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Friedrich Kiel: ein Jubiläumsband zum 200. Geburtstag

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Königshausen & Neumann, Würzburg 2022; ISBN: 978-3-8260-7414-1

Herausgegeben von Anja Ganschow und Hartmut Wecker ist im Verlag Königshausen & Neumann der fünfte Band der Friedrich-Kiel-Forschungen erschienen. Neun Autoren kommen zu verschiedenen Themen rund um Friedrich Kiel (1821–1885) und sein Schaffen zu Wort.

In Sachen Friedrich Kiel gibt es noch einige Desiderate, namentlich was CD-Einspielungen betrifft. So sucht man beispielsweise vergeblich nach seinem wichtigsten Klavierwerk, den einst von Hans von Bülow emphatisch rezensierten und oft gespielten f-Moll-Variationen op. 17, angesichts derer Johannes Brahms 1861 angemerkt hatte – etwas grollend, da Kiel ihm knapp zuvorgekommen war: „Was sind nun meine Händel-Variationen anderes als dieses Stück?!“ (Eine sehr gute alte Rundfunkaufnahme von Friedrich Wilhelm Schnurr findet sich auf Youtube.) Auch mehrere Kammermusikwerke warten immer noch auf ihre erste Aufnahme, so seine sämtlichen vier Violinsonaten und drei seiner sieben Klaviertrios, unter denen Wilhelm Altmann, der ein großer Verehrer Kiels war, in seinem Handbuch für Klaviertriospieler das Vierte in cis-Moll (op. 33) besonders hervorhebt. Aber die schmerzlichsten Lücken klaffen doch in der Diskographie der geistlichen Werke, denn auf diesem Gebiet hat Kiel, der große Kontrapunktiker, sein Bestes geleistet. Von der Missa solemnis c-Moll op. 40, die ich, gäbe es die Brucknerschen Messen nicht, als das hervorragendste Werk seiner Art aus dem mittleren 19. Jahrhundert bezeichnen würde, haben wir immerhin eine Aufnahme – aber in übertrefflicher Qualität. Das ist auch der Fall beim Christus op. 60, einem der meistaufgeführten Oratorien seiner Zeit, das seinem Autor den Ruf einbrachte, ein „moderner Bach“ zu sein. Kiel hat den Text des Requiems zweimal vertont. Von seiner zweiten Vertonung (As-Dur op. 80) wurde bislang von den Plattenproduktionen keine Notiz genommen. Von der ersten (f-Moll op. 20), die einst seinen Ruhm begründete, liegt eine Einspielung des Klavierauszugs [!] vor, die eine Aufnahme des symphonisch angelegten Stückes natürlich nicht ersetzen kann. Also: Hier können sich tüchtige Musiker, die mit Zuneigung und Einsicht zu Werke gehen, noch viel Ehre erwerben. Wer traut sich?

Gerechterweise muss man anmerken, dass es in den letzten vier Jahrzehnten eine kleine Kiel-Renaissance gab, die sich in einer doch recht stattlichen Anzahl an Einspielungen niedergeschlagen hat. Auch die Musikwissenschaft hat sich seitdem mit Kiel intensiver beschäftigt. So lässt sich heute sagen, dass er unter denjenigen Komponisten des 19. Jahrhunderts, die lange „vergessen“ waren und seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit gelangten, mittlerweile zu den gut erforschten gehört. Dies ist nicht zuletzt der 1979 gegründeten Friedrich-Kiel-Gesellschaft zu verdanken, die zwischen 1993 und 2006 fünf Bände Friedrich-Kiel-Studien und von 2008 bis 2013 vier Bände Friedrich-Kiel-Forschungen herausgebracht hat. Eine große Gesamtmonographie, die den heutigen Wissensstand über Leben und Werk des 1821 im westfälischen Puderbach geborenen, seit 1842 in Berlin wirkenden Komponisten zusammenfasst, steht zwar noch aus, doch wer sich über Kiel informieren möchte, wird aus besagten Bänden mit Informationen gut versorgt: Sie enthalten zeitgenössische Dokumente (v. a. Briefe), Forschungen zur Biographie, Werkbetrachtungen und Essays zur Stellung Kiels in der Musikgeschichte.

Das runde Jubiläum des Komponisten im Jahr 2021 wurde von der Friedrich Kiel-Gesellschaft zum Anlass genommen, einen weiteren, den fünften Band Friedrich-Kiel-Forschungen herauszubringen. Dieser, ausdrücklich als Jubiläumsband zum 200. Geburtstag gekennzeichnet, erschien 2022 im Studiopunkt Verlag, der bereits die früheren Bände der Reihe veröffentlicht hat, mittlerweile allerdings zum Verlag Königshausen & Neumann gehört. Als Herausgeber zeichnen die Sopranistin Anja Ganschow, Vorsitzende der Gesellschaft, und der Musikwissenschaftler Hartmut Wecker verantwortlich, die ebenso Beiträge zum Buch beigesteuert haben wie der Mitherausgeber der ersten vier Bände, Dietmar Schenk, Leiter des Archivs der Universität der Künste Berlin. Anja Ganschows Text ist ein Gedenkartikel zu Ehren ihres Vorgängers Peter Pfeil (1838–2018), der als Gründungsvorsitzender die Kiel-Gesellschaft bis 2012 geleitet und gemeinsam mit Dietmar Schenk die bisher vorgelegten Bände der Kiel-Forschungen herausgegeben hat. Über 50 Jahre lang hat Pfeil sich der Erforschung von Kiels Leben und der Verbreitung seiner Kompositionen gewidmet und die moderne Kiel-Bewegung dadurch erst richtig in Gang gebracht. Ein umfangreicher Dokumentenbestand über Kiel und seine Schüler, den Pfeil im Laufe mehrerer Jahrzehnte zusammengetragen hatte, wurde 2005 dem Archiv der Universität der Künste Berlin als Depositum übergeben. Über die fruchtbare Zusammenarbeit, die die Kiel-Gesellschaft seitdem mit dem Archiv verbindet, berichtet Dietmar Schenk in seinem Buchbeitrag.

Kiels Bedeutung als wichtigster Kompositionslehrer Preußens an der Königlichen Musikhochschule in Berlin hat dazu geführt, dass seine Anfänge im Wittgensteiner Land in der biographischen Forschung eher unterrepräsentiert sind. Umso willkommener muss man deshalb Hildegard Schultes Aufsatz über „Musik im Fürstenhaus Sayn-Wittgenstein-Berleburg“ heißen, der ein Bild von jener Welt vermittelt, in der Kiel als Jugendlicher entscheidende Prägungen erfuhr. Der ungewöhnliche Umstand, dass der erste Musiklehrer des späteren Komponisten niemand anders gewesen ist als Prinz Carl zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg höchstselbst, der Bruder des damaligen Fürsten, erscheint keineswegs mehr verwunderlich, hat man erfahren, wie intensiv die Musikpflege an diesem kleinen Fürstenhof, der 1806 seine Territorialherrschaft eingebüßt hatte, über Generationen hinweg betrieben wurde. In Berleburg begnügten sich die Fürsten nicht damit, eine Hofkapelle zu unterhalten, sondern betrieben aktiv Musik. Die Mitglieder der fürstlichen Familie spielten selbst im Orchester mit, einige brachten es als Instrumentalisten zu virtuosem Können oder verfassten eigene Kompositionen – der Druck eines Liedes von Friedrich zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg (1837–1915) ist im Band vollständig wiedergegeben. Bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein war Berleburg somit ein wichtiges Musikzentrum des westfälischen Raumes, dessen Geschichte durchaus verdient, genauer erforscht zu werden. Die Anmerkung der Autorin, dass die Musikbibliothek im Schloss dringender wissenschaftlicher Aufarbeitung bedarf, sollte man ernst nehmen!

Auch in Haino Rindlers Text „Friedrich Kiel – zwischen Tradition und Moderne“ wird ausführlich von Kiels Zeit am Berleburger Hof berichtet, ebenso von seinen Lehrjahren in Berlin bei Siegfried Dehn. Anschließend stellt der Autor Kiel als „modernen Pädagogen“ vor, der seinen Unterricht traditionsbewusst auf Bach und Händel, Mozart und Beethoven gründete, aber weder der antiquierten Auffassung einiger seiner Berliner Akademie-Kollegen anhing, die Instrumentalmusik sei eine Verfallserscheinung, noch offen gegen Wagner und Liszt opponierte. Auch der „außergewöhnliche Komponist“ Kiel wird gewürdigt, wobei ein Chorsatz aus seinem Oratorium Christus näher besprochen wird. Leider sind die Noten dem Aufsatz nicht beigegeben, obwohl auf S. 30 ausdrücklich von einem „angehefteten Klavierauszug“ die Rede ist. An dieser Stelle merkt man, dass es sich bei dem Text um eine offenbar nicht ganz gründliche Überarbeitung einer älteren Seminararbeit handelt. Leider sind auch im Text mehrere Ungenauigkeiten zu beanstanden. So wird Kiel in der Kapitelüberschrift auf S. 31 zum „Hofkapellmeister zu Berleburg“, obwohl man aus dem folgenden Text erfährt, dass er dort nur Konzertmeister war. Sein Schüler Ignacy Jan Paderewski wird als „polnischer Staatspräsident im Exil“ (S. 39) bezeichnet – tatsächlich war er 1919 im neugegründeten polnischen Staat Ministerpräsident, 1940 im Exil Vorsitzender des Nationalen Rates der Republik Polen. Ganz misslungen ist Rindler die Charakterisierung Felix Draesekes auf S. 41, den er als Beispiel für einen „ins Maßlose“ greifenden, auf „Aktion und Sensation“ setzenden Komponisten anführt, als „populären“ Vertreter einer Mode, von der sich Kiel als ein „Komponist der leisen Töne“ abhebe. Dazu ist zu sagen: Draeseke war, bei aller ihm entgegengebrachten Achtung und Wertschätzung, nie ein populärer Komponist, der es seinerzeit in der Publikumsgunst etwa mit Bruch, Raff, Rubinstein, geschweige denn mit Wagner oder Brahms aufnehmen konnte. Der frühe Germania-Marsch, den Rindler ganz richtig als Skandalstück erwähnt, mag in der Wahl der Mittel tatsächlich maßlos sein, aber gerade deswegen fiel er durch und wurde nicht populär. Von dieser Art Musik kam Draeseke bald ab und ließ es, namentlich in seiner Kammermusik, an leisen Tönen nicht fehlen. Sein Christus-Mysterium als weiteres Beispiel musikalischer Maßlosigkeit anzuführen ist absurd! Das Werk ist, anders als Rindler meint, nie dazu gedacht gewesen, als fünfstündiger „Marathon“ an einem Abend aufgeführt zu werden, und auch nie dergestalt erklungen! Es handelt sich um einen vierteiligen Oratorienzyklus, der auf drei Abende verteilt wird, was dann jeweils Konzerte von anderthalb bis zwei Stunden Dauer ergibt. Rindlers Arbeit stammt ursprünglich aus dem Jahr 1998. Man kann verstehen, dass der Autor damals als Student zu solch falschen Annahmen kam, nicht aber, dass er sie nach all diesen Jahren unkorrigiert stehen ließ.

Wer sich näher mit Kiels Christus, seinem umfangreichstem Werk, beschäftigt, für den werden Jonas Pfohls Anmerkungen zum Textbuch dieses Oratoriums sehr nützlich sein. Vor einigen Jahren hat Daniel Ortuño-Stühring in seinem Buch Musik als Bekenntnis. Christus-Oratorien im 19. Jahrhundert das Werk ausführlich betrachtet und dabei namentlich seine dramatische Konzeption untersucht. Pfohls Aufsatz vertieft diese Thematik und geht dem von Kiel nach Worten der Heiligen Schrift selbst zusammengestellten Text erstmals Vers für Vers auf den Grund. Das Oratorium beginnt mit dem Einzug Christi in Jerusalem und schließt mit der Auferstehung, ist also über weite Strecken ein Passionsoratorium, ohne freilich ganz in diese Kategorie zu passen. Im Gegensatz zu Vertonungen früherer Epochen verzichtet Kiel auf die Rolle des Evangelisten und gestaltet den Text in dialogisch-szenischer Form. Da die Evangelien dazu unterschiedlich viel Material hergeben, kombiniert Kiel verschiedene Texte, formuliert indirekte Rede zu direkter Rede um und fügt gelegentlich passende Verse aus dem Alten Testament ein. Wie Pfohl darlegt, stieß dieses Vorgehen in der Kreuzigungsszene an seine Grenzen, sodass Kiel zum Abschluss dieses Abschnitts ein einziges Mal zu nicht-biblischen Versen griff und ein (von ihm selbst?) leicht umformuliertes Gedicht Johann Samuel Dieterichs als Choralbearbeitung auf die Melodie von „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ vertonte. Das gesamte Libretto findet sich dem Aufsatz als Anhang beigegeben, wobei jeder einzelne Vers mit einer Quellenangabe versehen ist. Ein Versehen auf S. 81 muss korrigiert werden: Nur der erste Vers auf dieser Seite (Mt 27,5) wird vom „Volk“ gesungen, ab dem zweiten Vers (Jes 53,7) singt bis zum Ende der Szene „eine Stimme“.

Isabell Tentler führt uns nach Leipzig, dem Wirkungsort des Chordirigenten Carl Riedel (1827–1888). Riedel leitete seit 1855 den Riedel-Verein, der unter den damals drei großen Leipziger Chören der bedeutendste war, was die Pflege zeitgenössischer Musik betraf. Für Friedrich Kiel waren Riedel und sein Chor die wichtigsten Interpreten seiner Werke in der traditionsreichen Musikstadt, denn im Gewandhaus, das unter Ferdinand David, Julius Rietz und Carl Reinecke ein sehr konservatives Repertoire pflegte, kamen Kompositionen Kiels kaum zur Aufführung. Die große Ausnahme ist die Leipziger Erstaufführung des Requiems op. 20 als Gedenkkonzert zum Todestag Felix Mendelssohn Bartholdys 1862, der sich später nur noch Darbietungen zweier Kammermusikwerke im Rahmen von Tonkünstlerversammlungen des Allgemeinen Deutschen Musikvereins anschlossen. Durch den Riedel-Verein wurde dagegen zwischen 1867 und 1886 im Durchschnitt etwa alle zwei Jahre Musik von Kiel in Leipzig zur Aufführung gebracht, darunter zweimal die Missa solemnis und dreimal der Christus, stets in der Thomaskirche. Riedel beschränkte sich dabei nicht auf Chorwerke, sondern spielte auch als Zwischenspiel in einem Chorkonzert eine Kielsche Orgelfantasie. Zum Gedächtnis des Komponisten brachte er 1886 neben Teilen beider Requiem-Vertonungen die Cellosonate und das Erste Klavierquartett Kiels zu Gehör. Aus Tentlers Darstellung lernt man Riedel als einen Musiker kennen, der sein bestes tut, um einem von ihm geschätzten zeitgenössischen Komponisten zu möglichst guten Aufführungen zu verhelfen: 1873 organisiert er für den Christus die neuesten Maschinenpauken der Firma Hoffmann, zehn Jahre später, im Vorfeld einer weiteren Aufführung des Oratoriums, schreibt er Thomaskantor Wilhelm Rust mehrere (im Anhang vollständig wiedergegebene) Briefe und erreicht, dass dieser ihm zur Verstärkung der Sopran- und Altstimmen mehrere Thomaner zur Verfügung stellt. Es verwundert angesichts dieses Einsatzes nicht, dass Riedel für Kiel auch privat zum Freund wurde. Leider haben seine Nachfolger in der Leitung des bis 1950 existierenden Vereins seine Kiel-Pflege nicht fortgesetzt.

Der Beitrag Susanne Büchners über „Die Musikalien Friedrich Kiels in der Library of Congress (Washington, DC)“ gibt nicht nur ein vollständiges Verzeichnis des ziemlich umfangreichen Bestandes an Kiel-Noten in der größten Nationalbibliothek der USA (mehr als die Hälfte seiner gedruckten und zwei ungedruckte Werke), sondern informiert auch darüber, wie diese Sammlung im Laufe der Zeit durch Schenkungen und Ankäufe zusammengetragen wurde. Im Anhang finden sich Kurzbiographien der einzelnen Personen, aus deren Besitz die Musikalien nach Washington gelangten – interessante, anregende Skizzen zum europäisch-amerikanischen Kulturtransfer.

Die Friedrich-Kiel-Gesellschaft widmet sich nicht nur ihrem Namensgeber. Auch seine zahlreichen Schüler finden bei ihr Beachtung und werden erforscht. So ist in dem Band auch ein Portrait eines Kiel-Schülers zu finden. Der Organist Peter Brusius, der die Veröffentlichung seines Textes leider nicht mehr erlebte, stellt den 1847 im schweizerischen Schliers geborenen Komponisten Theophil Forchhammer vor. Forchhammer wirkte als Organist zunächst in der Schweiz, dann in Wismar, Quedlinburg und zuletzt, von 1885 bis 1918, am Magdeburger Dom. Er starb 1923. Heute sind von ihm noch 287 Kompositionen bekannt, doch war der Umfang seines Schaffens bedeutend größer: Der Musikwissenschaftler Peter Schmidt, der 1937 eine Dissertation über Forchhammer schrieb, hatte noch Einsicht in eine mehrbändige Sammlung, die rund 1800 Choralvorspiele umfasste – die reiche Ernte eines schöpferisch erfüllten Organistenlebens. Im Zweiten Weltkrieg wurden diese Bände nach Staßfurt ausgelagert, konnten aber bislang nicht wiedergefunden werden. Forchhammer arbeitete wiederholt mit dem von ihm sehr geschätzten Orgelbauer Ernst Röver zusammen, dessen Wirken Brusius gleichfalls würdigt. Leider haben auch mehrere Instrumente Rövers den Krieg nicht überstanden, darunter Forchhammers eigene Dienstorgel in Magdeburg, die 1945 bei einem Fliegerangriff zerstört wurde. Forchhammer war offenbar ein sehr bescheidener Mensch, der sich um die Verbreitung seiner Werke wenig gekümmert zu haben scheint. So ist nur ein kleiner Bruchteil davon veröffentlicht worden, darunter zwei Orgelsonaten. Ein Oratorium Königin Luise und eine chorsymphonische Vertonung des 130. Psalms blieben Manuskript. Ausgehend von den wenigen Eindrücken, die mir bislang von Forchhammers Kompositionsstil zuteil geworden sind, kann ich jedenfalls sagen, dass er seinem Lehrer Kiel alle Ehre gemacht hat und es verdiente, mehr beachtet zu werden. Seine Choräle und Chorsätze stecken voller feiner Wendungen in der Stimmführung, die die diatonisch fest gegründete Harmonik stets abwechslungsreich halten.

