Alle Beiträge von Florian Schuck

Zum 75. Geburtstag: Kalevi Ahos Symphonie Nr. 18 uraufgeführt

Am 9. März 2024 vollendete Kalevi Aho sein 75. Lebensjahr. Wie könnte man das Jubiläum eines großen Symphonikers besser begehen als mit der Uraufführung seiner neuesten Symphonie? Als Aho vor genau einem Jahr anlässlich eines Konzerts zu Ehren seines 74. Geburtstags in Wien weilte, hatte er gerade den Kopfsatz seiner Symphonie Nr. 18 vollendet. Die Komposition war von der Saimaa Sinfonietta in Auftrag gegeben worden und wurde im finnischen Mikkeli am 8. Februar 2024 durch dieses Orchester unter der Leitung von Erkki Lasonpalo uraufgeführt. Das Konzert, in welchem Ahos Symphonie auf Beethovens Drittes Klavierkonzert (Solist: Olli Mustonen) folgte, wurde am Geburtstag des Komponisten von yle Radio 1 gesendet.

Ahos Achtzehnte Symphonie ist eine viersätzige Komposition von knapp 40 Minuten Spieldauer. Wie angesichts ihrer Vorgängerwerke nicht anders zu erwarten, spricht auch hier aus jedem Takt der virtuose Beherrscher des großen Orchesters. Feinheiten wie die aufhellende Beimischung eines Harfentons in den Oboenseufzer, der den ersten Satz abschließt, zeugen von Ahos Fertigkeit in der Modellierung von Klangfarben. Er ist ein Komponist, der nicht einfach nur instrumentiert, sondern wirklich orchestral denkt. Kontraste zwischen verschiedenen Orchestergruppen, aber auch zwischen hohen und tiefen Registern, prägen das Werk entscheidend. Der Verlauf, den die Musik nimmt, hängt eng mit der klanglichen Gestaltung zusammen.

Der mäßig bewegte erste und der langsame zweite Satz unterscheiden sich zwar charakterlich deutlich voneinander, entwickeln sich jedoch auf sehr ähnliche Weise. Zu Beginn werden jeweils scharfe Kontraste in den Raum gestellt, aus denen dann ein Dialog entsteht. Der Anfang des Kopfsatzes wird durchweg von martialischen Schlagzeugrhythmen grundiert, über denen Blechbläserakkorde und wellenartige Violinfiguren zu hören sind. Daraufhin erklingen die verhaltenen Rufe einzelner Holzbläser über Streichertremoli. Im zweiten Satz entsteht der Dialog weniger aus der schroffen Gegenüberstellung der Orchestergruppen als aus Registerwechseln: Die Musik beginnt in schimmernder Helligkeit ganz hoher Bläser und Violinen, denen tiefere Instrumente antworten. In beiden Sätzen entwickelt sich aus den Dialogen eine große Steigerung, die das ganze Orchester erfasst. Der zweite Satz verwandelt sich in eine Art Prozession, eingetaktet durch allmählich rascher werdende Paukenschläge. Nach dem Höhepunkt löst sich die Musik in Fragmente auf. Der Kopfsatz endet mit einem Seufzer, der langsame Satz fragend mit einem tiefen Streicherchoral.

Der dritte Satz lässt sich unschwer als das Scherzo dieser Symphonie erkennen. Die Gestaltungsweise der beiden ersten Sätze stellt Aho hier gewissermaßen auf den Kopf: Statt der Dialoge, die sich zu einem komplexeren Geschehen ausweiten, begegnet hier anfangs ein Durcheinander, in dem die verschiedenen Sektionen des Orchesters gleichzeitig das Wort ergreifen. Alle beharren auf ihrem Reden, ohne den übrigen Gehör zu schenken. Es entsteht eine fluktuierende Klangfläche aus rhythmisch verschiedenen Schichten, aus welcher teils die eine, teils die andere Gruppe heraussticht. Im Verlauf des Satzes klärt sich das Gewirr immer mehr auf, doch kehrt der Schlussteil zur Stimmung des Anfangs zurück.

Die Symphonie schließt mit einem lebhaften Finale, das wieder einen Verlauf analog dem ersten und zweiten Satz nimmt. Dem von knappen, vorübereilenden Motiven und grellen Effekten geprägten Anfang steht eine breite Melodie des Fagotts gegenüber, die sich über wogender Holzbläser- und Streicherbegleitung entfaltet. Sie wird später vom Blech aufgenommen und zum Höhepunkt geführt. Nach wuchtigem Schlagwerkeinsatz löst sich auch dieser Satz in seine Einzelteile auf. Ein dissonanter Tutti-Akkord verklingt im Decrescendo und ein Flötentriller mit Triangelschlag markiert das Ende.

Das Werk ist keine schwere, keine tragische Musik. Bei allem Ernst in der Grundhaltung hat sich Kalevi Aho eine spielerische Leichtigkeit bewahrt, die als Freude an brillanten Effekten auch in der Achtzehnten Symphonie durchaus spürbar ist. Im Großen und Ganzen wirkt das Stück sehr einheitlich, wie aus einem Guss. Keiner der Sätze fällt gegenüber den anderen ab. Nirgendwo zieht sich das Geschehen unangenehm in die Länge. Aho zeigt sich ein weiteres Mal als mit sicherer Hand gestaltender Symphoniker, der es meisterlich versteht, Spannung aufzubauen und große Formen zu schaffen. Man kann ihm nur wünschen, dass ihm die Kraft, über die er heute als 75-Jähriger verfügt, noch lange erhalten bleibt. Möge sie sich noch in vielen weiteren Meisterwerken manifestieren!

[Norbert Florian Schuck, März 2024]

Bei Brehm mit Bach nach Bosnien – Goran Stevanovich in Renthendorf

Im Rahmen der 20. Thüringer Bachwochen unternahm der aus Bosnien-Herzegowina stammende Akkordeonist Goran Stevanovich in diesen Tagen eine Konzerttournee besonderer Art durch Thüringen: Kirchen und Konzerthäuser sind als Spielstätten ausgeschlossen, weswegen die Musik mitunter an Orten erklingt, an denen man nicht unbedingt ein Konzert vermuten würde. Definitiv ein solcher ist der neue Anbau von BREHMS WELT – TIERE UND MENSCHEN, dem interaktiven Museum zu Ehren der Naturforscherfamilie Brehm im ostthüringischen Renthendorf, denn er befindet sich noch im Rohbauzustand. So nahm das zahlreich erschienene Publikum in einem Raum Platz, dessen gläserne Wände erst in ein paar Wochen eingesetzt werden. Die Raumtemperatur entsprach der Außentemperatur von etwa 10° Celsius und man hörte Vogelstimmen von den umstehenden Bäumen herab klingen – durchaus passend zu dem Ort, an dem der „Vogelpastor“ Christian Ludwig Brehm fünf Jahrzehnte lang lebte und forschte.

Stevanovichs Programm bestand ausschließlich aus Transkriptionen und entpuppte sich als musikalische Welt- und Zeitreise, die vom barocken Mitteldeutschland aus in die moderne Welt westlicher Großstädte und schließlich zur urwüchsigen Volkskultur des Balkans führte. Es begann mit der Air aus Johann Sebastian Bachs Orchestersuite BWV 1068 und führte dann mit zwei Konzertetüden von Philip Glass und Astor Piazzollas Libertango nach Nord- und Südamerika. Mit der Sarabande aus Bachs Französischer Suite c-Moll ging es nach Paris, zu Erik Saties Gymnopedie Nr. 1, die Stevanovich unmittelbar in Yann Tiersens Walzer aus der Musik zur Fabelhaften Welt der Amélie übergehen ließ. Der letzte Teil des Konzerts war Stevanovichs Heimat gewidmet. Der Akkordeonist ließ zunächst zwei Stücke aus dem Bereich der Sevdalinka erklingen, einer spezifisch bosnischen Volksmusikgattung, die Stevanovich in seiner Einführung als „bosnischen Fado“ charakterisierte: Musik zur Austreibung der Melancholie mittels leidenschaftlich gesteigerter Melancholie. Ein feuriger Ritualtanz im raschen 11/8-Takt schloss sich an. Mit der Zugabe, dem Andante aus der Solo-Violinsonate BWV 1003, schloss sich der Kreis zum Anfang.

Ein betont vielfältiges Programm, das so recht geeignet war, zu zeigen, welcher Reichtum an Klangfarben und Charakterschattierungen dem Akkordeon entlockt werden kann. Unter Stevanovichs Händen holt das Instrument Luft: nicht wie ein Blasebalg – oder „Heimatluftkompressor“, wie der Interpret zu Beginn witzelte –, sondern wie ein Sänger, der die Kunst des Einatmens vollendet beherrscht. Getragen von einem langen Atem, der nie stockt, gestaltet er das Tempo ist frei, ohne dass indessen das Gefühl eines grundierenden Pulses verloren ginge. Stevanovich kennt die Musik bis in die kleinsten Phrasen genau und kostet sie mit feinen Verzögerungen und Beschleunigungen genüsslich aus. Seine Darbietungen entfalten sich wie spontaner Gesang. Mir scheint, dass er sich besonders in den leisen Tönen wohlfühlt. Jedenfalls kamen Momente besonderer Spannung immer dann auf, wenn er sich ins Pianissimo zurückzog, namentlich in den äußerst leise vorgetragenen Mittelabschnitten des Libertango und des Amélie-Walzers. In den Sevda-Stücken zeigte der Akkordeonist, dass er nicht nur die Register seines Instruments wirkungsvoll einsetzen, sondern den Klangfarben durch Klopfen auf bestimmte Stellen des Korpus eine zusätzliche Schlagwerksektion hinzuzugewinnen in der Lage ist.

Dankbar für das schöne Konzert nimmt man Abschied von Brehms Welt und wünscht dem Museum, das sich den Anfängen der modernen Verhaltensforschung und des heutigen Umwelt- und Artenschutzes widmet, für sein Bauprojekt gutes Gelingen.

[Norbert Florian Schuck, März 2024]

Symphonische Urlandschaften: Die abenteuerlichen Reisen des Anders Eliasson

BIS, BIS-2368; EAN: 7 318599 923680

BIS hat ein Album mit drei symphonischen Werken Anders Eliassons herausgebracht. Zu hören sind die Symphonie Nr. 3 für Sopransaxophon und Orchester, gespielt von Anders Paulsson, Sopransaxophon, und den Göteborger Symphonikern unter Leitung von Johannes Gustavsson, sowie das Posaunenkonzert und die Symphonie Nr. 4, gespielt vom Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm unter Sakari Oramo. Solist im Posaunenkonzert ist Christian Lindberg, die Flügelhornsoli in der Vierten Symphonie spielt Joakim Agnas.

Anders Eliassons Musik ist ein Abenteuer. Irgendwo entspringt ein Quell – sei es dezent oder mit einem Knall, blitzschnell hervorzischend oder sanft plätschernd: Die Musik, als wäre sie bereits vor Erklingen des ersten Tons in Bewegung gewesen, fließt und fließt und bahnt sich ihren Weg. Mächtig anwachsend, dann wieder entschleunigend, bald dunkle, tiefe Seen, bald schäumende Katarakte bildend, drängt sie voran, unaufhaltsam wie das neptunische Element. Es ist, als hörte man Urstromtäler in Tönen sich formen – und so oft man den Werken Eliassons auch lauschen mag: Man wird doch jedes Mal von neuem der erste Mensch, der diese ewig unberührte Landschaft betreten darf.

Den Theoretikern hat dieser große Mann freilich härteste Nüsse zu knacken gegeben. Diese Musik ist ohne Frage tonal. Eliasson hat nie einer jener Theorien angehangen, denen zufolge sich angeblich Atonalität erzeugen und die vielbeschworenen (aber kaum je ordentlich definierten) „Grenzen der Tonalität“ überwinden ließen. Als Student studierte er fleißig alles, was es um 1970 an aktuellen Modernismen zu studieren gab – „Rhythmus, Melodien und gewisse Intervalle waren tabu“ –, aber heimlich ging er dabei dem nach, „was ich immer schon in mir gehört hatte“. Hört man Eliassons Musik, merkt man sofort, dass sie ebenso von harmonischen Spannungen bestimmt wird wie die Werke der Klassiker abendländischer Tonalität. Aber man gehe nur als Theoretiker heran und versuche Dominanten, Subdominanten etc. auszumachen! Wie würde man Bachs oder Mozarts Musik beschreiben, hätte man die ganzen Funktionsbegriffe nicht? Aber war es denn Bach oder Mozart so wichtig zu wissen, wie Riemann und andere Professoren ihre Stilmittel bezeichneten? Der Analytiker, der sich Eliasson mit dem üblichen Vokabular nähert, findet sich früher oder später ganz zurück an den Anfang versetzt – je nachdem wie lange er braucht, um zu merken, dass er einen am Ziel sicher vorbeiführenden Weg eingeschlagen hat. Aber ermahnt ein solcher Rückschlag nicht dazu, nun wirklich anzufangen?

Die musikalische Urlandschaft, die Anders Eliasson als erster betrat, zeigte sich mit jedem neuen Werk, das er schrieb, größer und reicher als zuvor vermutet. Er selbst war zu sehr mit ihrer Erkundung beschäftigt, als dass er in die Versuchung hätte geraten können, die Grundlagen seines Komponierens in ein theoretisch festgefügtes System zu überführen. Allenfalls sprach er von einem „System, das kein System ist“ und beschrieb sein musikalisches Material als „Alphabet“. Musik sei, so sagte er weiterhin, „wie H2O: Melos, Harmonik und Rhythmus sind eine Einheit. Und sie muss fließen.“ Versuche, absichtlich originell zu sein (wobei er „originell“ in Anführungszeichen setzte), waren ihm ein Ding der Unmöglichkeit, denn: „Man kann sich nicht von mehr als 1000 Jahren Tradition lösen, ohne unverständlich zu werden.“ Seine eigene Musik nannte er zwar „etwas völlig Neues“, doch bestand dieses Neue darin, „dass man das (tonale) Universum von einer neuen Position sieht“. Diese neue Perspektive verdeutlichte er einmal in einer Zeichnung, die in vereinfachter Form auch seinen Grabstein ziert: Eliasson ordnet darin die Töne des Quintenzirkels als eine Folge ineinander verschlungener Dreiecke an, wobei die einander entsprechenden Seiten der Dreiecke die drei möglichen Tonvorräte des verminderten Septakkords ergeben. Er überblickte die quintengestützte Ordnung also von einem Standpunkt aus, welcher deren Möglichkeiten zum Uneindeutigen deutlich hervortreten lässt. Nicht die Eindeutigkeit der Tonika-Dominant-Spannung, die ja selbst Schönbergs zwölftönige Werke gegen den Willen ihres Schöpfers beherrscht, interessierte Eliasson, sondern eine tonale Ordnung, die beständig mehrere Möglichkeiten der harmonischen Fokussierung anbietet. Die „triangulatorische“ Harmonik lässt die Musik auf eine Art und Weise flüssig erscheinen, wie dies zuvor bei keinem anderen Komponisten vorgekommen ist.

Eliassons Dreiecksskizze wurde als Titelbild zu einer CD-Veröffentlichung von BIS ausgewählt, die einen optimalen Einstieg in die Klangwelt des 1947 geborenen schwedischen Meisters bietet. Sie enthält ausschließlich Ersteinspielungen: Die Vierte Symphonie (2005) wurde vom Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm (Royal Stockholm Philharmonic Orchestra) unter der Leitung von Sakari Oramo aufgenommen, ebenso das Posaunenkonzert (2000), in dem Christian Lindberg, der das Werk seinerzeit uraufgeführt hat, als Solist zu hören ist. Die 1989 entstandene Dritte Symphonie erscheint bereits zum zweiten Mal auf CD, nun aber erstmals in ihrer überarbeiteten Fassung von 2010. Das Werk ist als konzertante Symphonie mit solistischem Saxophon angelegt und war ursprünglich für den Altsaxophonisten John-Edward Kelly geschrieben, auf dessen ausdrücklichen Wunsch hin der Komponist die Solostimme in Höhen führte, die außer Kelly selbst kaum ein anderer Spieler bewältigen konnte. Um Aufführungen des Werkes zu erleichtern, erstellte Eliasson schließlich 20 Jahre nach der Uraufführung eine Fassung für Sopransaxophon, deren erste Aufnahme hier durch den Solisten Anders Paulsson und die Göteborger Symphoniker unter Johannes Gustavsson vorgelegt wurde. Somit sind nun sämtliche vollendete Symphonien Eliassons für großes Orchester auf CD greifbar. Die Erste Symphonie (1986) wurde von Gennadij Roshdestwenskij und dem Symphonieorchester des Kulturministeriums der UdSSR aufgenommen (Caprice). Die Dritte in der Fassung für Altsaxophon liegt mit John-Edward Kelly und dem Finnischen Rundfunksymphonieorchester unter Leif Segerstam vor (NEOS). Seine Symphonie Nr. 2 hat Eliasson nie vollendet. Es existiert nur eine Anzahl von Skizzen, anhand derer sich kein geschlossener Werkverlauf erkennen lässt.

Die Dritte Symphonie besteht aus fünf Abschnitten, die nahtlos ineinander übergehen und gemeinsames Material verarbeiten. Sie sind mit Cerca (Suche), Solitudine (Einsamkeit), Fremiti (Schaudern), Lugubre (traurig) und Nebbie (Nebel) überschrieben. Zweimal lässt Eliasson einen raschen Satz in einen langsamen münden, wobei der Kontrast zwischen Teil 3 und Teil 4 denjenigen zwischen den ersten beiden deutlich übertrifft. Am Ende des dritten Abschnitts wird ein frenetischer Höhepunkt erreicht, auf den die düstere Musik des Lugubre antwortet. Der letzte Teil des Werkes ist kein umfangreicher Satz mehr, sondern eine kurze Coda, in der die Kontraste aufgehoben werden. Wenn der Nebel aufsteigt, beschleunigt sich die Musik wieder, ohne schnell zu werden. Helle Klangfarben scheinen auf, ohne zu strahlen. Kein Triumph, keine Tragödie, vielleicht das unvermutete Ergebnis der anfänglichen Suche, auf jeden Fall ein Ausatmen in frischer Luft. Das Saxophon ist eindeutig das führende Instrument. Es ist durchweg präsent, gibt meist die Richtung vor und hat Aufgaben zu bewältigen, die einen virtuosen Spieler verlangen. In John-Edward Kellys Worten hat Eliasson das Werk dennoch „Symphonie“ genannt, da „der ästhetische Schwerpunkt tiefer liegt als in einem Konzert“. Durch die Einspielung Paulssons kann man nun beide Fassungen der Symphonie vergleichend hören. Auf dem Sopransaxophon gespielt, wirkt sie deutlich leichtfüßiger, spielerischer als in Kellys Aufnahme mit Altsaxophon. Kelly hat den Komponisten ja explizit um höchste Anforderungen gebeten, er wollte mit der Materie kämpfen. Das ist ihm bravourös in seiner Einspielung gelungen. Einen vergleichbaren Existenzialismus strahlt Paulssons Aufnahme nicht aus. Das Werk zeigt sich hier allerdings von einer abgeklärten Seite, wie sie eine Aufführung der Altsaxophonversion kaum hervorbringen dürfte. Letzten Endes ist das Werk eine der größten Kompositionen für Saxophon und Orchester, die je geschrieben wurden, und sowohl Alt-, als auch Sopransaxophonisten erhalten höchst lohnende Aufgaben. Freilich wird die Fassung für Sopransaxophon wohl in Zukunft wesentlich häufiger gespielt werden als diejenige für Altsaxophon, da die Schwierigkeiten für letzteres Instrument wesentlich größer sind.

Das einsätzige Posaunenkonzert ist weniger virtuos als die Saxophon-Symphonie und betont nicht nur in der Einleitung und im Schlussteil, die beide in langsamem Tempo gehalten sind, die kantable Seite des Instruments. Im lebhaften Hauptteil, der in mehreren Steigerungswellen verläuft, fehlt es aber auch nicht an Machtworten in der Solostimme, namentlich wenn der Satz gegen Ende auf einen gewaltigen Höhepunkt zusteuert. Die Posaune steht nicht eigentlich im Gegensatz zum Orchester, eher scheint sie als ein Anführer die übrigen Instrumente aus dem Inneren des Orchesterverbandes heraus anzuspornen. Am deutlichsten tritt sie aus der Gruppe heraus, wenn sie zum Abschluss des Ganzen einen breit ausschwingenden Gesang anstimmt. Dass Eliasson mit diesem Stück auch den Posaunisten ein Werk höchsten Ranges geschenkt hat, braucht eigentlich nicht betont zu werden.

Wie die beiden anderen Werke auf der CD ist auch die Vierte Symphonie ein ununterbrochenes Kontinuum, das sich in mehrere Abschnitte in unterschiedlichen Tempi gliedert. Hier wechseln zweimal schnelle und langsame Musik einander ab, wobei der Schlussteil einen knappen Epilog darstellt, der das Werk mit der Musik des langsamen zweiten Teils beschließt. Das eigentliche Finale ist damit der dritte Teil, zugleich der lebhafteste der Symphonie. Lässt Eliasson die Musik in der Dritten Symphonie zu Beginn hervorsprudeln und im Posaunenkonzert mit dezenten Wellenschlägen einschwingen, eröffnet er die Vierte mit lauten Orchesterschlägen. Das Hauptmotiv besteht nur aus zwei Tönen, aber wie prägnant ist es formuliert und wie abwechslungsreich verwandelt! Tatsächlich erleben wir in diesem Werk, wie ein Motiv von alleräußerster Knappheit zur Grundlage eines höchst belebten Geschehens wird. Auch in der Vierten Symphonie spielt ein Soloinstrument, allerdings nicht durchgängig: Im langsamen zweiten Teil führt über weite Strecken ein Flügelhorn die Melodie (in der Aufnahme gespielt von Joakim Agnas), auch behält es in der Coda der Symphonie mit einem sanften Anschwellen, ohne laut zu werden, das letzte Wort. Virtuose Passagen, wie sie in der Dritten Symphonie und in geringerem Maße im Posaunenkonzert vorkommen, fehlen allerdings völlig. Die Vierte präsentiert sich als ein überwiegend lichtes, helles Werk. Mit ihrer markanten Thematik und der zarten Lyrik der Flügelhorngesänge kann sie als eine der unmittelbar ansprechendsten Kompositionen Eliassons bezeichnet werden.

Man kann nur wünschen, dass diese wunderbare CD, auf der hervorragende Dirigenten, Orchester und Solisten ihr Bestes geben, der Musik des 2013 vorzeitig gestorbenen Komponisten (der sich zum Zeitpunkt seines Todes mit Plänen zu einer Fünften Symphonie trug) viele Freunde gewinnen und zu weiteren Entdeckungsreisen in die abenteuerliche Welt des Anders Eliasson einladen wird. Angesichts solcher Werke in solchen Aufführungen ist eigentlich kein Zweifel mehr möglich: Anders Eliasson war einer der ganz großen Meister der Tonkunst nicht nur unserer Zeit.

[Norbert Florian Schuck, Januar 2024]

Quintessence, Resurrection, Zodiac – Ein Interview mit Christoph Schlüren

Ein reichhaltiges Programm aus bekannten wie unbekannten Werken und eine die kompositorischen Feinheiten der Musik tief ausleuchtende, hingebungsvolle Umsetzung zeichnen die beiden Alben aus, mit denen der Dirigent Christoph Schlüren bislang in Erscheinung getreten ist. Nach Symphonia Momentum/Declamatory Counterpoint (2010) und Die Kunst der Fuge (2020) veröffentlicht Aldilà Records nun drei weitere Alben Schlürens, die zwischen 2019 und 2022 aufgenommen wurden: Resurrection (Johann Sebastian Bach, Reinhard Schwarz-Schilling, Wolfgang Amadeus Mozart, Giorgio Federico Ghedini, Douglas Lilburn, Paul Büttner), Quintessence (Felix Mendelssohn Bartholdy, Reinhard Schwarz-Schilling, Anton Bruckner) und Zodiac (Arvo Pärt, Alessandro Marcello, Martin Scherber). Im Zuge dieser Projekte wurde am 1. Dezember 2019 in Barcelona die 1955 vollendete Dritte Symphonie von Martin Scherber erstmals öffentlich gespielt. The New Listener sprach mit Christoph Schlüren über seine neuen CDs und ihre Hintergründe. Das Interview führte Norbert Florian Schuck.

TNL: An Ihren drei neuen CDs fällt auf, dass sie alle ein Motto haben: Quintessence, Resurrection, Zodiac. Die jeweiligen Programme sind alle musikgeschichtlich und zum Teil auch geographisch weit gespannt. Welche Gedanken leiten Sie bei der Zusammenstellung Ihrer Programme?

CS: Solches Vorgehen liegt natürlich fernab der klassischen Tonträgertradition. Normalerweise wünschen die Händler, dass sie die Tonträger gut in ihren Regalen einsortieren können, und deswegen ist es ihnen recht, wenn die CD nur einem einzelnen Komponisten gewidmet ist, oder wenn sie sich auf ein bestimmtes Genre konzentriert. So kenne ich es natürlich auch von früher. Als Jugendlicher hatte ich Platten mit Tartini oder Vivaldi oder Bach oder Mussorgskij, und es gab Mischungen: italienische Violinkonzerte oder Klaviermusik der Romantik, und so weiter. Ich habe mich dann auch in einem bestimmten Alter sehr für Musik interessiert, die außerhalb des klassischen Bereichs liegt, für Fusion und Progressive Rock, wie man das heute nennt, und da fand ich diese Idee des Konzeptalbums großartig. Das heißt, dass man im ursprünglichen Sinn des Worts „komponieren“ etwas schafft, in dem Sinne, dass es als eine zusammenhängende Sache zusammengestellt ist. Und diese Idee, dass man ein Album vielleicht wie eine Reise konzipiert, mit der Grundidee, dass man von Anfang bis Ende zuhört und eine Gesamtdramaturgie verfolgt, die dann auch das Wiederhören zu einem sinnvollen Akt macht, diese Idee hat mich von Anfang an, schon beim allerersten Album, geleitet, und ebenso bei der Zusammenstellung der Konzertprogramme. Es sollen Bezüge entstehen, es soll Kontraste geben, die die unterschiedlichen Charaktere umso deutlicher hervortreten lassen, und das Ganze soll einen Weg zurücklegen, der auch als Weg interessant ist und nicht nur eine Folge von nacheinander gespielten Stücken darstellt. Es ist ja nie so gedacht gewesen, dass man etwa alle späten Klavierstücke von Brahms hintereinander spielt, oder alle vier Symphonien von Schumann. Natürlich kann man das tun, mich hat es aber mehr interessiert, aus dem Wechselspiel der unterschiedlichen Welten etwas Neues zu schaffen.

Es handelt sich übrigens eigentlich nicht um ein ‚Motto‘, sondern um eine nachträgliche Verbalisierung dessen, was auf der Suche nach den passenden musikalischen Elementen letzten Endes das Ganze am treffendsten umschreibt – so wie Debussy seine Préludes benannte, nachdem er sie komponiert hatte. Da sind dann plötzlich die „Hügel von Anacapri“ daraus geworden, aber sie sind das ja nicht von vornherein gewesen. Genauso bei Schumann, ähnlich bei vielen weiteren großen Komponisten.

Die Titel sind nicht als Programm gedacht. Ich habe einen Namen gesucht, nachdem wir die Stücke in dieses Wechselverhältnis zueinander gebracht hatten. Und der Name ist auf verschiedene Weise entstanden. Am Ende beschreibt er gar nicht das Programm. „Resurrection“ bezieht sich ganz primär auf Paul Büttner, dessen „Auferstehung“ – und so kann man es nur sagen – im deutschsprachigen Raum überfällig ist. In anderen Ländern handelt es sich gar nicht um eine „Resurrection“, sondern überhaupt um die Erweckung dieser Musik, die dort erst entdeckt werden muss. Büttner ist ja ein absoluter Spezialfall. Die beiden Hochs seiner Bekanntheit fielen jeweils in eine Zeit, in der Deutschland isoliert war: Zuerst die große Karriere während des Ersten Weltkriegs, die mit dem Ende des Krieges abbrach, da dann die ganze neue Strömung hoch kam – für viele Komponisten war damals ihre erfolgreiche Zeit zu Ende –; und zum anderen eine Karriere postum in der DDR, vor allen Dingen angeregt durch die intensive Tätigkeit seiner Witwe, aber auch weil die DDR den Komponisten als Repräsentanten haben wollte, obwohl er gar nichts mit der DDR zu tun hatte. In Deutschland ist also „Resurrection“ zutreffend, ansonsten ist Büttner überhaupt erst eine „Discovery“.

Der Titel des Albums Quintessence bezieht sich ganz einfach auf die real vorhandene Fünfstimmigkeit der Stücke, wie sie bei Mendelssohn und bei Bruckner auch maximal ausgenutzt wird. Bei Schwarz-Schilling ist es eher eine Verschmelzung der Stimmen, nicht so viel Kontrapunkt, obwohl er ja ein großer Kontrapunktiker ist. Dafür ist er in der Resurrection mit Da Jesus an dem Kreuze stund dabei. Natürlich hat dieses Stück auch eine Konnotation zur Auferstehung, was auch zur Wahl des Titels dieser CD beigetragen hat. Aber man darf das nicht intellektuell zu ernst nehmen, dann gerät man in die Irre.

Der Titel des dritten Albums Zodiac bezieht sich auf das Hauptwerk, die Dritte Symphonie von Martin Scherber. Wir haben dieses Werk uraufgeführt, aber zweiteingespielt. Bei der ersten Einspielung ist das Programm hinter dieser Musik gar nicht gesehen worden und am Produzenten, am Dirigenten, an allen Mitwirkenden vorbeigegangen. So bezieht sich der Titel auch darauf, dass wir es überhaupt erst als „Zodiak“, als Tierkreis, herausgebracht haben – vorher war es scheinbar nichts weiter als eine einsätzige Symphonie ohne bewusste Untergliederung.

Ja, so erklären sich die die Titel. Als „Mottos“ würde ich sie nicht bezeichnen. Meine Vorliebe zu solchen Titeln hat mit meiner Vergangenheit zu tun, mit einer sehr starken Neigung zu King Crimson, Univers Zero und ähnlichen Gruppen. Es ist ein ganz toller Zug dieser nichtklassischen Musik, die natürlich fürs Album konzipiert ist und nicht fürs Notenheft, dass die Musiker zusehen müssen, den Hörer mitzunehmen und ihn durch ein Programm hindurchzuführen. Sie müssen eine Idee von Anfang bis Ende entwickeln. Den Hörer bloß mit Repertoire zu versorgen, reicht nicht. Das Programm wird als eine schöpferische Aufgabe angesehen, gewissermaßen als lebendiger Zusammenhang, der als solcher von Anfang bis Ende gehört wird.

Nahezu alle Ihre Aufnahmen sind Konzertmitschnitte: Was unterscheidet einen Konzertmitschnitt von einer Studioaufnahme?

„Nahezu alle“ ist eigentlich übertrieben. Beim Scherber haben wir die Studioaufnahme zusammen mit dem Konzertmitschnitt auf zwei CDs herausgebracht. Der Unterschied besteht darin, dass die Studioaufnahme am Tag nach dem Konzert gemacht wurde. Die einzelnen 12 Teile dieser Zodiak-Symphonie wurden alle zweimal durchgespielt und dann an einigen Stellen eine minimale Nachkorrektur vorgenommen. Das ist, was andere „Studio Live“ nennen, was aber meines Erachtens eine gute Art ist, Studioaufnahmen zu machen: eben nicht Stückchen für Stückchen durch das Stück zu pflügen sondern, nachdem man das Stück durchgespielt und eine klare Vorstellung davon entwickelt hat, die Studioaufnahme in möglichst langen Zusammenhängen zu erstellen. Ich will nicht, dass wir Aufnahmen machen, wie das normalerweise üblich ist: Bei Produktionen von unbekanntem Repertoire kommt man meist ins Studio, hat vielleicht eine Probe hinter sich und nimmt dann einfach auf, Stück für Stück, bis man durch ist. Wir wollen, dass jeder versteht, was er da spielt. Wir proben wie für ein Konzert, dann spielen wir ein Konzert, wo alles im Zusammenhang erlebt werden kann, und danach gehen wir ins Studio und machen aufgrund der Erfahrung dieses Konzerts die Aufnahme als musikalisch zusammenhängende Sache, und eben nicht als etwas Stück für Stück aneinander Gereihtes. Wir haben einmal erfahren, wie sich das Ende auf den Anfang bezieht – oder wie auch immer man das ausdrücken kann – und dabei die gesamte Dynamik dieser Form erfahren. Danach nehmen wir auf. So sollten alle diese Aufnahmen sein.

