatzes noch potenziert, dabei Motive aus diesem neu entwickelt. Das Adagio basiert auf einer Zwölftonreihe, die aber einerseits verschiedene Dreiklangbrechungen beinhaltet und somit Ausgangspunkt für die harmonische Entwicklung bildet, andererseits nicht durch dodekaphone oder gar serielle Fortspinnung weitergeführt wird, sondern als klar erkenntliches Thema behandelt wird. Dies nimmt Schelb als ein in vielen Werken vergleichbar erscheinendes Prinzip. Auch das Finale beginnt mit einer Zwölftonreihe, doch hier auseinandergerissen in zwei getrennte Motive plus den Auftakt zur Fortführung des Materials.
Während das Trio durch seine heitere Kurzatmigkeit und den musikalischen Scherz lebt, kommt im Quartett für Violine, Horn, Cello und Klavier aus dem Jahr 1962 mehr Dramatik auf. Das Werk ist ungemein dichter konzipiert und weist größere Flächen auf, die dabei für ein freitonales Werk bewundernswert orientierungsbewusst durchschritten werden. Schelb verwendet das Horn gerne für Haltenoten und das Klavier für motorisch gleichförmige Figuren, während sich die Streicher rhythmisch geladen ergänzen. Allgemein nutzt er prägnante Rhythmik für innermusikalischen Zusammenhalt wie auch Wiedererkennbarkeit seiner Motive, meißelt gerade durch dieses Element die Gesamtstruktur heraus.
Im späten Klavierquintett von 1970 sucht Josef Schelb vermehrt die Einheit und Ausgewogenheit. Die vier Sätze weisen annähert gleiche Länge auf, tarieren die ruhigeren und drängenderen Momente untereinander aus; auch die Instrumente wirken weniger kontrapunktisch gegeneinander, sondern entfalten Einklang. Die Tonsprache, vor allem aber die Rhythmik wirkt gesetzter, weniger sprunghaft und mehr auf große Bögen konzentriert. Im Quintett kehrt sich Schelb vermehrt zu polytonalen Strukturen, die dafür untereinander klarere Verläufe besitzen. So heben die drei hier angeführten Werke gänzlich unterschiedliche Aspekte der Musik Josef Schelbs hervor, legen eine klare Entwicklungslinie frei und entfalten parallel eine durchgehend wiedererkennbare Handschrift.