Bevor Anja Ganschow mit der bereits erwähnten Würdigung Peter Pfeils das letzte Wort hat, versucht sich Hartmut Wecker zum 200. Geburtstag Friedrich Kiels an einer Standortbestimmung. Er beschreibt das Ansehen, das Kiel zu Lebzeiten genoss, und belegt es mit einschlägigen Zitaten. Die Antwort auf die Frage, warum Kiels Musik bald nach seinem Tode vernachlässigt wurde, findet er teilweise im Charakter der Werke, denen Exaltiertheit fremd ist, was sie in der Nachbarschaft eines Liszt oder Wagner manchem Zeitgenossen spröde erscheinen ließ, teilweise aber auch in der zurückhaltenden Persönlichkeit des Komponisten selbst, der es, obwohl sein einziger öffentlicher Auftritt als Pianist erfolgreich verlief, ablehnte als Interpret in eigener Sache tätig zu sein, und auch außerhalb seines beruflichen Umfelds kaum Kontakte zu Kollegen pflegte. „Von einer umfassenden Rückkehr Kiels in das zeitgenössische Musikleben kann noch nicht die Rede sein, aber es gibt hoffnungsvolle Ansätze“, schließt Wecker. Der vorliegende Band, der aus Weckers Feder auch ein kurzes Curriculum Vitae Friedrich Kiels enthält, sodass sich Leser, die mit der Biographie des Komponisten weniger vertraut sind, einen schnellen Überblick verschaffen können, ist ein weiterer Schritt in diese Richtung. Möge er dazu beitragen, das Interesse an Kiel zu steigern, auf dass man sich bald über weitere Aufführungen und Aufnahmen seiner meisterhaften Musik freuen kann!

[Norbert Florian Schuck, November 2023]

Welche Form hat der Kopfsatz von Busonis Klavierkonzert?

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Zwei einander widersprechende Aussagen bringen mich dazu, der Frage nachzugehen, wie der erste Satz des Klavierkonzerts op. 39 von Ferruccio Busoni eigentlich aufgebaut ist.

Federico Celestini: „Von einem symphonischen Konzert im Sinne Brahms[´] unterscheidet sich Busonis Werk durch das Fehlen der Sonatenform und die Verwendung zahlreicher Themen.“

(Federico Celestini: „Zu Ferruccio Busonis Poetik: Das ‚Klavierkonzert mit Männerchor‘ op. 39“, in: Das Klavierkonzert in Österreich und Deutschland von 1900–1945 (= Studien zu Franz Schmidt XVI), hrsg. von Carmen Ottner, Wien 2009, S. 204.)

Robert Simpson: „The large classical concerto scheme with ritornello was never attempted by Nielsen: very few composers have felt inclined to risk it since Brahms and Dvořák. Elgar’s violin concerto […] attacks the problem, and the first movement of Busoni’s enormous piano concerto, together with Reger’s hugely comprehensive works for pianoforte and violin, are perhaps the most important examples of this difficult form since Brahms.“

(Robert Simpson: Carl Nielsen Symphonist, London 2009, S. 137.)

Wer es mit dem Wortlaut genau nimmt – und warum sollte man das nicht tun! – wird feststellen, dass in beiden Zitaten unterschiedliche Begriffe verwendet werden. Der Widerspruch wird erst deutlich, wenn wir dem Begriff des „large classical concerto scheme with ritornello“, von dem Simpson schreibt, auf den Grund gehen. Dies führt uns zu den erhellendsten Texten über die Formen konzertanter Musik des 18. Jahrhunderts. Sie stammen von Donald Francis Tovey, dessen Terminologie Simpson übernimmt. Zum einen handelt es sich um den Artikel „Concerto“ in Toveys Buch The Forms of Music, zum andern um den Aufsatz „The Classical Concerto“, der als Einleitung zum dritten Band seiner Essays in Musical Analysis dient, in welchem eine Anzahl Konzerte vorgestellt wird. Der letztere dieser beiden Texte befasst sich, wie es unmissverständlich durch eine Zwischenüberschrift deutlich gemacht wird, vorrangig mit „The Sonata-Form Concerto“, was nichts anderes ist als das, was Simpson meint. Man beachte freilich, dass Tovey den Begriff „sonata form“ in diesem Kontext sehr vorsichtig gebraucht. Im Artikel aus The Forms of Music scheint er mit Absicht vermieden zu sein, und auch in der Einleitung zu den Essays III wird er, kaum aufgekommen, sofort zu „sonata forms“ und „sonata style“ erweitert, nämlich so: „The best way to avoid a tiresome abstract of ordinary sonata form will be for us to base our analysis on the difference between the sonata forms and those of Bach. The cardinal difference between sonata-style movements and those of the time of Bach is that the sonata movement changes on dramatic principles as it unfolds itself, whereas the older forms grow from one central idea and change only in becoming more effective as they procede. You cannot, indeed, displace a bar without upsetting the whole; but the most experienced critic could not tell from looking at a portion out of its context whether it came from the beginning, middle, or end of the work. Yet almost any sufficient long extract from the first movement of a sonata by Mozart or Beethoven would give a competent musician abundant indications of its place in the scheme.“ Sonatenform ist also kein starres, abstraktes Modell, sondern das klingende Resultat einer bestimmten Kompositionsweise, des Sonatenstils. Diesen beschreibt Tovey stets als ein „dramatisches“ Prinzip in dem Sinne, dass der Wechsel von einer Tonart in die andere wie ein dramatisches Ereignis herausgestellt wird, sodass der Weg zurück zur Ausgangstonart nicht anders als durch weitere dramatische Ereignisse erreicht werden kann: „Johann Christian, the ‚London‘ Bach, initiated the all-important method of emphasizing a change of key so that it became a dramatic event irreversible except by other dramatic developments“, heißt es in The Forms of Music. Das klassische Konzert, wie wir es in vollkommenster Ausprägung bei Mozart finden, ist mithin das Ergebnis der Einwirkung des neuartigen Sonatenstils auf die ältere Konzertsatzpraxis, Orchesterritornelle und solistisch dominierte Passagen einander abwechseln zu lassen. Das „large classical concerto scheme with ritornello“ übernimmt vom barocken Konzertsatz die orchestrale Einleitung, welche in der Haupttonart verbleibt. Der Sonatenstil kommt in dem Abschnitt zum Tragen, der mit dem Einsatz des Soloinstruments anhebt. Hier entwickelt sich ein tonales Geschehen wie in der Exposition eines Sonatensatzes, welches zum Wechsel in die Kontrasttonart führt. Die anschließenden Abschnitte des musikalischen Verlaufs entsprechen dem zweiten Teil eines Sonatensatzes mit Durchführung und Reprise. Die Anfangsabschnitte eines solchen Konzertsatzes werden zuweilen als „doppelte Exposition“ bezeichnet. Dies mag dadurch gerechtfertigt erscheinen, dass das thematische Material des Tutti-Ritornells mit dem des Solos weitgehend übereinstimmt, ist letztlich aber doch irreführend, denn für den harmonischen Verlauf des Satzes erfüllen beide Abschnitte verschiedene Funktionen. Die Ähnlichkeit zu Expositionswiederholungen, wie sie in den Kopfsätzen klassischer Symphonien vorkommen, ist zufällig. Möchte man eine Bezeichnung für die Eröffnung des Kopfsatzes eines klassischen Konzerts vergeben, die mit der gängigen Terminologie für den Sonatensatz übereinstimmt, so schlage ich zwei Möglichkeiten vor:

1. Man bezeichnet das Orchesterritornell und den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchführung gemeinsam als „Exposition“.

2. Man bezeichnet das Orchesterritornell als „Einleitung“, den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchführung als „Exposition“.

(Ich werde im Folgenden beide Definitionen benutzen, je nachdem es zur Erfassung der Sache günstiger erscheint. Der Leser wird bemerken, was in welchem Fall wie gemeint ist.)

Wie verhält es sich nun mit Busoni? Liegt im Kopfsatz seines Klavierkonzerts eine Sonatenform vor? Oder fehlt sie, wie Celestini meint?

(Die nachfolgende Analyse basiert auf der bei Breitkopf & Härtel erschienenen Erstdruckpartitur des Werkes, die im Netz auf IMSLP zu finden ist.)

Zunächst fällt auf, dass Busoni sein Werk mit einer langen Einleitung eröffnet, in der das Soloinstrument schweigt. Es handelt sich, ganz wie Simpson schreibt, um ein Ritornell nach Art der Wiener Klassiker, denn Busoni achtet, so abwechslungsreich er die Harmonik auch gestaltet, sorgfältig darauf, die Haupttonart C-Dur nicht in Frage zu stellen. Sie ist über die ganzen viereinhalb Minuten, die die Einleitung dauert, nie weit entfernt. Nirgends wird eine Kontrasttonart etabliert. Alle Ausweichungen dienen nur dazu, die Rückkehr nach C-Dur umso interessanter zu gestalten. In diesem Orchesterritornell lassen sich drei verschiedene Themen unterscheiden: das Anfangsthema, eine Fanfare, die zuerst leise auf S. 4 in Klarinetten und Hörnern erklingt, und ein weiteres Thema, das aus einer Variante des Anfangsthemas abgeleitet wurde und das zuerst bei Ziffer 4 auf S. 11 auftaucht. Es sei aufgrund seines Anfangs auf starker Taktzeit das „abtaktige Thema“ genannt.

Das Klavier setzt bei Ziffer 5 auf S. 14 mit Akkordbrechungen ein, die es von den Streichern übernommen hat, welche zuvor die Fanfare untermalten. Im Bass erklingen Motive ähnlich der Fanfare, die sich allmählich als weit ausladender Gesang entpuppen, wie es auch oft bei Liszt vorkommt. Zweimal spielen Blasinstrumente dazu ein signalartiges Thema aus den Tönen eines subdominantischen Akkords (S. 17 und 18). Während das Klavier noch seine auf und ab wogenden Akkordbrechungen spielt, erklingen in den Bläsern punktierte Rhythmen und Sechzehntelfolgen, die das Klavier schließlich übernimmt (S. 19). In den Bläsern erklingt der Kopf des Anfangsthemas (S. 20), dann in den Streichern derjenige des abtaktigen Themas (S. 21, Ziffer 8). Wenn dieser vom Klavier in Triolen aufgelöst wird (S. 22), ereignet sich die Überleitung nach E-Dur, denn in der Zwischenzeit ist das passiert, was in klassischen Konzerten nach Einsatz des Soloinstruments zu passieren pflegt: Die Musik hat moduliert, die Haupttonart wurde verlassen, nun mündet sie in die Kontrasttonart ein. Busoni entscheidet sich für das vier Quinten über der Haupttonart liegende, mit ihr in mediantischer Beziehung stehende E-Dur und befindet sich damit in der guten Gesellschaft zahlreicher Komponisten seit Franz Schubert, die sich nicht mehr mit Dominant- oder Paralleltonarten für die Seitensätze ihrer Sonatenformen begnügen, sondern der Haupttonart entferntere Tonarten gegenüberstellen wollen.

Auf S. 23 beginnt Busoni nun den Seitensatz seiner Exposition, in E-Dur und mit einem Thema, das rhythmisch viel mit den bisher erklungenen Themen gemeinsam hat, nichtsdestoweniger aber neu ist. Es wird überwiegend von den hohen Holzbläsern, teilweise auch von den Hörnern vorgetragen. Der akkordische Satz geht auf S. 27 in ein Oboensolo über. Die Musik bleibt nicht in E-Dur, sondern moduliert weiter bis nach Fis-Dur, das auf S. 35 bei Ziffer 10 über eine Kadenz erreicht wird. Hier setzen die punktierten Rhythmen und Sechzehntelfiguren wieder ein: kurzatmige Floskeln, wie sie für Schlussgruppen von Expositionen bezeichnend sind. Einen deutlichen formalen Einschnitt möchte Busoni aber nicht, sondern moduliert weiter und lässt die Musik nach wenigen Takten durchführungsartigen Charakter annehmen. Es entfaltet sich auch nun ein Abschnitt, der nicht anders denn als Durchführung angesprochen werden kann.

Schauen wir zurück, so überblicken wir rund 9 Minuten Musik, deren Verlauf auffallend viel mit den Anfangsabschnitten Mozartscher Konzerte gemeinsam hat: Das Verweilen der Orchestereinleitung in der Haupttonart, das Modulieren nach Einsatz des Soloinstruments, die Vorstellung neuer Themen und Motive nach Einsatz des Soloinstruments bis hin zu einem Seitensatz, dessen Thema sich in der Einleitung nicht findet. Natürlich hat Busoni im Einzelnen Manches anders gemacht als Mozart, aber das Grundprinzip der musikalischen Formung ist das gleiche! Wir haben also in Busonis Konzert eine Konzertsatzexposition ganz nach klassischer Art gehört.

Die Durchführung genauer zu betrachten, ist hier nicht nötig. Es genügt für die Klärung unserer Frage festzustellen, dass sie vorhanden ist. Gibt es aber bei Busoni eine Reprise? Mozart pflegt in den Kopfsätzen seiner großen Klavierkonzerte alle Stränge in den Reprisen zusammenzuführen. Themen aus der Orchestereinleitung erklingen wieder, die seit Einsatz des Soloinstruments nicht mehr verwendet wurden, aber auch die vom Klavier eingeführten Themen sind präsent. Thematische Ungleichgewichte zwischen Einleitung und Exposition werden ausgeglichen. Im Kopfsatz des Busoni-Konzerts findet sich nichts dergleichen. Stattdessen führt Busoni den Hörer mit nahezu Haydnschem Humor aufs Glatteis, ohne dabei die ernste Miene zu verziehen: Über einem Dominantorgelpunkt kündigt er in mächtiger Steigerung mittels der Fanfare die Rückkehr nach C-Dur an (S. 57–61). Man kann es niemandem verübeln, der nun erwartet, das Anfangsthema setze in voller Pracht ein und eröffne eine möglicherweise in aller Ausführlichkeit gestaltete Reprise. Doch auf S. 61 wechselt die Dynamik plötzlich vom forte ins piano, dadurch die Erwartungen an einen machtvollen Repriseneintritt sofort zunichte machend. Statt des Anfangsthemas erklingt das abtaktige Thema, wenn auch „korrekt“ in der ausführlich vorbereiteten Haupttonart C-Dur. Das ist die ganze Reprise! Ihr folgen als Coda nur noch ein paar Fragmente des Anfangsthemas und der Fanfare, dann ist der Satz zu Ende. Zwischen dem Wiedereintritt der Haupttonart und dem Schlussakkord sind lediglich eineinhalb Minuten vergangen – ein extremes Ungleichgewicht zur neunminütigen Exposition des Satzes, die dadurch rund drei Fünftel seiner Spieldauer einnimmt!

Harmonisch ist der Satz komplett: Er ist von C-Dur ausgegangen, hat als Kontrasttonart E-Dur erreicht, nach einer Kadenz in Fis-Dur ausgiebig moduliert und ist am Ende, nach ausgiebiger Vorbereitung, wieder in C-Dur angekommen. In thematischer Hinsicht hat er extreme Schlagseite, denn es werden in der Exposition Themen vorgestellt, die im ganzen Satz nicht wieder zu hören sind. Wo bleibt das Thema des E-Dur-Seitensatzes, wo die Klavierkaskaden, wo das darüber gelegte Bläsersignal? Busoni hat in diesem Satz ein musikalisches Paradoxon auskomponiert: Er ist gleichzeitig vollständig und unvollständig. Die Antwort auf die Frage, warum das so ist, findet sich im letzten Satz, der Männerchorhymne aus Aladdins Wunderhöhle. Alles, was in der Reprise des Kopfsatzes fehlte, tritt hier erneut auf und erscheint durch den Gesang auf eine höhere Stufe gehoben. Es wurde nicht vergessen, sondern nur aufgespart, um in neuer Gestalt umso stärker zu wirken. Bezeichnenderweise beginnt der Chor mit dem Seitensatzthema in dessen originaler Tonart E-Dur und findet am Ende zum C-Dur des Anfangs zurück. Alle Widersprüche lösen sich harmonisch auf.

Um ein letztes Mal zur Ausgangsfrage zurückzukehren: Ist der Kopfsatz von Ferruccio Busonis Klavierkonzert op. 39 in Sonatenform geschrieben? Diese Frage ist unbedingt zu bejahen! Die Tatsache dass seine Reprise extrem verkürzt ist – ein Umstand, der sich aus dem Zusammenhang des ganzen Werkes heraus erklärt –, mag freilich manchen Betrachter in die Irre führen. Die wesentlichen Merkmale eines „large classical concerto scheme with ritornello“ sind aber nichtsdestoweniger vorhanden, womit der Satz getrost als Sonatensatz angesprochen werden kann.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2023]

Joachim Raffs „Samson“ in Bern – ein Interview mit Graziella Contratto und Philippe Bach

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Stadttheater Bern

Am 8. September 2023 kam Joachim Raffs Oper Samson, die ein Jahr zuvor mit großer Verspätung im Deutschen Nationaltheater Weimar uraufgeführt worden war, zum ersten Mal in der Schweiz zur Aufführung. Das Werk erklang konzertant unter der Leitung von Philippe Bach im Stadttheater Bern, die Berner Symphoniker begleiteten ein hochkarätiges internationales Gesangsensemble (zur Besprechung siehe hier). Die Aufführung bildete den Endpunkt eines neuntägigen Aufnahmeprojekts für das Label Schweizer Fonogramm, produziert von Graziella Contratto. Im Anschluss an die Aufführung führte The New Listener mit Graziella Contratto und Philippe Bach das folgende Gespräch.

Wie sind Sie beide auf Joachim Raff gekommen?