Eine solche Aufnahme kostet viel mehr Geld als eine Studioaufnahme, bei der man sich einfach für zwei oder drei, maximal vier Tage hinsetzt und von Anfang bis Ende in kleinen Abschnitten aufnimmt, bis es eben notenmäßig stimmt. Hier aber ist ein ganz anderer Prozess angestoßen – und natürlich führt er auch zu einem ganz anderen Resultat, das viel mehr in die Tiefe gehen kann, das viel mehr aus dem verstehenden Musizieren heraus entstanden ist. „Verstehend“ meine ich nicht im Sinne von „intellektuellem“ Verstehen, sondern als ein begreifendes, erkennendes Musizieren, aus dem heraus etwas Organisches entsteht. Das ist natürlich etwas ganz anderes als wenn wir beim Aufnehmen Stückchen für Stückchen aneinander reihen würden. Das eine ist rein materialistisch gesprochen in Ordnung, das andere ist eine Sache, angesichts derer man sagen muss: Ja, Kunst ist nicht nur ein Materialanhäufungsprozess, sondern auch ein Prozess der geistigen Durchdringung eines erlebten Ganzen. Das dann in idealstmöglicher Weise zu dokumentieren, ist die Idee. Und das kostet uns dann eben eine Woche an Proben, zumal, wenn es sich um ein komplexes Programm handelt. Dazu suchen wir natürlich auch Menschen – und haben sie auch zum Teil gefunden –, die sagen: Ich möchte das mittragen, ich möchte das unterstützen, das ist mir ein Anliegen, dass Aufnahmen in dieser nicht nur materialmäßigen sondern tatsächlich im tiefen Sinne musikalischen Qualität erscheinen können. Ein Livemitschnitt ist freilich ideal, weil er tatsächlich eine Konzertsituation dokumentiert, aber wenn wir wirklich verstanden haben, was wir musizieren, dann ist für den Hörer der Unterschied zwischen einer Studio-Live-Aufnahme und einem Livemitschnitt gar nicht mehr wahrzunehmen.

Geht man die Liste der von Ihnen bislang aufgenommenen Kompositionen durch, so stößt man öfter auf die Namen bestimmter Komponisten. Sie scheinen sich wie ein roter Faden durch Ihre Alben zu ziehen. Da ist zum Beispiel Johann Sebastian Bach, vor allem aber Reinhard Schwarz-Schilling. Was verbindet Sie mit diesem Komponisten?

Reinhard Schwarz-Schilling

Zunächst verbindet Schwarz-Schilling viel mit Bach und der Bezug stellt sich sehr leicht her. Das allererste Werk, das wir damals aufgenommen haben, das Streichquartett als Symphonie für Streicher, bezieht sich mit seiner Fugentechnik, mit seiner im Sinne des 20. Jahrhunderts sehr archaischen Polyphoniebehandlung sehr stark auf Bach. Auch Schwarz-Schillings Da Jesus an dem Kreuze stund ist ein Bach-nahes Stück, auch wenn es viel modaler ist. Reinhard Schwarz-Schilling hat Bach geliebt. Ich selber bin durch eine frühe Aufnahme Sergiu Celibidaches auf Schwarz-Schilling gestoßen. Ich habe 16 Jahre bei Celibidache studiert, und es hat mich nicht nur wahnsinnig interessiert, wer seine Lehrer waren – dadurch stieß ich auf die Musik von Heinz Tiessen, was dann die Begegnung mit den Werken des anderen großen Tiessen-Schülers Eduard Erdmann, wie auch dieser ganzen Expressionistengeneration der 1920er Jahre nach sich zog –, sondern auch das Repertoire, das er dirigiert hat. Und da kam mir irgendwann eine Aufnahme aus der Zeit der sowjetischen Blockade von West-Berlin in die Hände, auf der er die Berliner Philharmoniker in der Uraufführung von Reinhard Schwarz-Schillings Introduktion und Fuge für Streichorchester leitet. Dieses Werk ist nichts anderes als ein Streichorchester-Arrangement des ersten Satzes des Streichquartetts von 1932, und Celibidaches Aufführung ist unglaublich spannungsgeladen und intensiv. Man hört in diesem Mitschnitt aus dem Titania Palast im Hintergrund merkwürdige tiefe Abwärtsglissandi: die landenden Rosinenbomber, die die Stadt Berlin versorgen. Dieses großartige Dokument hat mich fasziniert, sodass ich mir die Partitur des Werkes besorgte – das heißt nicht das Streichquartett, sondern tatsächlich die Introduktion und Fuge, die es als gesonderte Partitur gibt. Als ich aber das Streichquartett kennenlernte, sah ich, dass es drei Sätze hat: zwei ganze Sätze mehr! Dann habe ich Christian Schwarz-Schilling, den Sohn des Komponisten, kennengelernt, und wir haben uns gemeinsam ein Konzertprogramm zum 100. Geburtstag seines Vaters überlegt. Damals dirigierte Konrad von Abel. Christian Schwarz-Schilling hat das Ganze auf großzügigste Weise gefördert und bezahlt. Meinen Vorschlag, nicht allein Werke Schwarz-Schillings aufzuführen – Introduktion und Fuge sowie der Mittelsatz aus der Sinfonia Diatonica – , sondern den Kreis zu erweitern und den Komponisten in einen Kontext zu stellen, befürwortete Christian Schwarz-Schilling sofort. Wir nahmen deshalb noch Heinrich Kaminski, Reinhard Schwarz-Schillings Lehrer, ins Programm, sowie den anderen großen Kaminski-Schüler Heinz Schubert. Dessen Werk Vom Unendlichen, eine Zarathustra-Vertonung für Sopran und drei Streichquintette (mit der ausgezeichneten Solistin Susanne Winter), gab uns den Titel für das Konzertprogramm. Das Hauptwerk war Kaminskis Werk für Streichorchester, eine Bearbeitung von Kaminskis Streichquintett, die Reinhard Schwarz-Schilling während seiner Studienzeit 1928 als Gesellenstück unter Aufsicht des Lehrers gesetzt hatte.

Damit gingen die Musiker dann auf Tournee. Es hat einige sehr enthusiastische Besprechungen gegeben. Ich erinnere mich an Volker Tarnow in der Welt, der vor allem die Wiederentdeckung von Kaminski gepriesen hat. Auf mich hat dieses Erlebnis auf mancherlei Weise anregend gewirkt. Als ich dann zu Christian Schwarz-Schillings 80. Geburtstag im Jahr 2010 ein eigenes Konzert plante, dachte ich mir: jetzt mache ich das, was Reinhard Schwarz-Schilling mit dem Werk Kaminskis getan hat, und arrangierte den zweiten und dritten Satz von Schwarz-Schillings Streichquartett für Streichorchester, sodass sie, zusammen mit Introduktion und Fuge als erstem Satz, als Symphonie für Streichorchester gespielt werden konnten. Auch bei diesem Konzertprogramm hat Christian Schwarz-Schilling wieder alles finanziell getragen. Das Programm enthielt neben Bachs kleiner Fuge in g-Moll (eigentlich für Orgel) auch die Cavatina aus Beethovens Quartett op. 130 und den Kopfsatz aus Mozarts Dissonanzen-Quartett – es wundert mich, dass bislang keiner auf die Idee gekommen war, diese Werke mit Streichorchester aufzuführen –, außerdem das Bach’sche E-Dur-Violinkonzert mit Rebekka Hartmann, Arvo Pärts Orient und Okzident und eine Uraufführung von Peter Michael Hamel: Ulisono, eine Gedenkmusik für den verstorbenen Komponisten Ulrich Stranz. Quasi als „einkomponierte“ Zugabe gab es Anders Eliassons Violinsolo In medias. Dieses Programm hatte keinen Namen, so wählten wir einfach den Namen den Orchesters, das sich eigens dazu zusammengefunden hatte: Symphonia Momentum. Wir haben das Programm dann 2010 in einigen Konzerten gespielt, angefangen in München und Reutlingen, und in der wunderbaren Akustik der Berliner Nalepastraße auf CD aufgenommen. Die CD haben wir dann Declamatory Counterpoint genannt, nach einer spontanen Reaktion von Ivo Csampai, dem Bruder von Attila Csampai, der, als ich den Mitschnitt mit ihm angehört habe, sagte: „Das ist deklamatorisch flammender Kontrapunkt“, und damit war der Titel geboren. Dieses Album steht am Beginn einer Reihe „komponierter“ Alben. Bei Aldilà Records erschienen dann zunächst zwei Klavieralben mit Ottavia Maria Maceratini, die den gleichen Ideen folgten. Der Titel hat sich dabei immer erst im Nachhinein ergeben.

Hat Christian Schwarz-Schilling auch die Alben „Quintessence“ und „Resurrection“ unterstützt, auf denen sich Werke seines Vaters finden?

Ja, Christian Schwarz-Schilling hat auch diese beiden Alben ermöglicht. Natürlich ist wieder Musik seines Vaters dabei. Wie zuvor schon bei der Kunst der Fuge, die ich mit den Salzburg Chamber Soloists aufgenommen habe, finden sich auf Resurrection und Quintessence mehr oder weniger kurze Stücke Reinhard Schwarz-Schillings. Man muss dazu sagen, dass uns ein bisschen das orchestrale Repertoire von Schwarz-Schilling ausgegangen ist, denn inzwischen sind ja alle Orchesterwerke eingespielt worden, durch José Serebrier mit der Staatskapelle Weimar für Naxos. Christian Schwarz-Schilling war diesmal noch konkreter in die künstlerische Planung involviert als bei den vorangegangenen Projekten. Ich bin also immer mehrmals zu ihm hingefahren und habe ihm Vorschläge gemacht. Er hat Wünsche geäußert, und so sind auch seine Vorlieben sehr stark zum Tragen gekommen. Natürlich liebt er die Musik seines Vaters sehr, und die Musik von Bach ist für ihn Alpha und Omega aller Musik. Diese deutliche Betonung auf Bach hat also ganz stark damit zu tun, dass dies Christian Schwarz-Schillings Herzenswunsch war.

Bei anderen Vorhaben stünde von meiner Seite aus ein weit vielfältigeres Spektrum zur Verfügung. Zu vielen Komponisten hege ich eine ganz große Liebe: nordische, italienische, italoamerikanische, englische, slawische… Es gibt sehr viele Dinge, die ich ebenso gerne machen würde. Natürlich gehe ich mit der Person mit, die das Projekt finanziert. Dabei entsteht dann eine Symbiose unserer musikalischen Vorlieben, wie z. B. bei dem Quintessence-Programm: Christian Schwarz-Schilling wollte eine Streichersymphonie von Mendelssohn, mein großer Wunsch war Bruckner, und Reinhard Schwarz-Schilling sollte ebenfalls dabei sein. Bemerkenswert ist, wie sich am Ende alles so unglaublich organisch zusammengefunden hat: Mendelssohn ist praktisch der einzige Komponist, der im Original Streichersymphonien in Quintettbesetzung mit doppelten Bratschen geschrieben hat. Das Streichquintett im Orchester ergibt sich sonst ja immer aufgrund einer individuell geführten Kontrabassstimme, aber diese Besetzung mit zwei Geigen, zwei Bratschen und Violoncello (wo man letzterer dann den Kontrabass colla parte hinzufügt) existiert in der Streicherorchestermusik gar nicht. Mendelssohn ist mit einigen seiner frühen Streichersymphonien die absolute Ausnahme. Dass dann ausgerechnet die letzte dieser Symphonien – die eigentlich keine ist, sondern einfach ein aus Introduktion und Fuge bestehender symphonischer Satz – auch fünfstimmig ist, und von der Länge her genau zum Bruckner passt, ist wirklich ein tiefgründiger Zufall im schönsten Sinne. Es ist uns zugefallen.

Interessanterweise passen die Stücke ja auch harmonisch gut zueinander…

In der Tat! Ich habe nach dem richtigen Schwarz-Schilling-Stück gesucht, das sich gut zwischen Mendelssohn und Bruckner einfügt. Und da stieß ich auf dieses Chorwerk, das nicht nur von der Länge her wunderbar dazwischen passt, sondern auch als spirituelles Zentrum der CD erlebt werden kann. Weil es zu alledem noch die Modulation vom Mendelssohn zum Bruckner beschreibt, ist das Programm damit wirklich durchkomponiert! Das Wunderbare ist ja, dass dadurch die ganze Zusammenarbeit eine Krönung erfahren und uns eine Quintessenz an Erfahrung beschert hat: Christian Schwarz-Schillings Wunsch ist durch das Stück seines Vaters am Ende mit meinem verschmolzen, alles hat gestimmt. Natürlich könnte man jetzt sagen: Der Komponist Schwarz-Schilling kommt dabei zu kurz, der Bruckner ist so lang und der Schwarz-Schilling dauert lediglich 4 Minuten. Gewiss, aber er steht im Zentrum als das Herz dieser ganzen Angelegenheit! Und auf diese Weise wird das Stück vielleicht mehr Verbreitung erfahren als wenn es auf einer Schwarz-Schilling allein gewidmeten CD aufgenommen worden wäre.

Auf „Resurrection“ findet sich mit „Da Jesus an dem Kreuze stund“ ein etwas längeres Werk Schwarz-Schillings. Es ist sehr komplex kanonisch durchgeführt, sodass es eine Herausforderung war, die Musik als wirklich durchsichtige Faktur zu gestalten. Am Ende ist es uns gelungen, aber es hat wirklich Arbeit gekostet! Die Musiker haben wunderbar mitgemacht, und so ist eine sehr schöne Aufführung herausgekommen.

Und bei Resurrection?

Mein Vorschlag, das Streichquartett von Paul Büttner einzuspielen, hat Christian Schwarz-Schilling sehr gefallen. Er hat mich gebeten, Bach hinzuzunehmen, und dann haben wir uns gemeinsam noch auf diese fantastische Fantasie in f-Moll von Mozart geeinigt. So ist auch hier wieder ein gemeinsames Programm entstanden, das dann natürlich in die richtige Abfolge gebracht werden musste. Zwischen den Mozart und den Büttner, die beide Schwergewichte sind ist, tritt dann Raquele Magelhães mit ihrem unglaublich schönen Flötenspiel. Wir hören den dritten Satz aus den drei Solostücken von Giorgio Federico Ghedini und (in einem Arrangement von Lucian Beschiu) eine Canzona aus einer Musik zu Hamlet von Douglas Lilburn, dem großen Neuseeländer, ein Stück von absoluter Einfachheit – einfach wie ein Beatles-Song, einfacher geht es nicht. Das bildet den Entspannungspol zwischen diesen großen Blöcken. Ein Programm nur aus dichtestem Kontrapunkt kann man natürlich auch machen, aber es ist doch sehr gut, wenn sich für ein paar Minuten das Ohr erholen und dann umso besser wieder in eine dicht gearbeitete Faktur einsteigen kann.

Auf zwei Ihrer neuen CDs ist das jeweils umfangreichste Werk eine Streichersymphonie, die aber ursprünglich ein Streichquartett bzw. -quintett ist: zum einen Bruckners Quintett, zum anderen Büttners Quartett. Worin liegt der Reiz der Aufführung eines Kammermusikwerkes in orchestraler Besetzung?

Der ist nicht immer gegeben! Manche Kammermusikwerke werden gerne orchestral aufgeführt, wobei ich meine, dass es sich um keine glücklichen Entscheidungen handelt. Ich finde Beethovens Quartetto serioso für Streichorchester problematisch, das Verdi-Quartett mehr als problematisch. Auch ein Brahms-Quintett ist schwierig. – Vor den Büttner- und Bruckner-Aufführungen hatten wir ja bereits das Streichquartett von Schwarz-Schilling orchestral gespielt, und Die Kunst der Fuge ist auch kein genuines Streichorchesterwerk…

Die Kunst der Fuge ist übrigens ein gutes Beispiel. Es begann damit, dass ich von einer alten Aufnahme Celibidaches aus Neapel sehr fasziniert war: einem Ricercar und einer Toccata aus den Fiori Musicali von Frescobaldi. Das wurde in der Kritik fälschlicherweise als Bearbeitung bezeichnet. Das ist keine Bearbeitung, sondern eine für vierstimmiges Ensemble ausgesetzte Komposition für Orgel! Frescobaldi hat nämlich genau dasselbe getan wie Bach – der seinen Frescobaldi im Notenschrank stehen hatte – ein Jahrhundert später: Die Fiori Musicali sind ein Orgelwerk, das in partiture a quattro, also in vierstimmig ausgesetzter Fassung, gedruckt wurde. Jetzt kann man sagen: „Das ist ja klar, damit die Organisten einfach besser die Stimmführung verfolgen können.“ Ja, aber die Organisten können die Stimmführung auch weitgehend verfolgen, wenn die Musik nicht in vier Notensystem ausgesetzt ist.

Man streitet sich, ob Die Kunst der Fuge für Cembalo oder für Orgel geschrieben ist. Ich glaube, dieser Streit ist absurd! Das Cembalo kann hier nur als Notbehelf dienen, weil die kurze Dauer, die der Cembaloton hält, für diese langen Themen völlig ungeeignet ist. Das Klavier ist schon besser geeignet, noch mehr aber die Orgel. Die Orgel kann aber nicht wirklich phrasieren, sie kann also dynamisch im Moment nichts hervorheben. Das geht nur agogisch, und das ist schwierig in solcher Musik, die so streng kontrapunktisch ist. Man muss äußerst feinsinnig agieren, und dann bleibt es immer noch schwierig. Also ist die Alternative, wie schon bei Frescobaldi, im Grunde vorgesehen: Natürlich konnte man das damals schon mit einem Ensemble zu vier Stimmen spielen. Und man hat die Musik auch sicherlich so gespielt. Selbstverständlich kann man das auch mit Bach machen, und deswegen ist das keine Bearbeitung, sondern nur der umgekehrte Vorgang zu einer Tabulatur. Man hat damals große Werke für Chor in Lautentabulatur gesetzt, damit man sie auch alleine für sich spielen konnte. Genauso kann man ein Werk, das für die Orgel geschrieben ist, individuell verteilt in vierstimmigem Satz spielen. Da gibt es keine Tabus! Nicht umsonst sagt man, Die Kunst der Fuge ist Musik für ein unbestimmtes Instrumentarium. Ich würde sagen: Sie ist ein Orgelwerk, das aber von einem vierstimmigen Ensemble jeglicher Art gespielt werden kann. Auch dazu gibt es Auseinandersetzungen. Man sagt, der Klang sollte möglichst trennscharf sein, man sollte auf möglichst verschiedenen Instrumenten spielen, damit die Polyphonie herauskommt. Das ist ein Irrtum! Die Vokalpolyphonie braucht auch nicht völlig verschieden gebaute Typen von Sängern. Es reichen vier Stimmen gleicher Art. Das funktioniert wunderbar, und deswegen ist es natürlich auch im Instrumentalsatz so, dass die Polyphonie am besten herauskommt, wenn der Klang von möglichst gleichartigen oder ähnlichen Instrumenten erzeugt wird. Die Polyphonie wird durch die Phrasierung hervorgehoben und nicht durch die Klangfarbe. Wenn zu viele verschiedenartig klingende Stimmen spielen, bewirkt das eine Dissoziierung des Eindrucks, wobei man natürlich das Einzelne heraushören kann – aber es geht ja darum, dass das Einzelne im Dienst eines Gesamten steht. Das heißt, dass es sowohl Transparenz als auch Verschmelzung gibt.

Und jetzt kommen wir zurück zu den Streichorchester-Fassungen. Vom Streichorchester gespielt kann das Symphonische in der Anlage, das heißt die großen Kontraste, die machtvollen Entfaltungen, aber auch das Lyrische, in seinen Extremen eine Verstärkung erfahren. Es gibt bestimmte Werke, die für Streichquartett oder -quintett geschrieben sind und im Streichorchester besser wirken. Zwei extreme Beispiele haben wir bei Beethoven, nämlich die Cavatina aus dem Quartett op. 130 und die Große Fuge op. 133 – ursprünglich Sätze desselben Werkes. Die Cavatina kann im Streichorchester noch viel elegischer werden als im Quartett, da man in der Gruppe viel leiser spielen kann und der Ton trotzdem nicht abreißt. Man kann sozusagen alles noch mehr nach innen gewandt musizieren. Die Große Fuge lässt sich in ihren machtvollen Entfaltungen, in ihrem über das Quartett-Potenzial eigentlich hinausgehenden Anspruch natürlich im Streichorchester besser verwirklichen. Ein typisches Beispiel, in dem das Streichorchester besser funktioniert, ist das Adagio von Barber. Das kann man in einem Streichquartett wunderschön machen, aber im Streichorchester trägt der Klang noch ganz anders, bekommt das Werk eine ganz andere Dimension. Es gibt noch manche anregenden Fälle, in denen das auffällt: Kaminski hat sein Streichquintett von Schwarz-Schilling als Werk für Streichorchester setzen lassen. Wenn das wirklich gut aufgeführt wird, besitzt es noch eine ganz andere Spannweite als das ursprüngliche Quintett!

So ging es mir dann mit Schwarz-Schillings Quartett. Der Komponist hat selbst den ersten Satz für Streichorchester gesetzt. Warum hat er das gemacht? Weil die Kontraste viel größer werden, das Symphonische mehr zum Tragen kommt. Also haben wir das auf alle drei Sätze des Quartetts erweitert. Das hat wunderbar funktioniert, das Werk ist symphonischer geworden. Die gleiche Idee liegt dem Bruckner-Arrangement zugrunde. Bei Büttner ist es ein bisschen schwieriger. Auch dieses Werk ist sehr symphonisch konzipiert. Jetzt gibt es Komponisten, die etwas liefern, das sich leicht übertragen lässt – das ist bei Beethoven zum Teil der Fall, das ist bei Bruckner der Fall, das ist auch bei Schwarz-Schilling der Fall. Bei ihnen ist es sehr klar, wo man, als einzigen Unterschied in der Instrumentation, den Kontrabass mit dem Cello mitspielen lässt und wo er schweigt. Ihn durchweg mitspielen zu lassen, wirkt nivellierend, das wäre eine willkürliche Monochromisierung.

Bei Bruckner sind die Stellen, an denen man den Kontrabass hinzunehmen kann, von den übrigen wunderbar klar zu unterscheiden. Auch bei Kaminski, bei Schwarz-Schilling geht das sehr gut, bei Brahms hingegen ist es ein großes Problem, weil sich dort das Cello immer wieder zwischen Stellen, an denen eine Kontrabassverstärkung passend wäre, und solchen, die das nicht vertragen, hin und her bewegt. Es gibt keine klaren Trennlinien, also muss man wahnsinnig vorsichtig verfahren, wo man den Kontrabass einsteigen und wo man ihn aussteigen lässt, ohne dass sich der Moment bemerken lässt, in dem das passiert. Diese Trennung soll hier, der Musik angemessen, nicht unterstrichen werden, sondern undeutlich verlaufen. Der Hörer soll nicht merken, wo der Kontrabass dazu kommt und wo er wieder aussteigt, weil die Linie beständig fortgeführt wird. Und das ist auch bei Büttner oft der Fall. Es ist schon eine delikate Aufgabe, an den richtigen Stellen den Kontrabass hinzuzunehmen und wieder wegzulassen. Natürlich gibt es auch Stellen, die eindeutig sind, doch es gibt eben viele Stellen, an denen er sich einschleicht und wieder hinausschleicht. Dieses Werk gewinnt dadurch, vor allem im Kopfsatz und im Finale, aber auch im Scherzo, eine sehr symphonische Dimension, die es als Quartett nicht hat. In dem langsamen Intermezzo-Satz vor dem Finale und in dem ins Finale eingeschobenen Doppelkanon-Fugato ist die chorische Besetzung gleichfalls ein großer Gewinn. Der einzige Satz, der sie nicht bräuchte, ist der zweite Satz, der eine Art romantische Palestrina-Polyphonie darstellt. Folgerichtig haben wir diesen Satz ohne Kontrabass aufgeführt, was auch im Ganzen einen sehr feinen Kontrast erzeugt hat.

Was sind allgemein Ihre Aufgaben als Dirigent?

Zu meinen Aufgaben als Dirigent verweise ich auf das französische Orchester Les Dissonances. Seit es dieses Orchester gibt, das so unglaubliche Aufnahmen ins Netz gestellt hat wie die zweite Daphnis-und-Cloé-Suite von Ravel und die Suite aus dem Wunderbaren Mandarin von Bartók, kann man sehen, dass es in einem Orchester, wenn wirklich alle wollen und alle immer dabei sind, keinen Dirigenten braucht. Er ist eigentlich nicht nötig, wenn es im Orchester jemanden gibt, der das Ganze zusammenhält – in diesem Fall David Grimal vom ersten Konzertmeisterpult aus.

Für die Koordination in dem Sinne, wie es traditionell notwendig war, braucht es den Dirigenten nicht mehr, wenn das Orchester bereit ist, das von selbst zu leisten. Die Orchester sind heute gut genug individuell besetzt. Für diese Polizistenrolle – Einsätze geben, koordinieren und so weiter – braucht es den Dirigenten heute nur noch in beschränkter Weise. Früher war das anders, damals hat man ihn in der Regel gebraucht, als die Orchester von der individuellen Qualität der Spieler her nicht auf diesem Niveau waren, wie das heute allgemein gegeben ist. Jeder Dirigent sollte sich heute Les Dissonances anschauen, um zu wissen, wozu man ihn nicht braucht.

Die Rolle eines Dirigenten hat sich verändert: Von einem dominierenden Mitspieler hin zu einem Trainer, der, wie im Fußball, das Spiel von der Seite noch befeuern kann, im Übrigen aber bereits dafür gesorgt hat, dass die Mannschaft von selbst spielen kann. Das hat natürlich auch damit zu tun, dass sich auch sonst vieles verändert hat. Hand in Hand mit diesen Veränderungen geht, dass das Dirigieren nicht mehr so autoritär in dem Sinne funktioniert, wie es bisher war. Jedenfalls glaube ich nicht, dass wirklich gute Resultate auf Dauer zu erzielen sind, indem man als Dirigent diktatorisch durchgreift. Stattdessen sollte es so sein, dass die Musiker selbst als tatsächlich im besten Sinne aktiv Mitwirkende dabei sind. Insofern stelle ich mir vor, mit dem Orchester so zu arbeiten, dass das Orchester die Musik von selbst realisiert und man als Dirigent am Ende so überflüssig wie möglich ist, eigentlich nur noch eingreift, wenn es unbedingt sein muss. Dadurch, dass man selbst nicht mit dem Spiel eines Instruments okkupiert ist und man dort steht, wo man alle gut hören kann, hat man natürlich genau diese Freiheit und diesen Überblick, den der einzelne Musiker, der mitwirkt, durch Position und Tätigkeit bedingt gar nicht in dem ausgeglichenen Maße haben kann.

Sie haben jetzt mit dem Album Zodiac Ihr erstes Orchesteralbum vorgelegt, nachdem Sie bislang nur Aufnahmen mit Streichorchester gemacht hatten. Wie unterscheiden sich, aus Sicht des Dirigenten, Streichorchester und großes Orchester in ihren Anforderungen als Klangkörper?

Ja, ich habe zum ersten Mal überhaupt ein großes Orchester dirigiert, als wir Scherbers Dritte Symphonie uraufgeführt haben. Das war natürlich eine riskante Entscheidung, gleich an die Aufnahme eines so komplexen Werkes zu gehen. Aber das Orchestra Simfònica Camera Musicae war phänomenal, ein bisschen wie Les Dissonances: Jeder wollte; es gab den Tropfen Zitrone nicht, der die Milch zum Kippen gebracht hätte. Niemand hat das Kollektiv gestört, und das Orchester war unglaublich selbstsicher, wach und empfänglich zugleich. Das Stück stellt ganz spezifische Anforderungen. Scherber verlangt vor allen Dingen ein ganz weit disponiertes Gestalten, extrem weittragende Steigerungen, ohne zu frühes Verausgaben. Alles ist in großen Strecken gedacht. Das Orchester hat wunderbar mitgewirkt.

Ein gutes Streichorchester ist schwieriger zu bekommen als ein gutes Orchester. Das hat auch damit zu tun, dass das Orchester bereits die konkreten Klangfarben bereitstellt, die vom Komponisten durch die Instrumentation vorgeschrieben sind. Im Streichorchester, wenn es nicht eine langweilige und monochrome Angelegenheit sein soll – womöglich noch ganz massiv von der Oberstimme dominiert und vielleicht noch vom Bass, mit Mittelstimmen, die irgendwo dazwischen herumschwimmen –, da muss man beim Arbeiten die Farben überhaupt erst herstellen. Die Instrumentation erfolgt also erst durch die Arbeit mit dem Streichorchester: Dass etwas klingt wie Trompeten, etwas anderes wie Posaunen, wie eine Flöte und so weiter, alles das kann erst im Probenprozess geschaffen werden, und dann kann ein wunderbarer, vielfältiger Streichorchesterklang herauskommen.

Die Arbeit mit dem Streichorchester wird auch dadurch erschwert, dass, weil die Farben der anderen Instrumente wegfallen, die Intonation für die ersten Geigen viel heikler wird. Bei einer so homogenen Besetzung ist insgesamt viel mehr klangliche Verschmelzung gefragt. Das große Orchester ist nicht so homogen besetzt, so fällt es auch nicht so auf, wenn das Verhältnis zwischen den Instrumenten im Einzelnen nicht so homogen ist. Es ist überhaupt nicht selbstverständlich, dass ein gutes Orchester, wenn man die Bläser weglässt, auch ein gutes Streichorchester ist – es sei denn der Dirigent hat mit diesem Orchester schon daran gearbeitet, dass die Streicher sich allein als homogener Klangkörper erfahren können.

Ein Laie mag übrigens den Eindruck haben, dass in einem guten Streichorchester fast ausschließlich die ersten Geigen gelegentlich dazu neigen, unsauber zu spielen. Das ist natürlich nicht richtig.  Tatsächlich verhält es sich so, dass, wenn die Bassregion total sauber intoniert, jede kleine Unsauberkeit in den darüber liegenden Registern sofort auffällt. Die Lage ist sofort ganz anders, wenn der Bass nicht wirklich sauber ist, z. B. wenn man mit zwei Kontrabässen besetzt, was die Sache immer intonationsmäßig besonders anfällig macht — es ist ja nichts so schwer zu intonieren wie zwei Sänger oder zwei Instrumente, die unisono zusammen singen, dann sind die Schwebungen durch die minimalen Tondifferenzen, die auf jeden Fall immer da sind, am meisten verstärkt. Sobald ein dritter dazu kommt, gleicht sich das schon wieder ein bisschen aus, und wenn es eine größere Gruppe ist, dann fällt es nicht mehr so auf, wenn etwas darin ein bisschen abweicht. Außerdem: nirgends ist so schwer sauber zu spielen wie im Bassregister, und wenn wir jetzt zwei Kontrabässe haben, die nicht für sich alleine spielen, sondern in einem Orchester, dann ist es gar nicht immer so einfach, dass die beiden hören, ob sie wirklich miteinander komplett im Einklang sind. Tatsächlich kann man dann unsaubere höhere Register dank eines unsauberen Basses einigermaßen kaschieren – dann ist alles relativ unrein, und innerhalb dessen ist es tendenziell unklar, wer mehr oder weniger dazu beiträgt. Auf wackligem Fundament lässt sich kein solides Gebäude errichten. Folglich brauche ich einen einzigen Kontrabass, oder drei oder mehr, dann kann ich erreichen – wenn Kontrabass und Cello sehr sauber zusammen spielen – dass sich ein richtig sauberer Grund bildet, wodurch dann das, was drüber liegt, total deutlich durchhörbar wird. Sobald hingegen die Intonation in der Tiefe nicht mehr ganz sauber ist, ist das, wie wenn wir einen See haben, wo das Wasser in Bewegung gesetzt wird: man kann nicht mehr klar auf den Grund blicken, es ist nicht mehr deutlich.

Um zu den ersten Geigen zurück zu kommen: Wenn es aber ganz sauber ist, ist es wie ein stilles Wasser, wo man bis zum Grund schauen kann, und entsprechend hört man jede kleine Abweichung nach oben, und am meisten fällt eben auf, was ganz oben ist: Das hört jeder sofort! Was dazwischen liegt, ist viel schwerer zu unterscheiden und präsentiert sich dem Ohr undeutlicher. Im Vergleich mit Bratschen oder zweiten Geigen werden die ersten Geigen daher meist unverhältnismäßig höher geschätzt oder unnachsichtiger getadelt.

Von Ihrer praktischen Tätigkeit als Musiker zeugen nicht nur die CDs, auf denen Sie dirigieren, sondern auch Kammermusikalben, die Sie als Produzent betreut haben. Auf dem YouTube-Kanal von Aldilà Records sieht man Sie mit einem Kammerensemble, in dem Fall dem Trio Monsterrat, proben. Verdeutlicht das diesen fließenden Übergang vom Dirigenten zum musikalischen Trainer?

Ja, und man kann natürlich mit einem Streichtrio, das selbstständig spielt, noch ganz anders arbeiten – auch gestisch – als mit einem Orchester. Im Kammerensemble sind die Musiker bereits mit ihrer Stimme innerlich verbunden, und sie sind als Trio schon da. Da kann man sozusagen sehr frei gestikulierend Dinge einbringen, die bei der Arbeit mit einem Orchester nicht funktionieren würden. Im Orchester herrscht immer noch eine Mentalität, dass der Dirigent mir als Musiker beständig zeigen soll, wie es geht. Ich wünsche mir weniger von dieser Mentalität – ein waches Aufnehmen der Impulse, die vom Dirigenten kommen, ist natürlich gut, aber die Musiker sollten selbstständiger sein!

Die Streichtrio-CD German Counterpoint ist die einzige, an der ich in der Weise mitgewirkt habe, wie es in den Videos zu sehen ist. Eigentlich wollten wir damals auch wieder ein Streichorchester-Projekt realisieren, aber dann kamen die Corona-Maßnahmen dazwischen. In dieser Situation konnten wir, auch gegenüber Christian Schwarz-Schilling, der auch hier wieder unser Sponsor war, das Risiko nicht eingehen, ein Streichorchester zu organisieren – was wäre gewesen, wenn das Ganze hätte abgesagt werden müssen, aber die zugesicherten Honorare trotzdem fällig gewesen wären! So haben wir uns dann entschlossen, mit drei hervorragenden katalanischen Musikern ein Kammermusikalbum einzuspielen.

Das Programm war horrend schwer, vor allem wegen der Kammersonate Heinz Schuberts, die überhaupt alle Grenzen dessen überschreitet, was man vom Streichtrio an Komplexität gewohnt ist – ein unglaubliches Stück, in seiner kontrapunktischen Kunst ein absoluter Gipfel der Streichtrioliteratur! Ich hoffe sehr, dass wir auf Dauer mit dieser Aufnahme dazu beitragen, dass dieser Komponist, der ein absolutes Genie war und in diesem Werk auch wirklich ein überragendes Meisterwerk hinterlassen hat, angemessen geschätzt wird. Das späte Schwarz-Schilling-Trio ist von einer unglaublich feinen, verinnerlichten Haltung. Interessanterweise haben die Musiker über den zweiten Satz dieses Werkes gesagt: „Das ähnelt sehr unserer katalanischen Musik!“ Sie haben das Stück wie ein Heimspiel empfunden. Paul Büttners Trio besteht aus sieben kurzen Sätzen. Eigentlich sollte dieses Werk ein absolutes Repertoirestück sein. Es ist nämlich nicht so schwer wie der Heinz Schubert, den ja die allerwenigsten überhaupt so gut spielen könnten, dass die Polyphonie richtig herauskommt. In dem Stück geht es wirklich über Stock und Stein, „halsbrecherisch“ ist das richtige Wort. Das kann man von Büttners Werk nicht sagen. Es ist aber durchaus virtuos und effektvoll und, wie gesagt, als Repertoirestück für jedes Streichtrioensemble geeignet.

Im Grunde ist German Counterpoint eine „Schrittmacherplatte“ fürs ganze Repertoire. Alle drei Werke sind wunderbar gespielt. Ich war dabei für das Strukturelle zuständig. Das ist ja keine Sache, die in sich existiert, sondern die verwirklicht werden muss. Auch habe ich dem Ganzen den Rahmen gegeben, aber die wirkliche Leistung kommt von den drei Musikern, die allesamt ganz wunderbar gespielt haben – auch die Position, die manchmal ein bisschen schwächer belichtet ist, die Bratsche, ist hier ganz wunderbar besetzt. Alles ist hier außergewöhnlich schön realisiert, sodass ich sagen muss: dieses Album ist mindestens so stark und wesentlich wie die Orchesteralben.

Kommen wir zum Hauptwerk der Zodiac-CD, zu Martin Scherbers Dritter Symphonie! Scherber ist zum einen ein sehr an der Tradition, vor allem an Bruckner, orientierter Komponist, zum anderen aber schreibt er Musik in Formen, die historisch keinerlei Vorbilder haben. Sie haben die Symphonie 2019 in Barcelona uraufgeführt, doch wurde sie vor vielen Jahren schon einmal eingespielt, sodass Ihre Aufnahme bereits die zweite ist. Was ist das Besondere an Scherbers Musik und wie kam es zu dieser Zweit-Aufnahme?

Der Fall Martin Scherber ist sehr speziell – er stand zum einen unter sehr unglücklichen, zum andern aber auch unter sehr glücklichen Vorzeichen. Scherber wurde 1907 in Nürnberg geboren, hat dann in München an der Akademie für Tonkunst bei Gustav Geierhaas studiert, einem Vertreter der deutschen kontrapunktischen Tradition, bei dem auch einige andere wichtige Leute studiert haben. Es spricht sehr für Geierhaas – auch er ein Komponist, um den wir uns gerne kümmern würden –, dass diese Komponisten sich sehr individuell entwickelt haben. Heinrich Sutermeister beispielsweise ist ein komplett anderer Komponist als Scherber. Man kann daran sehen, dass der Lehrer diesen Schülern das exzellente Handwerk, das er selbst hatte, mitgegeben, sie aber stilistisch nicht auf seine Bahn gezwungen hat. Das ist ein ganz wichtiger Punkt, den man nicht unterschätzen sollte, und das macht einen guten Lehrer aus. Auch Heinz Tiessen und Boris Blacher sind solche ausgezeichneten Lehrer gewesen, die ihren Schülern ebendiese Freiheit gelassen haben. Als ich einmal mit Günter Bialas, der genau derselbe Jahrgang ist wie Scherber, ein Interview gemacht habe, sagte auch er mir, dass es ihm ein zentrales Anliegen ist, dass jeder Student sich auf seiner ganz eigenen intuitiven Fährte entwickeln kann. Nach seinem Studium hat Scherber ein Engagement in Aussig angenommen, dem heutigen Ústí nad Labem in Tschechien, und dort als Kapellmeister das Provinzleben kennengelernt: mit ganz viel Operette. Es hat ihm dann sehr schnell gegraust davor. Er hatte aber zu dieser Zeit auch schon Goethes Metamorphosenlehre und Rudolf Steiners Anthroposophie kennengelernt, die ihn immens in seiner allgemeinen Kunstanschauung, in der Weltanschauung und natürlich auch in Bezug auf sein Komponieren beeinflusst haben. Er hat dann in Aussig gekündigt. Man wollte ihn dort behalten, aber er hatte genug von diesem trivialen und, wie er es empfand, auch frivolen Musikleben. Er ging wieder zurück nach Nürnberg und hat sich mit sich selbst darauf geeinigt, jetzt von einem Privatlehrereinkommen zu leben. Durch Steiners Schriften angeregt, suchte er die Nähe zur Anthroposophischen Gesellschaft und zur Waldorfschule. Damit ging aber auch ein Problem los, das ich gleich beschreiben will. Er hat dann vor allem Lieder komponiert, aber irgendwann sein gesamtes Frühwerk vernichtet. Erst die danach entstandenen Werke betrachtete er als gültig. 1938 schrieb er seine erste Symphonie, ein einsätziges Werk zu einer Zeit, als einsätzige Symphonien noch recht neu waren. Natürlich fällt mir Heinz Tiessens Symphonie Stirb und werde! ein, und die Erste Kammersymphonie von Schönberg, die ihrerseits eine Tradition begründet hat, und Sibelius‘ Siebte! Es gibt also durchaus einige Vorläufer. Man muss freilich auch berücksichtigen, dass daneben einsätzige Werke existieren, die vielleicht nicht „Symphonie“ heißen, aber symphonisch komponiert sind, und dass es viele sogenannten Symphonien gibt, die keine Symphonien im eigentlichen Sinne sind.

Martin Scherber, 1952

Ich meine, wenn wir „das Symphonische“ als etwas wirklich Zusammenhängendes, Organisches begreifen, dann ist die Symphonie Fantastique von Berlioz zwar dem Namen nach eine Symphonie, wie auch z. B. die Strawinsky-Symphonien, diese Werke sind aber nicht sehr symphonisch konzipiert, sondern entweder Programmmusik oder eine Art Ballettmusik. Andererseits findet sich symphonische Entwicklung in vielen Konzertouvertüren und anderen Orchesterstücken. Insofern könnte man nach dem heutigen Stand auch Mendelssohns Sommernachtstraum-Ouvertüre eine Symphonie nennen. Und definitiv hätte Debussy La Mer und Bartók sein Konzert für Orchester als Symphonie bezeichnen können. Wir müssen schon verstehen, wie idiotisch es eigentlich ist, sich am bloßen Wort orientieren zu wollen! Viele große symphonische Dichtungen sind eher Symphonien, andere eben nicht. Auf jeden Fall hat Scherber zu dieser Form der einsätzigen Symphonie ganz bewusst gegriffen. Die Erste dauert eine gute halbe Stunde und ist aus einem Themenkern entwickelt. Ziemlich deutlich lassen die Abschnitte noch die traditionellen vier Sätze durchscheinen, also auch einen langsamen Mittelsatz und ein Scherzo. Diese Symphonie wurde erst nach dem Kriege in den 1950er Jahren aufgeführt. Scherber hat den Krieg als Soldat mitmachen müssen, kam dann aus der Gefangenschaft zurück, und dann hat er sich eingeschwungen auf die großen Metamorphosen-Symphonien, die er schreiben wollte. Als Vorübung erstellte er Klavierauszüge der Symphonien Nr.  3–9 von Bruckner. Er schickte sie Furtwängler zur Begutachtung, der sie ausgezeichnet fand. In der ersten Hälfte der 1950er Jahre entstand zuerst Scherbers Zweite, dann seine Dritte Symphonie, auch diese beiden einsätzige Werke. Der Komponist gab an, dass die Zweite eine Stunde dauert, die Dritte etwas länger. Er hat alle drei Symphonien für zwei Klaviere transkribiert und sie zusammen mit seinem Schüler Willi Held im Wohnzimmer aufgenommen. Die Aufnahmen sind erhalten. Die Stücke dauern hier wesentlich kürzer als angegeben: die zweite eine Dreiviertelstunde, die Dritte 53 Minuten. Das liegt daran, dass sie auf Klavieren gespielt werden. Scherbers eigene Angaben beziehen sich aber auf orchestrale Aufführungen, von denen er deutlich längere Spieldauern erwartet hat. Sein Freund Fred Thürmer hat die Erste Symphonie uraufgeführt und auch mehrere Male wiederaufgeführt. Auch die Zweite Symphonie hat er als Erster dirigiert. Als die Dritte vollendet war, hatte Türmer aber nicht mehr eine solche Position inne, in der er über ein so gutes großes Orchester verfügte, das für dieses Werk notwendig gewesen wäre. So kam keine Aufführung mehr zustande, auch keine weitere der Zweiten. Scherber hat in den eineinhalb Jahrzehnten danach beinahe nichts mehr komponiert. Dann wurde er 1970 von einem betrunkenen Autofahrer über den Haufen gefahren und hat schwer verkrüppelt noch drei Jahre gelebt. Mit dem Komponieren war es endgültig vorbei. Seine Dritte Symphonie hat er nie gehört.

Aber noch zu seinen Lebzeiten wurde in Krefeld um Fred Thürmer ein Bruckner-Kreis gegründet, der sich auch der Werke Scherbers annahm. Und als er bereits durch den Unfall unheilbar gezeichnet darniederlag, überredeten ihn die Schüler, seine Symphonien, deren Veröffentlichung zu seinen Lebzeiten er nicht beabsichtigt hatte, als Manuskriptpartituren zu publizieren. So sind sie alle drei zum Dürer-Jahr 1971 in schwarzen Kunstledereinbänden gedruckt und an alle möglichen Bibliotheken verschickt worden. Auf diese Weise hoffte man, auf Resonanz für die Werke zu stoßen. Es kam aber keine einzige Aufführung zustande. Immerhin waren nun die Partituren da und hatten sich einigermaßen verbreitet. Vor allem wurde die Erste Symphonie überall hingeschickt, sodass von diesem Bestand heute kein Exemplar mehr beim Bruckner-Kreis vorhanden ist.

Dann verging eine lange Zeit. Mittlerweile hatte sich eine anthroposophische Exegesetradition um Scherber entsponnen. Man muss dazu sagen, dass aus dem anthroposophischen Kreis sowohl für, als auch gegen ihn starke Impulse kamen. Allerdings haben sich führende anthroposophische Musiker ganz aggressiv gegen Scherber ausgesprochen. Das ging soweit, dass Hans Börnsen forderte, man müsse diese Musik verbieten. Scherber war zwar enttäuscht von der Haltung der Anthroposophen zu seiner Symphonik, hat aber trotzdem testamentarisch die Originalhandschriften seiner Partituren dem Goetheanum in Dornach vermacht, wo sie heute im Archiv vor sich hin schlummern. Für mich ist es ganz klar, dass die Ablehnung, auf die Scherber hier stieß, ihre Gründe auch darin hat, dass mit Scherber ein so großer Fisch in einem doch relativ kleinen Teich herumschwamm. Das wäre für die anderen Komponisten schwierig geworden, auch wollten sie moderner sein. Jürgen Schriefer und so weiter wollten lieber wie Stockhausen klingen als wie Bruckner. Das muss man einfach verstehen.

Ganz klar hört man Brucknersche Stilelemente in Scherbers Musik. Man hört auch, zum Teil ganz deutlich, etwa auf dem Höhepunkt des „Wassermann“-Satzes der Zodiak-Symphonie, Wagner heraus. Die Musik kommt eindeutig aus dieser Tradition, aber die Physiognomie, die Psychologie ist eine komplett andere. Scherber schafft wirklich alles aus einem Thema! Es ist eine sehr deutsche, radikale Idee, alles aus einem Themenkern abzuleiten wie in der Kunst der Fuge. Dem Werk Bachs liegt bekanntermaßen ein handwerklich-kontrapunktischer Gedanke zugrunde. Scherber ist aber kein kontrapunktischer Handwerker in diesem Sinne. Er ist überhaupt kein konservativer Kontrapunktiker: Es gibt, wie bei Sibelius, keine Fugen in seinem Schaffen und nur wenige Kanons. Ausgerechnet der erwähnte Satz allerdings, in dem sich dieser wagnerische Höhepunkt findet, der sehr an den Höhepunkt des Tristan-Vorspiels erinnert, beginnt mit kanonischer Führung. Dieser „Wassermann“-Satz ist übrigens der einzige Abschnitt des Werkes, vor dem sich eine deutliche Atempause findet.

Konventionelle Kontrapunktik gibt es bei Scherber ebenso wenig wie bei Sibelius, wie ja auch Bruckner sehr freie Fugen schreibt, wenn sie denn einmal bei ihm vorkommen. Ansonsten hat sich Bruckners Musik von den hergebrachten kontrapunktischen Formen komplett abgelöst, bezieht aber alle Stimmen als kontrapunktische Elemente ein – das Streichquintett ist ein gutes Beispiel. Sibelius hat sich von den traditionellen kontrapunktischen Formen komplett verabschiedet – er ist ein kontrapunktischer Komponist, aber ein ganz freier! Deshalb gibt es bei ihm auch keine starke Betonung des Kontrapunktischen. Scherbers Musik ist schon deutlicher kontrapunktisch. Es finden sich Techniken, die aus dem Proportionskanon übernommen sind, also verschiedenene Tempi, die gleichzeitig ablaufen. Aber sie werden frei angewendet. Als Kontrapunktiker erweist sich Scherber außerdem durch eine ganz andere Eigenschaft: Er will keine Begleitstimmen. In der Symphonie sind alle Stimmen für die Musiker dankbar geschrieben, da sie alle für sich selbst einen Sinn ergeben. Das ist eine ganz wichtige Sache! Er wollte, dass das Orchester aus gleichberechtigten Individuen besteht, die in einem großen Organismus zusammenwirken. Überhaupt ist das Ganze eigentlich eine einzige Verwebung, auch formal. Die einzelnen Abschnitte der dritten Symphonie sind oft nicht eindeutig voneinander abgegrenzt. Es könnten auch andere Einschnitte vermutet werden, wenn nicht alles so klar hingeschrieben wäre. Die Glieder des Werkes, wie Scherber selbst sie nennt, verdeutlicht er durch die Tierkreis-Symbole in der Partitur. Und es ist auch hinten in der gedruckten Partitur vermerkt, wo die 12 Glieder der Symphonie beginnen. Das ist in der Zweiten Symphonie nicht so. Zwar hat Scherber die Bemerkung hinterlassen, dass sie siebenteilig sei, auch gibt es drei Abschnitte, die ganz klar abgegrenzt sind, aber wo genau die anderen vier beginnen und enden, ist nicht eindeutig zu bestimmen. Wenn ich jetzt nur anhand der Noten schauen müsste, wo die Abschnitte in der Dritten beginnen, dann würde mir das teilweise ebenfalls unklar bleiben müssen und ich würde vielleicht andere Stellen ausmachen als der Komponist selbst. Auch das ist ein Zeichen dafür, dass es bei Scherber nie schematisch zugeht. Es gibt keinen mechanischen, von außen her regulierenden Zugriff auf die Form. Das ist ganz wichtig: Das Werk ist organisch gewachsen!

Als Scherber gestorben war, hat sich erst einmal nicht viel getan für seine Musik. Es gab aber Menschen, die daran gearbeitet haben, dass sich etwas tut. Und es ist ihnen schließlich gelungen, lange nach dem tragischen Tod des großen Scherber-Dirigenten und Bruckner-Kreis-Initiators Fred Thürmer, genügend Geld zu akkumulieren, um 1999 in Ludwigshafen die Dritte Symphonie aufnehmen zu lassen. Dirigent war der Komponist Elmar Lampson, selbst ein Anthroposoph. Allerdings hat man damals einfach übersehen, dass Scherber durch die Tierkreis-Symbole die Symphonie in 12 Abschnitte gegliedert hat, und deshalb gar nicht gemerkt, wie sich diese Einsätzigkeit unterteilt. Man kommt sich, hört man die Aufnahme aus Ludwigshafen, ein bisschen so vor wie bei manchen Allan-Pettersson-Aufnahmen: Das ist sozusagen, als würde die Musik durch einen Tunnel fahren, um am Ende dann wieder herauszukommen. Ja, es hat in gewisser Weise etwas Überwältigendes, aber nach meinem Empfinden erscheinen dadurch auch ziemlich monotone Längen. Die Musik wurde damals recht heftig von der Kritik abgelehnt. Reinhard Schulz hat ganz böse von einer „Schimäre der Zeitlosigkeit“ geschrieben, die allenfalls lästig sei; die Metamorphose würde auf der Stelle treten. Mein Freund Til Köster, der ein sehr guter Musiker und sehr gelehrter Musikwissenschaftler war, hat das Werk auch abgelehnt, als völlig formlos und so weiter.

Dann wurde die Zweite Symphonie eingespielt. Diese Aufführung in Moskau unter Samuel Friedmann ist insgesamt auf jeden Fall besser! Beide Aufführungen, die der Dritten und die der Zweiten, haben sich aber an den Tempi der privat von Scherber aufgenommenen Fassungen für zwei Klaviere orientiert, die ja nicht mit dem übereinstimmen, was Scherber von Aufführungen der originalen Orchesterfassungen erwartet hat. Sie sind einfach viel schneller, und dadurch, wenn man das einfach ins Orchester übernimmt wie in beiden Fällen, leidet die Aufführung deutlich unter sehr stressigen Tempi. Ein Freund von mir sagte, als er die Aufnahme der Zweiten hörte, das klinge wie russische Ballettmusik. Sehr lustig! Die Zweite Symphonie enthält ganz lange Temposteigerungen, wie wir sie eigentlich nur aus einem Werk wie dem Kopfsatz der Fünften Symphonie von Sibelius kennen. Es braucht also eine besonders behutsame Art, das Tempo psychologisch zu steigern, damit der Eindruck des ständigen Tempozuwachses über 30, 40 Partiturseiten erhalten bleibt. Das ist noch eine ganz andere Herausforderung in Bezug auf den Anspruch, Steigerungen zu bauen, als eine bloße dynamische Steigerung. Es gibt aber dafür durchaus Hebel und Mittel! In Bezug auf die kontinuierliche Temposteigerung ist es natürlich hilfreich, auf gar keinen Fall das Tempo dort zu entspannen, wo die Struktur gleich bleibt. Jede Form von Strukturänderung, überhaupt der Eintritt von etwas Neuem als Primärerscheinung, lässt eine unauffällige Entspannung des Tempos zu, weil die Aufmerksamkeit der Hörer anderswohin gelenkt wird. In diesem Moment kann das Tempo nachlassen, ohne dass wir spüren, dass das Tempo wirklich langsamer würde. Dadurch kann der Eindruck einer ständigen Auffrischung des Tempos erhalten bleiben. Aber das ist eine Arbeit, die für uns noch zu tun ist! So Gott will, werden wir das Werk im Juli 2024 mit dem gleichen Orchester wie in der Dritten in Barcelona aufführen können.

Die Erste Symphonie ist von Adriano in Bratislava aufgenommen worden. Adriano hat dabei, wie immer, alles an Identifikation gegeben, was möglich war. Für diese CD bat man mich, den Booklettext zu schreiben. Über diese Arbeit kam ich mit den Scherberianern in Berührung. Der Mann, der mir damals den Auftrag für den Einführungstext erteilt hat, Friedwart Kurras, ist bald darauf gestorben, und der gesamte Scherber-Nachlass, der noch da war, ging an Friedemann Grau, einen pensionierten Lehrer, über. Ihn habe ich dann getroffen. Er ist ein absolut liebenswürdiger und bescheidener Mensch und ein sehr feiner Musikkenner, auch selbst praktizierender Musiker. Wir haben uns sehr gut verstanden, und er hat mir viele Materialien über Scherber zukommen lassen. Auch war er froh, dass mein Text nicht aus der so stark anthroposophisch gefärbten Richtung kam, sondern die Sache von einer anderen Warte aus betrachtete. Es geht mir nicht darum, negativ über diese anthroposophischen Texte zu sprechen, aber das war sicher eine neue Perspektive. Und es ist schon so, dass eine gewisse Form der Allgemeinverständlichkeit mit der anthroposophischen Sprachstilistik schon eher schwierig war. Es sind nicht alle Menschen gewohnt, Steiner zu lesen. Auch Schriften wie die von Schwers über Bruckner sind einfach für viele Menschen schwer lesbar. Es wird eine Terminologie vorausgesetzt, die nicht zum allgemeinen Repertoire der Menschheit gehört, die man darum nicht als selbstverständlich erachten kann, auch nicht bei fachspezifisch gebildeten Menschen. Irgendwann haben Herr Grau und ich über die Erstaufnahme der Dritten Symphonie gesprochen, und ich habe gesagt: Das ist noch nicht wirklich das, was es sein könnte! Er fragte mich daraufhin: „Wollen Sie es noch einmal machen?“ Da habe ich „Ja“ gesagt! Friedemann Grau hat dann alles ermöglicht und bezahlt. Es ist unglaublich, was er getan hat. Als ehemaliger Lehrer an einer staatlichen Schule ist er sicherlich mit einer ausreichenden Pension ausgestattet, aber dass hier ein Mensch tatsächlich aus eigener Tasche die Mittel bereitgestellt hat, diesen unglaublichen Aufwand zu bezahlen, ohne dass irgendwelche sonstigen Förderungen hinzugekommen sind, das ist ein Zeichen von absoluter Widmung und Liebe für diese Sache, in seinem Fall auch von tiefstem Verständnis! Dass er jetzt auch die Aufnahme der Zweiten Symphonie und weitere Scherber-Projekte finanziert, ist wunderbar! Ottavia Maria Maceratini wird die Erstaufnahme des ABC-Zyklus für Klavier vorlegen. Sie hat ihn vor wenigen Tagen ganz großartig eingespielt! Dann werden die zwei kleinen Trios für zwei Geigen und Klavier von Rémy Ballot, Iris Ballot und Masha Dimitrieva aufgenommen, zusammen mit Heinrich Kaminskis hochkomplexer Musik für zwei Geigen und Cembalo (auf dem Klavier gespielt), Hugo Distlers Trio für zwei Geigen und Klavier – ein wunderbares Werk, auch von einem Nürnberger, der nur ein Jahr jünger war als Scherber –, dem symphonisch angelegten Violinduo op. 86 von Felix Draeseke und sechs Duo-Miniaturen für zwei Violinen von Heinz Tiessen. Auf jeden Fall hat Herr Grau seinen Dienst für die Ewigkeit schon getan! Und ich hoffe, dass wir es ihm in unserer Funktion gleichtun können, indem wir seinen Wunsch auch umsetzen und angemessen Realität werden lassen.

Besonders bemerkenswert erscheint mir, dass der Komponist dieses Werk, diese mehr als einstündige Dritte Symphonie, in Partitur und Stimmen ohne einen einzigen Fehler niedergeschrieben hat. Wir haben aus Stimmen gespielt, die noch nie benutzt wurden, handschriftlichen Stimmen vom Komponisten, der das Werk nie gehört hat – und wir mussten nicht eine einzige Korrektur vornehmen. Das spricht eben auch für ihn! Dieser verkannte Künstler war zugleich ein unglaublich präziser Handwerker. Unglücklicherweise hat er damals die Partitur der Dritten Symphonie an Bruno Walter geschickt, der dann schrieb, er könne in dem Werk keinen Funken von Schöpferkraft erkennen. Walter mochte natürlich Bruckner, wobei man damals Bruckner immer noch generell als mit Formschwächen behaftet ansah. Aber Walter war vor allem Mahlerianer, und Gustav Mahler ist der äußerste Gegensatz, den man sich zu Scherber vorstellen kann. Wenn Mahler sagte, die Musik solle wie die Welt sein und alles umfassen, so kann man seine Musik als zentrifugal bezeichnen. Es ist wirklich wie in einer Achterbahn! Die Musik ist episodisch, voller unglaublicher Einfälle. Sie lebt auch ganz stark eine Diskontinuität, eine Zerrissenheit aus. Aber das ist das Gegenteil von Bruckner! Mahler mag auf Schubert und Bruckner fußen, auch vielleicht auf Bach, aber Bruckner, Schubert und Bach schrieben zentripetale Musik: eine Musik, die sich total in die Innenwelt hinein bewegt, die primär den inneren Kosmos erforscht, nicht die Außenwelt. Scherbers Musik musste Walter fremd bleiben. Anderen ist sie nicht fremd geblieben, namentlich Fred Thürmer. Thürmer war wirklich ein großartiger Dirigent, was man aus seiner erhaltenen Aufführung der Ersten Symphonie mit einem sehr unzureichenden Orchester hören kann. So großartig wie die Erste hätte er auch die Dritte gemacht! Leider bekam er dazu nicht die Gelegenheit. Auch von der Zweiten gab es einen Aufführungsmitschnitt, doch hat er sich leider nicht erhalten. Da hätte man hören können, wie der Dirigent das Werk in enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten realisiert hat.

Interessanterweise sind Sie wie Fred Thürmer Schüler von Sergiu Celibidache. Inwiefern kann Celibidache für heutige Musiker ein Vorbild sein?

Thürmer war drei Jahrzehnte vor mir am Berliner Musikinstitut Student von Celibidache. 1949 hat er dort seinen Abschluss gemacht, mit Auszeichnung und einem ganz superben Zeugnis Celibidaches, wie das fast niemand sonst je vorweisen konnte. Celibidache schrieb darin, dass er Thürmer eigentlich nur eines wünsche: ein Orchester, das adäquat umsetzen kann, was er an Potenzial bereitzustellen vermag.

Die Frage, inwiefern Celibidache für heutige Musiker ein Vorbild sein kann, ist gar nicht so einfach zu beantworten, da er sich sehr kontrovers zum Musikleben verhalten hat. Die Strukturen des Musiklebens, die für ihn offensichtlich fehlgeleitet waren, hat er offen bekämpft. Er hat sich offen gegen die Kommerzialisierung gewandt, er hat sich offen gegen die ästhetische Dogmatisierung gewandt. Seine Haltung lässt sich gut mit einem Zitat von Artur Schnabel beschreiben. Bei der Londoner Erstaufführung von Artur Schnabels Erster Symphonie hat Norman Del Mar den Einführungstext geschrieben, worin stand, das Werk sei in Zwölftontechnik komponiert – was nicht der Fall ist, es ist dissonant-freitonal. Del Mar ließ dabei seine Ansicht durchscheinen, dass bei der Zwölftontechnik keine wirkliche Musik herauskomme. Gegen beides hat sich Schnabel gewehrt und erklärt: „Ich brauche keine Angeschirrung, kein Gefängnis, keinen Führer, keine Kirche.“ Das würde Celibidache auch sagen! Seine sehr kritische Haltung zur Dodekaphonie erklärt sich daraus, dass sie nicht hergibt, was sie sich vorgenommen hat. Das heißt nicht, dass die Dodekaphonie abzulehnen ist, sondern dass sie phänomenologisch ganz natürliche Konsequenzen hat. Da kommen wir jetzt zur Phänomenologie.