Graziella Contratto: Ich stamme aus der gleichen Gegend wie Joachim Raff. Ich bin im Kanton Schwyz aufgewachsen und kenne den Ehrenpräsidenten der Joachim Gesellschaft, Res Marty, schon seit vielen Jahren. Meine erste Begegnung mit Raff hatte ich, als ich erfuhr, dass in Lachen in dem Haus, das heute am Ort seines Geburtshauses steht, ein Museum für ihn eingerichtet wurde. Ich habe später auch zwei, drei Werke von ihm dirigiert. Aber erst vor zwei oder drei Jahren ist mir zu Ohren gekommen, dass es die Oper Samson gibt – eine tragische Oper unter Raffs starkem Eindruck von Wagners Lohengrin und dessen Zürcher Schriften, die seit ihrer Entstehung über 170 Jahre in einer Schublade warten musste, bis sie letztes Jahr in Weimar in der Regie von Calixto Bieito uraufgeführt worden war. Und da dachte ich: Das müssen wir als Weltersteinspielung machen! 2017 hatte ich gemeinsam mit meinem Mann Frédéric Angleraux ein Label gegründet, Schweizer Fonogramm, das schon in den ersten Jahren vergessen gegangene Schweizer Kompositionen mit hochkarätigen Studioaufnahmen releasen durfte. Als unbekannte Schweizer romantische Oper war der Samson für uns daher ideal. Dazu brauchten wir natürlich auch ein Orchester, einen Chor, gute Solisten und Solistinnen, einen hervorragenden Kapellmeister und vor allem einen Ort, wo das Ganze als Schweizer Erstaufführung aufgeführt und als Studioproduktion aufgenommen werden konnte. Von den Finanzen spreche ich dann weiter unten….

Philippe Bach: Es ist eigentlich traurig, aber ich als Schweizer habe Raff erst in Thüringen kennengelernt, als GMD in Meiningen. In einem Gespräch mit Professor Wolfram Huschke von der Musikhochschule Weimar kamen wir darauf, dass man für Raff etwas machen müsste: Er sei doch Schweizer und wirkte in Thüringen. So habe ich ihn kennengelernt. Ja, es ist traurig, dass Raff bei uns so unbekannt ist, aber mit dem Jubiläumsjahr 2022 gab es für ihn zum Glück einen wichtigen „Push“, der ihn in der Schweiz auf die musikalische Landkarte gebracht hat.

Das heißt, die Schweizer wurden durch das Jubiläum erst richtig wachgerüttelt, was die Bedeutung von Raff betrifft?

Philippe Bach: Ein bisschen…

Graziella Contratto: …nicht genug! Wir haben in der Schweiz ein wenig das Problem mit dem eigenen musikalischen Kulturerbe, weil es eben nicht so wahnsinnig viel gibt vor dem 20. Jahrhundert. Man darf nicht vergessen, dass die Schweiz damals kulturell betrachtet eigentlich ein unterentwickeltes Land war, abgesehen von gewissen Industriezentren wie Zürich und Genf oder Basel. Die Schweizer galten während vielen Jahrhunderten als ein Bauernvolk, naturaffin, aber eben nicht als Ausgeburt der Raffinesse….. Viele ausländische Komponisten waren hier im Exil ( wie z. B. Richard Wagner), machten Bergtouren (wie Mendelssohn) oder befanden sich auf der Durchreise mit einem Besuch eines reichen Bekannten, und haben dann hier etwas komponiert, wie Brahms, der am Thunersee sein Doppelkonzert geschrieben hat. Wir hatten einfach weniger eigene Komponisten. In Genf, in der französischen Schweiz gab es schon einige, aber sie sind nicht sehr bekannt geworden, Josef Lauber etwa, geboren 1864. Er hat dasselbe Problem, obwohl er eine wichtige Persönlichkeit war, z. B. bei der Gründung des Schweizerischen Tonkünstler-Vereins. Ich glaube, deswegen sind die Schweizer nicht gewohnt, dass aus dem 19 Jahrhundert tatsächlich Trouvaillen da sind: Musik von Schweizern komponiert, zwei, drei Komponistinnen sind auch darunter.

Philippe Bach: Ich glaube, bei Raff kommt auch noch die Sache hinzu, dass er sehr jung ausgewandert ist: die ersten rund 20 Jahre in der Schweiz – danach in Deutschland. Er musste ja fast fliehen, hatte finanzielle Probleme. Und dann war er weg. Das ist vielleicht auch ein Grund, warum viele gar nicht wissen, dass Raff ein Schweizer Komponist ist.

Graziella Contratto: Dann war er ja auch Direktor des Frankfurter Hochschen Konservatoriums, seine Hauptwirkungsorte liegen in Deutschland.

Sie hatten schon das tragische Sujet erwähnt. Was, meinen Sie, gab für Raff den Ausschlag, sich für den Samson-Stoff zu entscheiden?

Graziella Contratto: Das habe ich mir auch überlegt. Er hat ja den Lohengrin als Assistent in Weimar bei der Uraufführung miterlebt, und ich habe ein bisschen den Eindruck – das ist natürlich eine küchenpsychologische Analyse –, Raff war auf der einen Seite fasziniert von Wagner, auf der anderen Seite wollte er sagen: „Ich kann das auch!“ Er hat gesehen, wie Wagner sich gerade jetzt auf diese mittelalterliche oder später deutsch-nordische Sagenwelt eingeschossen hat, und daher kann ich nachvollziehen, dass er – als Urschwyzer – auf einen alttestamentarischen Text zurückgriff. Er ist nicht nach Norden gegangen, sondern in die Vergangenheit zurück, ins alttestamentarische Kriegsgeschehen, mitten hinein in die Kämpfe zwischen Israeliten und Philistern. Er hat sich dieses Thema vorgenommen, hat sich in vielen Studien damit befasst, wollte darüber sogar doktorieren. Man sieht das auch in der Partitur: Die Regieanweisungen sind extrem detailliert. Auch der gesungene Text des von ihm selbst verfassten Librettos versucht, Biblisches mit Individuellem und Politischem zu vermengen, das ist alles sehr akribisch ausgearbeitet, z. B. in den Namenswörtern oder in den geographischen Angaben. Er hat viel recherchiert. Das war kein oberflächliches Zusammenbasteln. Es ist eine Mischung zwischen Drama, alttestamentarischen Sagen, Geschichte.

Philippe Bach: Ich glaube schon, dass das ein Glück für ihn war, dass er dabei sein konnte, als Liszt den Lohengrin uraufgeführt hat. Er hat Wagner nicht kopiert – dazu ist Raff in seiner Tonsprache zu eigen – aber er wurde ganz klar von Wagner inspiriert. Sehen Sie sich das Orchester an: Es hat genau die gleiche Größe wie beim Lohengrin, die Instrumente sind identisch. Was mir auch auffällt, ist der sehr solistische Einsatz der Blechbläser, gerade in der Begleitung von Rezitativen – Wagner war im Lohengrin der Erste, der das gemacht hat, das gab es vorher in der Opernliteratur kaum. Und das hat Raff beim Samson dann auch gemacht. Beethoven wurde auch inspiriert durch Mozart, Schubert durch Beethoven und so weiter. Junge Künstler suchen sich immer Vorbilder und wollen dem nachstreben. Raff hat das wirklich großartig gemacht, in seiner eigenen Sprache und seinen eigenen Ideen, aber er wurde zu dieser Oper ganz klar von Wagner inspiriert. Auch übernimmt er von Wagner die Motivtechnik…

Graziella Contratto: …wenn auch weniger konsequent.

Philippe Bach: Aber es leuchtet doch immer auf, etwa in dem Dialog zwischen Vater und Tochter. Da gibt es ein kurzes Motiv, nur einen Takt lang, aber es kommt immer wieder. Und dabei ändert sich so schnell die Farbe der Musik!

Bemerkenswert ist ja auch, wie Raff seine Szenen aufbaut, im ersten Akt etwa die Anrufungen der Göttin durch den Chor mit den sich steigernden Solo-Partien dazwischen, bis dann die Kriegsszenerie hereinbricht!

Graziella Contratto: Darin hat er sich von der Grand Opéra Meyerbeers anregen lassen. Diese Dramaturgie ist offenbar französisch inspiriert.

Philippe Bach: Ich glaube, das war wirklich eine goldene Zeit, als er in Weimar war! Er hat sehr viel miterlebt – Liszt war ja so offen – und es war sicher phänomenal für ihn, als junger Mensch dort zu sein.

Graziella Contratto: Aber es war schon hart, dass dann Samson et Dalila von Saint-Saëns ausgerechnet in Weimar zur Uraufführung kam, nachdem sein eigener Samson aufgrund von Theaterintrigen gegen Liszt, später wegen des überraschenden Todes des eigentlich von Samson begeisterten Ludwig Schnorr von Carolsfeld definitiv nicht zur Uraufführung kommen konnte.

In welchem Verhältnis sehen Sie die beiden Samson-Opern von Raff und Saint-Saëns?

Graziella Contratto: Saint-Saëns hat das Orientalische gekannt: Er war mit dem musikalischen Flair, dem Eros und dem damals florierenden Exotismus vertraut, konnte dies aus eigener Reiseerfahrung einbringen. Deswegen ist sein Werk insgesamt etwas parfümierter als bei Raff. Abgesehen von ein paar modalen Ansätzen ist Raffs Musik relativ europäisch. Bei Raff steht ein politisches, psychologisches Thema im Vordergrund, was sich auch in der Musik niederschlägt. In Samson et Dalila spürt man viel pariserisches Idiom, aber auch ein bisschen kulturellen Tourismus. Auch bei Saint-Saëns gibt es unglaublich tolle Musik, großartige Arien, aber diese Musik ist in einem anderen Fluss, bewegt sich in einem anderen kulturellen Setting.

Wie sehen sie den Samson im Gesamtkontext des Raffschen Schaffens?

Philippe Bach: Ich glaube, das ist ein unglaublich zentrales Werk. Wir wissen nicht – er hat ja nicht sehr viele Opern danach komponiert –, was passiert wäre, wäre die Uraufführung in Weimar damals zustande gekommen und ein riesiger Erfolg geworden, und er darauf vielleicht noch sehr viele Opernaufträge erhalten hätte… In der Karriere eines Musikers gibt es unglaublich viele Zufälle, und die entscheiden dann, ob es in diese Richtung oder in eine andere Richtung geht. Was wäre mit Wagner passiert, wenn nicht König Ludwig gewesen wäre? Das weiß man nicht. Vielleicht hätten wir keinen Ring! Und bei Raff ist es eigentlich eine Tragödie, dass diese Oper nicht viel früher schon gespielt wurde. Vielleicht hätte sie ihm viele Türen geöffnet. Es kam dann anders, und er hat dann später mehr im symphonischen Bereich gearbeitet. Ich muss sagen: Für mich war das Werk auch ein Türöffner, mich noch viel mehr mit ihm zu beschäftigen.

Könnten Sie sich vorstellen, ein weiteres Opernprojekt zu realisieren? Es ist ja noch genau eine Oper von Raff nicht aufgeführt: Die Parole. Wäre das eine Option für Sie, mit diesem Stück weiter zu machen, das offenbar einen ganz anderen Raff zeigen soll?

Graziella Contratto: Was man einfach wissen muss: Das ganze Samson-Projekt, also Aufnahme und Erstaufführung, steht am Ende eines zweijährigen Vorbereitungsprozesses. Es brauchte dazu sehr viel Ressourcen, Zeit und Geld. Es war nicht Teil eines normalen Saisonprogramms – dann wäre es viel einfacher gewesen. Weimar konnte letztes Jahr seine Aufführung als Eröffnungsprogramm der Saison ansetzen. Wir haben das hier außerhalb der Saison mit dem Berner Symphonieorchester zusammen gestemmt. So etwas ist sehr aufwendig, in jeder Hinsicht. Es musste eine Förderstruktur gefunden werden, die das Ganze finanziell unterstützt. Wir fanden zum Glück Unterstützung und Partnerschaften: von der Raff-Gesellschaft Lachen, von verschiedenen öffentlichen Instanzen, zum Beispiel dem Kanton Schwyz, der Herkunftsgegend. Hinzu kamen private Förderstiftungen, ein Crowdfunding und Mäzene und Mäzeninnen, die sich anstecken ließen vom Samson-Fieber. Uns ist aber auch aufgefallen, dass es in der Schweiz auf Bundesebene selber ein gewisses Umdenken braucht, um Tonträgeraufnahmen unter Studiobedingungen als eigene Kulturleistung anzuerkennen. Das ist nämlich noch nicht so sehr der Fall, mindestens nicht, was die historische Schweizer Musik betrifft. Die zeitgenössische Musik wird schon sehr unterstützt. Das ist auch richtig und wichtig! Aber die historische Musik, die eigentlich fast noch sensationeller ist, weil man sie noch gar nicht kennt und gar nicht weiß, was es alles gibt… Das steckt noch ein bisschen in den Kinderschuhen, glaube ich.

Philippe Bach: Man muss einfach auch sagen: Solche Studio-Aufnahmen von Opern gibt es eigentlich heute gar nicht mehr, das kann niemand mehr bezahlen. Aber das ist sehr schade, denn es sind doch wichtige Zeitdokumente, auf die man eben auch noch in 100 Jahren, so hoffe ich, zurückgreift. Es gibt doch Referenzaufnahmen, sagen wir: den Rosenkavalier unter Carlos Kleiber. Solche Sachen gibt es leider heute kaum mehr, da man heute immer Live-Mitschnitte auf CD oder DVD bringt. Aber ich finde es unglaublich wichtig für die Geschichte, dass man solche Studioaufnahmen mit der wirklich besten Qualität eben für die Ewigkeit aufnimmt. Aber wie Graziella gesagt hat: Es ist ein Kraftakt, so etwas zu stemmen! Wir hatten auch das Glück, dass uns das Stadttheater von Bühnen Bern neun Tage zur Verfügung stand. Welcher Opernintendant würde ein Opernhaus für neun Tage schließen! Sie konnten in der Zeit keine Aufführungen spielen. Dass wir an diesem Ort die Aufnahmen machen konnten, ist ein Glücksfall. Das muss man wirklich sagen!

Welche Möglichkeiten bietet ein solches Vorgehen verglichen mit einer szenischen Aufführung, die mitgeschnitten wird?

Philippe Bach: Man hat natürlich eine viel höhere musikalische Qualität. Jeder Musiker bringt Spitzenleistungen und gibt sein Bestes. Jeder weiss: Das ist für die Ewigkeit. Das Niveau ist unglaublich, das erreicht man selten, fast nie in einer Opernaufführung! Und eine konzertante Aufführung für mich etwas unglaublich Schönes. Alle konnten sich wirklich auf die Musik konzentrieren und hatten das Stück im Blut, da wir zehn Tage so intensiv gearbeitet haben. Das hat man selten. Natürlich gehört dieses Stück auf die Bühne, das ist klar: Es braucht Inszenierungen, verschiedene Inszenierungen! Ich glaube, das Stück lässt auch viel zu, man kann viel damit machen. Es wäre schön, wenn das Stück jetzt gespielt würde in verschiedenen Inszenierungen. Aber rein für die musikalische Qualität ist eine Unternehmung, wie wir sie hier durchführen konnten, etwas vom Besten was es gibt.

Das heißt, die Bühnen Bern haben durch die vorübergehende Schließung des Theaters einen ganz wichtigen Beitrag dazu geleistet, dass man überhaupt diese Aufnahme ins Werk sitzen konnte?

Graziella Contratto: Natürlich! Und wir haben noch ein sogenanntes Konzertzimmer einbauen lassen. Sie haben diese Konzertmuschel auf der Bühne gesehen. Sie musste extra eingerichtet werden, was einen Tag lang gedauert hat. 20 Arbeiter sind mit drei Sattelschleppern hergekommen und haben sie aufgestellt: oben die Segel, auf der Seite Stellwände und so weiter. Es war ein unglaubliches Abenteuer, aber auch toll, denn jetzt haben wir wirklich etwas Wichtiges zusammen geleistet, damit Raff auch als Opernkomponist wahrgenommen werden kann, und zwar weltweit. Man sagt immer, Live-Aufnahmen haben einen „Spirit“ aus dem Moment, es ist so emotional. Aber Emotion bedeutet auch manchmal Ungenauigkeit, Spontaneität statt Reflexion. Es können natürlich auch ungewollt Dinge passieren. Mich persönlich ärgert es dann, wenn so etwas für immer und ewig einfach aufgenommen ist und dann immer wieder gehört werden kann, und jeder merkt: Da gab es ein Problem, dort eine Unschärfe, intonatorisch gibt es etwas zu bekritteln usw. Dann verzichte ich lieber auf den Live-Moment und setze lieber auf eine ausgeklügelte, gut geführte Studioaufnahme.

Ein Herr aus dem Publikum hat zu mir gestern den Satz gesagt, Raff sei eigentlich das bedeutendste „Missing-Link“ des 19. Jahrhunderts, weil er gewissermaßen wie in einem Kreis zwischen seinen ganzen berühmter gewordenen Kollegen steht und jedem von ihnen die Hand reicht. Sehen Sie das ähnlich?

Graziella Contratto: Das ist sehr schön gesagt!

Philippe Bach: Ja, Raff war gewissermaßen bei beiden, bei den Neudeutschen um Liszt wie bei der anderen Linie von Mendelssohn, und hat versucht, auf seine Weise zu verbinden. Er hat eben nicht gesagt: „Nur das ist gut, und das ist schlecht!“

Herzlichen Dank für dieses Gespräch!

[Das Interview führte Norbert Florian Schuck, 9. September 2023]

Zur weiteren Information:

Die Weltersteinspielung der Oper Samson von Joachim Raff erscheint voraussichtlich im kommenden Dezember als 3-CD-Box bei www.schweizerfonogramm.com

Philippe Bach leitet das Berner Symphonieorchester und den Chor der Bühnen Bern, als Solisten wirken mit:

SAMSON – Magnus Vigilius

DELILAH – Olena Tokar

ABIMELECH – Robin Adams

OBERPRIESTER – Christian Immler

MICHA – Michael Weinius

Die künstlerische Aufnahmeleitung wurde ebenso wie das Editing und das Mastering übernommen von Frédéric Angleraux, Studio www.adcsound.ch

37. Jahrestagung und Konzert der Internationalen Draeseke-Gesellschaft in Coburg

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Die 37. Jahrestagung der Internationalen Draeseke Gesellschaft e. V. Coburg findet vom 06. bis 08. Oktober 2023 in Coburg statt. Zu ihrer 37. Mitgliederversammlung treffen sich die aus ganz Deutschland anreisenden Mitglieder der Gesellschaft am Freitag, 06. Oktober 2023 im Landhaus Kaiser in Dörfles-Esbach. Im Rahmen dieser Versammlung wird auch das 10jährige Jubiläum der Alan Krueck Foundation gefeiert, eine Stiftung der IDG zur überregionalen Förderung von Draesekes Musik in öffentlichen Konzerten.