Phänomenologie ist keine Philosophie – das ist ein ganz großer Irrtum! –, Phänomenologie hat keinen Inhalt, Phänomenologie ist eine Methode: eine Methode, die, soweit es geht, unsere Willkür der Interpretation ausschließen soll. Natürlich interpretieren wir, was wir sehen und hören, wenn wir darüber sprechen, was wir erleben. Wenn wir etwas sehen, ist das keine Interpretation, es sei denn wir laden es mit persönlichen Gefühlen auf. Wenn wir also in den Sonnenuntergang schauen und dieses wunderbare Rot erblicken, und wir dann daran denken, wie schön es doch war damals, als man mit seiner Liebsten im Federbett lag und Tee getrunken hat, dann sind wir natürlich Interpreten dieser Situation. Denn der Sonnenuntergang hat nichts mit dem leckeren Tee zu tun, und nichts mit dem schönen Sex, der dem Tee vorangegangen ist. Wir tragen unsere Gedanken und Sehnsüchte in diesen Sonnenuntergang. Die Phänomenologie geht zurück zu den Phänomenen, den Dingen selbst. Dieses „zurück“ wurde von Husserl geprägt. Man kann auch einfach sagen: Beziehe dich auf das, was da ist und nicht auf das, was du hinzufügst! Dadurch, dass du selbst etwas dazu bringst, nämlich deine Interpretation, interpretierst du zwangsläufig. Aber der Sinn der Sache besteht darin, so wenig wie möglich zu interpretieren. Tun wir das, wird uns ganz viel bereitgestellt, vor allen Dingen die grundsätzliche Erkenntnis, worauf die Wirkung der Harmonik auf den menschlichen Affekt beruht, nämlich auf der Quintgebundenheit, und zwar der Quintgebundenheit in beiden Richtungen: Die Abwärtsquint führt in die introvertierte Region, die Aufwärtsquint in die extravertierte Region; und alle Intervalle lassen sich auf Quinten zurückführen, die entweder in die eine oder die andere Richtung weisen – bis hin zum Tritonus, wo die Entfernung in beiden Richtungen die gleiche und damit diese Eindeutigkeit nicht mehr gegeben ist. Das alles hat Celibidache systematisch begriffen und weitergegeben, was bis heute von der Musikwissenschaft nicht erkannt ist, und auch nicht anerkannt. Im Gegenteil denken sehr viele Menschen aufgrund der etwas dümmlichen Behauptung einiger Musikkritiker, die, da ihnen die musikalische Ausbildung fehlt, gar nicht verstehen würden, von was da die Rede ist, es handele sich um eine sogenannte ‚Privatphilosophie‘ – ungefähr wie man von Philosophen spricht, die von der akademischen Philosophie nicht anerkannt werden. Dabei gibt die Phänomenologie eine Grundlage, wie sie von nichts anderem in Bezug auf Musik bereitgestellt werden kann. Das war für mich entscheidend, als ich damals mit dem Studium begonnen habe. Ich merkte: Das gilt für alle Musik, nicht nur für bestimmte Stilrichtungen, nicht nur für bestimmte ethnische Varianten, nicht nur für Klassik alleine! Was da verstanden wird, das versteht man für jede Art von musikalischer Betätigung. Heinz Tiessen, Celibidaches großer Lehrer, hatte in den 1920er Jahren noch die Hoffnung geäußert, dass vielleicht eines Tages jemand komme und all diese damals als so divergierend erscheinenden Dinge – traditionelle Harmonik, freie Tonalität, „Atonalität“ – in einer Synthese zusammenführen würde, der etwas herausfinden könne, was für all das als Grundlage gilt. Und genau dazu steht die Phänomenologie bereit!

Ich kam 1981 durch glückliche Umstände zu Celibidache. Damals habe ich dilettantisch komponiert, vor allem spielte ich in einer Art Prog-Rock-Band, die aus Geige, Bass und Schlagzeug bestand. Wir waren eine rein instrumentale Gruppe und ließen uns von Univers Zero inspirieren, von diesen absolut diabolischen Ganoven der feinsten Art aus Belgien und ihren abgründigen Sachen. Ich war aber zugleich ein ganz großer Bewunderer von King Crimson und von Oregon, dieser amerikanischen Gruppe, die sich ganz stark mit indischer Musik und mit Weltmusik im Allgemeinen auseinandergesetzt hat. Damals kam ich auf die Idee, dass man eine Fusion aus allen Stilen der Welt versuchen sollte! Ich hatte das Glück, ein Jahr bevor ich Celibidache kennenlernte, auf dem Flughafen in Karachi, wohin unsere Maschine, die eigentlich nach Delhi gehen sollte, wegen eines Sandsturms abdrehen musste, Ravi Shankar kennenzulernen. Shankar hat mir damals gesagt, ich sollte meine Erkundungen in der Musik dieser Welt weiter verfolgen, aber ich solle auch beginnen zu verstehen, dass man nicht alles mit allem fusionieren kann. Wo Gewinn ist, ist auch Verlust, sagte er. Das war ein ganz wichtiger Schlüsselsatz! Und er gilt für die ganze Musikgeschichte. Beispielsweise führt die chromatische Ausdeutung eines Monteverdi, Marenzio oder Gesualdo dazu, dass der Kontrapunkt auf ein Minimum reduziert wird. Egal was man tut, es kostet etwas! In dem Moment, in dem die Polyphonie auftauchte, verloren die Modi ihre tatsächliche Bedeutung und verschwand die Mikrotonalität. Mit dem Aufkommen der Modulation gingen die Modi endgültig verloren, da man nun die eindeutige dominantische Kraft benötigte, um neue Tonarten zu bekräftigen. Wir verstehen heute die indische Musik nicht. Für uns klassische Musiker ist es unmöglich, die Mikrotonalität bewusst zu hören, da wir uns daran gewöhnt haben, mit einem Klavier oder mit einer Orgel einverstanden zu sein. Aber auch in Indien hat man mit solchen Instrumenten die Mikrotonalität weitgehend ruiniert. John Foulds hat in den 1930er Jahren gegen die Verwendung des Harmoniums in der Volksmusik Partei ergriffen. Interessanterweise hat Ravi Shankar damals die Radiosendungen von Foulds West Meets East gehört, und wurde dann selbst der Pionier eines wirklich die Welt umspannenden und sich durchsetzenden „West Meets East“.

Bei Celibidache habe ich dann studiert, bis er 1996 gestorben ist. Mein musikalischer Anspruch war damals immens, aber meine Praxis war gleich null. Da ich Kinder hatte und dringend irgendwie Geld verdienen musste, gab mir ein Freund den Rat, mich als Journalist zu betätigen. So habe ich mein Geld mit Musikjournalismus verdient. Ich fing dann an, mit einzelnen Musikern zu arbeiten, wobei wir wunderbare Resultate erzielten, weil das eben auch wunderbare Musiker waren. Auf diesem Umweg kam ich zum Dirigieren und habe 2010, mit 49 Jahren, zum ersten Mal ein Programm dirigiert, das wir damals auch gleich aufgenommen haben – das neugegründete Streichorchester Symphonia Momentum mit dem Debüt-Album Declamatory Counterpoint. Im Grunde ist es für mich immer ein fließender Übergang von allem zu allem: vom Arbeiten mit Solisten über Kammermusik zum Dirigieren und Schreiben. Die Forschertätigkeit, die mich leitet, begleitet mich dabei stets. Ich liebe es nach wie vor, neue Dinge zu entdecken und glaube überhaupt nicht auch nur im Mindesten an das, was mir über den „Kanon der großen Kultur“ erzählt wird. Das ist total uninteressant! Natürlich gibt es ganz große anerkannte Komponisten, die nicht zu übertreffen sind – Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Tschaikowsky, Bartók etc. Aber dann komme ich etwa zu einem Martin Scherber. Am Anfang war ich auch skeptisch, da ich nur die alte Aufnahme der Dritten Symphonie kannte. Ich habe gedacht: Ob das funktioniert, ist eine andere Sache, aber dass dieser Komponist tolle Sachen machen kann, ist klar. Ich musste mich ihm wirklich annähern. Aber wie hat das Orchester diese Musik geliebt, als wir sie dann gemeinsam erkundeten: jeder Musiker im Orchester! Natürlich gab es auch psychologische Hilfsmittel in der Probe: „Wer von euch ist ein Fisch? Wer von euch ist eine Jungfrau?“, und so weiter. Für jeden war ein Satz dabei, das stimmt, aber es lag nicht daran. Tatsächlich sind die Stimmen für alle Musiker so wunderbar geschrieben, dass wir innerhalb dieser kurzen Zeit von vier Proben ein so unglaublich gutes Resultat erzielen konnten. Wie großartig ist es, ein Orchester mit einer so unglaublichen Agilität, Aufmerksamkeit und Demut gegenüber der Musik zu erleben! Freunde haben mir zwar gesagt, das sei zum Glück das beste Orchester in Spanien, es würde mir aus der Hand fressen, aber so gesagt trifft das nicht den Kern der Sache: Das Orchester war von selbst schon so aktiv, alle haben aufeinander gehört.

Wie man lange Steigerungen aufbaut, habe ich natürlich bei Celibidache „inhaliert“, und das hat mir, wie auch das intuitive Erfassen der Balance, sehr geholfen. Mir ist weitgehend klar, was ich ihm verdanke. Die Phänomenologie übrigens entwickelt sich unvorhersehbar weiter. Viele Dinge habe ich im Detail näher ausgekundschaftet, gerade was die Frage nach der Herkunft der Molltonleiter, aber auch viele andere Dinge betrifft. Keineswegs hat die Phänomenologie der Musik mit Celibidache ihr Ende gefunden, er war ihr grandioser Anfang! Woran also sollen sich Musiker heute orientieren? Das lässt sich schwer in wenigen Worten sagen. Jeder kann sich bei mir oder den anderen, die bei ihm gelernt haben, melden. Es kann sehr viel weitergegeben werden. Zur Zeit bin ich dabei, ein Buch über diese Grundlagen zu schreiben. Aber allein aus einem Buch werden diese sich nicht vermitteln lassen. Wir Musiker brauchen ein direktes Feedback zu dem, was wir gerade erleben, tun und denken und sagen. Das ist wichtig, denn Musik soll ja aus dem Lebendigen heraus entstehen. Das Buch wird viel zur Klärung der Fragen beitragen können, aber man muss bedenken, dass es nur einen Teil der Arbeit leisten kann. Es werden Menschen ja auch nicht zwangsläufig spirituell, nur weil sie spirituelle Bücher lesen, und seien diese noch so großartig. Wichtig ist auf jeden Fall, dass man nichts glauben soll, was man nicht selbst nachvollziehen kann, und absolut nichts einfach so zu übernehmen! Ich habe in meinem Leben als junger Mensch mehrfach den Fehler gemacht, dass ich mich nach irgendetwas gerichtet und dann auch arrogant dumme Dinge nachgeredet habe, weil ich dachte, damit auf der richtigen Seite zu sein und klug zu erscheinen. Und dann hat mir irgendwann gedämmert, dass das grundsätzlich dumm und oft genug auch falsch ist. Glaube nichts, was Du nicht erkannt hast! Es geht nicht um Skeptizismus, es geht nicht um ein intellektuelles Misstrauen, um eine scheinbare innere Unabhängigkeit damit zu gewinnen. Es geht darum, nur das, was man wirklich komplett verdauen kann, anzunehmen.

Welche Projekte würden Sie gerne in der Zukunft realisieren?

Da gibt es sehr, sehr viel, was ich unbedingt machen möchte. Müsste ich einzelne Komponisten nennen, so fällt mir etwa sofort Giorgio Federico Ghedini ein, der große Norditaliener, für mich der bedeutendste italienische Komponist des 20. Jahrhunderts. Oder diese beiden phänomenalen Italoamerikaner Vittorio Giannini und Nicolas Flagello, die großen Belcanto-Komponisten des 20. Jahrhunderts. Flagello ist für mich der Tschaikowskij seiner Zeit. Natürlich ist das eine andere Musik, aber diese unglaubliche Direktheit seiner emotionalen Welt, die er dem Hörer schenkt, hat Flagello mit Tschaikowskij gemeinsam. Sie trägt ebenfalls ein großes Leidenspotential. Ein anderer Amerikaner, zufälligerweise auch italienischer Abstammung, ist Peter Mennin, der ganz große amerikanische Symphoniker. Und dann natürlich der Russe Gabriel Popov, aber auch sein jüngerer Landsmann Revol Bunin.

Paul Büttner

Und dann haben wir die ganzen vergessenen Meister des deutschen Expressionismus: Heinz Tiessen, sein Schüler Eduard Erdmann, Philipp Jarnach, Max Butting, Heinz Schubert, Edmund von Borck. Da gibt es große Leute in Deutschland! Natürlich auch in den vorangegangenen Generationen! Da sind die phänomenalen Dresdner Komponisten wie Jean Louis Nicodé, der ganz große Programmsymphoniker auf einer Stufe mit Strauss und Hausegger, auch ein großer Meister der Anverwandlung, dem, wenn er wie Beethoven oder Schumann schreiben will, das auf dieser Qualitätsstufe auch gelingt. Das schaffen die meisten anderen nicht, die so etwas versuchen! In Dresden finden wir auch Felix Draeseke und seine Schüler Paul Büttner und Paul Scheinpflug. Aus England muss natürlich John Foulds genannt werden, aber auch Bernard Stevens, Peter Racine Fricker, Arnold Cooke, Christian Darnton. Es gibt so verschiedene Komponisten, die einen sind mehr konservativ, die anderen öffnen völlig neue Fenster. Der Franzose Jean-Louis Florentz ist für mich einer der ganz großen Komponisten der abendländischen Musik überhaupt, die Krönung der französischen Orchestermusik auf der Grundlage von Debussy, Ravel und Florent Schmitt; ein moderner Meister, Schüler von Messiaen, aber weit über den Lehrer hinausgegangen, mit einer Lebendigkeit, einem Sinn für Geschlossenheit der Form und einer ganz anderen Neuerungskraft als wie die akademische Moderne sie sich vorstellt. Auch Anders Eliasson aus Schweden ist solch ein ganz großer moderner Meister abseits dessen, was man als modern versteht. Oder der große Improvisator Pehr Henrik Nordgren, ein Komponist von einer unglaublichen Authentizität. Ja, da gibt es ganz viel phänomenale Musik!

Celibidache verdanke ich auch hier wichtige Anregungen. Erst einmal bin ich durchgegangen, was er alles an neuer Musik dirigiert hat. Natürlich sind das nicht alles große Werke gewesen. Es finden sich auch Stücke darunter, die wurden aufgeführt, weil ein Auftrag vergeben worden war und Celibidache eben zu der Zeit dort dirigiert hat. Die Partita für Streichorchester von Franco Margola beispielsweise ist kein bedeutendes Werk. Aber was er von Ghedini dirigiert hat, etwa die Contrappunti per tre archi ed orchestra, von denen es eine fantastische Aufnahme Celibidaches gibt, hat mir, wie man so schön sagt, den Boden unter den Füßen weggezogen. Oder die Erste Symphonie von Egon Wellesz, oder Paul Höffer – er hat Werke als erster aufgeführt, die ganz großartig sind! Und das hat mich angeregt. Dann habe ich das Feld noch viel weiter erforscht – ich war ja bis 2010 nicht als Dirigent tätig. Meine Tätigkeit als Journalist habe ich genutzt, um jeden mir erreichbaren Winkel auszuforschen, mir die Partituren zu besorgen, mich mit der Musik zu beschäftigen und im Unbekannten nach dem zu suchen, was wirklich Substanz hat. Und da ist viel!

In Spanien ist gerade Conrado del Campo, ein ganz großer Streichquartettkomponist, im Kommen, weil die Spanier selbst gemerkt haben, wie wertvoll seine Musik ist. Ja, so geht das Stück für Stück, man findet immer wieder die unglaublichste Musik: jetzt eben erst ein Violinkonzert von Mario Guarino, ein Meisterwerk der Post-Puccini-Musik, instrumentaler Verismo vom Allerbesten – und von Aldo Ferraresi auch so aufgeführt, dass man verstehen kann, dass das ganz große Musik ist. Es gibt meiner Meinung nach noch unglaublich viele große Komponisten, die noch nicht entdeckt sind, und natürlich unglaublich viele unbedeutende. Selbstverständlich muss man seine Nase schulen! Bei der Suche kommen mitunter glückliche Fügungen zu Hilfe. Ich bin natürlich in sehr vielen Antiquariaten unterwegs gewesen. Als es das Knobloch-Antiquariat in München noch gab, lag da einmal eine Partitur von Heinz Schubert, Präludium und Toccata für doppeltes Streichorchester. Und darin lag als Schreibmaschinendurchschlag ein Brief von Heinz Schubert mit Aufführungsanweisungen an den Dirigenten Wilhelm Sieben, der das Werk damals mit den Berliner Philharmonikern aufführte. In Barcelona stieß ich auf Conrado del Campos Caprichos Románticos für Streichquartett: Plötzlich liegt so eine Musik vor dir und du siehst, dass das wirklich Substanz, wirklich etwas zu sagen hat! So habe ich auch eines Tages die drei Scherber-Symphonien in dem erwähnten Münchner Antiquariat gefunden: jede für 10 €!

Ja, so geht das, und plötzlich stößt man auf ein Wunder wie John Foulds, der eine solch lichte Welt in diese Moderne hineingebracht hat, ganz gegen den herrschenden Zeitgeist der Destruktion. Natürlich ist sein Werk mittlerweile erschlossen, aber noch nicht eigentlich entdeckt. In jedem Land finden sich große Komponisten, man kannst durch alle Gegenden gehen. In Tschechien habe ich jetzt Viktor Kalabis für mich entdeckt, aus dem Kosovo Rexho Mulliqi. Und kaum habe ich da wieder etwas gefunden, tauchen auch schon wieder am Horizont die nächsten ein, zwei, drei Leute auf. Der eine oder andere darunter stellt sich dann als sich relativ schnell abnutzend heraus: Man merkt sehr bald, dass eine Masche vorliegt. Der andere wird umso größer, je besser man ihn kennenlernt. Ghedini, der so unglaublich vielseitig war und doch immer seine eigene Stimme hat, ist es in einmaliger Weise gelungen, das alte Italien heraufzubeschwören und mit einer neuen Sprache zu verschmelzen. Daraus entstand eine wirklich italienische Musik im schönsten Sinne für das 20 Jahrhundert. Vittorio Giannini, der einer Opera Company entstammt, sozusagen in der Oper aufgewachsen ist, hat dann einfach in dieses Italienische in die Neue Welt hineingeschrieben. Amerikanische Elemente haben dabei auch Einzug in seinen Stil gehalten, wobei aber eine tiefe Musik entstanden ist, ganz im Widerspruch zu allem, was man vielleicht von einer solchen Verschmelzung erwartet hätte. Sein Schüler Nicolas Flagello mit seinem verzweifelten inneren Wesen hat diesem Idiom dann zu einer existenziellen Dimension verholfen und letztlich damit Giannini wieder rückbeeinflusst.

Es geschehen in der Musikwelt Dinge, von denen die Allgemeinheit keine Ahnung hat, abgesehen von ein paar Leuten, die damit speziell vertraut sind, die dann aber wieder Anderes nicht kennen. Es ist unglaublich, was alles da ist, und was davon wirklich in eine breite Öffentlichkeit gehört! Deswegen ist es für uns so wichtig, dass wir nicht einfach drei Tage ins Studio gehen und dann Flagello aufnehmen. Wir wollen die Musik nicht konservatorisch behandeln. Wir wollen keine museale Repertoireerschließung, wie sie heutzutage zu oft betrieben wird. Etwas einzuspielen, nur damit es auf Tonträger vorliegt und ins Archiv gestellt werden kann, ist nicht Sinn der Sache! Wir wollen so nahe wie möglich zum Kern vorstoßen und im Prozess gemeinsamer Arbeit die Musik so einstudieren, dass sie jedermanns innerer Besitz werden kann, dass wir sie in einem oder mehreren Konzerten, am besten auf einer Tournee, in der Öffentlichkeit spielen, sie auf diese Weise mit den Konzertbesuchern und schließlich durch eine Aufnahme mit der Welt teilen können. Dazu suchen wir Geldgeber, Menschen, die diese Idee genauso mittragen wollen und sagen: „Das ist es wert, damit die Kultur wirklich lebendig wird!“

Vielen Dank für das Gespräch!

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2023]

Ein wunderbares Adventskonzert: Pierné, Zilcher und Woyrsch in Würzburg

Am 9. und 10. Dezember 2023 dirigierte Matthias Beckert den Monteverdichor Würzburg und die Jenaer Philharmonie in Gabriel Piernés Les enfants à Bethléem, Hermann Zilchers Nachtmusik op. 64 und Felix Woyrschs Die Geburt Jesu op. 18. Als Solisten waren die Sopranistinnen Anna Feith, Maine Takeda, Mechthild Söffler und Rebecca Suta, die Altistin Barbara Bräckelmann, der Tenor Michael Ha und der Bariton Stefan Stoll zu hören.

Die Würzburger Neubaukirche, Aufführungsort des Konzerts

Der Würzburger Monteverdichor hat sich im Laufe der letzten Jahre nicht nur durch seine gesanglichen Qualitäten, sondern auch durch seine reichhaltigen Programme einen ausgezeichneten Ruf erworben. Mit Matthias Beckert steht ihm ein Dirigent vor, der sich nicht mit einer kleinen Zahl bewährter Repertoirestücke begnügt, sondern wirklich eine Vorstellung davon besitzt, wie umfassend der vorhandene Bestand hochwertiger Musik tatsächlich ist. Bei der Auswahl der Stücke für seine Konzerte achtet Beckert mithin darauf, Wiederholungen zu vermeiden, um seinem Publikum die Bekanntschaft mit möglichst vielen Werken zu ermöglichen. Beispielhaft zeigt sich das anhand der Weihnachtskonzerte des Monteverdichors. Die Programme des vergangenen Jahrzehnts boten Musik verschiedenster Epochen und Stile. Es erklangen abendfüllende Weihnachtsoratorien von Joseph Eybler, Jules Massenet, Philipp Wolfrum, Richard Wetz und Frank Martin (Le Mystère de la Nativité als deutsche Erstaufführung), aber auch kürzere Werke, etwa von Friedrich Kiel (Der Stern von Bethlehem), Felix Draeseke (Adventlied), Edward Elgar (The Light of Life), Walter Braunfels (Adventskantate und Weihnachtskantate), Heinrich Kaminski (Magnificat) und Gerald Finzi (Dies Natalis). 2017 wurde Michael Ostrzygas Oratorium Puer Natus Est vom Monteverdichor zur Uraufführung gebracht. Man kann also in Würzburg jedes Jahr aufs Neue gespannt sein, was am zweiten Adventswochenende in der Neubaukirche, die als Universitätskirche regelmäßige Spielstätte des aus Studierenden und Alumni bestehenden Chores ist, gesungen und gespielt wird. Die orchestrale Unterstützung der Weihnachtskonzerte leistet seit 2016 durchgehend die Jenaer Philharmonie.

Bei der Zusammenstellung der Werke für die diesjährigen Konzerte am 9. und 10. Dezember hat Matthias Beckert eine besonders glückliche Wahl getroffen, denn die drei Kompositionen bildeten ein Programm von ungewöhnlicher innerer Geschlossenheit. Das gern gebrauchte Wort von der „Einheit durch Kontrast“ ist hier durchaus am Platze! Die beiden Oratorien, die den Anfang und den Schluss bildeten, führten anschaulich vor Ohren, auf welch unterschiedliche Weise man um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die Geschichte der Geburt Christi in Musik gesetzt hat.

Gabriel Pierné war ein Alters- und Studiengenosse Claude Debussys, Schüler César Francks, dem er als Organist an Ste-Clotilde nachfolgte, und angesehener Dirigent, dem zahlreiche Werke der damaligen musikalischen Moderne (etwa Strawinskijs Feuervogel und Ravels Daphnis et Cloé) ihre Uraufführung verdanken. Sein „Mystère“ Les enfants à Bethléem (in Würzburg unter dem Titel Die Kinder zu Bethlehem auf Deutsch gesungen) ist eine Art französisches Volksoratorium. Wir erleben, geleitet von einem melodramatischen Erzähler, wie eine Schar von Hirtenkindern um Georg, Nicola und Jeanette sich nach der Verkündigung durch den Stern aufmacht, den Heiland in seiner Krippe zu besuchen. Unterwegs begegnen sie den Heiligen drei Königen, denen sie sich anschließen, um letztlich im Stall zu Bethlehem dem Jesuskind zu huldigen, das dort von der Heiligen Jungfrau gemeinsam mit Ochs und Esel behütet wird. Der Librettist Gabriel Nigond hat anscheinend bewusst offen gelassen, wo die kindlichen Helden seiner Handlung zeitlich und räumlich zu verorten sind. Die Namen (im Original heißen Georg und Nicola „Lubin“ und „Nicolas“), wie auch die Rundtanzmusik im 6/8-Takt, mit der die Kinder vorgestellt werden, lassen vermuten, dass sie eher als französische Kinder um 1900 denn als orientalische Kinder der Zeit um Christi Geburt gedacht sind. Im imaginären Raum des Weihnachtsmysteriums finden jedenfalls unterschiedliche Ort-, Zeit und Stilebenen mühelos zusammen. Kaspar, Melchior und Balthasar sind nicht einfach drei Weise, sondern wirkliche Könige, die eine Karawane von Kamelen samt Elefant nach Bethlehem führen. Pierné geleitet sie mit einem üppig instrumentierten Festmarsch in der Tradition des französischen Orientalismus zur Krippe. Orientalische „couleur locale“ verbreitet auch der Ruf eines Hirten aus der Ferne, der eindeutig einem Muezzinruf nachgebildet ist. Beinahe unmittelbar schließt sich ihm ein trauriges Lied der Kinder an, das im weiteren Verlauf des Werkes motivisch wichtig wird und gleichermaßen die Trostlosigkeit des Winters wie, in seiner hymnisch gesteigerten Variante, die Hoffnung auf den Heiland zu verdeutlichen scheint. In seiner Schlichtheit könnte es ein französisches Volkslied sein. Ganz nah an Debussy ist Pierné in der mysteriösen Einleitungsmusik des Werkes, die gleichfalls mehrere Male wiederkehrt, um das Geschehen zu gliedern. Es spricht sehr für den Komponisten, dass bei aller stilistischen Buntscheckigkeit das Werk nicht wie ein Konglomerat, sondern als ein zusammenhängendes Ganzes erscheint; wie denn auch der Tonfall bei aller Effektfreudigkeit und Popularität nie ins Banale umschlägt. Der Text mag an manchen Stellen unfreiwillig komisch wirken, wenn man ihn nur liest, Piernés Musik allerdings veredelt auch diese Abschnitte. Was Ochs und Esel singen, ist nicht minder würdevoll als die Musik der Heiligen Jungfrau oder des Sterns – immerhin sind sie die treuen Wächter des Jesuskindes und werden als solche von den Kindern auch gewürdigt. Der ganzen Anlage des Werkes gemäß endet das Oratorium mit einer Art Feld-, oder besser: Stallgottesdienst. Der Stern und die Heilige Jungfrau agieren als Vorsänger, die Kinder antworten mit beständig wiederholten Fürbitten. Danach erklingt das Quasi-Volkslied ein letztes Mal in der Flöte, nun aber in Dur. Der Schluss ist von einer Einfachheit, die man genial nennen muss: Nach einem Akkord der Streicher singen die Kinder a cappella nur das Wort „Weihnacht“, woraufhin ein leiser Paukenwirbel das Stück beschließt.

Führt uns Pierné zu Weihnachten in Feld und Stall und in exotische Länder, so finden wir uns in dem Kurzoratorium Die Geburt Christi op. 18 seines deutschen Zeitgenossen Felix Woyrsch, des langjährigen Städtischen Musikdirektors von Altona, in eine festlich geschmückte, protestantische Kirche versetzt. Den Text dieses Werkes hat der Komponist selbst aus Bibelstellen zusammengestellt, in die er die Choräle „Vom Himmel hoch, da komm ich her“, „Ach, liebster Heiland Jesu Christ“ und „Wie soll ich dich empfangen“ geschickt eingearbeitet hat. Auch die originalen Melodien der Choräle sind zu hören. Jede wird auf andere Weise bearbeitet: Als sechsstimmige Chorfuge mit kanonischen Choral-Einsätzen (letztere in der Aufführung von den Soli gesungen), als orgelbegleiteter Choral mit Zwischenspielen der Streicher oder als von ostinaten Figurationen begleiteter Choral, zwischen dessen Strophen kleine Ariosi des Solo-Soprans eingeschoben sind. Neben dem Sopran ist auch dem Bass eine Solo-Nummer zugedacht, während der Tenorsolist nach Art des Evangelisten barocker Oratorien die erzählenden Rezitative zwischen den durchweg knapp gefassten Chören und Arien übernimmt. So deutlich Woyrsch mitunter mit seiner Satztechnik prunkt, so glücklich vermeidet er jeden Bombast. Das Werk ist sparsam instrumentiert. Nahezu jede Nummer hat ihre bestimmte Klangfarbe. Nur in wenigen Takten sind alle Sänger und Instrumentalisten gleichzeitig zu hören. Am Ende scheint ein furioses Finale einzusetzen, doch geht die stürmische Fuge bald in einen breiten Wechselgesang von Chor und Soli über. Ein instrumentales Nachspiel, in dem die Orgel noch einmal „Vom Himmel hoch“ anstimmt, führt das Werk zu einem ruhigen Ausklang.

Woyrschs Geburt Jesu war das einzige Stück, in welchem alle Sängerinnen und Sänger dieser Konzerte mitwirkten. Es ist für einen gemischten Chor geschrieben, während Piernés Kinder zu Bethlehem nur nach einem Kinderchor oder, wie in unserem Fall, einem Frauenchor verlangt. Eine ideale Brücke zwischen beiden Werken fand sich mit dem Werk eines Würzburger Komponisten, der Nachtmusik op. 64 für Orchester, Männerchor und Sopransolo von Hermann Zilcher. Zilchers Wirken in Würzburg, das 1920 mit seiner Ernennung zum Konservatoriumsdirektor begann, markiert – das kann man sagen, ohne bedeutenden Vorgängern wie Giovanni Benedetto Platti oder Friedrich Witt Unrecht zu tun – den bisherigen Höhepunkt der städtischen Musikgeschichte. Das von ihm 1921 ins Leben gerufene Mozartfest gehört nach wie vor zu den wichtigsten Musikveranstaltungen Deutschlands. Zilchers Nachtmusik lässt sich nur schwer einer bestimmten Gattung zuordnen. Ihre Entstehung ist eng mit dem Mozartfest verknüpft. Der Komponist pflegte das Werk, das er nicht drucken ließ, ausschließlich während des Festes bei Nacht im illuminierten Garten der Würzburger Residenz aufzuführen. Am ehesten könnte man es als Symphonische Dichtung mit Gesang bezeichnen. Das Stück beginnt mit einem längeren, rein orchestralen Teil, der sich in mehrere Unterabschnitte gliedert. Obwohl es nicht als Weihnachtsmusik gedacht ist, verbreitet der Anfang mit seiner liedhaften, vom Glockenspiel untermalten Trompetenmelodie eine Stimmung, die das Werk für Weihnachtskonzerte sehr geeignet erscheinen lässt. Dem folgen leicht beschwingte, rokokohafte Töne. Nahezu unauffällig verändert sich die Szenerie. Die Musik wird dunkler, tiefgründiger, geheimnisvoll, wie die aufziehende Nacht. Das Anfangsthema erscheint als breiter Streicherhymnus über blechernem Bass mit Tamtamschlägen. Dann setzt, auf der Empore der Kirche aufgestellt, der Männerchor mit einem Gedicht der Würzburger Lyrikerin Elisabeth Dauthendey ein: „Abend senkt sich nieder […] Hört ihr den Sang der Sphären erklingen!“ Aus der wogenden Polyphonie des Chores schält sich der Solo-Sopran heraus und bleibt am Ende als einzige Singstimme übrig, mit der „Jubel und Tanz“ in der Stille der Nacht verschwinden. Das letzte Wort hat die leise schlagende Mitternachtsglocke. – Dieses großartige Werk sollte endlich im Druck publiziert werden!

Der musikalischen Qualität der drei aufgeführten Stücke – jedes auf seine Art ein Meisterwerk – entsprach die Qualität der Darbietungen. Matthias Beckert ist ein wahrhaft inspirierender Chorleiter, der seine Sänger zu Höchstleistungen anspornt. Da das Programm die Gelegenheit bot, Frauen- und Männerstimmen des Monteverdichors getrennt zu hören, bevor sie am Ende in Woyrschs Oratorium zusammenwirkten, konnte man sich davon überzeugen, dass dieser Chor in allen seinen Stimmgruppen aufs schönste ausgebildet ist. Ein frischer, kräftiger, klarer Klang entströmt diesen Kehlen, die auch hinsichtlich der Textverständlichkeit vorbildlich agieren. Die Jenaer Philharmonie gab das sichere Fundament zur Entfaltung der vokalen Kräfte. Dirigent Beckert führt takt- und tempofest durch das Geschehen. Den einzelnen Sektionen des Orchesters lässt er nicht weniger Aufmerksamkeit zukommen als den Stimmen des Chores. Nie gerät er dabei in einen mechanischen Trott, beschwingt und kantabel atmet die Musik unter seinen Händen. Mit ihren durchweg ausgezeichneten Leistungen fügten sich die Solisten trefflich ins Gesamtbild ein. Der Sopranistin Anna Feith waren in allen drei Werken gewichtige Aufgaben zugeteilt – als „Stern“ bei Pierné, wie als Solistin bei Zilcher und Woyrsch –, die sie glänzend und scheinbar mühelos erfüllte. Mit heller, durchdringender, dabei stets vornehm bleibender Stimme, singt sie tonsicher und textverständlich auch in ganz hohen Lagen. In Piernés Werk waren noch drei andere junge Sopranistinnen zu loben, die innige Darstellungen der drei Hirtenkinder boten: Maine Takeda, Mechthild Söffler und Rebecca Suta. Die Altistin Barbara Bräckelmann verkörperte im gleichen Stück die Gottesmutter höchst würdevoll. Esel und Ochs, die, wie gesagt, keine Tierlaute von sich geben, sondern von Pierné sehr menschlich gezeichnet werden, fanden in dem Tenor Michael Ha und dem Bariton Stefan Stoll einfühlsame Interpreten. Stefan Stoll führte zudem als stimmgewaltiger Erzählter durch die Handlung der Kinder zu Bethlehem und sang als Hirte in der Ferne wie als himmlische Stimme gelegentlich auch hinter dem Publikum bzw. hinter der Bühne. Michael Ha überzeugte später bei Woyrsch auch als Evangelist. An beiden Konzertabenden waren die Leistungen sämtlicher Ausführenden gleichermaßen ausgezeichnet.

Angesichts solcher Konzerte braucht man sich über das Würzburger Musikleben keine Sorgen zu machen. Dass mithin gerade selten zu hörenden Chorwerken durch den Monteverdichor unter Matthias Beckerts Leitung eine so hingebungsvolle Umsetzung zuteil wird, muss als ein Glücksfall bezeichnet werden. Man kann nur wünschen, dass dieser Musizierpraxis noch viele weitere mustergültige Aufführungen entspringen und möglichst viele zu Unrecht vernachlässigte Stücke dem Konzertleben zurückgewonnen werden.

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2023]

Friedrich Kiel: ein Jubiläumsband zum 200. Geburtstag

Königshausen & Neumann, Würzburg 2022; ISBN: 978-3-8260-7414-1

Herausgegeben von Anja Ganschow und Hartmut Wecker ist im Verlag Königshausen & Neumann der fünfte Band der Friedrich-Kiel-Forschungen erschienen. Neun Autoren kommen zu verschiedenen Themen rund um Friedrich Kiel (1821–1885) und sein Schaffen zu Wort.

In Sachen Friedrich Kiel gibt es noch einige Desiderate, namentlich was CD-Einspielungen betrifft. So sucht man beispielsweise vergeblich nach seinem wichtigsten Klavierwerk, den einst von Hans von Bülow emphatisch rezensierten und oft gespielten f-Moll-Variationen op. 17, angesichts derer Johannes Brahms 1861 angemerkt hatte – etwas grollend, da Kiel ihm knapp zuvorgekommen war: „Was sind nun meine Händel-Variationen anderes als dieses Stück?!“ (Eine sehr gute alte Rundfunkaufnahme von Friedrich Wilhelm Schnurr findet sich auf Youtube.) Auch mehrere Kammermusikwerke warten immer noch auf ihre erste Aufnahme, so seine sämtlichen vier Violinsonaten und drei seiner sieben Klaviertrios, unter denen Wilhelm Altmann, der ein großer Verehrer Kiels war, in seinem Handbuch für Klaviertriospieler das Vierte in cis-Moll (op. 33) besonders hervorhebt. Aber die schmerzlichsten Lücken klaffen doch in der Diskographie der geistlichen Werke, denn auf diesem Gebiet hat Kiel, der große Kontrapunktiker, sein Bestes geleistet. Von der Missa solemnis c-Moll op. 40, die ich, gäbe es die Brucknerschen Messen nicht, als das hervorragendste Werk seiner Art aus dem mittleren 19. Jahrhundert bezeichnen würde, haben wir immerhin eine Aufnahme – aber in übertrefflicher Qualität. Das ist auch der Fall beim Christus op. 60, einem der meistaufgeführten Oratorien seiner Zeit, das seinem Autor den Ruf einbrachte, ein „moderner Bach“ zu sein. Kiel hat den Text des Requiems zweimal vertont. Von seiner zweiten Vertonung (As-Dur op. 80) wurde bislang von den Plattenproduktionen keine Notiz genommen. Von der ersten (f-Moll op. 20), die einst seinen Ruhm begründete, liegt eine Einspielung des Klavierauszugs [!] vor, die eine Aufnahme des symphonisch angelegten Stückes natürlich nicht ersetzen kann. Also: Hier können sich tüchtige Musiker, die mit Zuneigung und Einsicht zu Werke gehen, noch viel Ehre erwerben. Wer traut sich?

Gerechterweise muss man anmerken, dass es in den letzten vier Jahrzehnten eine kleine Kiel-Renaissance gab, die sich in einer doch recht stattlichen Anzahl an Einspielungen niedergeschlagen hat. Auch die Musikwissenschaft hat sich seitdem mit Kiel intensiver beschäftigt. So lässt sich heute sagen, dass er unter denjenigen Komponisten des 19. Jahrhunderts, die lange „vergessen“ waren und seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit gelangten, mittlerweile zu den gut erforschten gehört. Dies ist nicht zuletzt der 1979 gegründeten Friedrich-Kiel-Gesellschaft zu verdanken, die zwischen 1993 und 2006 fünf Bände Friedrich-Kiel-Studien und von 2008 bis 2013 vier Bände Friedrich-Kiel-Forschungen herausgebracht hat. Eine große Gesamtmonographie, die den heutigen Wissensstand über Leben und Werk des 1821 im westfälischen Puderbach geborenen, seit 1842 in Berlin wirkenden Komponisten zusammenfasst, steht zwar noch aus, doch wer sich über Kiel informieren möchte, wird aus besagten Bänden mit Informationen gut versorgt: Sie enthalten zeitgenössische Dokumente (v. a. Briefe), Forschungen zur Biographie, Werkbetrachtungen und Essays zur Stellung Kiels in der Musikgeschichte.

Das runde Jubiläum des Komponisten im Jahr 2021 wurde von der Friedrich Kiel-Gesellschaft zum Anlass genommen, einen weiteren, den fünften Band Friedrich-Kiel-Forschungen herauszubringen. Dieser, ausdrücklich als Jubiläumsband zum 200. Geburtstag gekennzeichnet, erschien 2022 im Studiopunkt Verlag, der bereits die früheren Bände der Reihe veröffentlicht hat, mittlerweile allerdings zum Verlag Königshausen & Neumann gehört. Als Herausgeber zeichnen die Sopranistin Anja Ganschow, Vorsitzende der Gesellschaft, und der Musikwissenschaftler Hartmut Wecker verantwortlich, die ebenso Beiträge zum Buch beigesteuert haben wie der Mitherausgeber der ersten vier Bände, Dietmar Schenk, Leiter des Archivs der Universität der Künste Berlin. Anja Ganschows Text ist ein Gedenkartikel zu Ehren von Peter Pfeil (1938–2018), Gründungsmitglied und bis zu seinem Tod 1. Schriftführer der Kiel-Gesellschaft, der gemeinsam mit Dietmar Schenk die bisher vorgelegten Bände der Kiel-Forschungen herausgegeben hat. Über 50 Jahre lang hat Pfeil sich der Erforschung von Kiels Leben und der Verbreitung seiner Kompositionen gewidmet und die moderne Kiel-Bewegung dadurch erst richtig in Gang gebracht. Ein umfangreicher Dokumentenbestand über Kiel und seine Schüler, den Pfeil im Laufe mehrerer Jahrzehnte zusammengetragen hatte, wurde 2005 dem Archiv der Universität der Künste Berlin als Depositum übergeben. Über die fruchtbare Zusammenarbeit, die die Kiel-Gesellschaft seitdem mit dem Archiv verbindet, berichtet Dietmar Schenk in seinem Buchbeitrag.

Kiels Bedeutung als wichtigster Kompositionslehrer Preußens an der Königlichen Musikhochschule in Berlin hat dazu geführt, dass seine Anfänge im Wittgensteiner Land in der biographischen Forschung eher unterrepräsentiert sind. Umso willkommener muss man deshalb Hildegard Schultes Aufsatz über „Musik im Fürstenhaus Sayn-Wittgenstein-Berleburg“ heißen, der ein Bild von jener Welt vermittelt, in der Kiel als Jugendlicher entscheidende Prägungen erfuhr. Der ungewöhnliche Umstand, dass der erste Musiklehrer des späteren Komponisten niemand anders gewesen ist als Prinz Carl zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg höchstselbst, der Bruder des damaligen Fürsten, erscheint keineswegs mehr verwunderlich, hat man erfahren, wie intensiv die Musikpflege an diesem kleinen Fürstenhof, der 1806 seine Territorialherrschaft eingebüßt hatte, über Generationen hinweg betrieben wurde. In Berleburg begnügten sich die Fürsten nicht damit, eine Hofkapelle zu unterhalten, sondern betrieben aktiv Musik. Die Mitglieder der fürstlichen Familie spielten selbst im Orchester mit, einige brachten es als Instrumentalisten zu virtuosem Können oder verfassten eigene Kompositionen – der Druck eines Liedes von Friedrich zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg (1837–1915) ist im Band vollständig wiedergegeben. Bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein war Berleburg somit ein wichtiges Musikzentrum des westfälischen Raumes, dessen Geschichte durchaus verdient, genauer erforscht zu werden. Die Anmerkung der Autorin, dass die Musikbibliothek im Schloss dringender wissenschaftlicher Aufarbeitung bedarf, sollte man ernst nehmen!

Auch in Haino Rindlers Text „Friedrich Kiel – zwischen Tradition und Moderne“ wird ausführlich von Kiels Zeit am Berleburger Hof berichtet, ebenso von seinen Lehrjahren in Berlin bei Siegfried Dehn. Anschließend stellt der Autor Kiel als „modernen Pädagogen“ vor, der seinen Unterricht traditionsbewusst auf Bach und Händel, Mozart und Beethoven gründete, aber weder der antiquierten Auffassung einiger seiner Berliner Akademie-Kollegen anhing, die Instrumentalmusik sei eine Verfallserscheinung, noch offen gegen Wagner und Liszt opponierte. Auch der „außergewöhnliche Komponist“ Kiel wird gewürdigt, wobei ein Chorsatz aus seinem Oratorium Christus näher besprochen wird. Leider sind die Noten dem Aufsatz nicht beigegeben, obwohl auf S. 30 ausdrücklich von einem „angehefteten Klavierauszug“ die Rede ist. An dieser Stelle merkt man, dass es sich bei dem Text um eine offenbar nicht ganz gründliche Überarbeitung einer älteren Seminararbeit handelt. Leider sind auch im Text mehrere Ungenauigkeiten zu beanstanden. So wird Kiel in der Kapitelüberschrift auf S. 31 zum „Hofkapellmeister zu Berleburg“, obwohl man aus dem folgenden Text erfährt, dass er dort nur Konzertmeister war. Sein Schüler Ignacy Jan Paderewski wird als „polnischer Staatspräsident im Exil“ (S. 39) bezeichnet – tatsächlich war er 1919 im neugegründeten polnischen Staat Ministerpräsident, 1940 im Exil Vorsitzender des Nationalen Rates der Republik Polen. Ganz misslungen ist Rindler die Charakterisierung Felix Draesekes auf S. 41, den er als Beispiel für einen „ins Maßlose“ greifenden, auf „Aktion und Sensation“ setzenden Komponisten anführt, als „populären“ Vertreter einer Mode, von der sich Kiel als ein „Komponist der leisen Töne“ abhebe. Dazu ist zu sagen: Draeseke war, bei aller ihm entgegengebrachten Achtung und Wertschätzung, nie ein populärer Komponist, der es seinerzeit in der Publikumsgunst etwa mit Bruch, Raff, Rubinstein, geschweige denn mit Wagner oder Brahms aufnehmen konnte. Der frühe Germania-Marsch, den Rindler ganz richtig als Skandalstück erwähnt, mag in der Wahl der Mittel tatsächlich maßlos sein, aber gerade deswegen fiel er durch und wurde nicht populär. Von dieser Art Musik kam Draeseke bald ab und ließ es, namentlich in seiner Kammermusik, an leisen Tönen nicht fehlen. Sein Christus-Mysterium als weiteres Beispiel musikalischer Maßlosigkeit anzuführen ist absurd! Das Werk ist, anders als Rindler meint, nie dazu gedacht gewesen, als fünfstündiger „Marathon“ an einem Abend aufgeführt zu werden, und auch nie dergestalt erklungen! Es handelt sich um einen vierteiligen Oratorienzyklus, der auf drei Abende verteilt wird, was dann jeweils Konzerte von anderthalb bis zwei Stunden Dauer ergibt. Rindlers Arbeit stammt ursprünglich aus dem Jahr 1998. Man kann verstehen, dass der Autor damals als Student zu solch falschen Annahmen kam, nicht aber, dass er sie nach all diesen Jahren unkorrigiert stehen ließ.

Wer sich näher mit Kiels Christus, seinem umfangreichstem Werk, beschäftigt, für den werden Jonas Pfohls Anmerkungen zum Textbuch dieses Oratoriums sehr nützlich sein. Vor einigen Jahren hat Daniel Ortuño-Stühring in seinem Buch Musik als Bekenntnis. Christus-Oratorien im 19. Jahrhundert das Werk ausführlich betrachtet und dabei namentlich seine dramatische Konzeption untersucht. Pfohls Aufsatz vertieft diese Thematik und geht dem von Kiel nach Worten der Heiligen Schrift selbst zusammengestellten Text erstmals Vers für Vers auf den Grund. Das Oratorium beginnt mit dem Einzug Christi in Jerusalem und schließt mit der Auferstehung, ist also über weite Strecken ein Passionsoratorium, ohne freilich ganz in diese Kategorie zu passen. Im Gegensatz zu Vertonungen früherer Epochen verzichtet Kiel auf die Rolle des Evangelisten und gestaltet den Text in dialogisch-szenischer Form. Da die Evangelien dazu unterschiedlich viel Material hergeben, kombiniert Kiel verschiedene Texte, formuliert indirekte Rede zu direkter Rede um und fügt gelegentlich passende Verse aus dem Alten Testament ein. Wie Pfohl darlegt, stieß dieses Vorgehen in der Kreuzigungsszene an seine Grenzen, sodass Kiel zum Abschluss dieses Abschnitts ein einziges Mal zu nicht-biblischen Versen griff und ein (von ihm selbst?) leicht umformuliertes Gedicht Johann Samuel Dieterichs als Choralbearbeitung auf die Melodie von „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ vertonte. Das gesamte Libretto findet sich dem Aufsatz als Anhang beigegeben, wobei jeder einzelne Vers mit einer Quellenangabe versehen ist. Ein Versehen auf S. 81 muss korrigiert werden: Nur der erste Vers auf dieser Seite (Mt 27,5) wird vom „Volk“ gesungen, ab dem zweiten Vers (Jes 53,7) singt bis zum Ende der Szene „eine Stimme“.

Isabell Tentler führt uns nach Leipzig, dem Wirkungsort des Chordirigenten Carl Riedel (1827–1888). Riedel leitete seit 1855 den Riedel-Verein, der unter den damals drei großen Leipziger Chören der bedeutendste war, was die Pflege zeitgenössischer Musik betraf. Für Friedrich Kiel waren Riedel und sein Chor die wichtigsten Interpreten seiner Werke in der traditionsreichen Musikstadt, denn im Gewandhaus, das unter Ferdinand David, Julius Rietz und Carl Reinecke ein sehr konservatives Repertoire pflegte, kamen Kompositionen Kiels kaum zur Aufführung. Die große Ausnahme ist die Leipziger Erstaufführung des Requiems op. 20 als Gedenkkonzert zum Todestag Felix Mendelssohn Bartholdys 1862, der sich später nur noch Darbietungen zweier Kammermusikwerke im Rahmen von Tonkünstlerversammlungen des Allgemeinen Deutschen Musikvereins anschlossen. Durch den Riedel-Verein wurde dagegen zwischen 1867 und 1886 im Durchschnitt etwa alle zwei Jahre Musik von Kiel in Leipzig zur Aufführung gebracht, darunter zweimal die Missa solemnis und dreimal der Christus, stets in der Thomaskirche. Riedel beschränkte sich dabei nicht auf Chorwerke, sondern spielte auch als Zwischenspiel in einem Chorkonzert eine Kielsche Orgelfantasie. Zum Gedächtnis des Komponisten brachte er 1886 neben Teilen beider Requiem-Vertonungen die Cellosonate und das Erste Klavierquartett Kiels zu Gehör. Aus Tentlers Darstellung lernt man Riedel als einen Musiker kennen, der sein bestes tut, um einem von ihm geschätzten zeitgenössischen Komponisten zu möglichst guten Aufführungen zu verhelfen: 1873 organisiert er für den Christus die neuesten Maschinenpauken der Firma Hoffmann, zehn Jahre später, im Vorfeld einer weiteren Aufführung des Oratoriums, schreibt er Thomaskantor Wilhelm Rust mehrere (im Anhang vollständig wiedergegebene) Briefe und erreicht, dass dieser ihm zur Verstärkung der Sopran- und Altstimmen mehrere Thomaner zur Verfügung stellt. Es verwundert angesichts dieses Einsatzes nicht, dass Riedel für Kiel auch privat zum Freund wurde. Leider haben seine Nachfolger in der Leitung des bis 1950 existierenden Vereins seine Kiel-Pflege nicht fortgesetzt.

Der Beitrag Susanne Büchners über „Die Musikalien Friedrich Kiels in der Library of Congress (Washington, DC)“ gibt nicht nur ein vollständiges Verzeichnis des ziemlich umfangreichen Bestandes an Kiel-Noten in der größten Nationalbibliothek der USA (mehr als die Hälfte seiner gedruckten und zwei ungedruckte Werke), sondern informiert auch darüber, wie diese Sammlung im Laufe der Zeit durch Schenkungen und Ankäufe zusammengetragen wurde. Im Anhang finden sich Kurzbiographien der einzelnen Personen, aus deren Besitz die Musikalien nach Washington gelangten – interessante, anregende Skizzen zum europäisch-amerikanischen Kulturtransfer.

Die Friedrich-Kiel-Gesellschaft widmet sich nicht nur ihrem Namensgeber. Auch seine zahlreichen Schüler finden bei ihr Beachtung und werden erforscht. So ist in dem Band auch ein Portrait eines Kiel-Schülers zu finden. Der Organist Peter Brusius, der die Veröffentlichung seines Textes leider nicht mehr erlebte, stellt den 1847 im schweizerischen Schliers geborenen Komponisten Theophil Forchhammer vor. Forchhammer wirkte als Organist zunächst in der Schweiz, dann in Wismar, Quedlinburg und zuletzt, von 1885 bis 1918, am Magdeburger Dom. Er starb 1923. Heute sind von ihm noch 287 Kompositionen bekannt, doch war der Umfang seines Schaffens bedeutend größer: Der Musikwissenschaftler Peter Schmidt, der 1937 eine Dissertation über Forchhammer schrieb, hatte noch Einsicht in eine mehrbändige Sammlung, die rund 1800 Choralvorspiele umfasste – die reiche Ernte eines schöpferisch erfüllten Organistenlebens. Im Zweiten Weltkrieg wurden diese Bände nach Staßfurt ausgelagert, konnten aber bislang nicht wiedergefunden werden. Forchhammer arbeitete wiederholt mit dem von ihm sehr geschätzten Orgelbauer Ernst Röver zusammen, dessen Wirken Brusius gleichfalls würdigt. Leider haben auch mehrere Instrumente Rövers den Krieg nicht überstanden, darunter Forchhammers eigene Dienstorgel in Magdeburg, die 1945 bei einem Fliegerangriff zerstört wurde. Forchhammer war offenbar ein sehr bescheidener Mensch, der sich um die Verbreitung seiner Werke wenig gekümmert zu haben scheint. So ist nur ein kleiner Bruchteil davon veröffentlicht worden, darunter zwei Orgelsonaten. Ein Oratorium Königin Luise und eine chorsymphonische Vertonung des 130. Psalms blieben Manuskript. Ausgehend von den wenigen Eindrücken, die mir bislang von Forchhammers Kompositionsstil zuteil geworden sind, kann ich jedenfalls sagen, dass er seinem Lehrer Kiel alle Ehre gemacht hat und es verdiente, mehr beachtet zu werden. Seine Choräle und Chorsätze stecken voller feiner Wendungen in der Stimmführung, die die diatonisch fest gegründete Harmonik stets abwechslungsreich halten.

Bevor Anja Ganschow mit der bereits erwähnten Würdigung Peter Pfeils das letzte Wort hat, versucht sich Hartmut Wecker zum 200. Geburtstag Friedrich Kiels an einer Standortbestimmung. Er beschreibt das Ansehen, das Kiel zu Lebzeiten genoss, und belegt es mit einschlägigen Zitaten. Die Antwort auf die Frage, warum Kiels Musik bald nach seinem Tode vernachlässigt wurde, findet er teilweise im Charakter der Werke, denen Exaltiertheit fremd ist, was sie in der Nachbarschaft eines Liszt oder Wagner manchem Zeitgenossen spröde erscheinen ließ, teilweise aber auch in der zurückhaltenden Persönlichkeit des Komponisten selbst, der es, obwohl sein einziger öffentlicher Auftritt als Pianist erfolgreich verlief, ablehnte als Interpret in eigener Sache tätig zu sein, und auch außerhalb seines beruflichen Umfelds kaum Kontakte zu Kollegen pflegte. „Von einer umfassenden Rückkehr Kiels in das zeitgenössische Musikleben kann noch nicht die Rede sein, aber es gibt hoffnungsvolle Ansätze“, schließt Wecker. Der vorliegende Band, der aus Weckers Feder auch ein kurzes Curriculum Vitae Friedrich Kiels enthält, sodass sich Leser, die mit der Biographie des Komponisten weniger vertraut sind, einen schnellen Überblick verschaffen können, ist ein weiterer Schritt in diese Richtung. Möge er dazu beitragen, das Interesse an Kiel zu steigern, auf dass man sich bald über weitere Aufführungen und Aufnahmen seiner meisterhaften Musik freuen kann!

[Norbert Florian Schuck, November 2023]

Welche Form hat der Kopfsatz von Busonis Klavierkonzert?

Zwei einander widersprechende Aussagen bringen mich dazu, der Frage nachzugehen, wie der erste Satz des Klavierkonzerts op. 39 von Ferruccio Busoni eigentlich aufgebaut ist.

Federico Celestini: „Von einem symphonischen Konzert im Sinne Brahms[´] unterscheidet sich Busonis Werk durch das Fehlen der Sonatenform und die Verwendung zahlreicher Themen.“

(Federico Celestini: „Zu Ferruccio Busonis Poetik: Das ‚Klavierkonzert mit Männerchor‘ op. 39“, in: Das Klavierkonzert in Österreich und Deutschland von 1900–1945 (= Studien zu Franz Schmidt XVI), hrsg. von Carmen Ottner, Wien 2009, S. 204.)

Robert Simpson: „The large classical concerto scheme with ritornello was never attempted by Nielsen: very few composers have felt inclined to risk it since Brahms and Dvořák. Elgar’s violin concerto […] attacks the problem, and the first movement of Busoni’s enormous piano concerto, together with Reger’s hugely comprehensive works for pianoforte and violin, are perhaps the most important examples of this difficult form since Brahms.“

(Robert Simpson: Carl Nielsen Symphonist, London 2009, S. 137.)

Wer es mit dem Wortlaut genau nimmt – und warum sollte man das nicht tun! – wird feststellen, dass in beiden Zitaten unterschiedliche Begriffe verwendet werden. Der Widerspruch wird erst deutlich, wenn wir dem Begriff des „large classical concerto scheme with ritornello“, von dem Simpson schreibt, auf den Grund gehen. Dies führt uns zu den erhellendsten Texten über die Formen konzertanter Musik des 18. Jahrhunderts. Sie stammen von Donald Francis Tovey, dessen Terminologie Simpson übernimmt. Zum einen handelt es sich um den Artikel „Concerto“ in Toveys Buch The Forms of Music, zum andern um den Aufsatz „The Classical Concerto“, der als Einleitung zum dritten Band seiner Essays in Musical Analysis dient, in welchem eine Anzahl Konzerte vorgestellt wird. Der letztere dieser beiden Texte befasst sich, wie es unmissverständlich durch eine Zwischenüberschrift deutlich gemacht wird, vorrangig mit „The Sonata-Form Concerto“, was nichts anderes ist als das, was Simpson meint. Man beachte freilich, dass Tovey den Begriff „sonata form“ in diesem Kontext sehr vorsichtig gebraucht. Im Artikel aus The Forms of Music scheint er mit Absicht vermieden zu sein, und auch in der Einleitung zu den Essays III wird er, kaum aufgekommen, sofort zu „sonata forms“ und „sonata style“ erweitert, nämlich so: „The best way to avoid a tiresome abstract of ordinary sonata form will be for us to base our analysis on the difference between the sonata forms and those of Bach. The cardinal difference between sonata-style movements and those of the time of Bach is that the sonata movement changes on dramatic principles as it unfolds itself, whereas the older forms grow from one central idea and change only in becoming more effective as they procede. You cannot, indeed, displace a bar without upsetting the whole; but the most experienced critic could not tell from looking at a portion out of its context whether it came from the beginning, middle, or end of the work. Yet almost any sufficient long extract from the first movement of a sonata by Mozart or Beethoven would give a competent musician abundant indications of its place in the scheme.“ Sonatenform ist also kein starres, abstraktes Modell, sondern das klingende Resultat einer bestimmten Kompositionsweise, des Sonatenstils. Diesen beschreibt Tovey stets als ein „dramatisches“ Prinzip in dem Sinne, dass der Wechsel von einer Tonart in die andere wie ein dramatisches Ereignis herausgestellt wird, sodass der Weg zurück zur Ausgangstonart nicht anders als durch weitere dramatische Ereignisse erreicht werden kann: „Johann Christian, the ‚London‘ Bach, initiated the all-important method of emphasizing a change of key so that it became a dramatic event irreversible except by other dramatic developments“, heißt es in The Forms of Music. Das klassische Konzert, wie wir es in vollkommenster Ausprägung bei Mozart finden, ist mithin das Ergebnis der Einwirkung des neuartigen Sonatenstils auf die ältere Konzertsatzpraxis, Orchesterritornelle und solistisch dominierte Passagen einander abwechseln zu lassen. Das „large classical concerto scheme with ritornello“ übernimmt vom barocken Konzertsatz die orchestrale Einleitung, welche in der Haupttonart verbleibt. Der Sonatenstil kommt in dem Abschnitt zum Tragen, der mit dem Einsatz des Soloinstruments anhebt. Hier entwickelt sich ein tonales Geschehen wie in der Exposition eines Sonatensatzes, welches zum Wechsel in die Kontrasttonart führt. Die anschließenden Abschnitte des musikalischen Verlaufs entsprechen dem zweiten Teil eines Sonatensatzes mit Durchführung und Reprise. Die Anfangsabschnitte eines solchen Konzertsatzes werden zuweilen als „doppelte Exposition“ bezeichnet. Dies mag dadurch gerechtfertigt erscheinen, dass das thematische Material des Tutti-Ritornells mit dem des Solos weitgehend übereinstimmt, ist letztlich aber doch irreführend, denn für den harmonischen Verlauf des Satzes erfüllen beide Abschnitte verschiedene Funktionen. Die Ähnlichkeit zu Expositionswiederholungen, wie sie in den Kopfsätzen klassischer Symphonien vorkommen, ist zufällig. Möchte man eine Bezeichnung für die Eröffnung des Kopfsatzes eines klassischen Konzerts vergeben, die mit der gängigen Terminologie für den Sonatensatz übereinstimmt, so schlage ich zwei Möglichkeiten vor:

1. Man bezeichnet das Orchesterritornell und den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchführung gemeinsam als „Exposition“.

2. Man bezeichnet das Orchesterritornell als „Einleitung“, den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchführung als „Exposition“.

(Ich werde im Folgenden beide Definitionen benutzen, je nachdem es zur Erfassung der Sache günstiger erscheint. Der Leser wird bemerken, was in welchem Fall wie gemeint ist.)

Wie verhält es sich nun mit Busoni? Liegt im Kopfsatz seines Klavierkonzerts eine Sonatenform vor? Oder fehlt sie, wie Celestini meint?

(Die nachfolgende Analyse basiert auf der bei Breitkopf & Härtel erschienenen Erstdruckpartitur des Werkes, die im Netz auf IMSLP zu finden ist.)

Zunächst fällt auf, dass Busoni sein Werk mit einer langen Einleitung eröffnet, in der das Soloinstrument schweigt. Es handelt sich, ganz wie Simpson schreibt, um ein Ritornell nach Art der Wiener Klassiker, denn Busoni achtet, so abwechslungsreich er die Harmonik auch gestaltet, sorgfältig darauf, die Haupttonart C-Dur nicht in Frage zu stellen. Sie ist über die ganzen viereinhalb Minuten, die die Einleitung dauert, nie weit entfernt. Nirgends wird eine Kontrasttonart etabliert. Alle Ausweichungen dienen nur dazu, die Rückkehr nach C-Dur umso interessanter zu gestalten. In diesem Orchesterritornell lassen sich drei verschiedene Themen unterscheiden: das Anfangsthema, eine Fanfare, die zuerst leise auf S. 4 in Klarinetten und Hörnern erklingt, und ein weiteres Thema, das aus einer Variante des Anfangsthemas abgeleitet wurde und das zuerst bei Ziffer 4 auf S. 11 auftaucht. Es sei aufgrund seines Anfangs auf starker Taktzeit das „abtaktige Thema“ genannt.

Das Klavier setzt bei Ziffer 5 auf S. 14 mit Akkordbrechungen ein, die es von den Streichern übernommen hat, welche zuvor die Fanfare untermalten. Im Bass erklingen Motive ähnlich der Fanfare, die sich allmählich als weit ausladender Gesang entpuppen, wie es auch oft bei Liszt vorkommt. Zweimal spielen Blasinstrumente dazu ein signalartiges Thema aus den Tönen eines subdominantischen Akkords (S. 17 und 18). Während das Klavier noch seine auf und ab wogenden Akkordbrechungen spielt, erklingen in den Bläsern punktierte Rhythmen und Sechzehntelfolgen, die das Klavier schließlich übernimmt (S. 19). In den Bläsern erklingt der Kopf des Anfangsthemas (S. 20), dann in den Streichern derjenige des abtaktigen Themas (S. 21, Ziffer 8). Wenn dieser vom Klavier in Triolen aufgelöst wird (S. 22), ereignet sich die Überleitung nach E-Dur, denn in der Zwischenzeit ist das passiert, was in klassischen Konzerten nach Einsatz des Soloinstruments zu passieren pflegt: Die Musik hat moduliert, die Haupttonart wurde verlassen, nun mündet sie in die Kontrasttonart ein. Busoni entscheidet sich für das vier Quinten über der Haupttonart liegende, mit ihr in mediantischer Beziehung stehende E-Dur und befindet sich damit in der guten Gesellschaft zahlreicher Komponisten seit Franz Schubert, die sich nicht mehr mit Dominant- oder Paralleltonarten für die Seitensätze ihrer Sonatenformen begnügen, sondern der Haupttonart entferntere Tonarten gegenüberstellen wollen.