Am Samstag, 07.Oktober 2023, Draesekes Geburtstag, werden um 17.00 Uhr im Landhaus Kaiser zwei bisher ungedruckte Werke des Coburger Meisters in einer audio-visuellen Vorstellung gleichsam „uraufgeführt“. IDG-Mitglied Manfred Eibl aus Coburg hat für die Akademische Festouvertüre Op.63 (1890) wie auch für das Konzert-Stück für Harfe und Orchester Feenzauber WoO 36 die Partituren mit dem kompletten Aufführungsmaterial hergestellt und wird seine wertvolle Arbeit der Versammlung klanglich vorstellen. Manfred Eibls Material steht für künftige Aufführungen in Konzerten zur Verfügung.

In Zusammenarbeit mit dem Kunstverein Coburg e. V. wird die 37. Jahresversammlung der IDG am Sonntag, den 08. Oktober 2023 um 11.00 Uhr mit einer Klavier-Matinee beschlossen. Für diese musikalische Morgenfeier, die gleichzeitig als glanzvoller Schluss-Akkord der laufenden Ausstellung im Kunstverein gedacht ist, konnte die Pianistin Haruka Izawa aus Berlin verpflichtet werden. Die Künstlerin ist Preisträgerin beim III. Internationalen Hans-von-Bülow-Wettbewerb 2018 in Meiningen gewesen und wird von der IDG e.V. gefördert. Die junge Meisterpianistin eröffnet ihr Programm mit der Petite Histoire, einem Frühwerk von Felix Draeseke, und wird nach den Kinderszenen von Robert Schumann die große Sonate in B-Dur op. 106 von Ludwig van Beethoven, die berühmte und technisch höchst anspruchsvolle „Hammerklavier-Sonate“ interpretieren. Zu dieser musikalischen Morgenfeier mit Haruka Izawa und Spitzenwerken der Klaviermusik laden beide Vereine sehr herzlich ein.

Haruka Izawa begann das Klavierspiel im Alter von vier Jahren. Sie gewann zahlreiche Preise bei den japanischen Musikwettbewerben und war 2018 Preisträgerin beim III. Internationalen Klavierwettbewerb Hans von Bülow. Sie trat als Solistin mit dem Nagoya Philharmonic Orchester, dem Geidai Philharmonia Orchester und der Meininger Hofkapelle auf. Ihr Studium an der Universität der Künste in Tokyo schloss sie mit Auszeichnung ab und setzt derzeit weiterführende Studien an der Universität der Künste Berlin fort. Daneben erhält sie durch die Zusammenarbeit mit Alfred Brendel in den letzten Jahren unschätzbare Anregungen für ihre musikalische und gesamtkünstlerische Entwicklung.

Internationale Draeseke-Gesellschaft e. V.
Der Vorstand
i.A.
Udo-R. Follert, LKMD i.R.

Musik in Bern 2: Ein humoristischer Abend

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Der Tragödie folgt bei den alten Griechen das Satyrspiel. Ganz ähnlich erging es dem Verfasser bei seinem Aufenthalt in Bern, denn er bekam die Gelegenheit, einen Tag nach der Aufführung des Raffschen Samson, am 9. September 2023, im Konzertsaal des Berner Casinos einen musikalischen Abend besonderer Art zu besuchen. Die Schweizer Bundesstadt stand ganz im Zeichen des Musikfestivals Bern, dessen vielgestaltiges Programm ernstes und heiteres, klassisches und modernes vereinte. „Im Orchester Graben“ war die unter der Regie von Tom Ryser zustande gekommene Veranstaltung betitelt, die das beliebte Schweizer Komiker-Duo Ursus & Nadeschkin (Ursus Wehrli und Nadja Sieger) gemeinsam mit der Camerata Schweiz unter der Leitung ihrer Ersten Gastdirigentin Graziella Contratto, der Produzentin der Raff-Aufführung und -Einspielung, auf die Bühne brachte.

Zwar ahnt man schon zu Beginn, wenn Ursus und Nadeschkin sich auf dem Podium einen Platz suchen, aber die Stühle immer wieder den hinzukommenden Orchestermitgliedern überlassen müssen, dass man hier kein gewöhnliches klassisches Konzert erlebt, doch scheint mit dem Auftritt der Dirigentin genau ein solches anzufangen. Es gibt Beethovens Fünfte. Der erste Satz erklingt, rasant, streng, unerbittlich, ganz so wie Graziella Contratto sich im Folgenden auch selbst verhält. Denn da Ursus und Nadeschkin es wagen, bereits nach dem ersten Satz zu klatschen, werden sie von der Kapellmeisterin zurechtgewiesen: Das tue man nicht, die Symphonie sei zerrissen worden! Sie gibt das Zeichen zum zweiten Satz, doch weit kommt da Orchester nicht. Nur zu berechtigt ist der in quirligem Schwyzerdütsch vorgebrachte Einwand der Komödianten, warum denn mit dem zweiten Satz fortgefahren werde, da doch die Einheit des Werkes verloren gegangen sei. In dem folgenden Wortwechsel stellt sich heraus: Ursus und Nadeschkin sind heute hier als Botschafter der Musik, um den Graben zuzuschütten zwischen „denen mit Konservatorium“ auf dem Podium und „denen ohne Konservatorium“ im Parkett. Nachdem die Dirigentin empört das Podium verlassen hat, geht es zu wie beim Zauberlehrling: Ursus greift zum Taktstock, das Orchester fängt wieder an zu spielen, allerdings schrecklich falsch. In dem Momant aber, als Graziella Contratto wieder ans Pult kommt und den Taktstock wieder in ihre Hand nimmt, stimmt sofort wieder alles. Anschließend werden Ursus und Nadeschkin von Contratto geprüft, was sie über Beethoven, aber auch allgemein über Musikgeschichte und Musiktheorie wissen, doch die Fachtermini der Sonatenhauptsatzform haben sie nur ungenügend gelernt. Danach kann das Publikum zeigen, wie „die ohne Konservatorium“ ihren Beethoven beherrschen. Nadeschkin dirigiert, das Publikum singt die Anfangstakte der Fünften, aber schon einige Takte später stellt sich Unsicherheit ein. Contratto will zeigen, wie man es besser macht, tatsächlich singen die Leute sofort mit mehr Kraft, aber auch hier verliert sich der Gesang nach wenigen Takten. Nun demonstriert die Dirigentin, was „die mit Konservatorium“ alles können, und lässt ihr Orchester souverän Takte von Rachmaninow und Tschaikowskij in der Kopfsatz der Fünften einfügen. Die Musiker gehen nach einer gewissen Zeit in die ihnen vertraglich zustehende Pause. Contratto bleibt allein zurück. Ursus und Nadeschkin kommen mit ihr ins Gespräch, wobei sich herausstellt, dass sie nur die strenge Chefin ist, wenn sie vor dem Orchester steht.

So beginnt der zweite Teil versöhnlicher: Das Publikum wird aus der Pause von Klängen eines Kinderkeyboards in den Saal zurückgelockt: Contratto wechselt zwischen Disco-Musik, Mozarts Alla turca, Beethovens Für Elise und Bachs d-Moll-Toccata, Ursus und Nadeschkin kommen hinzu, ale drei spielen und singen Falco (Amadeus), dann Abba (Money, Money, Money), zu welchen Tönen das Orchester freudig auf die Bühne stürzt. Man beginnt wendet sich dann wieder Beethovens Fünfter zu, doch nun alles andere als streng: Der Erste Satz (bzw. nur die Exposition) wird verjazzt, in Dur gespielt, rückwärts gespielt (sodass ein unbefriedigender Dominanschluss stehen bleibt). Dann kommen Ursus und Nadeschkin auf die Idee, die Noten zu vertauschen: So erhält der erste Hornist die Paukenstimme und soll zum Vergleich spielen, was er selbst und was die Pauke in den ersten vier Takten des Werkes zu spielen hat. Man stellt fest: Es klingt genau gleich! Also wird von allen Orchestermitgliedern das Notenmaterial eingesammelt und anders wieder ausgeteilt. Contratto dirigiert unter Protest. Es klingt schief, so schief, dass während des Spiels (!) die Musiker ihre Noten untereinander zurücktauschen, bis jeder wieder die richtige Stimme vor sich hat. Man wird noch rechtzeitig fertig, um den Schluss des Satzes korrekt wiederzugeben. Zu guter Letzt singen Ursus und Nadeschkin die ganze Exposition des Satzes virtuos vor (der Text besteht aus den Namen der jeweils erklingenden Instrumente) und werden daraufhin von Contratto als Botschafter der Musik anerkannt. Als Zugabe gibt es Beethovens Fünfte, wie Beethoven sie selbst gehört hat…

Damit endete in geschäftiger Stille ein höchst vergnüglicher Abend! Und gewiss wird der eine oder andere Besucher Beethovens Fünfte nun mit anderen Ohren hören.

[Norbert Florian Schuck, September 2023]

Musik in Bern 1: Die schweizerische Erstaufführung von Joachim Raffs „Samson“

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Durch eine Verkettung unglücklicher Umstände zu Lebzeiten seines Autors nicht auf die Bühne gelangt, entpuppte sich Joachim Raffs Musikdrama Samson bei seiner Uraufführung, die mit 165 Jahren Verspätung im September 2022 im Deutschen Nationaltheater Weimar stattfand (wir berichteten), als ein Werk, das mit Fug und Recht eine der bedeutendsten Opernschöpfungen des mittleren 19. Jahrhunderts genannt werden kann. Ziemlich genau ein Jahr nach dieser Premiere kam es nun erstmals zu einer Aufführung in der Schweiz, dem „Mutterland“ des Komponisten. (Der 1822 in Lachen, Kanton Schwyz, als Sohn eines Württembergers und einer Schweizerin geborene und aufgewachsene Raff unterschied zwischen der Schweiz als seinem „Mutterland“ und Württemberg, dessen Staatsangehöriger er lebenslang blieb, als seinem „Vaterland“.) Zeitgleich zum Musikfestival Bern, aber nicht als Teil desselben, erklang der Samson konzertant als Extrakonzert der Bühnen Bern am 8. September 2023 im Berner Stadttheater. Das Berner Symphonieorchester und der Chor der Bühnen Bern (einstudiert von Zsolt Czetner) spielten und sangen unter dem Dirigat von Philippe Bach. In den einzelnen Rollen waren zu hören: Magnus Vigilius (Samson), Olena Tokar (Delilah), Christian Immler (Oberpriester), Michael Weinius (Micha), Robin Adams (Abimelech), Mirjam Fässler (Oberpriesterin), Christian Valle (Seran von Askalon), Bareon Hong (Gefängniswächter) und Katharina Willi (Frau aus dem Volke). Der Abend wurde von Res Marty, Ehrenpräsident der Joachim-Raff-Gesellschaft, und Severin Kolb, Leiter des Joachim-Raff-Archivs in Lachen, mit einer ausführlichen Konzerteinführung eingeleitet.

Bereits die Bezeichnung „Musikdrama“ verrät, dass der Komponist, der später vor allem als Symphoniker und Verfasser von Klavier- und Kammermusik berühmt wurde, in dieser, seiner zweiten Oper bewusst an die Errungenschaften Richard Wagners anknüpfte. Raff hatte als Assistent Franz Liszts in Weimar die von diesem geleitete Uraufführung des Lohengrin erlebt und unmittelbar unter jenem Eindruck mit der Arbeit am Samson begonnen, den er ganz in der Art Wagners auch selbst dichtete. Heraus kam ein Werk von echter dramatischer Kraft, dessen Szenen dichterisch wie musikalisch meisterlich aneinander gefügt sind und das mit seiner psychologisch vielschichtigen Charakterisierung der Hauptfiguren unmittelbar fesselt. Raff denkt offensichtlich nicht in Nummern, sondern in ganzen Akten, in welchen Arien, Ensembles, Chöre eine Funktion als Teile eines größeren Ganzen einnehmen, aber keine in sich geschlossenen Stücke mehr sind. Eine zusätzliche Verklammerung wird durch wiederkehrende Themen und Motive erreicht, die allerdings auf die einzelnen Akte beschränkt bleiben und noch keine eigentlichen Leitmotive im Sinne des späteren Wagner sind. Stilistisch lehnt sich das Werk, das einmal wieder von Raffs außerordentlicher Begabung als Instrumentationskünstler zeugt, durchaus nicht sklavisch an Wagner an. Bei aller Wertschätzung war Raff ein zu eigener Kopf, als dass er sich einem bestimmten Vorbild ganz verschrieben hätte. Bezeichnenderweise veröffentlichte er während der Arbeit am Samson ein Buch mit dem Titel Die Wagnerfrage, in welchem er sich an einer kritischen Sichtung des von Wagner Erstrebten und Erreichten versuchte.

Ließ sich von der Weimarer Aufführung bereits sagen, dass es sich um eine musikalisch hochwertige Darbietung handelte (die nur leider durch die unwürdige Inszenierung mit ihren vielen störenden Nebengeräuschen Schaden nahm), so bot sich in Bern ein noch deutlich erfreulicherer Eindruck, denn die Leistung der Weimarer wurde von den Bernern in jeder Hinsicht übertroffen. Es war, um es kurz vorweg zu nehmen, ein musikalischer Abend beinahe ohne alle Abstriche und Eintrübungen. Mit Philippe Bach war ein Dirigent für die Unternehmung gewonnen worden, der es versteht, Orchester wie Chor mit deutlicher, funktionaler Zeichengebung, mit wachem Sinn für die Entwicklung der Musik im Großen wie für die klanglichen Feinheiten der einzelnen Momente zu Höchstleistungen zu führen. Was das Gesangsensemble betrifft, so kann man nur konstatieren, dass bei der Besetzung eine glückliche Hand zu Werke ging: Nicht nur für die Hauptpersonen, sondern selbst für Nebenrollen, die nur in einem einzigen Akt kurze Auftritte haben, hat man kraftvolle, frische Stimmen gefunden, angesichts derer man sich schlichtweg über jeden neuen Auftritt einer Figur, jede neue Figurenkonstellation freut. Besonders loben muss man die Textverständlichkeit aller Sängerinnen und Sänger – dies umso mehr, da es sich um ein internationales Ensemble handelte, dessen Mitglieder mehrheitlich aus nicht-deutschsprachigen Ländern stammen. So konnte man sich nicht nur an der Schönheit der Stimmen erfreuen, sondern auch der Handlung folgen, ohne dass Hilfsmittel wie Textbuch oder Untertitel (was es beides nicht gab) nötig gewesen wären. Das Zusammenspiel der Hauptfiguren lebte von der begnadeten Charakterisierungskunst ihrer Darsteller. Magnus Vigilius, Olena Tokar und Robin Adams zeigten Samson, Delilah und den König Abimelech (der bei Raff Delilahs Vater ist) als runde Charaktere mit Stärken und Schwächen, die, hin- und hergerissen von den komplizierten Situationen, in die sie durch politische und persönliche Konstellationen hineingeraten sind – man beachte, dass die Beziehung zwischen Samson und Delilah in diesem Stück eine echte, von beiderseitiger Zuneigung getragene Liebe ist –, schwere Entscheidungen treffen müssen. Diesen Figuren, die eine Entwicklung durchmachen – Samson und Delilah gelingt die Selbstüberwindung, Abimelech scheitert an der Staatsräson –, stehen in Form des Kriegers Micha und des Oberpriesters die beharrlichen, unversöhnlichen Elemente gegenüber, die durch Michael Weinius und Christian Immler eine nicht minder treffliche Verkörperung erfuhren. Angesichts dieser Leistungen fiel gar nicht ins Gewicht, dass man auf das Bühnenspiel verzichten musste. Die handelnden Figuren standen dem Verfasser dieser Zeilen derartig prägnant vor dem inneren Auge, dass er nur wenig Phantasie brauchte, sich die Bühnenbilder, Kostüme und Aktionen hinzuzudenken. Außerdem ist es im Zweifelsfall besser, gar keine Inszenierung zu haben als wenn mit dem Stück solcher Unfug getrieben wird, wie bei der Weimarer Aufführung geschehen. Dennoch möchte ich an dieser Stelle andere Theater ausdrücklich dazu ermutigen, den Samson szenisch umzusetzten, aber bitte gut!

Man merkte den Ausführenden an, dass ihrem Auftritt neun Tage intensiver Arbeit vorangegangen waren: Die Premiere markierte den Abschluss eines von der Dirigentin Graziella Contratto initiierten Aufnahmeprojekts für die CD-Produktion Schweizer Fonogramm. Angesichts der Tatsache, dass die Einspielung den ganzen Samson umfassen wird, lässt sich auch der einzige Wermutstropfen verschmerzen, dass die Aufführung keine vollständige war: Aus gewerkschaftlichen Gründen, wie es hieß, war die Oper um etwa eine halbe Stunde auf eine Länge von drei Stunden (die Pause nicht eingerechnet) gekürzt worden. Dass das Berner Stadttheater das Opfer brachte, eigens wegen dieser Produktion seinen Betrieb für über eine Woche zu unterbrechen, verdient nichtsdestoweniger Anerkennung und Lob! Die Aufnahme wird, einer Mitteilung im Programmheft zufolge, als 3-CD-Packung um die Weihnachtszeit 2023 herauskommen.

[Norbert Florian Schuck, September 2023]

Brucknertage St. Florian: früher Bruckner und später Kropfreiter in mustergültigen Aufführungen

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Im Rahmen der Brucknertage dirigierte Rémy Ballot in der Basilika des Stiftes St. Florian das Altomonte-Orchester und die St. Florianer Chorakademie in Aufführungen des 146. Psalms und der Symphonie d-Moll, der „Annullierten“. Das Ballot-Quartett und Martin Nöbauer, Klavier, spielten auf Schloss Tillysburg Bruckners Streichquartett, das Streichquartett Nr. 3 von Augustinus Franz Kropfreiter und das Klavierquintett von César Franck. Die Aufführung der Ersten Symphonie Bruckners von den Brucknertagen 2022 ist bei Gramola auf CD erschienen.