Auf S. 23 beginnt Busoni nun den Seitensatz seiner Exposition, in E-Dur und mit einem Thema, das rhythmisch viel mit den bisher erklungenen Themen gemeinsam hat, nichtsdestoweniger aber neu ist. Es wird überwiegend von den hohen Holzbläsern, teilweise auch von den Hörnern vorgetragen. Der akkordische Satz geht auf S. 27 in ein Oboensolo über. Die Musik bleibt nicht in E-Dur, sondern moduliert weiter bis nach Fis-Dur, das auf S. 35 bei Ziffer 10 über eine Kadenz erreicht wird. Hier setzen die punktierten Rhythmen und Sechzehntelfiguren wieder ein: kurzatmige Floskeln, wie sie für Schlussgruppen von Expositionen bezeichnend sind. Einen deutlichen formalen Einschnitt möchte Busoni aber nicht, sondern moduliert weiter und lässt die Musik nach wenigen Takten durchführungsartigen Charakter annehmen. Es entfaltet sich auch nun ein Abschnitt, der nicht anders denn als Durchführung angesprochen werden kann.

Schauen wir zurück, so überblicken wir rund 9 Minuten Musik, deren Verlauf auffallend viel mit den Anfangsabschnitten Mozartscher Konzerte gemeinsam hat: Das Verweilen der Orchestereinleitung in der Haupttonart, das Modulieren nach Einsatz des Soloinstruments, die Vorstellung neuer Themen und Motive nach Einsatz des Soloinstruments bis hin zu einem Seitensatz, dessen Thema sich in der Einleitung nicht findet. Natürlich hat Busoni im Einzelnen Manches anders gemacht als Mozart, aber das Grundprinzip der musikalischen Formung ist das gleiche! Wir haben also in Busonis Konzert eine Konzertsatzexposition ganz nach klassischer Art gehört.

Die Durchführung genauer zu betrachten, ist hier nicht nötig. Es genügt für die Klärung unserer Frage festzustellen, dass sie vorhanden ist. Gibt es aber bei Busoni eine Reprise? Mozart pflegt in den Kopfsätzen seiner großen Klavierkonzerte alle Stränge in den Reprisen zusammenzuführen. Themen aus der Orchestereinleitung erklingen wieder, die seit Einsatz des Soloinstruments nicht mehr verwendet wurden, aber auch die vom Klavier eingeführten Themen sind präsent. Thematische Ungleichgewichte zwischen Einleitung und Exposition werden ausgeglichen. Im Kopfsatz des Busoni-Konzerts findet sich nichts dergleichen. Stattdessen führt Busoni den Hörer mit nahezu Haydnschem Humor aufs Glatteis, ohne dabei die ernste Miene zu verziehen: Über einem Dominantorgelpunkt kündigt er in mächtiger Steigerung mittels der Fanfare die Rückkehr nach C-Dur an (S. 57–61). Man kann es niemandem verübeln, der nun erwartet, das Anfangsthema setze in voller Pracht ein und eröffne eine möglicherweise in aller Ausführlichkeit gestaltete Reprise. Doch auf S. 61 wechselt die Dynamik plötzlich vom forte ins piano, dadurch die Erwartungen an einen machtvollen Repriseneintritt sofort zunichte machend. Statt des Anfangsthemas erklingt das abtaktige Thema, wenn auch „korrekt“ in der ausführlich vorbereiteten Haupttonart C-Dur. Das ist die ganze Reprise! Ihr folgen als Coda nur noch ein paar Fragmente des Anfangsthemas und der Fanfare, dann ist der Satz zu Ende. Zwischen dem Wiedereintritt der Haupttonart und dem Schlussakkord sind lediglich eineinhalb Minuten vergangen – ein extremes Ungleichgewicht zur neunminütigen Exposition des Satzes, die dadurch rund drei Fünftel seiner Spieldauer einnimmt!

Harmonisch ist der Satz komplett: Er ist von C-Dur ausgegangen, hat als Kontrasttonart E-Dur erreicht, nach einer Kadenz in Fis-Dur ausgiebig moduliert und ist am Ende, nach ausgiebiger Vorbereitung, wieder in C-Dur angekommen. In thematischer Hinsicht hat er extreme Schlagseite, denn es werden in der Exposition Themen vorgestellt, die im ganzen Satz nicht wieder zu hören sind. Wo bleibt das Thema des E-Dur-Seitensatzes, wo die Klavierkaskaden, wo das darüber gelegte Bläsersignal? Busoni hat in diesem Satz ein musikalisches Paradoxon auskomponiert: Er ist gleichzeitig vollständig und unvollständig. Die Antwort auf die Frage, warum das so ist, findet sich im letzten Satz, der Männerchorhymne aus Aladdins Wunderhöhle. Alles, was in der Reprise des Kopfsatzes fehlte, tritt hier erneut auf und erscheint durch den Gesang auf eine höhere Stufe gehoben. Es wurde nicht vergessen, sondern nur aufgespart, um in neuer Gestalt umso stärker zu wirken. Bezeichnenderweise beginnt der Chor mit dem Seitensatzthema in dessen originaler Tonart E-Dur und findet am Ende zum C-Dur des Anfangs zurück. Alle Widersprüche lösen sich harmonisch auf.

Um ein letztes Mal zur Ausgangsfrage zurückzukehren: Ist der Kopfsatz von Ferruccio Busonis Klavierkonzert op. 39 in Sonatenform geschrieben? Diese Frage ist unbedingt zu bejahen! Die Tatsache dass seine Reprise extrem verkürzt ist – ein Umstand, der sich aus dem Zusammenhang des ganzen Werkes heraus erklärt –, mag freilich manchen Betrachter in die Irre führen. Die wesentlichen Merkmale eines „large classical concerto scheme with ritornello“ sind aber nichtsdestoweniger vorhanden, womit der Satz getrost als Sonatensatz angesprochen werden kann.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2023]

Joachim Raffs „Samson“ in Bern – ein Interview mit Graziella Contratto und Philippe Bach

Stadttheater Bern

Am 8. September 2023 kam Joachim Raffs Oper Samson, die ein Jahr zuvor mit großer Verspätung im Deutschen Nationaltheater Weimar uraufgeführt worden war, zum ersten Mal in der Schweiz zur Aufführung. Das Werk erklang konzertant unter der Leitung von Philippe Bach im Stadttheater Bern, die Berner Symphoniker begleiteten ein hochkarätiges internationales Gesangsensemble (zur Besprechung siehe hier). Die Aufführung bildete den Endpunkt eines neuntägigen Aufnahmeprojekts für das Label Schweizer Fonogramm, produziert von Graziella Contratto. Im Anschluss an die Aufführung führte The New Listener mit Graziella Contratto und Philippe Bach das folgende Gespräch.

Wie sind Sie beide auf Joachim Raff gekommen?

Graziella Contratto: Ich stamme aus der gleichen Gegend wie Joachim Raff. Ich bin im Kanton Schwyz aufgewachsen und kenne den Ehrenpräsidenten der Joachim Gesellschaft, Res Marty, schon seit vielen Jahren. Meine erste Begegnung mit Raff hatte ich, als ich erfuhr, dass in Lachen in dem Haus, das heute am Ort seines Geburtshauses steht, ein Museum für ihn eingerichtet wurde. Ich habe später auch zwei, drei Werke von ihm dirigiert. Aber erst vor zwei oder drei Jahren ist mir zu Ohren gekommen, dass es die Oper Samson gibt – eine tragische Oper unter Raffs starkem Eindruck von Wagners Lohengrin und dessen Zürcher Schriften, die seit ihrer Entstehung über 170 Jahre in einer Schublade warten musste, bis sie letztes Jahr in Weimar in der Regie von Calixto Bieito uraufgeführt worden war. Und da dachte ich: Das müssen wir als Weltersteinspielung machen! 2017 hatte ich gemeinsam mit meinem Mann Frédéric Angleraux ein Label gegründet, Schweizer Fonogramm, das schon in den ersten Jahren vergessen gegangene Schweizer Kompositionen mit hochkarätigen Studioaufnahmen releasen durfte. Als unbekannte Schweizer romantische Oper war der Samson für uns daher ideal. Dazu brauchten wir natürlich auch ein Orchester, einen Chor, gute Solisten und Solistinnen, einen hervorragenden Kapellmeister und vor allem einen Ort, wo das Ganze als Schweizer Erstaufführung aufgeführt und als Studioproduktion aufgenommen werden konnte. Von den Finanzen spreche ich dann weiter unten….

Philippe Bach: Es ist eigentlich traurig, aber ich als Schweizer habe Raff erst in Thüringen kennengelernt, als GMD in Meiningen. In einem Gespräch mit Professor Wolfram Huschke von der Musikhochschule Weimar kamen wir darauf, dass man für Raff etwas machen müsste: Er sei doch Schweizer und wirkte in Thüringen. So habe ich ihn kennengelernt. Ja, es ist traurig, dass Raff bei uns so unbekannt ist, aber mit dem Jubiläumsjahr 2022 gab es für ihn zum Glück einen wichtigen „Push“, der ihn in der Schweiz auf die musikalische Landkarte gebracht hat.

Das heißt, die Schweizer wurden durch das Jubiläum erst richtig wachgerüttelt, was die Bedeutung von Raff betrifft?

Philippe Bach: Ein bisschen…

Graziella Contratto: …nicht genug! Wir haben in der Schweiz ein wenig das Problem mit dem eigenen musikalischen Kulturerbe, weil es eben nicht so wahnsinnig viel gibt vor dem 20. Jahrhundert. Man darf nicht vergessen, dass die Schweiz damals kulturell betrachtet eigentlich ein unterentwickeltes Land war, abgesehen von gewissen Industriezentren wie Zürich und Genf oder Basel. Die Schweizer galten während vielen Jahrhunderten als ein Bauernvolk, naturaffin, aber eben nicht als Ausgeburt der Raffinesse….. Viele ausländische Komponisten waren hier im Exil ( wie z. B. Richard Wagner), machten Bergtouren (wie Mendelssohn) oder befanden sich auf der Durchreise mit einem Besuch eines reichen Bekannten, und haben dann hier etwas komponiert, wie Brahms, der am Thunersee sein Doppelkonzert geschrieben hat. Wir hatten einfach weniger eigene Komponisten. In Genf, in der französischen Schweiz gab es schon einige, aber sie sind nicht sehr bekannt geworden, Josef Lauber etwa, geboren 1864. Er hat dasselbe Problem, obwohl er eine wichtige Persönlichkeit war, z. B. bei der Gründung des Schweizerischen Tonkünstler-Vereins. Ich glaube, deswegen sind die Schweizer nicht gewohnt, dass aus dem 19 Jahrhundert tatsächlich Trouvaillen da sind: Musik von Schweizern komponiert, zwei, drei Komponistinnen sind auch darunter.

Philippe Bach: Ich glaube, bei Raff kommt auch noch die Sache hinzu, dass er sehr jung ausgewandert ist: die ersten rund 20 Jahre in der Schweiz – danach in Deutschland. Er musste ja fast fliehen, hatte finanzielle Probleme. Und dann war er weg. Das ist vielleicht auch ein Grund, warum viele gar nicht wissen, dass Raff ein Schweizer Komponist ist.

Graziella Contratto: Dann war er ja auch Direktor des Frankfurter Hochschen Konservatoriums, seine Hauptwirkungsorte liegen in Deutschland.

Sie hatten schon das tragische Sujet erwähnt. Was, meinen Sie, gab für Raff den Ausschlag, sich für den Samson-Stoff zu entscheiden?

Graziella Contratto: Das habe ich mir auch überlegt. Er hat ja den Lohengrin als Assistent in Weimar bei der Uraufführung miterlebt, und ich habe ein bisschen den Eindruck – das ist natürlich eine küchenpsychologische Analyse –, Raff war auf der einen Seite fasziniert von Wagner, auf der anderen Seite wollte er sagen: „Ich kann das auch!“ Er hat gesehen, wie Wagner sich gerade jetzt auf diese mittelalterliche oder später deutsch-nordische Sagenwelt eingeschossen hat, und daher kann ich nachvollziehen, dass er – als Urschwyzer – auf einen alttestamentarischen Text zurückgriff. Er ist nicht nach Norden gegangen, sondern in die Vergangenheit zurück, ins alttestamentarische Kriegsgeschehen, mitten hinein in die Kämpfe zwischen Israeliten und Philistern. Er hat sich dieses Thema vorgenommen, hat sich in vielen Studien damit befasst, wollte darüber sogar doktorieren. Man sieht das auch in der Partitur: Die Regieanweisungen sind extrem detailliert. Auch der gesungene Text des von ihm selbst verfassten Librettos versucht, Biblisches mit Individuellem und Politischem zu vermengen, das ist alles sehr akribisch ausgearbeitet, z. B. in den Namenswörtern oder in den geographischen Angaben. Er hat viel recherchiert. Das war kein oberflächliches Zusammenbasteln. Es ist eine Mischung zwischen Drama, alttestamentarischen Sagen, Geschichte.

Philippe Bach: Ich glaube schon, dass das ein Glück für ihn war, dass er dabei sein konnte, als Liszt den Lohengrin uraufgeführt hat. Er hat Wagner nicht kopiert – dazu ist Raff in seiner Tonsprache zu eigen – aber er wurde ganz klar von Wagner inspiriert. Sehen Sie sich das Orchester an: Es hat genau die gleiche Größe wie beim Lohengrin, die Instrumente sind identisch. Was mir auch auffällt, ist der sehr solistische Einsatz der Blechbläser, gerade in der Begleitung von Rezitativen – Wagner war im Lohengrin der Erste, der das gemacht hat, das gab es vorher in der Opernliteratur kaum. Und das hat Raff beim Samson dann auch gemacht. Beethoven wurde auch inspiriert durch Mozart, Schubert durch Beethoven und so weiter. Junge Künstler suchen sich immer Vorbilder und wollen dem nachstreben. Raff hat das wirklich großartig gemacht, in seiner eigenen Sprache und seinen eigenen Ideen, aber er wurde zu dieser Oper ganz klar von Wagner inspiriert. Auch übernimmt er von Wagner die Motivtechnik…

Graziella Contratto: …wenn auch weniger konsequent.

Philippe Bach: Aber es leuchtet doch immer auf, etwa in dem Dialog zwischen Vater und Tochter. Da gibt es ein kurzes Motiv, nur einen Takt lang, aber es kommt immer wieder. Und dabei ändert sich so schnell die Farbe der Musik!

Bemerkenswert ist ja auch, wie Raff seine Szenen aufbaut, im ersten Akt etwa die Anrufungen der Göttin durch den Chor mit den sich steigernden Solo-Partien dazwischen, bis dann die Kriegsszenerie hereinbricht!

Graziella Contratto: Darin hat er sich von der Grand Opéra Meyerbeers anregen lassen. Diese Dramaturgie ist offenbar französisch inspiriert.

Philippe Bach: Ich glaube, das war wirklich eine goldene Zeit, als er in Weimar war! Er hat sehr viel miterlebt – Liszt war ja so offen – und es war sicher phänomenal für ihn, als junger Mensch dort zu sein.

Graziella Contratto: Aber es war schon hart, dass dann Samson et Dalila von Saint-Saëns ausgerechnet in Weimar zur Uraufführung kam, nachdem sein eigener Samson aufgrund von Theaterintrigen gegen Liszt, später wegen des überraschenden Todes des eigentlich von Samson begeisterten Ludwig Schnorr von Carolsfeld definitiv nicht zur Uraufführung kommen konnte.

In welchem Verhältnis sehen Sie die beiden Samson-Opern von Raff und Saint-Saëns?

Graziella Contratto: Saint-Saëns hat das Orientalische gekannt: Er war mit dem musikalischen Flair, dem Eros und dem damals florierenden Exotismus vertraut, konnte dies aus eigener Reiseerfahrung einbringen. Deswegen ist sein Werk insgesamt etwas parfümierter als bei Raff. Abgesehen von ein paar modalen Ansätzen ist Raffs Musik relativ europäisch. Bei Raff steht ein politisches, psychologisches Thema im Vordergrund, was sich auch in der Musik niederschlägt. In Samson et Dalila spürt man viel pariserisches Idiom, aber auch ein bisschen kulturellen Tourismus. Auch bei Saint-Saëns gibt es unglaublich tolle Musik, großartige Arien, aber diese Musik ist in einem anderen Fluss, bewegt sich in einem anderen kulturellen Setting.

Wie sehen sie den Samson im Gesamtkontext des Raffschen Schaffens?

Philippe Bach: Ich glaube, das ist ein unglaublich zentrales Werk. Wir wissen nicht – er hat ja nicht sehr viele Opern danach komponiert –, was passiert wäre, wäre die Uraufführung in Weimar damals zustande gekommen und ein riesiger Erfolg geworden, und er darauf vielleicht noch sehr viele Opernaufträge erhalten hätte… In der Karriere eines Musikers gibt es unglaublich viele Zufälle, und die entscheiden dann, ob es in diese Richtung oder in eine andere Richtung geht. Was wäre mit Wagner passiert, wenn nicht König Ludwig gewesen wäre? Das weiß man nicht. Vielleicht hätten wir keinen Ring! Und bei Raff ist es eigentlich eine Tragödie, dass diese Oper nicht viel früher schon gespielt wurde. Vielleicht hätte sie ihm viele Türen geöffnet. Es kam dann anders, und er hat dann später mehr im symphonischen Bereich gearbeitet. Ich muss sagen: Für mich war das Werk auch ein Türöffner, mich noch viel mehr mit ihm zu beschäftigen.

Könnten Sie sich vorstellen, ein weiteres Opernprojekt zu realisieren? Es ist ja noch genau eine Oper von Raff nicht aufgeführt: Die Parole. Wäre das eine Option für Sie, mit diesem Stück weiter zu machen, das offenbar einen ganz anderen Raff zeigen soll?

Graziella Contratto: Was man einfach wissen muss: Das ganze Samson-Projekt, also Aufnahme und Erstaufführung, steht am Ende eines zweijährigen Vorbereitungsprozesses. Es brauchte dazu sehr viel Ressourcen, Zeit und Geld. Es war nicht Teil eines normalen Saisonprogramms – dann wäre es viel einfacher gewesen. Weimar konnte letztes Jahr seine Aufführung als Eröffnungsprogramm der Saison ansetzen. Wir haben das hier außerhalb der Saison mit dem Berner Symphonieorchester zusammen gestemmt. So etwas ist sehr aufwendig, in jeder Hinsicht. Es musste eine Förderstruktur gefunden werden, die das Ganze finanziell unterstützt. Wir fanden zum Glück Unterstützung und Partnerschaften: von der Raff-Gesellschaft Lachen, von verschiedenen öffentlichen Instanzen, zum Beispiel dem Kanton Schwyz, der Herkunftsgegend. Hinzu kamen private Förderstiftungen, ein Crowdfunding und Mäzene und Mäzeninnen, die sich anstecken ließen vom Samson-Fieber. Uns ist aber auch aufgefallen, dass es in der Schweiz auf Bundesebene selber ein gewisses Umdenken braucht, um Tonträgeraufnahmen unter Studiobedingungen als eigene Kulturleistung anzuerkennen. Das ist nämlich noch nicht so sehr der Fall, mindestens nicht, was die historische Schweizer Musik betrifft. Die zeitgenössische Musik wird schon sehr unterstützt. Das ist auch richtig und wichtig! Aber die historische Musik, die eigentlich fast noch sensationeller ist, weil man sie noch gar nicht kennt und gar nicht weiß, was es alles gibt… Das steckt noch ein bisschen in den Kinderschuhen, glaube ich.

Philippe Bach: Man muss einfach auch sagen: Solche Studio-Aufnahmen von Opern gibt es eigentlich heute gar nicht mehr, das kann niemand mehr bezahlen. Aber das ist sehr schade, denn es sind doch wichtige Zeitdokumente, auf die man eben auch noch in 100 Jahren, so hoffe ich, zurückgreift. Es gibt doch Referenzaufnahmen, sagen wir: den Rosenkavalier unter Carlos Kleiber. Solche Sachen gibt es leider heute kaum mehr, da man heute immer Live-Mitschnitte auf CD oder DVD bringt. Aber ich finde es unglaublich wichtig für die Geschichte, dass man solche Studioaufnahmen mit der wirklich besten Qualität eben für die Ewigkeit aufnimmt. Aber wie Graziella gesagt hat: Es ist ein Kraftakt, so etwas zu stemmen! Wir hatten auch das Glück, dass uns das Stadttheater von Bühnen Bern neun Tage zur Verfügung stand. Welcher Opernintendant würde ein Opernhaus für neun Tage schließen! Sie konnten in der Zeit keine Aufführungen spielen. Dass wir an diesem Ort die Aufnahmen machen konnten, ist ein Glücksfall. Das muss man wirklich sagen!

Welche Möglichkeiten bietet ein solches Vorgehen verglichen mit einer szenischen Aufführung, die mitgeschnitten wird?

Philippe Bach: Man hat natürlich eine viel höhere musikalische Qualität. Jeder Musiker bringt Spitzenleistungen und gibt sein Bestes. Jeder weiss: Das ist für die Ewigkeit. Das Niveau ist unglaublich, das erreicht man selten, fast nie in einer Opernaufführung! Und eine konzertante Aufführung für mich etwas unglaublich Schönes. Alle konnten sich wirklich auf die Musik konzentrieren und hatten das Stück im Blut, da wir zehn Tage so intensiv gearbeitet haben. Das hat man selten. Natürlich gehört dieses Stück auf die Bühne, das ist klar: Es braucht Inszenierungen, verschiedene Inszenierungen! Ich glaube, das Stück lässt auch viel zu, man kann viel damit machen. Es wäre schön, wenn das Stück jetzt gespielt würde in verschiedenen Inszenierungen. Aber rein für die musikalische Qualität ist eine Unternehmung, wie wir sie hier durchführen konnten, etwas vom Besten was es gibt.

Das heißt, die Bühnen Bern haben durch die vorübergehende Schließung des Theaters einen ganz wichtigen Beitrag dazu geleistet, dass man überhaupt diese Aufnahme ins Werk sitzen konnte?

Graziella Contratto: Natürlich! Und wir haben noch ein sogenanntes Konzertzimmer einbauen lassen. Sie haben diese Konzertmuschel auf der Bühne gesehen. Sie musste extra eingerichtet werden, was einen Tag lang gedauert hat. 20 Arbeiter sind mit drei Sattelschleppern hergekommen und haben sie aufgestellt: oben die Segel, auf der Seite Stellwände und so weiter. Es war ein unglaubliches Abenteuer, aber auch toll, denn jetzt haben wir wirklich etwas Wichtiges zusammen geleistet, damit Raff auch als Opernkomponist wahrgenommen werden kann, und zwar weltweit. Man sagt immer, Live-Aufnahmen haben einen „Spirit“ aus dem Moment, es ist so emotional. Aber Emotion bedeutet auch manchmal Ungenauigkeit, Spontaneität statt Reflexion. Es können natürlich auch ungewollt Dinge passieren. Mich persönlich ärgert es dann, wenn so etwas für immer und ewig einfach aufgenommen ist und dann immer wieder gehört werden kann, und jeder merkt: Da gab es ein Problem, dort eine Unschärfe, intonatorisch gibt es etwas zu bekritteln usw. Dann verzichte ich lieber auf den Live-Moment und setze lieber auf eine ausgeklügelte, gut geführte Studioaufnahme.

Ein Herr aus dem Publikum hat zu mir gestern den Satz gesagt, Raff sei eigentlich das bedeutendste „Missing-Link“ des 19. Jahrhunderts, weil er gewissermaßen wie in einem Kreis zwischen seinen ganzen berühmter gewordenen Kollegen steht und jedem von ihnen die Hand reicht. Sehen Sie das ähnlich?

Graziella Contratto: Das ist sehr schön gesagt!

Philippe Bach: Ja, Raff war gewissermaßen bei beiden, bei den Neudeutschen um Liszt wie bei der anderen Linie von Mendelssohn, und hat versucht, auf seine Weise zu verbinden. Er hat eben nicht gesagt: „Nur das ist gut, und das ist schlecht!“

Herzlichen Dank für dieses Gespräch!

[Das Interview führte Norbert Florian Schuck, 9. September 2023]

Zur weiteren Information:

Die Weltersteinspielung der Oper Samson von Joachim Raff erscheint voraussichtlich im kommenden Dezember als 3-CD-Box bei www.schweizerfonogramm.com

Philippe Bach leitet das Berner Symphonieorchester und den Chor der Bühnen Bern, als Solisten wirken mit:

SAMSON – Magnus Vigilius

DELILAH – Olena Tokar

ABIMELECH – Robin Adams

OBERPRIESTER – Christian Immler

MICHA – Michael Weinius

Die künstlerische Aufnahmeleitung wurde ebenso wie das Editing und das Mastering übernommen von Frédéric Angleraux, Studio www.adcsound.ch

37. Jahrestagung und Konzert der Internationalen Draeseke-Gesellschaft in Coburg

Die 37. Jahrestagung der Internationalen Draeseke Gesellschaft e. V. Coburg findet vom 06. bis 08. Oktober 2023 in Coburg statt. Zu ihrer 37. Mitgliederversammlung treffen sich die aus ganz Deutschland anreisenden Mitglieder der Gesellschaft am Freitag, 06. Oktober 2023 im Landhaus Kaiser in Dörfles-Esbach. Im Rahmen dieser Versammlung wird auch das 10jährige Jubiläum der Alan Krueck Foundation gefeiert, eine Stiftung der IDG zur überregionalen Förderung von Draesekes Musik in öffentlichen Konzerten.

Am Samstag, 07.Oktober 2023, Draesekes Geburtstag, werden um 17.00 Uhr im Landhaus Kaiser zwei bisher ungedruckte Werke des Coburger Meisters in einer audio-visuellen Vorstellung gleichsam „uraufgeführt“. IDG-Mitglied Manfred Eibl aus Coburg hat für die Akademische Festouvertüre Op.63 (1890) wie auch für das Konzert-Stück für Harfe und Orchester Feenzauber WoO 36 die Partituren mit dem kompletten Aufführungsmaterial hergestellt und wird seine wertvolle Arbeit der Versammlung klanglich vorstellen. Manfred Eibls Material steht für künftige Aufführungen in Konzerten zur Verfügung.

In Zusammenarbeit mit dem Kunstverein Coburg e. V. wird die 37. Jahresversammlung der IDG am Sonntag, den 08. Oktober 2023 um 11.00 Uhr mit einer Klavier-Matinee beschlossen. Für diese musikalische Morgenfeier, die gleichzeitig als glanzvoller Schluss-Akkord der laufenden Ausstellung im Kunstverein gedacht ist, konnte die Pianistin Haruka Izawa aus Berlin verpflichtet werden. Die Künstlerin ist Preisträgerin beim III. Internationalen Hans-von-Bülow-Wettbewerb 2018 in Meiningen gewesen und wird von der IDG e.V. gefördert. Die junge Meisterpianistin eröffnet ihr Programm mit der Petite Histoire, einem Frühwerk von Felix Draeseke, und wird nach den Kinderszenen von Robert Schumann die große Sonate in B-Dur op. 106 von Ludwig van Beethoven, die berühmte und technisch höchst anspruchsvolle „Hammerklavier-Sonate“ interpretieren. Zu dieser musikalischen Morgenfeier mit Haruka Izawa und Spitzenwerken der Klaviermusik laden beide Vereine sehr herzlich ein.

Haruka Izawa begann das Klavierspiel im Alter von vier Jahren. Sie gewann zahlreiche Preise bei den japanischen Musikwettbewerben und war 2018 Preisträgerin beim III. Internationalen Klavierwettbewerb Hans von Bülow. Sie trat als Solistin mit dem Nagoya Philharmonic Orchester, dem Geidai Philharmonia Orchester und der Meininger Hofkapelle auf. Ihr Studium an der Universität der Künste in Tokyo schloss sie mit Auszeichnung ab und setzt derzeit weiterführende Studien an der Universität der Künste Berlin fort. Daneben erhält sie durch die Zusammenarbeit mit Alfred Brendel in den letzten Jahren unschätzbare Anregungen für ihre musikalische und gesamtkünstlerische Entwicklung.

Internationale Draeseke-Gesellschaft e. V.
Der Vorstand
i.A.
Udo-R. Follert, LKMD i.R.

Musik in Bern 2: Ein humoristischer Abend

Der Tragödie folgt bei den alten Griechen das Satyrspiel. Ganz ähnlich erging es dem Verfasser bei seinem Aufenthalt in Bern, denn er bekam die Gelegenheit, einen Tag nach der Aufführung des Raffschen Samson, am 9. September 2023, im Konzertsaal des Berner Casinos einen musikalischen Abend besonderer Art zu besuchen. Die Schweizer Bundesstadt stand ganz im Zeichen des Musikfestivals Bern, dessen vielgestaltiges Programm ernstes und heiteres, klassisches und modernes vereinte. „Im Orchester Graben“ war die unter der Regie von Tom Ryser zustande gekommene Veranstaltung betitelt, die das beliebte Schweizer Komiker-Duo Ursus & Nadeschkin (Ursus Wehrli und Nadja Sieger) gemeinsam mit der Camerata Schweiz unter der Leitung ihrer Ersten Gastdirigentin Graziella Contratto, der Produzentin der Raff-Aufführung und -Einspielung, auf die Bühne brachte.

Zwar ahnt man schon zu Beginn, wenn Ursus und Nadeschkin sich auf dem Podium einen Platz suchen, aber die Stühle immer wieder den hinzukommenden Orchestermitgliedern überlassen müssen, dass man hier kein gewöhnliches klassisches Konzert erlebt, doch scheint mit dem Auftritt der Dirigentin genau ein solches anzufangen. Es gibt Beethovens Fünfte. Der erste Satz erklingt, rasant, streng, unerbittlich, ganz so wie Graziella Contratto sich im Folgenden auch selbst verhält. Denn da Ursus und Nadeschkin es wagen, bereits nach dem ersten Satz zu klatschen, werden sie von der Kapellmeisterin zurechtgewiesen: Das tue man nicht, die Symphonie sei zerrissen worden! Sie gibt das Zeichen zum zweiten Satz, doch weit kommt da Orchester nicht. Nur zu berechtigt ist der in quirligem Schwyzerdütsch vorgebrachte Einwand der Komödianten, warum denn mit dem zweiten Satz fortgefahren werde, da doch die Einheit des Werkes verloren gegangen sei. In dem folgenden Wortwechsel stellt sich heraus: Ursus und Nadeschkin sind heute hier als Botschafter der Musik, um den Graben zuzuschütten zwischen „denen mit Konservatorium“ auf dem Podium und „denen ohne Konservatorium“ im Parkett. Nachdem die Dirigentin empört das Podium verlassen hat, geht es zu wie beim Zauberlehrling: Ursus greift zum Taktstock, das Orchester fängt wieder an zu spielen, allerdings schrecklich falsch. In dem Momant aber, als Graziella Contratto wieder ans Pult kommt und den Taktstock wieder in ihre Hand nimmt, stimmt sofort wieder alles. Anschließend werden Ursus und Nadeschkin von Contratto geprüft, was sie über Beethoven, aber auch allgemein über Musikgeschichte und Musiktheorie wissen, doch die Fachtermini der Sonatenhauptsatzform haben sie nur ungenügend gelernt. Danach kann das Publikum zeigen, wie „die ohne Konservatorium“ ihren Beethoven beherrschen. Nadeschkin dirigiert, das Publikum singt die Anfangstakte der Fünften, aber schon einige Takte später stellt sich Unsicherheit ein. Contratto will zeigen, wie man es besser macht, tatsächlich singen die Leute sofort mit mehr Kraft, aber auch hier verliert sich der Gesang nach wenigen Takten. Nun demonstriert die Dirigentin, was „die mit Konservatorium“ alles können, und lässt ihr Orchester souverän Takte von Rachmaninow und Tschaikowskij in der Kopfsatz der Fünften einfügen. Die Musiker gehen nach einer gewissen Zeit in die ihnen vertraglich zustehende Pause. Contratto bleibt allein zurück. Ursus und Nadeschkin kommen mit ihr ins Gespräch, wobei sich herausstellt, dass sie nur die strenge Chefin ist, wenn sie vor dem Orchester steht.

So beginnt der zweite Teil versöhnlicher: Das Publikum wird aus der Pause von Klängen eines Kinderkeyboards in den Saal zurückgelockt: Contratto wechselt zwischen Disco-Musik, Mozarts Alla turca, Beethovens Für Elise und Bachs d-Moll-Toccata, Ursus und Nadeschkin kommen hinzu, ale drei spielen und singen Falco (Amadeus), dann Abba (Money, Money, Money), zu welchen Tönen das Orchester freudig auf die Bühne stürzt. Man beginnt wendet sich dann wieder Beethovens Fünfter zu, doch nun alles andere als streng: Der Erste Satz (bzw. nur die Exposition) wird verjazzt, in Dur gespielt, rückwärts gespielt (sodass ein unbefriedigender Dominanschluss stehen bleibt). Dann kommen Ursus und Nadeschkin auf die Idee, die Noten zu vertauschen: So erhält der erste Hornist die Paukenstimme und soll zum Vergleich spielen, was er selbst und was die Pauke in den ersten vier Takten des Werkes zu spielen hat. Man stellt fest: Es klingt genau gleich! Also wird von allen Orchestermitgliedern das Notenmaterial eingesammelt und anders wieder ausgeteilt. Contratto dirigiert unter Protest. Es klingt schief, so schief, dass während des Spiels (!) die Musiker ihre Noten untereinander zurücktauschen, bis jeder wieder die richtige Stimme vor sich hat. Man wird noch rechtzeitig fertig, um den Schluss des Satzes korrekt wiederzugeben. Zu guter Letzt singen Ursus und Nadeschkin die ganze Exposition des Satzes virtuos vor (der Text besteht aus den Namen der jeweils erklingenden Instrumente) und werden daraufhin von Contratto als Botschafter der Musik anerkannt. Als Zugabe gibt es Beethovens Fünfte, wie Beethoven sie selbst gehört hat…

Damit endete in geschäftiger Stille ein höchst vergnüglicher Abend! Und gewiss wird der eine oder andere Besucher Beethovens Fünfte nun mit anderen Ohren hören.

[Norbert Florian Schuck, September 2023]

Musik in Bern 1: Die schweizerische Erstaufführung von Joachim Raffs „Samson“

Durch eine Verkettung unglücklicher Umstände zu Lebzeiten seines Autors nicht auf die Bühne gelangt, entpuppte sich Joachim Raffs Musikdrama Samson bei seiner Uraufführung, die mit 165 Jahren Verspätung im September 2022 im Deutschen Nationaltheater Weimar stattfand (wir berichteten), als ein Werk, das mit Fug und Recht eine der bedeutendsten Opernschöpfungen des mittleren 19. Jahrhunderts genannt werden kann. Ziemlich genau ein Jahr nach dieser Premiere kam es nun erstmals zu einer Aufführung in der Schweiz, dem „Mutterland“ des Komponisten. (Der 1822 in Lachen, Kanton Schwyz, als Sohn eines Württembergers und einer Schweizerin geborene und aufgewachsene Raff unterschied zwischen der Schweiz als seinem „Mutterland“ und Württemberg, dessen Staatsangehöriger er lebenslang blieb, als seinem „Vaterland“.) Zeitgleich zum Musikfestival Bern, aber nicht als Teil desselben, erklang der Samson konzertant als Extrakonzert der Bühnen Bern am 8. September 2023 im Berner Stadttheater. Das Berner Symphonieorchester und der Chor der Bühnen Bern (einstudiert von Zsolt Czetner) spielten und sangen unter dem Dirigat von Philippe Bach. In den einzelnen Rollen waren zu hören: Magnus Vigilius (Samson), Olena Tokar (Delilah), Christian Immler (Oberpriester), Michael Weinius (Micha), Robin Adams (Abimelech), Mirjam Fässler (Oberpriesterin), Christian Valle (Seran von Askalon), Bareon Hong (Gefängniswächter) und Katharina Willi (Frau aus dem Volke). Der Abend wurde von Res Marty, Ehrenpräsident der Joachim-Raff-Gesellschaft, und Severin Kolb, Leiter des Joachim-Raff-Archivs in Lachen, mit einer ausführlichen Konzerteinführung eingeleitet.

Bereits die Bezeichnung „Musikdrama“ verrät, dass der Komponist, der später vor allem als Symphoniker und Verfasser von Klavier- und Kammermusik berühmt wurde, in dieser, seiner zweiten Oper bewusst an die Errungenschaften Richard Wagners anknüpfte. Raff hatte als Assistent Franz Liszts in Weimar die von diesem geleitete Uraufführung des Lohengrin erlebt und unmittelbar unter jenem Eindruck mit der Arbeit am Samson begonnen, den er ganz in der Art Wagners auch selbst dichtete. Heraus kam ein Werk von echter dramatischer Kraft, dessen Szenen dichterisch wie musikalisch meisterlich aneinander gefügt sind und das mit seiner psychologisch vielschichtigen Charakterisierung der Hauptfiguren unmittelbar fesselt. Raff denkt offensichtlich nicht in Nummern, sondern in ganzen Akten, in welchen Arien, Ensembles, Chöre eine Funktion als Teile eines größeren Ganzen einnehmen, aber keine in sich geschlossenen Stücke mehr sind. Eine zusätzliche Verklammerung wird durch wiederkehrende Themen und Motive erreicht, die allerdings auf die einzelnen Akte beschränkt bleiben und noch keine eigentlichen Leitmotive im Sinne des späteren Wagner sind. Stilistisch lehnt sich das Werk, das einmal wieder von Raffs außerordentlicher Begabung als Instrumentationskünstler zeugt, durchaus nicht sklavisch an Wagner an. Bei aller Wertschätzung war Raff ein zu eigener Kopf, als dass er sich einem bestimmten Vorbild ganz verschrieben hätte. Bezeichnenderweise veröffentlichte er während der Arbeit am Samson ein Buch mit dem Titel Die Wagnerfrage, in welchem er sich an einer kritischen Sichtung des von Wagner Erstrebten und Erreichten versuchte.

Ließ sich von der Weimarer Aufführung bereits sagen, dass es sich um eine musikalisch hochwertige Darbietung handelte (die nur leider durch die unwürdige Inszenierung mit ihren vielen störenden Nebengeräuschen Schaden nahm), so bot sich in Bern ein noch deutlich erfreulicherer Eindruck, denn die Leistung der Weimarer wurde von den Bernern in jeder Hinsicht übertroffen. Es war, um es kurz vorweg zu nehmen, ein musikalischer Abend beinahe ohne alle Abstriche und Eintrübungen. Mit Philippe Bach war ein Dirigent für die Unternehmung gewonnen worden, der es versteht, Orchester wie Chor mit deutlicher, funktionaler Zeichengebung, mit wachem Sinn für die Entwicklung der Musik im Großen wie für die klanglichen Feinheiten der einzelnen Momente zu Höchstleistungen zu führen. Was das Gesangsensemble betrifft, so kann man nur konstatieren, dass bei der Besetzung eine glückliche Hand zu Werke ging: Nicht nur für die Hauptpersonen, sondern selbst für Nebenrollen, die nur in einem einzigen Akt kurze Auftritte haben, hat man kraftvolle, frische Stimmen gefunden, angesichts derer man sich schlichtweg über jeden neuen Auftritt einer Figur, jede neue Figurenkonstellation freut. Besonders loben muss man die Textverständlichkeit aller Sängerinnen und Sänger – dies umso mehr, da es sich um ein internationales Ensemble handelte, dessen Mitglieder mehrheitlich aus nicht-deutschsprachigen Ländern stammen. So konnte man sich nicht nur an der Schönheit der Stimmen erfreuen, sondern auch der Handlung folgen, ohne dass Hilfsmittel wie Textbuch oder Untertitel (was es beides nicht gab) nötig gewesen wären. Das Zusammenspiel der Hauptfiguren lebte von der begnadeten Charakterisierungskunst ihrer Darsteller. Magnus Vigilius, Olena Tokar und Robin Adams zeigten Samson, Delilah und den König Abimelech (der bei Raff Delilahs Vater ist) als runde Charaktere mit Stärken und Schwächen, die, hin- und hergerissen von den komplizierten Situationen, in die sie durch politische und persönliche Konstellationen hineingeraten sind – man beachte, dass die Beziehung zwischen Samson und Delilah in diesem Stück eine echte, von beiderseitiger Zuneigung getragene Liebe ist –, schwere Entscheidungen treffen müssen. Diesen Figuren, die eine Entwicklung durchmachen – Samson und Delilah gelingt die Selbstüberwindung, Abimelech scheitert an der Staatsräson –, stehen in Form des Kriegers Micha und des Oberpriesters die beharrlichen, unversöhnlichen Elemente gegenüber, die durch Michael Weinius und Christian Immler eine nicht minder treffliche Verkörperung erfuhren. Angesichts dieser Leistungen fiel gar nicht ins Gewicht, dass man auf das Bühnenspiel verzichten musste. Die handelnden Figuren standen dem Verfasser dieser Zeilen derartig prägnant vor dem inneren Auge, dass er nur wenig Phantasie brauchte, sich die Bühnenbilder, Kostüme und Aktionen hinzuzudenken. Außerdem ist es im Zweifelsfall besser, gar keine Inszenierung zu haben als wenn mit dem Stück solcher Unfug getrieben wird, wie bei der Weimarer Aufführung geschehen. Dennoch möchte ich an dieser Stelle andere Theater ausdrücklich dazu ermutigen, den Samson szenisch umzusetzten, aber bitte gut!

Man merkte den Ausführenden an, dass ihrem Auftritt neun Tage intensiver Arbeit vorangegangen waren: Die Premiere markierte den Abschluss eines von der Dirigentin Graziella Contratto initiierten Aufnahmeprojekts für die CD-Produktion Schweizer Fonogramm. Angesichts der Tatsache, dass die Einspielung den ganzen Samson umfassen wird, lässt sich auch der einzige Wermutstropfen verschmerzen, dass die Aufführung keine vollständige war: Aus gewerkschaftlichen Gründen, wie es hieß, war die Oper um etwa eine halbe Stunde auf eine Länge von drei Stunden (die Pause nicht eingerechnet) gekürzt worden. Dass das Berner Stadttheater das Opfer brachte, eigens wegen dieser Produktion seinen Betrieb für über eine Woche zu unterbrechen, verdient nichtsdestoweniger Anerkennung und Lob! Die Aufnahme wird, einer Mitteilung im Programmheft zufolge, als 3-CD-Packung um die Weihnachtszeit 2023 herauskommen.

[Norbert Florian Schuck, September 2023]

Brucknertage St. Florian: früher Bruckner und später Kropfreiter in mustergültigen Aufführungen

Im Rahmen der Brucknertage dirigierte Rémy Ballot in der Basilika des Stiftes St. Florian das Altomonte-Orchester und die St. Florianer Chorakademie in Aufführungen des 146. Psalms und der Symphonie d-Moll, der „Annullierten“. Das Ballot-Quartett und Martin Nöbauer, Klavier, spielten auf Schloss Tillysburg Bruckners Streichquartett, das Streichquartett Nr. 3 von Augustinus Franz Kropfreiter und das Klavierquintett von César Franck. Die Aufführung der Ersten Symphonie Bruckners von den Brucknertagen 2022 ist bei Gramola auf CD erschienen.

Stift St. Florian

Viel Gutes gibt es aus St. Florian von den diesjährigen Brucknertagen zu berichten. Da wäre zunächst die Meldung, dass eine weitere Folge von Rémy Ballots Bruckner-Zyklus auf CD herausgekommen ist: Mit der Aufführung der Ersten Symphonie durch das Altomonte-Orchester St. Florian, von der auf diesen Seiten vor einem Jahr berichtet wurde, liegen nun bei Gramola alle nummerierten Symphonien Bruckners unter Ballots Leitung vor. Zwar gibt Gramola als offizielles Veröffentlichungsdatum den 13. Oktober 2023 an, doch kann man die Neuerscheinung bereits im St. Florianer Stiftsladen erwerben:

Gramola 99283; EAN: 9 003643

Meinen Kommentar von 2022 zusammenfassend, möchte ich an dieser Stelle nur betonen, dass diese Aufnahme der Wiener Fassung Maßstäbe hinsichtlich der Darstellung des organischen Zusammenhangs setzt und sie deshalb jedem empfehlen, der sich für Bruckners Erste interessiert.

Auf dem Programm der beiden diesjährigen Symphoniekonzerte am 18. und 19. August standen die annullierte d-Moll-Symphonie von 1869 (fälschlich „Nullte“ genannt) und der 146. Psalm für Soloquartett, Chor und Orchester, ein bislang viel zu wenig beachtetes Meisterstück aus Bruckners „vorsymphonischer“ Zeit, das entweder am Ende der St. Florianer oder zu Beginn der Linzer Jahre, höchstwahrscheinlich vor 1858 entstanden ist. Erneut dirigierte Rémy Ballot das Altomonte-Orchester St. Florian. Als Chor stand diesmal die St. Florianer Chorakademie zur Verfügung (Einstudierung durch Edgar Wolf und Martin Zeller). Die Soli sangen, wie bereits 2022, Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt), Markus Miesenberger (Tenor) und Michael Wagner (Bass).

Die Aufführung der Symphonie war eine Premiere, denn zum ersten Mal wurde aus der kritischen Neuausgabe des Werkes gespielt, die der amerikanische Musikwissenschaftler und Kontrabassist David Chapman im Rahmen der Neuen Anton Bruckner Gesamtausgabe vorgelegt hat. Chapman selbst hielt im Rahmen eines Symposiums einen Einführungsvortrag zur Quellenlage des Werkes und ging, wie auch Christa Brüstle und Markus Neuwirth in ihren Beiträgen, der Frage nach der korrekten chronologischen Einordnung in Bruckners Schaffen nach. Bekanntlich halten sich bis in die heutige Zeit Gerüchte, die auf falschen Annahmen aus der Frühzeit der Bruckner-Forschung beruhen, nach denen das Werk vor der Ersten Symphonie entstanden und 1869 lediglich einer Revision unterzogen worden sei. Die Referenten widerlegten diese Annahme schlüssig und zeigten, dass Bruckner die Symphonie wenige Jahre lang als seine Nr. 2 betrachtete, sie aber spätestens zurückzog, als er die heute als Zweite gezählte Symphonie vollendet hatte.

(Auf dem Symposium fiel übrigens einmal wieder das von Carl Dahlhaus in einer höchst unglücklichen Stunde geprägte Wort von der „toten Zeit der Symphonie“, die sich zwischen Schumanns Dritter [1850] und Brahmsens Erster [1876] erstreckt habe, mithin also auch alle Symphonien Bruckners bis einschließlich der Fünften umfasse. Zwar distanzierten sich die Symposiumsteilnehmer von diesem Begriff, doch feierte er im Programmheft der Symphoniekonzerte nicht nur fröhliche Urständ, die angebliche „tote Zeit“ wurde gar noch ausgedehnt. Man las dort nämlich: „Bekanntlich ist die Kompositionsgattung der Symphonie nach dem ‚Koloss‘ der IX. Beethoven in den Hintergrund verdrängt. Lediglich Brahms [dessen Erste Symphonie ein Jahr nach Bruckners Fünfter fertig wurde], Schuman [sic!, gemeint ist natürlich nicht William] und Mendelssohn widmen sich ihr.“ Was hätte Dahlhaus angesichts einer solch lustigen Zusammenfassung seiner Idee wohl gesagt?)

Natürlich hat die Streichung aus dem offiziellen Werkbestand der Rezeption der d-Moll-Symphonie nicht gut getan. Zwar wurde sie seit ihrer Uraufführung unter Franz Moißl 1924 in Klosterneuburg und der Erstveröffentlichung der Partitur durch Joseph Venantius von Wöss regelmäßig gespielt und seit den 50er Jahren dann auch für die Platte aufgenommen, die Literatur neigt jedoch dazu, in dem Werk Fehler und Schwächen zu finden. Das fing bei Rudolf Louis und Alfred Orel an, die die „Annullierte“ für ganz misslungen hielten und ihr gar Bruckners Studiensymphonie in f-Moll vorzogen. Auch die Fürsprecher der d-Moll-Symphonie schränken ihr Lob oft ein, sind sich aber untereinander nicht einig, welche Sätze sie besser, welche schlechter finden sollen. So ließ Moißl einige Monate vor der eigentlichen Premiere bereits das Scherzo und das Finale öffentlich spielen, weil er meinte, diese seien den ersten beiden Sätzen deutlich überlegen und würden für einen besseren ersten Eindruck sorgen. Robert Haas, der Leiter der ersten Gesamtausgabe meinte dagegen, dass es womöglich die Unausgegorenheit des letzten Satzes gewesen sei, die Bruckner davon habe absehen lassen, mit dem Werk an die Öffentlichkeit zu gehen. Robert Simpson, der große Symphoniker, dem wir das wertvolle Buch The Essence of Bruckner verdanken, hebt in ebendiesem Buch den ersten Satz als meisterliches Stück ohne Fehl und Tadel hervor und nennt die übrigen Sätze weniger bedeutend, aber hörenswert. Er hat dann an zahlreichen Einfällen auch aus diesen Sätzen sichtlich seine Freude. Für den ihn wenig überzeugenden Mittelteil des Andantes macht er Bruckners Freund Moritz von Mayfeld verantwortlich, dessen Ratschlag sich der Komponist hier angeblich gebeugt habe. Als Beispiel für eine besonders positive Sicht auf die d-Moll-Symphonie sei der schlesische Fugenmeister Gerhard Strecke genannt, welcher in seiner Autobiographie (in dem bei Laumann erschienenen Band Zeitgenössische Schlesische Komponisten) schreibt, Bruckner wäre vielleicht noch bedeutender, hätte er „die kontrapunktische Linie aus der Nullten, der I. und der V. Sinfonie konsequent verfolgt“ – das mit Fugati reichlich gespickte Finale der „Annullierten“ dürfte die Hauptursache dieses Lobes sein.

Was tut man angesichts so vieler verschiedener Meinungen? Man hört ihnen zu, macht sich aber von der Sache ein eigenes Bild! Dazu boten die Konzerte in der Stiftsbasilika eine Gelegenheit, die man nicht anders denn als optimal bezeichnen kann. Den örtlichen Bedingungen wurde hier mit echter künstlerischer Umsicht Trotz geboten, denn ein idealer Raum für Orchesteraufführungen ist diese Kirchenhalle nicht. Gute Konzerte müssen ihr abgerungen werden. Man hat mit einem langen Nachhall zu rechnen, der beständig droht, die Konturen des Erklingenden zu verwischen; dabei füllt der Klang die Kirche kaum einmal recht aus und wirkt dadurch tendenziell mager. Wahrlich, dieser Raum fordert die Musiker und bestraft jeden Fehler! Anders gesagt: Er wirkt erzieherisch – man muss nur die Winke verstehen! Richtig genutzt, wird diese Kirche zu einer Brutstätte orchestraler Vortragskultur. Da der Hall jeder hastigen, gehetzten Aufführung sofort den Untergang bereitet, lernt man hier, sich Zeit zu lassen und dem Klang nachzuspüren. Dem Verschwimmen kann man nur durch klare Artikulation und sichere Phrasierung gegensteuern, wozu genaue Kenntnis der harmonischen Verhältnisse, der kontrapunktischen Strukturen und der Entwicklung des musikalischen Verlaufs nötig ist. Solche Deutlichkeit in der Darstellung wird dann auch helfen, die Musik durchs ganze Kirchenschiff zu den Hörern zu geleiten. Je polyphoner die Musik ist, desto kultivierter muss sie vorgetragen werden. Jede Leichtsinnigkeit rächt sich hier.

Rémy Ballot probt mit dem Altomonte-Orchester in der Stiftsbasilika

Es war nun interessant zu sehen, wie Rémy Ballot mit den klanglichen Gegebenheiten umging. Der Verfasser dieser Zeilen hatte zwei Tage vor dem ersten der beiden Symphoniekonzerte die Gelegenheit, einer Probe zuzuhören, bei der der Dirigent mit dem Orchester die Ecksätze der Symphonie durchging. Der Kopfsatz, der in der Aufführung später rund 18 Minuten dauerte, wurde zu Probenbeginn bis zum Repriseneintritt einmal durchgespielt, danach widmete man sich anderthalb Stunden lang jedem einzelnen Abschnitt des Satzes, um die Feinheiten abzustimmen. Ballot ließ dabei das Orchester gruppenweise Linie gegen Linie spielen und setzte den Gesamtklang aus den einzelnen Stimmen zusammen. So wurde das Gefühl der Musiker für die Rolle ihrer jeweiligen Stimme im Zusammenhang des Ganzen beständig gestärkt, namentlich wenn sich ein melodischer Faden von einer Stimme zur nächsten zieht. Die einzelnen Sektionen hörten schließlich aufeinander wie die Mitglieder eines Kammerensembles. Indem Ballot ihnen die Struktur des Tonsatzes verdeutlichte, schuf er einen Klang, der sich durch Achtsamkeit auszeichnet: Hauptstimmen treten deutlich als solche hervor, nehmen aber auf Nebenstimmen Rücksicht, sodass diese stets durchklingen, das Bassfundament ist als Stütze des Geschehens durchweg präsent. Beim Aufbau der großen Brucknerschen Steigerungen unterstützen sich die Klanggruppen gegenseitig, sie versuchen nicht, einander zu übertönen, es entsteht mithin auch in den stärksten Tutti-Momenten nie der Eindruck von Lärm. Der Kirchenraum wird durch plastisches Musizieren gefüllt, nicht durch brutale Lautstärke.

Hört man dann das Ergebnis dieser Probenarbeit im Zusammenhang, so fällt auf, wie sicher der Verlauf der Musik realisiert wird. Ballot weiß in jedem Augenblick, an welcher Stelle der Entwicklung er mit seinen Musikern gerade angelangt ist: wann lokale Höhepunkte anzusteuern, wann Ruhephasen geboten sind, schließlich wie die Hauptklimax eines Satzes als solche darzustellen ist. So erscheint im ersten Satz der d-Moll-Symphonie der choralartige Schlussteil der Exposition deutlich als das Ziel, auf das sich die gesamte vorherige Musik zubewegt hat. Die Durchführung wächst ohne Hast aus der Ruhe am Ende der Exposition heraus, und bei aller Kraft, die sich in den großen Crescendi sammelt, die folgen, so bleibt doch immer noch genügend Energie, in der Coda einen Sturm zusammenzubrauen, um ihn in den letzten Takten voll zu entfesseln. Durch solchen formbewussten Vortrag gewann besonders der langsame Satz, den die meisten Kommentatoren am wenigsten günstig beurteilen. Die heikelste Passage ist hier fraglos der Durchführungsteil, der lange an einem knappen rhythmischen Motiv vom Expositionsende festhält und dieses ausgiebig sequenziert. Das kann kurzatmig und mühsam wirken. Wenn aber die Harmoniefortschreitungen mit so viel Verständnis und solcher Liebe zum Detail dargestellt werden, wie hier unter Ballots Leitung geschehen, so weiß ich nicht, welche Schwäche man dem Satz noch nachsagen könnte. Er ist doch ein wunderbares, inspiriertes Stück Musik! Ausdrücklich danken muss man Ballot auch dafür, dass er die Achteltriolen der Einleitung des Finales im gleichen Tempo hat spielen lassen wie die 3/4-Takte des Scherzos – und damit einen satzübergreifenden Zusammenhang realisiert hat, der, wie der Großteil der Einspielungen dieser Symphonie beweist, den meisten Dirigenten entgeht. (Bruckner gibt durch das D-Dur zu Beginn des Finales, das wie ein Nachklang des Scherzo-Schlussakkords wirkt, einen weiteren Wink!) Das Finale wurde dann ein Fest für Kontrapunktfreunde, denn man konnte den vielen Engführungen, denen das Hauptthema unterworfen wird, perfekt folgen. Gegen Ende tat Ballot gut daran, die durchführungsartige Sektion in der Reprise des Seitensatzes nicht zu überhetzen, sodass die einzelnen Wendungen der rasanten Achtel- und Achteltriolenketten präzise ausmusiziert wurden und die Spannung über den ganzen chaotisch-cholerischen Abschnitt hinweg eher noch zunahm. Dies kam der etwas kurz geratenen D-Dur-Periode am Schluss zugute, die hier einmal nicht wie der angeklebte, konventionelle Jubel erschien, als der sie unter weniger begabten Händen herauszukommen pflegt, sondern wie der wirkungsvolle Zielpunkt einer symphonischen Entwicklung. Insgesamt betrachtet zeigte sich, dass die Symphonie einen heimlichen Helden hat: den Choral, der in diesem Werk zum ersten Mal im symphonischen Schaffen Bruckners unverhüllt das Wort ergreift und sich beinahe wie eine Berliozsche Idée fixe durch die Symphonie zieht. Den entsprechenden Stellen im ersten, zweiten und vierten Satz wurde mit viel Sinn für die vokale Herkunft dieser Musizierform Rechnung getragen. Das Orchester sang als instrumentaler Chor.

Auch einen wirklichen Chor weiß Ballot zu starken Leistungen anzuspornen, wie die der Symphonie vorangehende Aufführung des 146. Psalms bewies. Die überwiegend aus Laien zusammengesetzte St. Florianer Chorakademie leistete sehr tüchtige Arbeit, namentlich in den als Doppelchor angelegten Abschnitten des Werkes, in welchen die Wechselgesänge plastisch herauskamen. Der Dirigent achtete sorgsam darauf, dass das Orchester den Chor nirgends übertönte, und versäumte doch nirgends, die Feinheiten der Instrumentation, die auch dieses vor allen selbstständigen Orchesterwerken Bruckners entstandene Stück bereits reichlich enthält, zur Geltung zu bringen. Ballots Fähigkeit, mit langem Atem musizieren zu lassen, kam insbesondere der Schlussfuge zugute, einem recht ausgedehnten Stück über ein liedhaft-eingängiges „Alleluja“-Thema, das kaum von Zwischenspielen unterbrochen und kontrapunktischen Kunststücken nur ansatzweise unterzogen wird. Die Solostimmen überzeugten wieder mit der vom letzten Jahr her bekannten Qualität. Hervorgehoben seien ein dreistimmiger Abschnitt, der Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt) und Markus Miesenberger (Tenor) völlig ausgewogen gelang, sowie das kurze Bass-Solo, das Michael Wagner mit majestätischer Würde vortrug. Allgemein muss man für eine so schöne Aufführung dieser im Konzertleben sehr vernachlässigten, längsten Brucknerschen Psalmvertonung dankbar sein, denn das halbstündige Werk ist viel mehr als ein bloßes historisches Dokument aus Bruckners Frühzeit. Es ist eine Meisterleistung eigenen Rechts: Voller markanter Themen und abwechslungsreicher Harmoniefolgen, farbig instrumentiert, handwerklich souverän gearbeitet, enthält der Psalm im Keim bereits nahezu alles, was später auch für den Symphoniker Bruckner typisch wird. Die instrumentalen Eröffnungstakte des langsamen Anfangssatzes erscheinen aus der Rückschau wie Vorboten späterer Adagios. Der dunkle, wuchtige Klang, mit welchem der junge Komponist das erwähnte Bass-Solo untermalt, wird in zahlreichen blechbläserdominierten Stellen der Brucknerschen Symphonien seine Nachfolger finden. Hört man dieses Werk, so wird klar, dass Richard Wagner, dessen Werke er erst später kennen lernte, vor allem insofern für Bruckner ein Vorbild war, als dass er an seinem Beispiel lernen konnte, Mut zu sich selbst zu haben, zu den eigenen kühnen Einfällen zu stehen und sich nicht mit hergebrachten Regeln zu begnügen. Natürlich hat Bruckner sich dann von Wagners Kühnheiten auch zu eigenen inspirieren lassen, aber die Grundlage, auf der er unter Wagners Einfluss weiterarbeitete, hatte er selbst gelegt, und der 146. Psalm legt davon beredtes Zeugnis ab.

Die Grabstätte Augustinus Franz Kropfreiters (Bildmitte) befindet sich gegenüber der Stiftskirche auf dem Friedhof der Stiftsangehörigen. Im Vordergrund ist das Grab des Komponisten, Organisten und Regens Chori Franz Xaver Müller zu sehen.

Zwei Tage vor dem ersten der chorsymphonischen Konzerte fand am 16. August auf Schloss Tillysburg, das St. Florian gegenüber auf der anderen Seite des Ipfbachtals liegt, ein Kammerkonzert statt, womit zum ersten Mal im Rahmen der Brucknertage außerhalb St. Florians musiziert wurde. Das Schloss war eine glückliche Wahl, denn es verfügt über einen geräumigen Konzertsaal mit guter Akustik. In diesem steht ein Flügel der Firma Heitzmann aus dem Jahr 1863, auf welchem mit großer Wahrscheinlichkeit bereits Anton Bruckner gespielt hat, der das Schloss regelmäßig aufsuchte, um dort Klavierunterricht zu erteilen. Dieser Flügel erklang nun in dem Klavierquintett von César Franck, dem Bruckner bekanntlich 1869 auf seiner Konzertreise nach Nancy und Paris begegnete, und der über Bruckners Fähigkeiten als Orgelimprovisator des Lobes voll war. Diesem Werk gingen zwei Streichquartette voran: das einzige Streichquartett Bruckners, das er 1862 komponierte und (viel zu bescheiden) nie anders denn als bloße Studienarbeit betrachtete, und das Dritte Streichquartett von Augustinus Franz Kropfreiter, dem langjährigen St. Florianer Organisten und Regens Chori, dessen 20. Todestag wir im September begehen und der nach Bruckner zweifellos die bedeutendste Persönlichkeit in der Musikgeschichte des Stiftes ist. Es spielte das Ballot Quartett, bestehend aus Rémy Ballot und seiner Ehefrau Iris an den Violinen, Stephanie Kropfreiter, der Großnichte des Komponisten, an der Viola, und Jörgen Fog am Violoncello. Am historischen Flügel war der junge Pianist Martin Nöbauer zu hören, der im April dieses Jahres den Internationalen Klavierwettbewerb Classic on Danube gewonnen hat. Die Aufführungen überzeugten durch die gleiche Sorgfalt, durch die sich auch die Orchesteraufführungen auszeichneten (Iris Ballot, Stephanie Kropfreiter und Jörgen Fog spielten unter Rémy Ballots Leitung im Altomonte-Orchester). Jedes Mitglied des Quartetts ist eine hochkultivierte Musikerpersönlichkeit, die auf ihre Mitspieler zu hören versteht und gleichermaßen vermag, die Führung zu übernehmen, zu begleiten und sich in einen Tutti-Klang einzuordnen. Man bekommt von diesem Ensemble keinen manierierten Einheitsklang geboten, wie man ihn von Formationen hört, die sich pauschal entweder auf einen quasi-orchestralen oder auf einen fein ziselierten Vortrag festlegen. Die Spielweise dieses Quartetts orientiert sich an den jeweiligen Gegebenheiten des Tonsatzes, der mit großem Einfühlungsvermögen dargestellt wird. Auch Martin Nöbauer erwies sich im Franck-Quintett als hervorragend begabter Kammermusikspieler, der sich nicht zu Ungunsten der Streicher in den Vordergrund spielt, sondern mit ihnen beständig interagiert, sodass Klavier und Streichquartett hier in schöner Einigkeit zueinander fanden. Was das Programm des Abends betrifft, so sah man natürlich der Aufführung des Kropfreiter-Quartetts mit der größten Neugier entgegen, denn dieses noch recht junge Werk (es entstand 2001 als eine der letzten Arbeiten des Komponisten) liegt bislang in keiner Aufnahme vor und hat noch keine weite Verbreitung gefunden. Verdient hätte es beides! Augustinus Franz Kropfreiter war zweifellos ein Künstler von ausgesprochener Eigenart. Er liebte starke Kontraste und kontrapunktische Strukturen, sodass es nicht Wunder nimmt, dass das Dritte Quartett allen vier Instrumenten lohnende Aufgaben bietet. Die Harmonik ist mit scharfen Dissonanzen reichlich gewürzt, dennoch steht alles auf solidem tonalem Fundament. Die vier Sätze sind knapp gefasst, das ganze Werk dauert nur ungefähr eine Viertelstunde. An der Spitze steht ein zwischen langsamen und raschen Tempi mehrfach wechselnder Satz, wobei die raschen Abschnitte fugiert gestaltet sind. Der langsame Satz beginnt mit einem Bratschensolo, findet dann zu dichter Polyphonie und endet mit einem Trio der drei Oberstimmen, dem sich erst im letzten Ton das Violoncello wieder hinzugesellt. Das Scherzo zeigt Kropfreiters humoristische Begabung: Im Verlauf des Satzes beschleicht den Hörer immer stärker das Gefühl, dass sich in dieser Musik ein bestimmtes Lied versteckt. Dann ist es soweit: Der „Liebe Augustin“ erscheint einen kurzen Moment lang nahezu notengetreu und verschwindet umgehend wieder in den raschen Figurationen. Kropfreiter hat sich, durch das Lied selbstironisch auf seinen eigenen Namen anspielend, oft Scherze dieser Art erlaubt. Das Quartett schließt mit einem lebhaften, ruppigen Finale. Das Ballot-Quartett wird bald ein weiteres Streichquartett Kropfreiters zur Aufführung bringen. Eine intensivere Pflege dieser Musik wäre in der Tat sehr zu wünschen.