Stift St. Florian

Viel Gutes gibt es aus St. Florian von den diesjährigen Brucknertagen zu berichten. Da wäre zunächst die Meldung, dass eine weitere Folge von Rémy Ballots Bruckner-Zyklus auf CD herausgekommen ist: Mit der Aufführung der Ersten Symphonie durch das Altomonte-Orchester St. Florian, von der auf diesen Seiten vor einem Jahr berichtet wurde, liegen nun bei Gramola alle nummerierten Symphonien Bruckners unter Ballots Leitung vor. Zwar gibt Gramola als offizielles Veröffentlichungsdatum den 13. Oktober 2023 an, doch kann man die Neuerscheinung bereits im St. Florianer Stiftsladen erwerben:

Gramola 99283; EAN: 9 003643

Meinen Kommentar von 2022 zusammenfassend, möchte ich an dieser Stelle nur betonen, dass diese Aufnahme der Wiener Fassung Maßstäbe hinsichtlich der Darstellung des organischen Zusammenhangs setzt und sie deshalb jedem empfehlen, der sich für Bruckners Erste interessiert.

Auf dem Programm der beiden diesjährigen Symphoniekonzerte am 18. und 19. August standen die annullierte d-Moll-Symphonie von 1869 (fälschlich „Nullte“ genannt) und der 146. Psalm für Soloquartett, Chor und Orchester, ein bislang viel zu wenig beachtetes Meisterstück aus Bruckners „vorsymphonischer“ Zeit, das entweder am Ende der St. Florianer oder zu Beginn der Linzer Jahre, höchstwahrscheinlich vor 1858 entstanden ist. Erneut dirigierte Rémy Ballot das Altomonte-Orchester St. Florian. Als Chor stand diesmal die St. Florianer Chorakademie zur Verfügung (Einstudierung durch Edgar Wolf und Martin Zeller). Die Soli sangen, wie bereits 2022, Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt), Markus Miesenberger (Tenor) und Michael Wagner (Bass).

Die Aufführung der Symphonie war eine Premiere, denn zum ersten Mal wurde aus der kritischen Neuausgabe des Werkes gespielt, die der amerikanische Musikwissenschaftler und Kontrabassist David Chapman im Rahmen der Neuen Anton Bruckner Gesamtausgabe vorgelegt hat. Chapman selbst hielt im Rahmen eines Symposiums einen Einführungsvortrag zur Quellenlage des Werkes und ging, wie auch Christa Brüstle und Markus Neuwirth in ihren Beiträgen, der Frage nach der korrekten chronologischen Einordnung in Bruckners Schaffen nach. Bekanntlich halten sich bis in die heutige Zeit Gerüchte, die auf falschen Annahmen aus der Frühzeit der Bruckner-Forschung beruhen, nach denen das Werk vor der Ersten Symphonie entstanden und 1869 lediglich einer Revision unterzogen worden sei. Die Referenten widerlegten diese Annahme schlüssig und zeigten, dass Bruckner die Symphonie wenige Jahre lang als seine Nr. 2 betrachtete, sie aber spätestens zurückzog, als er die heute als Zweite gezählte Symphonie vollendet hatte.

(Auf dem Symposium fiel übrigens einmal wieder das von Carl Dahlhaus in einer höchst unglücklichen Stunde geprägte Wort von der „toten Zeit der Symphonie“, die sich zwischen Schumanns Dritter [1850] und Brahmsens Erster [1876] erstreckt habe, mithin also auch alle Symphonien Bruckners bis einschließlich der Fünften umfasse. Zwar distanzierten sich die Symposiumsteilnehmer von diesem Begriff, doch feierte er im Programmheft der Symphoniekonzerte nicht nur fröhliche Urständ, die angebliche „tote Zeit“ wurde gar noch ausgedehnt. Man las dort nämlich: „Bekanntlich ist die Kompositionsgattung der Symphonie nach dem ‚Koloss‘ der IX. Beethoven in den Hintergrund verdrängt. Lediglich Brahms [dessen Erste Symphonie ein Jahr nach Bruckners Fünfter fertig wurde], Schuman [sic!, gemeint ist natürlich nicht William] und Mendelssohn widmen sich ihr.“ Was hätte Dahlhaus angesichts einer solch lustigen Zusammenfassung seiner Idee wohl gesagt?)

Natürlich hat die Streichung aus dem offiziellen Werkbestand der Rezeption der d-Moll-Symphonie nicht gut getan. Zwar wurde sie seit ihrer Uraufführung unter Franz Moißl 1924 in Klosterneuburg und der Erstveröffentlichung der Partitur durch Joseph Venantius von Wöss regelmäßig gespielt und seit den 50er Jahren dann auch für die Platte aufgenommen, die Literatur neigt jedoch dazu, in dem Werk Fehler und Schwächen zu finden. Das fing bei Rudolf Louis und Alfred Orel an, die die „Annullierte“ für ganz misslungen hielten und ihr gar Bruckners Studiensymphonie in f-Moll vorzogen. Auch die Fürsprecher der d-Moll-Symphonie schränken ihr Lob oft ein, sind sich aber untereinander nicht einig, welche Sätze sie besser, welche schlechter finden sollen. So ließ Moißl einige Monate vor der eigentlichen Premiere bereits das Scherzo und das Finale öffentlich spielen, weil er meinte, diese seien den ersten beiden Sätzen deutlich überlegen und würden für einen besseren ersten Eindruck sorgen. Robert Haas, der Leiter der ersten Gesamtausgabe meinte dagegen, dass es womöglich die Unausgegorenheit des letzten Satzes gewesen sei, die Bruckner davon habe absehen lassen, mit dem Werk an die Öffentlichkeit zu gehen. Robert Simpson, der große Symphoniker, dem wir das wertvolle Buch The Essence of Bruckner verdanken, hebt in ebendiesem Buch den ersten Satz als meisterliches Stück ohne Fehl und Tadel hervor und nennt die übrigen Sätze weniger bedeutend, aber hörenswert. Er hat dann an zahlreichen Einfällen auch aus diesen Sätzen sichtlich seine Freude. Für den ihn wenig überzeugenden Mittelteil des Andantes macht er Bruckners Freund Moritz von Mayfeld verantwortlich, dessen Ratschlag sich der Komponist hier angeblich gebeugt habe. Als Beispiel für eine besonders positive Sicht auf die d-Moll-Symphonie sei der schlesische Fugenmeister Gerhard Strecke genannt, welcher in seiner Autobiographie (in dem bei Laumann erschienenen Band Zeitgenössische Schlesische Komponisten) schreibt, Bruckner wäre vielleicht noch bedeutender, hätte er „die kontrapunktische Linie aus der Nullten, der I. und der V. Sinfonie konsequent verfolgt“ – das mit Fugati reichlich gespickte Finale der „Annullierten“ dürfte die Hauptursache dieses Lobes sein.

Was tut man angesichts so vieler verschiedener Meinungen? Man hört ihnen zu, macht sich aber von der Sache ein eigenes Bild! Dazu boten die Konzerte in der Stiftsbasilika eine Gelegenheit, die man nicht anders denn als optimal bezeichnen kann. Den örtlichen Bedingungen wurde hier mit echter künstlerischer Umsicht Trotz geboten, denn ein idealer Raum für Orchesteraufführungen ist diese Kirchenhalle nicht. Gute Konzerte müssen ihr abgerungen werden. Man hat mit einem langen Nachhall zu rechnen, der beständig droht, die Konturen des Erklingenden zu verwischen; dabei füllt der Klang die Kirche kaum einmal recht aus und wirkt dadurch tendenziell mager. Wahrlich, dieser Raum fordert die Musiker und bestraft jeden Fehler! Anders gesagt: Er wirkt erzieherisch – man muss nur die Winke verstehen! Richtig genutzt, wird diese Kirche zu einer Brutstätte orchestraler Vortragskultur. Da der Hall jeder hastigen, gehetzten Aufführung sofort den Untergang bereitet, lernt man hier, sich Zeit zu lassen und dem Klang nachzuspüren. Dem Verschwimmen kann man nur durch klare Artikulation und sichere Phrasierung gegensteuern, wozu genaue Kenntnis der harmonischen Verhältnisse, der kontrapunktischen Strukturen und der Entwicklung des musikalischen Verlaufs nötig ist. Solche Deutlichkeit in der Darstellung wird dann auch helfen, die Musik durchs ganze Kirchenschiff zu den Hörern zu geleiten. Je polyphoner die Musik ist, desto kultivierter muss sie vorgetragen werden. Jede Leichtsinnigkeit rächt sich hier.

Rémy Ballot probt mit dem Altomonte-Orchester in der Stiftsbasilika

Es war nun interessant zu sehen, wie Rémy Ballot mit den klanglichen Gegebenheiten umging. Der Verfasser dieser Zeilen hatte zwei Tage vor dem ersten der beiden Symphoniekonzerte die Gelegenheit, einer Probe zuzuhören, bei der der Dirigent mit dem Orchester die Ecksätze der Symphonie durchging. Der Kopfsatz, der in der Aufführung später rund 18 Minuten dauerte, wurde zu Probenbeginn bis zum Repriseneintritt einmal durchgespielt, danach widmete man sich anderthalb Stunden lang jedem einzelnen Abschnitt des Satzes, um die Feinheiten abzustimmen. Ballot ließ dabei das Orchester gruppenweise Linie gegen Linie spielen und setzte den Gesamtklang aus den einzelnen Stimmen zusammen. So wurde das Gefühl der Musiker für die Rolle ihrer jeweiligen Stimme im Zusammenhang des Ganzen beständig gestärkt, namentlich wenn sich ein melodischer Faden von einer Stimme zur nächsten zieht. Die einzelnen Sektionen hörten schließlich aufeinander wie die Mitglieder eines Kammerensembles. Indem Ballot ihnen die Struktur des Tonsatzes verdeutlichte, schuf er einen Klang, der sich durch Achtsamkeit auszeichnet: Hauptstimmen treten deutlich als solche hervor, nehmen aber auf Nebenstimmen Rücksicht, sodass diese stets durchklingen, das Bassfundament ist als Stütze des Geschehens durchweg präsent. Beim Aufbau der großen Brucknerschen Steigerungen unterstützen sich die Klanggruppen gegenseitig, sie versuchen nicht, einander zu übertönen, es entsteht mithin auch in den stärksten Tutti-Momenten nie der Eindruck von Lärm. Der Kirchenraum wird durch plastisches Musizieren gefüllt, nicht durch brutale Lautstärke.

Hört man dann das Ergebnis dieser Probenarbeit im Zusammenhang, so fällt auf, wie sicher der Verlauf der Musik realisiert wird. Ballot weiß in jedem Augenblick, an welcher Stelle der Entwicklung er mit seinen Musikern gerade angelangt ist: wann lokale Höhepunkte anzusteuern, wann Ruhephasen geboten sind, schließlich wie die Hauptklimax eines Satzes als solche darzustellen ist. So erscheint im ersten Satz der d-Moll-Symphonie der choralartige Schlussteil der Exposition deutlich als das Ziel, auf das sich die gesamte vorherige Musik zubewegt hat. Die Durchführung wächst ohne Hast aus der Ruhe am Ende der Exposition heraus, und bei aller Kraft, die sich in den großen Crescendi sammelt, die folgen, so bleibt doch immer noch genügend Energie, in der Coda einen Sturm zusammenzubrauen, um ihn in den letzten Takten voll zu entfesseln. Durch solchen formbewussten Vortrag gewann besonders der langsame Satz, den die meisten Kommentatoren am wenigsten günstig beurteilen. Die heikelste Passage ist hier fraglos der Durchführungsteil, der lange an einem knappen rhythmischen Motiv vom Expositionsende festhält und dieses ausgiebig sequenziert. Das kann kurzatmig und mühsam wirken. Wenn aber die Harmoniefortschreitungen mit so viel Verständnis und solcher Liebe zum Detail dargestellt werden, wie hier unter Ballots Leitung geschehen, so weiß ich nicht, welche Schwäche man dem Satz noch nachsagen könnte. Er ist doch ein wunderbares, inspiriertes Stück Musik! Ausdrücklich danken muss man Ballot auch dafür, dass er die Achteltriolen der Einleitung des Finales im gleichen Tempo hat spielen lassen wie die 3/4-Takte des Scherzos – und damit einen satzübergreifenden Zusammenhang realisiert hat, der, wie der Großteil der Einspielungen dieser Symphonie beweist, den meisten Dirigenten entgeht. (Bruckner gibt durch das D-Dur zu Beginn des Finales, das wie ein Nachklang des Scherzo-Schlussakkords wirkt, einen weiteren Wink!) Das Finale wurde dann ein Fest für Kontrapunktfreunde, denn man konnte den vielen Engführungen, denen das Hauptthema unterworfen wird, perfekt folgen. Gegen Ende tat Ballot gut daran, die durchführungsartige Sektion in der Reprise des Seitensatzes nicht zu überhetzen, sodass die einzelnen Wendungen der rasanten Achtel- und Achteltriolenketten präzise ausmusiziert wurden und die Spannung über den ganzen chaotisch-cholerischen Abschnitt hinweg eher noch zunahm. Dies kam der etwas kurz geratenen D-Dur-Periode am Schluss zugute, die hier einmal nicht wie der angeklebte, konventionelle Jubel erschien, als der sie unter weniger begabten Händen herauszukommen pflegt, sondern wie der wirkungsvolle Zielpunkt einer symphonischen Entwicklung. Insgesamt betrachtet zeigte sich, dass die Symphonie einen heimlichen Helden hat: den Choral, der in diesem Werk zum ersten Mal im symphonischen Schaffen Bruckners unverhüllt das Wort ergreift und sich beinahe wie eine Berliozsche Idée fixe durch die Symphonie zieht. Den entsprechenden Stellen im ersten, zweiten und vierten Satz wurde mit viel Sinn für die vokale Herkunft dieser Musizierform Rechnung getragen. Das Orchester sang als instrumentaler Chor.

Auch einen wirklichen Chor weiß Ballot zu starken Leistungen anzuspornen, wie die der Symphonie vorangehende Aufführung des 146. Psalms bewies. Die überwiegend aus Laien zusammengesetzte St. Florianer Chorakademie leistete sehr tüchtige Arbeit, namentlich in den als Doppelchor angelegten Abschnitten des Werkes, in welchen die Wechselgesänge plastisch herauskamen. Der Dirigent achtete sorgsam darauf, dass das Orchester den Chor nirgends übertönte, und versäumte doch nirgends, die Feinheiten der Instrumentation, die auch dieses vor allen selbstständigen Orchesterwerken Bruckners entstandene Stück bereits reichlich enthält, zur Geltung zu bringen. Ballots Fähigkeit, mit langem Atem musizieren zu lassen, kam insbesondere der Schlussfuge zugute, einem recht ausgedehnten Stück über ein liedhaft-eingängiges „Alleluja“-Thema, das kaum von Zwischenspielen unterbrochen und kontrapunktischen Kunststücken nur ansatzweise unterzogen wird. Die Solostimmen überzeugten wieder mit der vom letzten Jahr her bekannten Qualität. Hervorgehoben seien ein dreistimmiger Abschnitt, der Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt) und Markus Miesenberger (Tenor) völlig ausgewogen gelang, sowie das kurze Bass-Solo, das Michael Wagner mit majestätischer Würde vortrug. Allgemein muss man für eine so schöne Aufführung dieser im Konzertleben sehr vernachlässigten, längsten Brucknerschen Psalmvertonung dankbar sein, denn das halbstündige Werk ist viel mehr als ein bloßes historisches Dokument aus Bruckners Frühzeit. Es ist eine Meisterleistung eigenen Rechts: Voller markanter Themen und abwechslungsreicher Harmoniefolgen, farbig instrumentiert, handwerklich souverän gearbeitet, enthält der Psalm im Keim bereits nahezu alles, was später auch für den Symphoniker Bruckner typisch wird. Die instrumentalen Eröffnungstakte des langsamen Anfangssatzes erscheinen aus der Rückschau wie Vorboten späterer Adagios. Der dunkle, wuchtige Klang, mit welchem der junge Komponist das erwähnte Bass-Solo untermalt, wird in zahlreichen blechbläserdominierten Stellen der Brucknerschen Symphonien seine Nachfolger finden. Hört man dieses Werk, so wird klar, dass Richard Wagner, dessen Werke er erst später kennen lernte, vor allem insofern für Bruckner ein Vorbild war, als dass er an seinem Beispiel lernen konnte, Mut zu sich selbst zu haben, zu den eigenen kühnen Einfällen zu stehen und sich nicht mit hergebrachten Regeln zu begnügen. Natürlich hat Bruckner sich dann von Wagners Kühnheiten auch zu eigenen inspirieren lassen, aber die Grundlage, auf der er unter Wagners Einfluss weiterarbeitete, hatte er selbst gelegt, und der 146. Psalm legt davon beredtes Zeugnis ab.

Die Grabstätte Augustinus Franz Kropfreiters (Bildmitte) befindet sich gegenüber der Stiftskirche auf dem Friedhof der Stiftsangehörigen. Im Vordergrund ist das Grab des Komponisten, Organisten und Regens Chori Franz Xaver Müller zu sehen.