[Norbert Florian Schuck, August 2023]

„Soli Deo Gloria“ – Klaus Sonnleitners grundlegendes Buch über Augustinus Franz Kropfreiter

Hollitzer Verlag, Wien 2022; ISBN: 978-3-99012-984-5

Im Hollitzer-Verlag erschien eine umfangreiche Studie samt Werkverzeichnis über das kompositorische Schaffen des langjährigen Stiftsorganisten und Regens Chori von St. Florian, Augustinus Franz Kropfreiter (1936–2003), verfasst vom amtierenden Stiftsorganisten, Klaus Sonnleitner.

Selbstverständlich denkt man als Musikfreund, wenn die Rede auf das Augustiner-Chorherrenstift St. Florian in Oberösterreich kommt, zunächst an Anton Bruckner, mit dessen Namen das Stift unauslöschlich verbunden ist. Nun ist Bruckner zwar gewiss der größte, aber nicht der einzige bedeutende Komponist, der in St. Florian gewirkt hat. Tatsächlich steht er in einer langen Reihe hervorragender Männer, die das Musikleben im Stift über mehrere Jahrhunderte hinweg auf hohem Niveau hielten und bis in unsere Zeit halten. Einige dieser Musiker haben sich, wie Bruckner, auch als Komponisten betätigt. Da wäre aus der vorbrucknerschen Zeit vor allem der Chorherr Franz Aumann (1728–1797) zu nennen, ein beschlagener Kontrapunktiker und einfallsreicher Harmoniker, dessen Messen zum Besten gehören, was Geistliche in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für den eigenen Bedarf komponiert haben. Ebenso findet sich im frühen 20. Jahrhundert mit Franz Xaver Müller (1870–1948) ein kompositorisch hochbegabter Priester, der neben Messen und kleineren Chorwerken auch ein Oratorium über den Heiligen Augustinus und eine einstündige Symphonie geschrieben hat, und darüber hinaus der Autor sehr lebendig geschriebener Erinnerungen an Anton Bruckner ist. Für Organisten sehr zu empfehlen sind seine beiden Orgelstücke, In Memoriam Anton Bruckner und Praeludium „Passion“, die bei Carus in einem Band erschienen sind.

Die überragende Figur der jüngeren St. Florianer Musikgeschichte ist zweifellos Augustinus Franz Kropfreiter, dessen Todestag sich am 26. September 2023 zum 20. Male jährt. Der 1936 geborene Kropfreiter, der 17-jährig ins Stift eintrat und, 1958 zum Laienbruder geworden, dort seit 1960 als Organist, seit 1966 als Regens Chori tätig war, hinterließ von allen in St. Florian wirkenden Komponisten das zahlenmäßig umfangreichste und hinsichtlich der Gattungen vielfältigste Gesamtwerk. Über 500 Kompositionen hat Kropfreiter geschrieben, wobei das Spektrum von kurzen Gelegenheitsstücken für verschiedene geistliche und weltliche Anlässe über Kammermusik und Konzerte in unterschiedlichsten Besetzungen, Motetten, Kantaten und Messen bis hin zu Symphonien und oratorischen Werken reicht. Über die Grenzen Österreichs hinaus wurden vor allem seine Orgelwerke bekannt. Die Toccata Francese von 1961 dürfte zu den meistgespielten Orgelstücken aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehören. Dass der weltweit gefragte Organist, wie einst Bruckner, auch ein genialer Improvisator war, belegen mehrere auf CD veröffentlichte Mitschnitte seines Spiels.

Wie Bruckner, den er verehrte, schrieb Kropfreiter seine Werke allein zur Ehre Gottes, „Soli Deo Gloria“, wie er am Schluss seiner Manuskripte stets vermerkte. Stilistisch hat seine Musik allerdings mit Bruckner wenig zu tun. Schon in der durchschnittlichen Ausdehnung seiner Kompositionen zeigt sich dies. Tendenziell sind Kropfreiters Stücke eher knapp gefasst. Die mehrsätzigen Werke in Sonatenform dauern oft weniger als 20 Minuten, keine seiner drei Symphonien ist abendfüllend. Der überwiegend kontrapunktisch-lineare Satz lässt deutlich die Verwurzelung des Komponisten in der neoklassizistischen und neobarocken Musik des 20. Jahrhunderts zutage treten. Kropfreiter selbst nannte Paul Hindemith, Johann Nepomuk David, Frank Martin und Anton Heiller als ältere Kollegen, denen er sich besonders nahe fühlte. Von avantgardistischen Tendenzen wollte er nichts wissen und bekannte sich zeitlebens zur Tonalität, die er auf originelle, eigenständige Weise, mit einer Vorliebe für kantige Dissonanzen und irisierende Mixturklänge, zu handhaben verstand. In Kropfreiters Musik wechseln robuste, kernige Charaktere mit nachdenklichen, in der Regel klanglich ausgedünnten Abschnitten. Ein kauziger Humor ist dem Komponisten gleichfalls nicht fremd, namentlich wenn er, was er in späteren Jahren regelmäßig tut, als persönliche Signatur das Lied vom „Lieben Augustin“ zitiert. Kropfreiters Herkunft von der Orgel zeigt sich – und hier berührt er sich doch noch mit Bruckner – in seiner Vorliebe für blockhafte Instrumentation und deutliche Trennung der einzelnen Klanggruppen, die einander in der Art von Orgelregistern gegenübergestellt werden.

Drei Jahre nach dem Tode des Komponisten veröffentlichte die mit ihm gut bekannte Autorin Georgina Szelless im Trauner-Verlag eine Biographie Kropfreiters, die, reich bebildert, über Leben und Persönlichkeit des Künstlers ausgiebig Auskunft gibt, und der als Probe seines musikalischen Wirkens der Mitschnitt einer Improvisation auf CD beiliegt. Diesem verdienstvollen Werk hat sich im vergangenen Jahr die umfangreiche Studie „Soli Deo Gloria“. Zum Schaffen Augustinus Franz Kropfreiters von Klaus Sonnleitner angeschlossen, die im Hollitzer Verlag erschienen ist. Der Autor wurde 2006 Kropfreiters Nachfolger als Stiftsorganist, ist selbst Augustiner-Chorherr und seit 1997 in St. Florian beheimatet. Er hat den Komponisten noch persönlich kennen gelernt und nach seinem Tode seinen musikalischen Nachlass geordnet, dürfte mithin mit Kropfreiters Gesamtwerk vertraut sein wie sonst kaum jemand.

Sonnleitners gut 550 Seiten starkes Buch gliedert sich ungefähr zu gleichen Teilen in eine Darstellung des Künstlers Kropfreiter und ein sorgfältig kommentiertes Verzeichnis seiner Werke, das zu jeder Komposition (soweit verfügbar) die Entstehungsdaten, Uraufführung und weitere wichtige Aufführungen, Titel und Taktzahl der Sätze, Aufbewahrungsort des Manuskripts, Veröffentlichungsort und -zeit, sowie Äußerungen des Komponisten und zeitgenössische Besprechungen mitteilt. Im ersten Teil geht es dem Autor weniger um die Beschreibung einzelner Werke als um eine Gesamtschau auf Augustinus Franz Kropfreiter als schöpferischen Menschen und seine Stellung im Musikleben seiner Zeit. Sonnleitner zitiert ausgiebig aus Briefen von und an Kropfreiter und lässt so die Persönlichkeit Kropfreiter im Dialog mit ihrer Umwelt lebendig werden. Wir erhalten einen Einblick in die Lebensumstände im Stift St. Florian und in Kropfreiters musikalische Aufgaben, erfahren, welche Geborgenheit dem tief religiösen Komponisten das klösterliche Leben bot, aber auch, dass es nicht ganz frei von Konflikten war. So wurde Kropfreiter zwar von Anfang an in seiner Ausbildung vom Stift unterstützt, ein Brief seines Prälaten Leopold Hager aus dem Jahr 1960 zeugt allerdings davon, dass der junge Organist mit seinen Improvisationen gelegentlich aneckte: Einen „Kobold“ meinte Hager während Kropfreiters Spiel an der Orgel sitzen zu hören. Die Belehrungen des Prälaten zeihen sich insgesamt über einen Zeitraum von etwa anderthalb Jahrzehnten. Der Mitbruder wird regelmäßig ermahnt, seine geistlichen Pflichten nicht zu Gunsten der Musik (und anscheinend häufiger Besuche im Stiftskeller) zu vernachlässigen. Als musikalische und menschliche Vorbilder werden ihm Bruckner und Franz Xaver Müller empfohlen. Mit den späteren Prälaten stand Kropfreiter dann auf deutlich besserem Fuß.

Höchst erhellend sind die Äußerungen Kropfreiters und zahlreicher Musikerkollegen zur Situation der zeitgenössischen Musik in Österreich, die Sonnleitner teils aus Briefen, teils aus Interviews zusammengetragen hat. Kropfreiter erscheint hier als ein zugleich weltoffener und prinzipientreuer Komponist, der nicht müde wird, den Wert des soliden kompositionstechnischen Handwerks zu betonen, sich in einer großen Tradition sieht, aber auch „über den Tellerrand“ hinaus blickt, etwa nach Frankreich; der sich mit neueren Entwicklungen auseinandersetzt, die Zwölftonmethode studiert, ohne sie streng für sich zu übernehmen, sich jedoch gegenüber „reinen Zeiterscheinungen, die wie ein Schlager kommen und gehen[, d]ie sogar ein geregeltes Musikstudium gar nicht brauchen[,]“ in klare Opposition begibt. Dass Kropfreiter kein Avantgardist werden würde, zeigte sich schon am Anfang seiner Laufbahn, als er bei Helmut Eder studierte. Köstlich zu lesen ist diesbezüglich das von Günther Firlinger stammende Zeugnis, dass Eder, der gemeint habe, jüngere Komponisten müssten doch eigentlich moderner komponieren als er selbst, Kropfreiter seinen übrigen Schülern als warnendes Beispiel vor Augen geführt und, wenn ihm eines ihrer Werke zu wenig fortschrittlich erschien, dies mit dem Ausspruch: „dieses Stück kropfreitert“ kommentiert habe. Stärker ins Gewicht fällt die Kritik von Thomas Daniel Schlee, der das unvollendete letzte Werk Kropfreiters, die Kantate Canticum Sancti Floriani Martyris, zu Ende komponierte (und dabei vorzügliche Arbeit geleistet hat). Nach Schlee hätte „ein Mann von dieser überragenden Meisterschaft und Begabung“, anstatt in dem „geschützten Raum“ von St. Florian zu verweilen, „in die Welt hinaus gehört, die er eigentlich immer nur als Gast erlebt hat.“ Kropfreiter habe viele seiner besten Werke in relativ jungem Alter geschrieben, hingegen mache sich in späteren Arbeiten der „Aspekt der Festgefahrenheit“ bemerkbar. Schlee betont aber auch, dass „die Werke allerdings nach wie vor untadelig sind in ihrer Form“, und weiter heißt es: „Seine Musik macht beim Lesen den Eindruck, dass sie von einem ganz wachen Geist und immer sehr linear geschrieben ist. Auch die harmonische Ausführung […] ist immer sehr linear. Die Sauberkeit der linearen Organisation seiner Musik ist wunderbar. Das Durchlesen dieser Stücke alle paar Monate empfinde ich für mich als Entschlackung – einen Stil zu lesen, der so schön linear geführt ist, das hat für mich einen geradezu diätischen Wert!“

Auch dass Kropfreiter ein sehr genauer, zäher und selbstkritischer Arbeiter war, erfahren wir aus Sonnleitners Buch. Das Ziel war stets die mit kalligraphischer Sorgfalt ausgeführte Reinschrift, der man, wie Abbildungen beweisen, nichts von den Mühen des Arbeitsprozesses ansieht. Mitunter hat der Komponist aber auch fertige Werke einer Revision unterzogen und Takte durch Überklebungen ersetzt. Aber Sonnleitner widmet sich nicht nur dem handwerklichen Aspekt der kompositorischen Arbeit Kropfreiters, sondern zeigt auch den Weg zu den Quellen der Inspiration. Wir lernen Kropfreiter als Leser kennen, der sich auf der Suche nach guten Textgrundlagen für Vokalwerke mit unterschiedlichsten Autoren aus Vergangenheit und Gegenwart beschäftigt. Doch ebenso hat die bildende Kunst in seinem Leben keine geringe Rolle gespielt, sodass Sonnleitner neben den Textgrundlagen der Kropfreiterschen Musik auch den Bildvorlagen ein eigenes Kapitel widmet. Von besonderem Vorteil ist in diesem Abschnitt des Buches, dass die Kunstwerke, die den Komponisten zu Musikstücken anregten, auch in Farbabbildungen gezeigt werden. Natürlich kommt Kropfreiter über sein Komponieren selbst ausgiebig zu Wort.

Braucht man noch gesondert zu betonen, dass Klaus Sonnleitners Buch eine hervorragende Arbeit ist, mit der sich nicht nur jeder, der sich speziell für Augustinus Franz Kropfreiter interessiert, beschäftigen sollte? Auch als Beitrag zur Musikgeschichte des Stiftes St. Florian ist es von höchstem Wert. Gleichfalls wird keiner, der etwas über österreichische Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wissen will, um dieses Werk herumkommen.

[Norbert Florian Schuck, August 2023]

Ersteinspielung dreier Orchesterwerke Hans Winterbergs

Capriccio, C5475; EAN: 84522105476

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Johannes Kalitzke präsentiert auf diesem bei Capriccio erschienenen Album erstmals Orchestermusik Hans Winterbergs (1901–1991) auf CD. Es erklingen die Symphonie Nr. 1 Sinfonia drammatica (1936), das Klavierkonzert Nr. 1 (1948) und die Rhythmophonie (1967). Solist im Klavierkonzert ist Jonathan Powell.

Der 1901 in Prag geborene, 1991 im oberbayerischen Stepperg gestorbene Hans Winterberg ist ein Komponist, der sich schwerlich in eine Schublade stecken und mit einem Etikett versehen lässt. Die zeitgenössischen Strömungen reflektierend, ohne sich aber dezidiert einer von ihnen anzuschließen, schuf er in relativer Abgeschiedenheit ein umfangreiches Gesamtwerk, das vor allem Orchester-, Kammer- und Klaviermusik umfasst. Eine ganze Reihe seiner Kompositionen wurde zu seinen Lebzeiten vom Bayerischen Rundfunk aufgezeichnet, jedoch gelangte keines seiner Werke in den Druck. Nachdem der Nachlass Winterbergs lange Zeit der Öffentlichkeit nicht zugänglich gewesen war, wird seine Musik nun systematisch erforscht, wieder zu Gehör gebracht, erstmals publiziert und auf Tonträgern festgehalten. Nach Veröffentlichungen von Klavier- und Kammermusikwerken bei Toccata Classics hat nun Capriccio erstmals eine CD mit Orchesterwerken Winterbergs vorgelegt.

In Winterbergs Biographie haben die Umbrüche und Katastrophen des 20. Jahrhunderts tiefe Spuren hinterlassen. In eine assimilierte jüdische Familie hineingeboren, wuchs er, ähnlich wie Franz Kafka und Max Brod einige Jahre vor ihm, als Kind der späten Habsburgerzeit zwischen Tschechen und Deutschböhmen auf. Obwohl deutschsprachig, ließ sich seine Familie bei der tschechoslowakischen Volkszählung 1930 aus Sympathie mit der tschechischen Kultur als „tschechisch“ registrieren (Hans Winterberg schreib seinen Vornamen darum auch „Hanuš“). Nach der Besetzung Tschechiens durch das nationalsozialistische Deutschland musste Winterberg erleben, wie seine Mutter und mehrere weitere Verwandte deportiert und ermordet wurden. Die Ehe mit der Pianistin Maria Maschat, die nach der NS-Ideologie als „Arierin“ galt, bewahrte ihn lange Zeit vor der Verhaftung, doch wurde er schließlich im Januar 1945 ins KZ Theresienstadt verschleppt. Am Tag des Kriegsendes befreit, kehrte er nach Prag zurück. Von der Vertreibung der Deutschböhmen blieb er aufgrund seines Status als Tscheche zwar verschont, doch fühlte er sich in der Nachkriegs-Tschechoslowakei zunehmend unwohl, sodass er eine 1946 bewilligte Auslandsreise („um nach seinen handschriftlichen Kompositionen zu suchen“), zur Übersiedelung nach Bayern nutzte. Er lebte, nun als Sudetendeutscher wahrgenommen, bis 1969 meist in der Gegend am Ammersee, dann in Bad Tölz, zuletzt, ab 1981, in Stepperg.

Winterberg war Schüler namhafter Lehrer. In Prag hatte er bei Fidelio F. Finke und Alois Hába Komposition, bei Alexander Zemlinsky Dirigieren studiert. Spürbare Einflüsse dieser recht unterschiedlichen Musikerpersönlichkeiten finden sich in seinen Kompositionen allerdings nicht. Winterberg war ein durchaus eigener Kopf. Seine Musik ist überwiegend introvertierten Charakters und bewegt sich, meist linear-kontrapunktisch gesetzt, in einer freien Tonalität, der Quartenharmonien nicht fremd sind. In der Instrumentation setzt er auf schwarz-weiß-Kontraste mittels klar voneinander getrennter Klanggruppen, auch auf schroffe Gegensätze zwischen Tutti- und kammermusikalisch ausgedünnten Abschnitten, wobei in letzteren oft Soli vor kontrastierenden Hintergründen spielen. Immer wieder auftauchende abtaktige Motive in markanten Rhythmen zeugen von der tschechischen Herkunft des Komponisten. Auch kommen regelmäßig Abschnitte vor, in denen ein eindeutig böhmischer Musikantengeist durchschlägt. Die nationalen Elemente in Winterbergs Musik dominieren insgesamt jedoch nicht so sehr, dass man ihn einen folkloristischen Komponisten nennen möchte. Sie klingen eher aus der Ferne an, wirken abstrahiert. Das unbekümmerte Losmusizieren, wie es beispielsweise in den Werken des etwas älteren Landsmannes Martinů beständig anzutreffen ist, weicht bei Winterberg einem grüblerischen Ernst. Der Reiz dieser Musik liegt in ihrer Knorrigkeit.

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin hat unter der Leitung Johannes Kalitzkes drei Orchesterwerke Hans Winterbergs aus verschiedenen Schaffensphasen aufgenommen. Die Sinfonia drammatica, die erste der beiden Symphonien des Komponisten, stammt aus dem Jahr 1936. Es handelt sich um eine viertelstündige Komposition in einem einzigen Satz, in welchem zwei miteinander korrespondierende, bewegtere Eckteile einen zurückgenommenen, karg instrumentierten Mittelteil umschließen. Das Stück basiert auf wenigen kurzen Grundmotiven, die einem permanenten Verwandlungsprozess unterworfen werden. Charakteristisch für die Außenteile ist, dass die Aufschwünge stets durch ein resignierendes Zurücksinken aufgefangen werden, was dem Ganzen den Eindruck des In-Sich-Kreisens verleiht. In den letzten rund zwei Minuten stellt sich ein paradoxes Gleichgewicht zwischen Aufschwung und Abklingen in Form eines ruhelosen Brütens und Grübelns ein. Unwillkürlich kommt mir ein Vers Georg Heyms in den Sinn, mit welchem sich die Stimmung dieser Takte gut beschreiben lässt: „Die Menschen stehen vorwärts in den Straßen.“

Von einer anderen Seite zeigt sich Winterberg in seinem ersten Klavierkonzert von 1948. Die drei Sätze sind als „Vorspiel“, „Zwischenspiel“ und „Nachspiel“ bezeichnet und sämtlich in knappen Dimensionen gehalten, namentlich der erste, der nur drei Minuten dauert. Die etüdenartigen Klaviermotive und die Perpetuum-Mobile-Rhythmik der Ecksätze lassen französische Einflüsse vermuten, wobei sich im letzten Satz – der beinahe zur Hälfte aus einer Solokadenz besteht – dem „jeu“ hörbar Tschechisches hinzugesellt. In der Instrumentation bleibt Winterberg jedoch seinem Klangideal treu und verzichtet weitgehend auf Mischklänge in der Art seiner französischen Zeitgenossen, wie sich vor allem im langsamen zweiten Satz zeigt, dem längsten des Werkes, der über weite Strecken von Konduktrhythmen geprägt ist.

Das Programm wird beschlossen durch die 1967 vollendete Rhythmophonie, ein Werk, das zu Lebzeiten des Komponisten aufgrund seiner hohen spieltechnischen Anforderungen nie erklungen ist. In drei Sätze nach dem Modell schnell-langsam-schnell gegliedert und gut eine halbe Stunde lang, erscheint es rein äußerlich wie eine Symphonie. Bei näherer Betrachtung wird aber recht schnell deutlich, warum der Komponist diese Gattungsbezeichnung vermieden hat. Man kann in diesem Stück kaum noch von Motiven oder gar Themen sprechen. Auch lassen sich keine exponierenden, durchführenden oder rekapitulierenden Abschnitte ausmachen. Die beständige metamorphotische Umbildung des Materials, wie sie sich in der Sinfonia drammatica angewendet findet, wird hier auf die Spitze getrieben. Das musikalische Geschehen wird von rhythmischen Verwandlungsprozessen dominiert. Es entsteht eine Art klingendes Kaleidoskop. Das Ganze wirkt dabei keineswegs spielerisch, sondern ist von dem gleichem Ernst durchdrungen, der auch die frühe Symphonie auszeichnet.

Johannes Kalitzke, der mit dieser CD seinen Ruf als Fürsprecher wertvoller, zu wenig beachteter Musik des 20. Jahrhunderts aufs Neue unterstreicht, hat sich mit dem Idiom Winterbergs gut vertraut gemacht und führt das hervorragend disponierte Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin mit sicherer Hand durch die anspruchsvollen Partituren. Ein besonderes Plus besteht darin, dass für das Klavierkonzert mit Jonathan Powell ein wahrhaft meisterlicher Pianist gewonnen wurde, der mit Leichtigkeit, Energie und viel Sinn für die Dramaturgie des musikalischen Geschehens Winterbergs Musik lebendig macht.

Eine Fortsetzung dieses Projekts ist durchaus erwünscht!

Zum an sich guten und informativen Begleittext aus der Feder von Michael Haas ist kritisch anzumerken, dass „der lebendige Verbund tschechischer Komponisten“ während des Zweiten Weltkriegs zwar tatsächlich wegen der Ermordung zahlreicher jüdischer Meister durch die Nationalsozialisten empfindlich geschwächt wurde, die Behauptung jedoch, seine musikalische Sprache wäre ohne Bohuslav Martinů oder Hans Winterberg spurlos ausgelöscht worden, angesichts beispielsweise eines Ladislav Vycpálek, Otakar Jeremiáš, Iša Krejčí, Miloslav Kabeláč oder Jan Hanuš eine Übertreibung darstellt.

[Norbert Florian Schuck, Juli 2023]

[Meinem geschätzten Kollegen Martin Blaumeiser danke ich für die Hinweisung auf ein 2019 von der Pierian Recording Society veröffentlichtes Doppelalbum mit historischen Rundfunkeinspielungen mehrerer Orchesterwerke Hans Winterbergs, das auf CD 2 eine Aufnahme der Sinfonia drammatica enthält. Im Falle dieses Werkes hat Capriccio also keine Erstaufnahme vorgelegt. N. F. Schuck, 31. August 2023]

Busonis Größe – ein Artikel von Heinrich Pfitzner

Der nachfolgende Artikel ist ein historisches Dokument, das hier zum ersten Mal in deutscher Sprache veröffentlicht wird. Er entstammt der US-amerikanischen Zeitschrift The Midwestern Magazine, in deren April-Ausgabe des Jahres 1911 er erschienen ist (S. 101f.). Anlass war ein Konzert Ferruccio Busonis in Des Moines, der Hauptstadt des Bundesstaates Iowa. Heinrich Pfitzner, der Autor des Artikels, war der ältere Bruder Hans Pfitzners. Er wurde 1867 in Moskau geboren, wuchs in Frankfurt am Main auf, wo er an Dr. Hoch’s Konservatorium studierte, und lebte seit 1891 in den Vereinigten Staaten, nur unterbrochen von kurzen Lehrtätigkeiten in Koblenz 1893 und am Stern’schen Konservatorium in Berlin von 1898 bis 1901. Er erwarb sich in Amerika den Ruf eines vortrefflichen Pianisten und Musikpädagogen, arbeitete teils als Professor an verschiedenen Bildungseinrichtungen, teils als selbstständiger Klavierlehrer und gründete 1907 in Des Moines ein eigenes Konservatorium. Seine Spur verliert sich 1935 in Tupelo, Mississippi. Spätestens 1940 muss er gestorben sein, da im US-Zensus dieses Jahres seine Ehefrau als verwitwet geführt wird. Heinrich Pfitzners Artikel über Busonis Größe dokumentiert nicht nur den überwältigenden Eindruck, den dieser große Musiker auf einen „Mann vom Fach“ ausgeübt hat, sondern fasst in Kürze grundlegende Bedingungen musikalischer Darbietungskunst zusammen. Er ist ein zeitloses Dokument und sei als solches nun der Leserschaft deutscher Zunge erstmals präsentiert. (D. Red.)

Alle veröffentlichten Berichte über Busoni beschreiben ihn übereinstimmend als größten Interpreten der Gegenwart, wenn nicht aller Zeiten; aber seit ich ihn am 6. März [1911] zum ersten Mal gehört habe, kann ich nicht umhin festzustellen, dass der grundlegende und krönende Faktor seiner Überlegenheit nie erwähnt worden ist. Und gerade dieser eine Punkt ist von äußerster Wichtigkeit – nicht nur, um dem Künstler gerecht zu werden, sondern auch im Interesse der Kunstwelt. Es ist ganz richtig, dass Busonis technische Fertigkeit sowohl in qualitativer als auch in quantitativer Hinsicht wunderbar und wohl unerreicht ist; wobei ich hinzufügen möchte, dass seine Technik sich besonders durch das erfolgreich angewandte Prinzip auszeichnet, „auf den Punkt zu kommen“, dass sie von einem „Zielbewusstseins“ durchdrungen ist, das sich in einer meisterhaften Sparsamkeit der Kräfte und in einer völligen Abwesenheit all jener schauspielerischen Manierismen äußert, denen sich so viele der besten Darsteller hingeben. Es ist auch wahr, dass diese großartige Technik gekrönt wird (denn die Tonerzeugung ist nichts anderes als das Endergebnis – die Blüte – der Technik) durch die vollkommenste Modulation des Anschlags; das bedeutet die Fähigkeit, mit gleicher Vollkommenheit jede Art von Ton zu erzeugen, sowohl in Bezug auf die Farbe als auch auf die Stärke; ganz zu schweigen von bestimmten einzigartigen Tricks des Pedalspiels, die eine gründliche Kenntnis des Klaviers als Mechanismus zeigen, aber nichts mit Talent, Genie oder sogar Technik zu tun haben. Ferner ist es auch wahr, dass Busoni sogar in Bezug auf die musikalische Phrasierung ein Altmeister ist, der, wie von vielen Kritikern erwähnt wurde, „das Klavier zum Sprechen bringen kann“ und „musikalische Beredsamkeit besitzt“ wie kein anderer; in welcher Hinsicht niemand außer ihm selbst (nach dem, was ich durch Lektüre und mündliche Überlieferung weiß) mit Liszt persönlich verglichen werden kann. Nicht zuletzt ist es wahr, dass seine bloße Persönlichkeit jeden als die eines wahren Genies beeindruckt; wozu ich noch hinzufügen darf, dass bei all seiner beherrschenden Präsenz eine herzergreifende Aufrichtigkeit und Einfachheit an ihm ist, die das Kennzeichen wahrer Größe ist; und dass diese Eigenschaften ihn wie keinen anderen befähigen, seine Zuhörer alles über die Tatsache vergessen zu lassen, dass da ein Mensch am Klavier sitzt. Alle diese Eigenschaften, in solcher Vollkommenheit und Kombination, genügen gewiss, um Busoni zu einem phänomenalen Künstler zu machen; aber sie machen ihn noch nicht zu dem wirklich unvergleichlichen Busoni, der er ist; denn er besitzt noch eine andere und viel bedeutendere Eigenschaft, die ihm seine überragende Stellung auf diesem Gebiet verschafft; und das ist: seine einzigartige Gabe der konzentrierten genialen Auffassung, verbunden mit der Kraft, diese in die Tat umzusetzen. Das bedeutet: Busoni begreift eine musikalische Komposition in ihrer Gesamtheit, als eine Einheit („platonische Idee“ wäre zur Charakterisierung gewissermaßen der geeignetste Begriff), und er behandelt sie dementsprechend; jedes Teilchen der Komposition, vom größten Bestandteil bis hinunter zum einzelnen Ton, erhält seinen passenden Platz im Rahmen des Tonbildes; keinem von ihnen wird auch nur ein Quäntchen mehr oder weniger Bedeutung zugemessen, als es vom Standpunkt der perfekten Proportion und der eigentümlichen Konzeption der gesamten Komposition aus zulässig ist. Das Ergebnis ist eine unvergleichliche Wirkung auf den Zuhörer, sie sei bewusst oder unbewusst. Am Ende der Wiedergabe erschließt sich ihm die Komposition in ihrer Gesamtheit, die ihr zugrunde liegende Idee in toto; so wie man ein Bild sehen würde, von dem ein Schleier allmählich weggezogen wurde, bis es ganz freigelegt ist; oder, um ein vielleicht beredteres Gleichnis zu gebrauchen: während der Wiedergabe steigt man unablässig einen Berghang hinauf, und am letzten Ton steht man auf dem Gipfel des Berges und überschaut – mit einem Blick zurück – aus der Vogelperspektive die gesamte Strecke, die man zurückgelegt hat. Es ist diese Fähigkeit des konzentrierten, genialen Erfassens einer Komposition als Einheit, verbunden mit der Kraft, sie zur Geltung zu bringen, was Busoni wirklich unvergleichlich macht, denn gerade diese besondere Eigenschaft (und nicht die bloße Meisterschaft in Technik, Anschlag, Schattierung und Phrasierung, von Pedaltricks ganz zu schweigen) ist sein hervorstechendes Merkmal und zugleich der höchste Wert des ausführenden Künstlers. Die Kultivierung und Ausnutzung dieser Qualität bedeutet nichts weniger als den höchsten Triumph der Kunst der Wiedergabe und eine Demonstration ihrer einzig wahren Theorie – was sie auch sein muss, denn sie steht in vollkommener Übereinstimmung mit dem Wesen der Kunst, des Genies und der genialen Schöpfung, wie diese schon von den größten Denkern der Menschheit beschrieben worden sind: Platon, Kant und Schopenhauer.

[Heinrich Pfitzner, April 1911]