Zwei Tage vor dem ersten der chorsymphonischen Konzerte fand am 16. August auf Schloss Tillysburg, das St. Florian gegenüber auf der anderen Seite des Ipfbachtals liegt, ein Kammerkonzert statt, womit zum ersten Mal im Rahmen der Brucknertage außerhalb St. Florians musiziert wurde. Das Schloss war eine glückliche Wahl, denn es verfügt über einen geräumigen Konzertsaal mit guter Akustik. In diesem steht ein Flügel der Firma Heitzmann aus dem Jahr 1863, auf welchem mit großer Wahrscheinlichkeit bereits Anton Bruckner gespielt hat, der das Schloss regelmäßig aufsuchte, um dort Klavierunterricht zu erteilen. Dieser Flügel erklang nun in dem Klavierquintett von César Franck, dem Bruckner bekanntlich 1869 auf seiner Konzertreise nach Nancy und Paris begegnete, und der über Bruckners Fähigkeiten als Orgelimprovisator des Lobes voll war. Diesem Werk gingen zwei Streichquartette voran: das einzige Streichquartett Bruckners, das er 1862 komponierte und (viel zu bescheiden) nie anders denn als bloße Studienarbeit betrachtete, und das Dritte Streichquartett von Augustinus Franz Kropfreiter, dem langjährigen St. Florianer Organisten und Regens Chori, dessen 20. Todestag wir im September begehen und der nach Bruckner zweifellos die bedeutendste Persönlichkeit in der Musikgeschichte des Stiftes ist. Es spielte das Ballot Quartett, bestehend aus Rémy Ballot und seiner Ehefrau Iris an den Violinen, Stephanie Kropfreiter, der Großnichte des Komponisten, an der Viola, und Jörgen Fog am Violoncello. Am historischen Flügel war der junge Pianist Martin Nöbauer zu hören, der im April dieses Jahres den Internationalen Klavierwettbewerb Classic on Danube gewonnen hat. Die Aufführungen überzeugten durch die gleiche Sorgfalt, durch die sich auch die Orchesteraufführungen auszeichneten (Iris Ballot, Stephanie Kropfreiter und Jörgen Fog spielten unter Rémy Ballots Leitung im Altomonte-Orchester). Jedes Mitglied des Quartetts ist eine hochkultivierte Musikerpersönlichkeit, die auf ihre Mitspieler zu hören versteht und gleichermaßen vermag, die Führung zu übernehmen, zu begleiten und sich in einen Tutti-Klang einzuordnen. Man bekommt von diesem Ensemble keinen manierierten Einheitsklang geboten, wie man ihn von Formationen hört, die sich pauschal entweder auf einen quasi-orchestralen oder auf einen fein ziselierten Vortrag festlegen. Die Spielweise dieses Quartetts orientiert sich an den jeweiligen Gegebenheiten des Tonsatzes, der mit großem Einfühlungsvermögen dargestellt wird. Auch Martin Nöbauer erwies sich im Franck-Quintett als hervorragend begabter Kammermusikspieler, der sich nicht zu Ungunsten der Streicher in den Vordergrund spielt, sondern mit ihnen beständig interagiert, sodass Klavier und Streichquartett hier in schöner Einigkeit zueinander fanden. Was das Programm des Abends betrifft, so sah man natürlich der Aufführung des Kropfreiter-Quartetts mit der größten Neugier entgegen, denn dieses noch recht junge Werk (es entstand 2001 als eine der letzten Arbeiten des Komponisten) liegt bislang in keiner Aufnahme vor und hat noch keine weite Verbreitung gefunden. Verdient hätte es beides! Augustinus Franz Kropfreiter war zweifellos ein Künstler von ausgesprochener Eigenart. Er liebte starke Kontraste und kontrapunktische Strukturen, sodass es nicht Wunder nimmt, dass das Dritte Quartett allen vier Instrumenten lohnende Aufgaben bietet. Die Harmonik ist mit scharfen Dissonanzen reichlich gewürzt, dennoch steht alles auf solidem tonalem Fundament. Die vier Sätze sind knapp gefasst, das ganze Werk dauert nur ungefähr eine Viertelstunde. An der Spitze steht ein zwischen langsamen und raschen Tempi mehrfach wechselnder Satz, wobei die raschen Abschnitte fugiert gestaltet sind. Der langsame Satz beginnt mit einem Bratschensolo, findet dann zu dichter Polyphonie und endet mit einem Trio der drei Oberstimmen, dem sich erst im letzten Ton das Violoncello wieder hinzugesellt. Das Scherzo zeigt Kropfreiters humoristische Begabung: Im Verlauf des Satzes beschleicht den Hörer immer stärker das Gefühl, dass sich in dieser Musik ein bestimmtes Lied versteckt. Dann ist es soweit: Der „Liebe Augustin“ erscheint einen kurzen Moment lang nahezu notengetreu und verschwindet umgehend wieder in den raschen Figurationen. Kropfreiter hat sich, durch das Lied selbstironisch auf seinen eigenen Namen anspielend, oft Scherze dieser Art erlaubt. Das Quartett schließt mit einem lebhaften, ruppigen Finale. Das Ballot-Quartett wird bald ein weiteres Streichquartett Kropfreiters zur Aufführung bringen. Eine intensivere Pflege dieser Musik wäre in der Tat sehr zu wünschen.

[Norbert Florian Schuck, August 2023]

„Soli Deo Gloria“ – Klaus Sonnleitners grundlegendes Buch über Augustinus Franz Kropfreiter

Buchrezension, , ,

Hollitzer Verlag, Wien 2022; ISBN: 978-3-99012-984-5

Im Hollitzer-Verlag erschien eine umfangreiche Studie samt Werkverzeichnis über das kompositorische Schaffen des langjährigen Stiftsorganisten und Regens Chori von St. Florian, Augustinus Franz Kropfreiter (1936–2003), verfasst vom amtierenden Stiftsorganisten, Klaus Sonnleitner.

Selbstverständlich denkt man als Musikfreund, wenn die Rede auf das Augustiner-Chorherrenstift St. Florian in Oberösterreich kommt, zunächst an Anton Bruckner, mit dessen Namen das Stift unauslöschlich verbunden ist. Nun ist Bruckner zwar gewiss der größte, aber nicht der einzige bedeutende Komponist, der in St. Florian gewirkt hat. Tatsächlich steht er in einer langen Reihe hervorragender Männer, die das Musikleben im Stift über mehrere Jahrhunderte hinweg auf hohem Niveau hielten und bis in unsere Zeit halten. Einige dieser Musiker haben sich, wie Bruckner, auch als Komponisten betätigt. Da wäre aus der vorbrucknerschen Zeit vor allem der Chorherr Franz Aumann (1728–1797) zu nennen, ein beschlagener Kontrapunktiker und einfallsreicher Harmoniker, dessen Messen zum Besten gehören, was Geistliche in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für den eigenen Bedarf komponiert haben. Ebenso findet sich im frühen 20. Jahrhundert mit Franz Xaver Müller (1870–1948) ein kompositorisch hochbegabter Priester, der neben Messen und kleineren Chorwerken auch ein Oratorium über den Heiligen Augustinus und eine einstündige Symphonie geschrieben hat, und darüber hinaus der Autor sehr lebendig geschriebener Erinnerungen an Anton Bruckner ist. Für Organisten sehr zu empfehlen sind seine beiden Orgelstücke, In Memoriam Anton Bruckner und Praeludium „Passion“, die bei Carus in einem Band erschienen sind.

Die überragende Figur der jüngeren St. Florianer Musikgeschichte ist zweifellos Augustinus Franz Kropfreiter, dessen Todestag sich am 26. September 2023 zum 20. Male jährt. Der 1936 geborene Kropfreiter, der 17-jährig ins Stift eintrat und, 1958 zum Laienbruder geworden, dort seit 1960 als Organist, seit 1966 als Regens Chori tätig war, hinterließ von allen in St. Florian wirkenden Komponisten das zahlenmäßig umfangreichste und hinsichtlich der Gattungen vielfältigste Gesamtwerk. Über 500 Kompositionen hat Kropfreiter geschrieben, wobei das Spektrum von kurzen Gelegenheitsstücken für verschiedene geistliche und weltliche Anlässe über Kammermusik und Konzerte in unterschiedlichsten Besetzungen, Motetten, Kantaten und Messen bis hin zu Symphonien und oratorischen Werken reicht. Über die Grenzen Österreichs hinaus wurden vor allem seine Orgelwerke bekannt. Die Toccata Francese von 1961 dürfte zu den meistgespielten Orgelstücken aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehören. Dass der weltweit gefragte Organist, wie einst Bruckner, auch ein genialer Improvisator war, belegen mehrere auf CD veröffentlichte Mitschnitte seines Spiels.

Wie Bruckner, den er verehrte, schrieb Kropfreiter seine Werke allein zur Ehre Gottes, „Soli Deo Gloria“, wie er am Schluss seiner Manuskripte stets vermerkte. Stilistisch hat seine Musik allerdings mit Bruckner wenig zu tun. Schon in der durchschnittlichen Ausdehnung seiner Kompositionen zeigt sich dies. Tendenziell sind Kropfreiters Stücke eher knapp gefasst. Die mehrsätzigen Werke in Sonatenform dauern oft weniger als 20 Minuten, keine seiner drei Symphonien ist abendfüllend. Der überwiegend kontrapunktisch-lineare Satz lässt deutlich die Verwurzelung des Komponisten in der neoklassizistischen und neobarocken Musik des 20. Jahrhunderts zutage treten. Kropfreiter selbst nannte Paul Hindemith, Johann Nepomuk David, Frank Martin und Anton Heiller als ältere Kollegen, denen er sich besonders nahe fühlte. Von avantgardistischen Tendenzen wollte er nichts wissen und bekannte sich zeitlebens zur Tonalität, die er auf originelle, eigenständige Weise, mit einer Vorliebe für kantige Dissonanzen und irisierende Mixturklänge, zu handhaben verstand. In Kropfreiters Musik wechseln robuste, kernige Charaktere mit nachdenklichen, in der Regel klanglich ausgedünnten Abschnitten. Ein kauziger Humor ist dem Komponisten gleichfalls nicht fremd, namentlich wenn er, was er in späteren Jahren regelmäßig tut, als persönliche Signatur das Lied vom „Lieben Augustin“ zitiert. Kropfreiters Herkunft von der Orgel zeigt sich – und hier berührt er sich doch noch mit Bruckner – in seiner Vorliebe für blockhafte Instrumentation und deutliche Trennung der einzelnen Klanggruppen, die einander in der Art von Orgelregistern gegenübergestellt werden.

Drei Jahre nach dem Tode des Komponisten veröffentlichte die mit ihm gut bekannte Autorin Georgina Szelless im Trauner-Verlag eine Biographie Kropfreiters, die, reich bebildert, über Leben und Persönlichkeit des Künstlers ausgiebig Auskunft gibt, und der als Probe seines musikalischen Wirkens der Mitschnitt einer Improvisation auf CD beiliegt. Diesem verdienstvollen Werk hat sich im vergangenen Jahr die umfangreiche Studie „Soli Deo Gloria“. Zum Schaffen Augustinus Franz Kropfreiters von Klaus Sonnleitner angeschlossen, die im Hollitzer Verlag erschienen ist. Der Autor wurde 2006 Kropfreiters Nachfolger als Stiftsorganist, ist selbst Augustiner-Chorherr und seit 1997 in St. Florian beheimatet. Er hat den Komponisten noch persönlich kennen gelernt und nach seinem Tode seinen musikalischen Nachlass geordnet, dürfte mithin mit Kropfreiters Gesamtwerk vertraut sein wie sonst kaum jemand.

Sonnleitners gut 550 Seiten starkes Buch gliedert sich ungefähr zu gleichen Teilen in eine Darstellung des Künstlers Kropfreiter und ein sorgfältig kommentiertes Verzeichnis seiner Werke, das zu jeder Komposition (soweit verfügbar) die Entstehungsdaten, Uraufführung und weitere wichtige Aufführungen, Titel und Taktzahl der Sätze, Aufbewahrungsort des Manuskripts, Veröffentlichungsort und -zeit, sowie Äußerungen des Komponisten und zeitgenössische Besprechungen mitteilt. Im ersten Teil geht es dem Autor weniger um die Beschreibung einzelner Werke als um eine Gesamtschau auf Augustinus Franz Kropfreiter als schöpferischen Menschen und seine Stellung im Musikleben seiner Zeit. Sonnleitner zitiert ausgiebig aus Briefen von und an Kropfreiter und lässt so die Persönlichkeit Kropfreiter im Dialog mit ihrer Umwelt lebendig werden. Wir erhalten einen Einblick in die Lebensumstände im Stift St. Florian und in Kropfreiters musikalische Aufgaben, erfahren, welche Geborgenheit dem tief religiösen Komponisten das klösterliche Leben bot, aber auch, dass es nicht ganz frei von Konflikten war. So wurde Kropfreiter zwar von Anfang an in seiner Ausbildung vom Stift unterstützt, ein Brief seines Prälaten Leopold Hager aus dem Jahr 1960 zeugt allerdings davon, dass der junge Organist mit seinen Improvisationen gelegentlich aneckte: Einen „Kobold“ meinte Hager während Kropfreiters Spiel an der Orgel sitzen zu hören. Die Belehrungen des Prälaten zeihen sich insgesamt über einen Zeitraum von etwa anderthalb Jahrzehnten. Der Mitbruder wird regelmäßig ermahnt, seine geistlichen Pflichten nicht zu Gunsten der Musik (und anscheinend häufiger Besuche im Stiftskeller) zu vernachlässigen. Als musikalische und menschliche Vorbilder werden ihm Bruckner und Franz Xaver Müller empfohlen. Mit den späteren Prälaten stand Kropfreiter dann auf deutlich besserem Fuß.

Höchst erhellend sind die Äußerungen Kropfreiters und zahlreicher Musikerkollegen zur Situation der zeitgenössischen Musik in Österreich, die Sonnleitner teils aus Briefen, teils aus Interviews zusammengetragen hat. Kropfreiter erscheint hier als ein zugleich weltoffener und prinzipientreuer Komponist, der nicht müde wird, den Wert des soliden kompositionstechnischen Handwerks zu betonen, sich in einer großen Tradition sieht, aber auch „über den Tellerrand“ hinaus blickt, etwa nach Frankreich; der sich mit neueren Entwicklungen auseinandersetzt, die Zwölftonmethode studiert, ohne sie streng für sich zu übernehmen, sich jedoch gegenüber „reinen Zeiterscheinungen, die wie ein Schlager kommen und gehen[, d]ie sogar ein geregeltes Musikstudium gar nicht brauchen[,]“ in klare Opposition begibt. Dass Kropfreiter kein Avantgardist werden würde, zeigte sich schon am Anfang seiner Laufbahn, als er bei Helmut Eder studierte. Köstlich zu lesen ist diesbezüglich das von Günther Firlinger stammende Zeugnis, dass Eder, der gemeint habe, jüngere Komponisten müssten doch eigentlich moderner komponieren als er selbst, Kropfreiter seinen übrigen Schülern als warnendes Beispiel vor Augen geführt und, wenn ihm eines ihrer Werke zu wenig fortschrittlich erschien, dies mit dem Ausspruch: „dieses Stück kropfreitert“ kommentiert habe. Stärker ins Gewicht fällt die Kritik von Thomas Daniel Schlee, der das unvollendete letzte Werk Kropfreiters, die Kantate Canticum Sancti Floriani Martyris, zu Ende komponierte (und dabei vorzügliche Arbeit geleistet hat). Nach Schlee hätte „ein Mann von dieser überragenden Meisterschaft und Begabung“, anstatt in dem „geschützten Raum“ von St. Florian zu verweilen, „in die Welt hinaus gehört, die er eigentlich immer nur als Gast erlebt hat.“ Kropfreiter habe viele seiner besten Werke in relativ jungem Alter geschrieben, hingegen mache sich in späteren Arbeiten der „Aspekt der Festgefahrenheit“ bemerkbar. Schlee betont aber auch, dass „die Werke allerdings nach wie vor untadelig sind in ihrer Form“, und weiter heißt es: „Seine Musik macht beim Lesen den Eindruck, dass sie von einem ganz wachen Geist und immer sehr linear geschrieben ist. Auch die harmonische Ausführung […] ist immer sehr linear. Die Sauberkeit der linearen Organisation seiner Musik ist wunderbar. Das Durchlesen dieser Stücke alle paar Monate empfinde ich für mich als Entschlackung – einen Stil zu lesen, der so schön linear geführt ist, das hat für mich einen geradezu diätischen Wert!“

Auch dass Kropfreiter ein sehr genauer, zäher und selbstkritischer Arbeiter war, erfahren wir aus Sonnleitners Buch. Das Ziel war stets die mit kalligraphischer Sorgfalt ausgeführte Reinschrift, der man, wie Abbildungen beweisen, nichts von den Mühen des Arbeitsprozesses ansieht. Mitunter hat der Komponist aber auch fertige Werke einer Revision unterzogen und Takte durch Überklebungen ersetzt. Aber Sonnleitner widmet sich nicht nur dem handwerklichen Aspekt der kompositorischen Arbeit Kropfreiters, sondern zeigt auch den Weg zu den Quellen der Inspiration. Wir lernen Kropfreiter als Leser kennen, der sich auf der Suche nach guten Textgrundlagen für Vokalwerke mit unterschiedlichsten Autoren aus Vergangenheit und Gegenwart beschäftigt. Doch ebenso hat die bildende Kunst in seinem Leben keine geringe Rolle gespielt, sodass Sonnleitner neben den Textgrundlagen der Kropfreiterschen Musik auch den Bildvorlagen ein eigenes Kapitel widmet. Von besonderem Vorteil ist in diesem Abschnitt des Buches, dass die Kunstwerke, die den Komponisten zu Musikstücken anregten, auch in Farbabbildungen gezeigt werden. Natürlich kommt Kropfreiter über sein Komponieren selbst ausgiebig zu Wort.

Braucht man noch gesondert zu betonen, dass Klaus Sonnleitners Buch eine hervorragende Arbeit ist, mit der sich nicht nur jeder, der sich speziell für Augustinus Franz Kropfreiter interessiert, beschäftigen sollte? Auch als Beitrag zur Musikgeschichte des Stiftes St. Florian ist es von höchstem Wert. Gleichfalls wird keiner, der etwas über österreichische Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wissen will, um dieses Werk herumkommen.

[Norbert Florian Schuck, August 2023]

Ersteinspielung dreier Orchesterwerke Hans Winterbergs

CD-Rezension, , , ,

Capriccio, C5475; EAN: 84522105476

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Johannes Kalitzke präsentiert auf diesem bei Capriccio erschienenen Album erstmals Orchestermusik Hans Winterbergs (1901–1991) auf CD. Es erklingen die Symphonie Nr. 1 Sinfonia drammatica (1936), das Klavierkonzert Nr. 1 (1948) und die Rhythmophonie (1967). Solist im Klavierkonzert ist Jonathan Powell.

Der 1901 in Prag geborene, 1991 im oberbayerischen Stepperg gestorbene Hans Winterberg ist ein Komponist, der sich schwerlich in eine Schublade stecken und mit einem Etikett versehen lässt. Die zeitgenössischen Strömungen reflektierend, ohne sich aber dezidiert einer von ihnen anzuschließen, schuf er in relativer Abgeschiedenheit ein umfangreiches Gesamtwerk, das vor allem Orchester-, Kammer- und Klaviermusik umfasst. Eine ganze Reihe seiner Kompositionen wurde zu seinen Lebzeiten vom Bayerischen Rundfunk aufgezeichnet, jedoch gelangte keines seiner Werke in den Druck. Nachdem der Nachlass Winterbergs lange Zeit der Öffentlichkeit nicht zugänglich gewesen war, wird seine Musik nun systematisch erforscht, wieder zu Gehör gebracht, erstmals publiziert und auf Tonträgern festgehalten. Nach Veröffentlichungen von Klavier- und Kammermusikwerken bei Toccata Classics hat nun Capriccio erstmals eine CD mit Orchesterwerken Winterbergs vorgelegt.

In Winterbergs Biographie haben die Umbrüche und Katastrophen des 20. Jahrhunderts tiefe Spuren hinterlassen. In eine assimilierte jüdische Familie hineingeboren, wuchs er, ähnlich wie Franz Kafka und Max Brod einige Jahre vor ihm, als Kind der späten Habsburgerzeit zwischen Tschechen und Deutschböhmen auf. Obwohl deutschsprachig, ließ sich seine Familie bei der tschechoslowakischen Volkszählung 1930 aus Sympathie mit der tschechischen Kultur als „tschechisch“ registrieren (Hans Winterberg schreib seinen Vornamen darum auch „Hanuš“). Nach der Besetzung Tschechiens durch das nationalsozialistische Deutschland musste Winterberg erleben, wie seine Mutter und mehrere weitere Verwandte deportiert und ermordet wurden. Die Ehe mit der Pianistin Maria Maschat, die nach der NS-Ideologie als „Arierin“ galt, bewahrte ihn lange Zeit vor der Verhaftung, doch wurde er schließlich im Januar 1945 ins KZ Theresienstadt verschleppt. Am Tag des Kriegsendes befreit, kehrte er nach Prag zurück. Von der Vertreibung der Deutschböhmen blieb er aufgrund seines Status als Tscheche zwar verschont, doch fühlte er sich in der Nachkriegs-Tschechoslowakei zunehmend unwohl, sodass er eine 1946 bewilligte Auslandsreise („um nach seinen handschriftlichen Kompositionen zu suchen“), zur Übersiedelung nach Bayern nutzte. Er lebte, nun als Sudetendeutscher wahrgenommen, bis 1969 meist in der Gegend am Ammersee, dann in Bad Tölz, zuletzt, ab 1981, in Stepperg.

Winterberg war Schüler namhafter Lehrer. In Prag hatte er bei Fidelio F. Finke und Alois Hába Komposition, bei Alexander Zemlinsky Dirigieren studiert. Spürbare Einflüsse dieser recht unterschiedlichen Musikerpersönlichkeiten finden sich in seinen Kompositionen allerdings nicht. Winterberg war ein durchaus eigener Kopf. Seine Musik ist überwiegend introvertierten Charakters und bewegt sich, meist linear-kontrapunktisch gesetzt, in einer freien Tonalität, der Quartenharmonien nicht fremd sind. In der Instrumentation setzt er auf schwarz-weiß-Kontraste mittels klar voneinander getrennter Klanggruppen, auch auf schroffe Gegensätze zwischen Tutti- und kammermusikalisch ausgedünnten Abschnitten, wobei in letzteren oft Soli vor kontrastierenden Hintergründen spielen. Immer wieder auftauchende abtaktige Motive in markanten Rhythmen zeugen von der tschechischen Herkunft des Komponisten. Auch kommen regelmäßig Abschnitte vor, in denen ein eindeutig böhmischer Musikantengeist durchschlägt. Die nationalen Elemente in Winterbergs Musik dominieren insgesamt jedoch nicht so sehr, dass man ihn einen folkloristischen Komponisten nennen möchte. Sie klingen eher aus der Ferne an, wirken abstrahiert. Das unbekümmerte Losmusizieren, wie es beispielsweise in den Werken des etwas älteren Landsmannes Martinů beständig anzutreffen ist, weicht bei Winterberg einem grüblerischen Ernst. Der Reiz dieser Musik liegt in ihrer Knorrigkeit.

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin hat unter der Leitung Johannes Kalitzkes drei Orchesterwerke Hans Winterbergs aus verschiedenen Schaffensphasen aufgenommen. Die Sinfonia drammatica, die erste der beiden Symphonien des Komponisten, stammt aus dem Jahr 1936. Es handelt sich um eine viertelstündige Komposition in einem einzigen Satz, in welchem zwei miteinander korrespondierende, bewegtere Eckteile einen zurückgenommenen, karg instrumentierten Mittelteil umschließen. Das Stück basiert auf wenigen kurzen Grundmotiven, die einem permanenten Verwandlungsprozess unterworfen werden. Charakteristisch für die Außenteile ist, dass die Aufschwünge stets durch ein resignierendes Zurücksinken aufgefangen werden, was dem Ganzen den Eindruck des In-Sich-Kreisens verleiht. In den letzten rund zwei Minuten stellt sich ein paradoxes Gleichgewicht zwischen Aufschwung und Abklingen in Form eines ruhelosen Brütens und Grübelns ein. Unwillkürlich kommt mir ein Vers Georg Heyms in den Sinn, mit welchem sich die Stimmung dieser Takte gut beschreiben lässt: „Die Menschen stehen vorwärts in den Straßen.“

Von einer anderen Seite zeigt sich Winterberg in seinem ersten Klavierkonzert von 1948. Die drei Sätze sind als „Vorspiel“, „Zwischenspiel“ und „Nachspiel“ bezeichnet und sämtlich in knappen Dimensionen gehalten, namentlich der erste, der nur drei Minuten dauert. Die etüdenartigen Klaviermotive und die Perpetuum-Mobile-Rhythmik der Ecksätze lassen französische Einflüsse vermuten, wobei sich im letzten Satz – der beinahe zur Hälfte aus einer Solokadenz besteht – dem „jeu“ hörbar Tschechisches hinzugesellt. In der Instrumentation bleibt Winterberg jedoch seinem Klangideal treu und verzichtet weitgehend auf Mischklänge in der Art seiner französischen Zeitgenossen, wie sich vor allem im langsamen zweiten Satz zeigt, dem längsten des Werkes, der über weite Strecken von Konduktrhythmen geprägt ist.

Das Programm wird beschlossen durch die 1967 vollendete Rhythmophonie, ein Werk, das zu Lebzeiten des Komponisten aufgrund seiner hohen spieltechnischen Anforderungen nie erklungen ist. In drei Sätze nach dem Modell schnell-langsam-schnell gegliedert und gut eine halbe Stunde lang, erscheint es rein äußerlich wie eine Symphonie. Bei näherer Betrachtung wird aber recht schnell deutlich, warum der Komponist diese Gattungsbezeichnung vermieden hat. Man kann in diesem Stück kaum noch von Motiven oder gar Themen sprechen. Auch lassen sich keine exponierenden, durchführenden oder rekapitulierenden Abschnitte ausmachen. Die beständige metamorphotische Umbildung des Materials, wie sie sich in der Sinfonia drammatica angewendet findet, wird hier auf die Spitze getrieben. Das musikalische Geschehen wird von rhythmischen Verwandlungsprozessen dominiert. Es entsteht eine Art klingendes Kaleidoskop. Das Ganze wirkt dabei keineswegs spielerisch, sondern ist von dem gleichem Ernst durchdrungen, der auch die frühe Symphonie auszeichnet.

Johannes Kalitzke, der mit dieser CD seinen Ruf als Fürsprecher wertvoller, zu wenig beachteter Musik des 20. Jahrhunderts aufs Neue unterstreicht, hat sich mit dem Idiom Winterbergs gut vertraut gemacht und führt das hervorragend disponierte Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin mit sicherer Hand durch die anspruchsvollen Partituren. Ein besonderes Plus besteht darin, dass für das Klavierkonzert mit Jonathan Powell ein wahrhaft meisterlicher Pianist gewonnen wurde, der mit Leichtigkeit, Energie und viel Sinn für die Dramaturgie des musikalischen Geschehens Winterbergs Musik lebendig macht.

Eine Fortsetzung dieses Projekts ist durchaus erwünscht!

Zum an sich guten und informativen Begleittext aus der Feder von Michael Haas ist kritisch anzumerken, dass „der lebendige Verbund tschechischer Komponisten“ während des Zweiten Weltkriegs zwar tatsächlich wegen der Ermordung zahlreicher jüdischer Meister durch die Nationalsozialisten empfindlich geschwächt wurde, die Behauptung jedoch, seine musikalische Sprache wäre ohne Bohuslav Martinů oder Hans Winterberg spurlos ausgelöscht worden, angesichts beispielsweise eines Ladislav Vycpálek, Otakar Jeremiáš, Iša Krejčí, Miloslav Kabeláč oder Jan Hanuš eine Übertreibung darstellt.

[Norbert Florian Schuck, Juli 2023]

[Meinem geschätzten Kollegen Martin Blaumeiser danke ich für die Hinweisung auf ein 2019 von der Pierian Recording Society veröffentlichtes Doppelalbum mit historischen Rundfunkeinspielungen mehrerer Orchesterwerke Hans Winterbergs, das auf CD 2 eine Aufnahme der Sinfonia drammatica enthält. Im Falle dieses Werkes hat Capriccio also keine Erstaufnahme vorgelegt. N. F. Schuck, 31. August 2023]

Busonis Größe – ein Artikel von Heinrich Pfitzner

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Der nachfolgende Artikel ist ein historisches Dokument, das hier zum ersten Mal in deutscher Sprache veröffentlicht wird. Er entstammt der US-amerikanischen Zeitschrift The Midwestern Magazine, in deren April-Ausgabe des Jahres 1911 er erschienen ist (S. 101f.). Anlass war ein Konzert Ferruccio Busonis in Des Moines, der Hauptstadt des Bundesstaates Iowa. Heinrich Pfitzner, der Autor des Artikels, war der ältere Bruder Hans Pfitzners. Er wurde 1867 in Moskau geboren, wuchs in Frankfurt am Main auf, wo er an Dr. Hoch’s Konservatorium studierte, und lebte seit 1891 in den Vereinigten Staaten, nur unterbrochen von kurzen Lehrtätigkeiten in Koblenz 1893 und am Stern’schen Konservatorium in Berlin von 1898 bis 1901. Er erwarb sich in Amerika den Ruf eines vortrefflichen Pianisten und Musikpädagogen, arbeitete teils als Professor an verschiedenen Bildungseinrichtungen, teils als selbstständiger Klavierlehrer und gründete 1907 in Des Moines ein eigenes Konservatorium. Seine Spur verliert sich 1935 in Tupelo, Mississippi. Spätestens 1940 muss er gestorben sein, da im US-Zensus dieses Jahres seine Ehefrau als verwitwet geführt wird. Heinrich Pfitzners Artikel über Busonis Größe dokumentiert nicht nur den überwältigenden Eindruck, den dieser große Musiker auf einen „Mann vom Fach“ ausgeübt hat, sondern fasst in Kürze grundlegende Bedingungen musikalischer Darbietungskunst zusammen. Er ist ein zeitloses Dokument und sei als solches nun der Leserschaft deutscher Zunge erstmals präsentiert. (D. Red.)

Alle veröffentlichten Berichte über Busoni beschreiben ihn übereinstimmend als größten Interpreten der Gegenwart, wenn nicht aller Zeiten; aber seit ich ihn am 6. März [1911] zum ersten Mal gehört habe, kann ich nicht umhin festzustellen, dass der grundlegende und krönende Faktor seiner Überlegenheit nie erwähnt worden ist. Und gerade dieser eine Punkt ist von äußerster Wichtigkeit – nicht nur, um dem Künstler gerecht zu werden, sondern auch im Interesse der Kunstwelt. Es ist ganz richtig, dass Busonis technische Fertigkeit sowohl in qualitativer als auch in quantitativer Hinsicht wunderbar und wohl unerreicht ist; wobei ich hinzufügen möchte, dass seine Technik sich besonders durch das erfolgreich angewandte Prinzip auszeichnet, „auf den Punkt zu kommen“, dass sie von einem „Zielbewusstseins“ durchdrungen ist, das sich in einer meisterhaften Sparsamkeit der Kräfte und in einer völligen Abwesenheit all jener schauspielerischen Manierismen äußert, denen sich so viele der besten Darsteller hingeben. Es ist auch wahr, dass diese großartige Technik gekrönt wird (denn die Tonerzeugung ist nichts anderes als das Endergebnis – die Blüte – der Technik) durch die vollkommenste Modulation des Anschlags; das bedeutet die Fähigkeit, mit gleicher Vollkommenheit jede Art von Ton zu erzeugen, sowohl in Bezug auf die Farbe als auch auf die Stärke; ganz zu schweigen von bestimmten einzigartigen Tricks des Pedalspiels, die eine gründliche Kenntnis des Klaviers als Mechanismus zeigen, aber nichts mit Talent, Genie oder sogar Technik zu tun haben. Ferner ist es auch wahr, dass Busoni sogar in Bezug auf die musikalische Phrasierung ein Altmeister ist, der, wie von vielen Kritikern erwähnt wurde, „das Klavier zum Sprechen bringen kann“ und „musikalische Beredsamkeit besitzt“ wie kein anderer; in welcher Hinsicht niemand außer ihm selbst (nach dem, was ich durch Lektüre und mündliche Überlieferung weiß) mit Liszt persönlich verglichen werden kann. Nicht zuletzt ist es wahr, dass seine bloße Persönlichkeit jeden als die eines wahren Genies beeindruckt; wozu ich noch hinzufügen darf, dass bei all seiner beherrschenden Präsenz eine herzergreifende Aufrichtigkeit und Einfachheit an ihm ist, die das Kennzeichen wahrer Größe ist; und dass diese Eigenschaften ihn wie keinen anderen befähigen, seine Zuhörer alles über die Tatsache vergessen zu lassen, dass da ein Mensch am Klavier sitzt. Alle diese Eigenschaften, in solcher Vollkommenheit und Kombination, genügen gewiss, um Busoni zu einem phänomenalen Künstler zu machen; aber sie machen ihn noch nicht zu dem wirklich unvergleichlichen Busoni, der er ist; denn er besitzt noch eine andere und viel bedeutendere Eigenschaft, die ihm seine überragende Stellung auf diesem Gebiet verschafft; und das ist: seine einzigartige Gabe der konzentrierten genialen Auffassung, verbunden mit der Kraft, diese in die Tat umzusetzen. Das bedeutet: Busoni begreift eine musikalische Komposition in ihrer Gesamtheit, als eine Einheit („platonische Idee“ wäre zur Charakterisierung gewissermaßen der geeignetste Begriff), und er behandelt sie dementsprechend; jedes Teilchen der Komposition, vom größten Bestandteil bis hinunter zum einzelnen Ton, erhält seinen passenden Platz im Rahmen des Tonbildes; keinem von ihnen wird auch nur ein Quäntchen mehr oder weniger Bedeutung zugemessen, als es vom Standpunkt der perfekten Proportion und der eigentümlichen Konzeption der gesamten Komposition aus zulässig ist. Das Ergebnis ist eine unvergleichliche Wirkung auf den Zuhörer, sie sei bewusst oder unbewusst. Am Ende der Wiedergabe erschließt sich ihm die Komposition in ihrer Gesamtheit, die ihr zugrunde liegende Idee in toto; so wie man ein Bild sehen würde, von dem ein Schleier allmählich weggezogen wurde, bis es ganz freigelegt ist; oder, um ein vielleicht beredteres Gleichnis zu gebrauchen: während der Wiedergabe steigt man unablässig einen Berghang hinauf, und am letzten Ton steht man auf dem Gipfel des Berges und überschaut – mit einem Blick zurück – aus der Vogelperspektive die gesamte Strecke, die man zurückgelegt hat. Es ist diese Fähigkeit des konzentrierten, genialen Erfassens einer Komposition als Einheit, verbunden mit der Kraft, sie zur Geltung zu bringen, was Busoni wirklich unvergleichlich macht, denn gerade diese besondere Eigenschaft (und nicht die bloße Meisterschaft in Technik, Anschlag, Schattierung und Phrasierung, von Pedaltricks ganz zu schweigen) ist sein hervorstechendes Merkmal und zugleich der höchste Wert des ausführenden Künstlers. Die Kultivierung und Ausnutzung dieser Qualität bedeutet nichts weniger als den höchsten Triumph der Kunst der Wiedergabe und eine Demonstration ihrer einzig wahren Theorie – was sie auch sein muss, denn sie steht in vollkommener Übereinstimmung mit dem Wesen der Kunst, des Genies und der genialen Schöpfung, wie diese schon von den größten Denkern der Menschheit beschrieben worden sind: Platon, Kant und Schopenhauer.

[Heinrich Pfitzner, April 1911]

Raffs Cellokonzert Nr. 2 – deutsche Erstaufführung

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Elbphilharmonie Hamburg, Donnerstag 06.07.2023, 19:30 Uhr

Felix Mendelssohn Bartholdy: Ouvertüre „Die Hebriden“ (Die Fingalshöhle) op. 26
Joachim Raff, Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 G-Dur WoO 44 (Deutsche Erstaufführung)
Ludwig van Beethoven, Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Hamburger Juristenorchester
Christoph Croisé, Violoncello
Dirigent: Simon Kannenberg

„Im Jahr nach dem 200. Geburtstag von Joachim Raff wartet das Hamburger Juristenorchester mit einer Erstaufführung des deutsch-schweizerischen Komponisten auf, der im 3. Viertel des 19. Jahrhunderts zu den meistgespielten Sinfonikern zählte: Das 1876 komponierte Cellokonzert Nr. 2 war ursprünglich dem berühmten Cellovirtuosen David Popper zugedacht. Doch aus unbekannten Gründen zerschlugen sich diese Pläne und das Werk blieb unaufgeführt, obwohl das Vorgängerwerk [d-Moll op. 193] mit seinem Widmungsträger Friedrich Grützmacher beiderseits des Atlantiks sehr erfolgreich war. Erst 1997 kam das Werk zur Uraufführung durch Yves Savary an Raffs Geburtsort Lachen am Zürichsee. Die zweite Aufführung des Werks mit Christoph Croisé fand ebenfalls in Lachen statt, sodass an diesem Abend die deutsche Erstaufführung eines romantischen Solokonzerts und dessen dritte Aufführung überhaupt zu erleben ist.“ (Simon Kannenberg)

Walter Courvoisier: Eine notwendige Korrektur zum Vorwort der Cellosuiten

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In meinem Vorwort zum Erstdruck der Suiten für Violoncello allein von Walter Courvoisier, welches man auf der Seite von Musikproduktion Höflich nachlesen kann, schrieb ich, es könne „keine Rede davon sein“, dass Courvoisier „die Violoncellosuiten nachträglich verworfen [habe], wie er es mit anderen Werken nachweislich getan hat, denn er beließ ihnen ihre Opuszahl“, nämlich die Nummer 32. Damit war ich im Irrtum. Seit kurzem ist nun der Klavierauszug von Courvoisiers letzter, niemals aufgeführter Oper Der Sünde Zauberei auf imslp zu finden. Dieses 1929, acht Jahre nach den Suiten, fertiggestellte Werk (dem man eine möglichst baldige, möglichst gute Uraufführung wünscht!) ist als „op. 32“ bezeichnet und rückt somit in Courvoisiers offiziellem Werkverzeichnis an den Platz, der ursprünglich für die Cellosuiten vorgesehen war.

Diese Feststellung lässt mich jedoch nicht an meiner Theorie zweifeln, dass Courvoisier die beiden Cellosuiten unveröffentlicht ließ, nicht weil er mit der Qualität der Werke unzufrieden war, sondern weil er eine Sammlung von sechs Werken entsprechend den Violinsuiten op. 31 im Sinn hatte und sich, aus welchen Gründen auch immer, die Einfälle für die vier übrigen Suiten nicht einstellen wollten. Dass es sich bei den beiden fertiggestellten Cellosuiten um Meisterwerke handelt, die gespielt und gehört zu werden verdienen, bestätigt Prof. Julius Berger, der die h-Moll-Suite op. 32/2 auf den Weidener Max-Reger-Tagen 2022 uraufgeführt hat. Im Beiheft seines bei Wergo herausgekommenen Albums Soldanella, das neben der h-Moll-Suite weitere Solostücke von Reger, Tovey und Adolf Busch enthält, schreibt er: „Mich fasziniert in der hier eingespielten Suite das dramatisch klingende Appassionato am Beginn, die Allemande mit ihren nachdenklichen Aspekten, die virtuose Courante, die Sarabande, die an die berühmte Air von Bach erinnert, eine attraktive Bourrée und ein besonderes Menuetto, gefolgt von einer heroischen Gigue. All dies in unverwechselbarer Klangsprache! Ich bin dankbar, dass ich auf diese Suiten gestoßen bin.“

[Norbert Florian Schuck, Juni 2023]

Krieg und Frieden bei den Richard-Strauss-Tagen 2023

Konzertrezension, , , , , , ,
Der Ort des Konzerts: das Garmischer Kongresshaus

Die Pilsener Philharmonie spielte im Rahmen der Richard-Strauss-Tage 2023 am 17. Juni 2023 unter Rémy Ballots Dirigat Macbeth und Vier letzte Lieder von Richard Strauss, Felix Mendelssohn Bartholdys Symphonie Nr. 3, die Schottische Symphonie, und Robert Volkmanns Ouvertüre zu Shakespeares Richard III. Es sang Sarah Marie Kramer (Sopran).

„Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen, und jeder geht zufrieden aus dem Haus“, möchte man mit Goethe über das Programm der diesjährigen Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen sagen. Unzweifelhaft den Höhepunkt bildete das Symphoniekonzert der Pilsener Philharmonie unter Leitung Rémy Ballots am 17. Juni, doch war es eingebettet in eine ganze Reihe weiterer Veranstaltungen unterschiedlichster Art, welche man zwischen dem Eröffnungskonzert am 14. und dem „Ausklang“ am Abend des 18. Juni im Wahlheimatort des Komponisten erleben konnte. „Musikwanderungen“ in und um Garmisch-Partenkirchen boten den Besuchern Gelegenheit, sich mit der Landschaft vertraut machen, vor deren Hintergrund seit 1908 der größte Teil des Straussschen Schaffens entstand. Ein Theaterprojekt des Werdenfels-Gymnasiums setzte sich mit der Oper Ariadne auf Naxos auseinander. Ein Liederabend des Tenors Andreas Schager und der Pianistin Donka Angatscheva kombinierte Strauss mit Schumann und Wagner. Die Wiener Kammersymphonie stellte Auszüge aus Straussens Bürger als Edelmann und Tanzsuite nach Couperin Werken von Schreker, Mahler und Korngold gegenüber. Im Eröffnungskonzert der Musikkapelle Partenkirchen und im Platzkonzert des Gebirgsmusikkorps der Bundeswehr fanden sich Blasorchesterstücke des Garmischer Meisters neben Militär- und Populärmusik seiner und unserer Zeit wieder. Zwei Kabarettnachmittage lockerten das Festprogramm humoristisch auf.

Ein ausgesprochenes Motto war dem Symphoniekonzert nicht beigegeben, doch die Zusammenstellung der Werke verriet, daß man es mit einem Programm zum Thema „Krieg und Frieden“ zu tun hatte. Zwei Programmmusikstücke, denen entsprechende Handlungen ausdrücklich zugrunde liegen, Straussens Macbeth op. 23 und Robert Volkmanns Ouvertüre zu Shakespeares Richard III. op. 68, umrahmten mit Felix Mendelssohn Bartholdys Schottischer Symphonie op. 56 ein Werk, das zwar vorrangig als romantisches Portrait schottischer Landschaft und schottischen Nationalcharakters angesprochen werden kann, jedoch im letzten Satz, ursprünglich „Allegro guerriero“ betitelt, durchaus kämpferische Töne anschlägt und mit einer Coda schließt, die sich als „Friedenshymne“ charakterisieren lässt. Den Schluss des Abends bildeten die Vier letzten Lieder von Richard Strauss, gesungen von der kanadischen Sopranistin Sarah Marie Kramer, mit welchen nicht nur die britischen Inseln, sondern auch die kriegerische Thematik verlassen wurden. Man erlebte diese letzte vollendete Arbeit des Komponisten – Strauss schrieb sie 60 Jahre nach dem Macbeth – im Kontext des Programms also als das, was sie rein entstehungsgeschichtlich in der Tat ist: als Nachkriegsmusik.

Rémy Ballot hat sich in den vergangenen Jahren vor allem als Dirigent der Bruckner-Tage (sein bei Gramola erscheinender Bruckner-Zyklus nähert sich der Vollendung) sowie an der Spitze des Klangkollektivs Wien mit Werken der Wiener Klassiker einen guten Namen gemacht. Umso interessanter war es, ihn nun mit Repertoire abseits dieser beiden Schwerpunkte zu erleben. Man geht gewiss nicht fehl, Ballot einen der form- und strukturbewusstesten Musiker unserer Tage zu nennen. Sein Dirigieren ist schlicht funktional und lässt „choreographische“ Elemente ganz bei Seite. Umso wichtiger ist ihm der stetige Kontakt zu den einzelnen Mitgliedern des Orchesters. In der Tat macht er aus ihnen allen instrumentale Choristen, die um die Bedeutung ihrer Stimme im Zusammenhang wissen, aufeinander hören, miteinander im Dienste der Gesamtwirkung agieren können, sodass es nicht Wunder nimmt, dass unter seinem Dirigat die Melodiebögen in langem Atemzügen auszuschwingen pflegen, und der Darstellung des Geflechts kontrapunktischer Stimmen besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die Kunst, die einzelnen Momente einer musikalischen Handlung in ihrer Einzigartigkeit auszukosten und zugleich das Ganze im Blick zu behalten, das Geschehen zum Ziel zu führen, beherrscht Ballot wie nur wenige unter den Heutigen. Sehr schön zeigte sich dies gleich anhand des Macbeth. Der Vorschrift „un poco maestoso“ trug er mit einem relativ breiten Grundtempo Rechnung, das optimal dazu geeignet war, bei den martialischen Themen des Titelhelden den Eindruck einer ehrfurchtgebietenden, finsteren Gestalt aufkommen zu lassen. Ebenso wurde der einschmeichelnden Melodik der Lady Macbeth genug Raum zur Entfaltung geboten. In der zweiten Hälfte des Stücks, worin Macbeth seine gewonnene Krone in minutenlangen, lautstarken Kämpfen mit zahlreichen nach oben schießenden Motivsequenzierungen verteidigen muss, erlebte man, wie das Pulver nicht vorschnell verschossen, sondern durch kluge Dosierung der Kräfte immer noch eine Möglichkeit der Intensivierung gefunden wurde. Zugleich wurde deutlich, welch ein großartiger Meister der Orchesterpolyphonie Strauss schon in dieser frühesten seiner Tondichtungen gewesen ist. Die sorgfältige Darbietung des kontrapunktischen Gefüges verlieh auch dem Festmarsch in der Mitte den nötigen Prunk und ließ die bläserbetonte, leise Episode mit dem choralartigen Einwurf der hohen Streicher (bei etwa ¾ der Spieldauer) zu einem heimlichen Höhepunkt des Werkes werden – manchmal sind Strauss und Bruckner einander gar nicht so fern.

In der Schottischen Symphonie fesselten sofort die Zartheit der einleitenden Takte und die sorgfältige Phrasierung, mit der die anschließenden Sechzehntelfiguren der Violinen zum Sprechen gebracht wurden. Ein besonderes Augenmerk legte der Dirigent offenbar auf die Hervorhebung instrumentatorischer Feinheiten. Nicht nur der Nachvollziehbarkeit der thematischen Arbeit kam dies zugute, etwa wenn in der Durchführung des Scherzos das Hauptmotiv fröhlich durch die verschiedenen Orchestergruppen jagt. Auch Phänomene rein klangfarblicher Natur kamen trefflich zur Wirkung. Wann hört man beispielsweise die Farbtupfer der Trompeten im letzten Satz nach Buchstabe E einmal so deutlich? Ganz hervorragend gelang Ballot die Coda des Finales. Die ungewöhnliche Gestaltung dieses Schlusses, in welchem Mendelssohn nicht nur zu Gunsten eines neuen Themas auf die Verwendung der Hauptgedanken des Satzes verzichtet, sondern ihn auch vom vorangegangenen Hauptteil durch ein langes, auskomponiertes Diminuendo deutlich abgrenzt, birgt die Gefahr in sich, dass die Coda als unorganisches Anhängsel erscheint, gelingt es dem Dirigenten nicht, den Übergang schlüssig darzustellen. Ballot bannte die Gefahr, hielt die Spannung aufrecht und ließ sie sich schließlich in den A-Dur-Hymnus hinein auflösen, der somit als Zielpunkt der ganzen Symphonie erschien. Auch die Klangfarbenarbeit feierte wieder einen Triumph. Mendelssohn wünscht hier, wie die Vorschrift „marcato assai la melodia“ zeigt, keineswegs einen glatten, geschmeidigen Vortrag. Zugleich muss es, dem Charakter der Melodie gemäß, kantabel klingen. Durch konsequente Umsetzung dieser Vorgaben gelang Ballot und den Pilsenern ein feierlicher Dankgesang aus rauen Highlander-Kehlen.

Volkmanns Ouvertüre zu Richard III., ein im 19. Jahrhundert viel gespieltes Werk, für das sich auch später noch große Dirigenten wie Carl Schuricht und Gennadij Roshdestwenskij einsetzten, bot nach Strauss und Mendelsohn eine dritte, nicht minder interessante Darstellung von „Krieg und Frieden“. Mendelssohn lässt dem „kriegerischen“ Allegro des letzten Satzes einen strahlenden Hymnus folgen, während Strauss nach dem Untergang von Lord und Lady Macbeth ihre Gegner mit Fanfaren in der Ferne Sieg und Frieden feiern lässt, bevor in den letzten Takten ein Motiv, das man das „Motiv des Ehrgeizes“ nennen kann, den Hörer erneut anspringt und davon zu künden scheint, dass der nächste Gewaltherrscher schon in den Startlöchern steht. Auch bei Volkmann fehlen die Fanfaren nicht, die, nach einer düsteren Einleitung und einer für ein Werk von 1871 geradezu expressionistischen Schlachtenmusik, das Ende des Krieges verkünden. Ein verhalten-sublimes Adagio, den langsamen Sätzen des späten Beethoven stil- und geistesverwandt, schließt sich an, mit dem das Werk still ausklingt. Auf diesen Schluss hin entwickelte Ballot das Geschehen und fasste damit die stark kontrastierenden Teile dieser Symphonischen Dichtung (als welche man die Ouvertüre sehr wohl bezeichnen kann) unter einem großen Spannungsbogen zusammen.

An die beruhigte Stimmung des Volkmannschen Schlusses konnten nun Straussens Vier letzte Lieder direkt anknüpfen. Diese Stücke sind vom Mythos des großen Abschiedswerkes umwoben. Ich kann sie weder einen traurigen, noch wehmütigen Abschied nennen, als welcher die wenig älteren Metamorphosen durchaus erschienen wären, hätte Strauss mit ihnen sein Gesamtwerk beschlossen. Verglichen mit diesem im Schaffen des Komponisten raren Bekenntnis persönlicher Betroffenheit wirken die Lieder emotional distanziert – oder, wenn man anders formulieren möchte: wie Dokumente eines, der sich wieder gefangen hat. Und so verabschiedet sich Strauss als der, als den man ihn aus dem Großteil seiner früheren Werke kennt: als Genussmensch und virtuoser Klangzauberer. Die Aufführung ließ so recht deutlich werden, mit welchem Feinsinn Strauss seine Ideen auf das Orchester verteilt, welche Lebendigkeit in den einzelnen Klanggruppen herrscht und wie sie einander wechselseitig beleuchten. Sarah Marie Kramer begegnete den hohen Anforderungen an ihre Partie mit stupender Meisterschaft und unerschöpflicher stimmlicher Energie, wirkte inmitten der von Ballot fein abgestuften Orchestermassen als die kräftig pulsende Hauptschlagader des Ganzen. Ein würdiger Abschluss eines großartig gelungenen Konzerts!

[Norbert Florian Schuck, Juni 2023]

[Rezensionen im Vergleich 1] Erste Gesamtaufnahme der Orgelmusik Felix Woyrschs

CD-Rezension, ,

Toccata Classics TOCC 0120; EAN: 5 060113 441201

Für Toccata Classics hat Ruth Forsbach auf der Wilhelm-Sauer-Orgel der reformierten Kirche in Wuppertal-Ronsdorf sämtliche Orgelkompositionen von Felix Woyrsch eingespielt.

Der 1860 geborene Felix Woyrsch, von 1914 bis 1931 erster (und einziger) Städtischer Musikdirektor im damals noch nicht zu Hamburg gehörenden Altona, wurde vor allem durch seine Oratorien und Symphonien bekannt. Auf beiden Gebieten kann er als der bedeutendste norddeutsche Komponist aus der Generation nach Johannes Brahms gelten. Angesichts der überregionalen Erfolge seiner Chor- und Orchesterwerke (das Passionsoratorium und das Mysterium Totentanz drangen bis nach Großbritannien und in die USA vor), sowie seiner Leistungen als Chorleiter und Orchesterdirigent, der erstmals in Altona regelmäßige Symphoniekonzerte veranstaltete, wird mitunter vergessen, dass Woyrsch immerhin drei Jahrzehnte lang, von 1895 bis 1925, einer regelmäßigen Organistentätigkeit nachging. Freilich verlief dieser Teil seines Wirkens wenig aufsehenerregend und beschränkte sich auf die Begleitung von Gottesdiensten in Altonaer Kirchen. Auch der Umstand, dass Woyrsch nur relativ wenige Kompositionen für die Orgel schrieb, mag dazu beigetragen haben, dass sein Name meist nicht in erster Linie mit der „Königin der Instrumente“ in Verbindung gebracht wird. Keineswegs sollte man daraus jedoch den Schluss ziehen, es handle sich bei den Orgelstücken des Komponisten um qualitativ hinter seinen symphonischen und oratorischen Werken zurückstehende Musik.

Woyrschs gesamtes Orgelschaffen umfasst insgesamt zwölf Einzelstücke, die sich auf drei Opuszahlen verteilen und allesamt in seiner mittleren Schaffensperiode entstanden. Am Beginn steht das 1895 komponierte Festpraeludium über den Choral „Nun danket alle Gott“ op. 43. Die übrigen Kompositionen wurden 1921 veröffentlicht. Es handelt sich um die zwischen 1909 und 1918 entstandenen Zehn Choralvorspiele op. 59 und die Passacaglia über das „Dies Irae“ op. 62. So wenig umfangreich dieser Werkbestand rein zahlenmäßig sein mag, bieten die Stücke doch eine gute Einführung in Woyrschs Kompositionsstil. Man lernt aus ihnen einen Künstler kennen, dem der Kontrapunkt nicht bloß Handwerksmittel, sondern Träger poetischer Ideen ist, einen wahren Großmeister der Tonalität, der seine Musik souverän durch Nebenharmonien und Zwischenstufen führen kann, ohne das Zentrum aus dem Blick zu verlieren, und nicht zuletzt einen vielseitigen Tondichter, der der Orgel ein breites Spektrum musikalischer Charaktere abzugewinnen weiß. Die Stimmung verschiebt sich, hört man die Stücke in der Reihenfolge ihrer Nummerierung, allerdings immer mehr hin zum Düsteren, was offensichtlich mit der zeitlichen Nähe der meisten Choralvorspiele und der Passacaglia zum Ersten Weltkrieg zusammenhängt. Wie Andreas Dreibrodt und Andreas Willscher, zwei der besten Kenner von Woyrschs Schaffen, in ihrem sehr informativen Begleittext schreiben, passt auch das Festpraeludium op. 43, obwohl viel früher und ohne jeden militärischen Bezug entstanden, durchaus in die Kriegszeit, liegt ihm doch jene Melodie zugrunde, die die Soldaten Friedrichs des Großen einst als „Choral von Leuthen“ anstimmten, – und in Erinnerung daran tausende Deutsche zu Beginn des Krieges vor dem Berliner Schloss. Man beginnt die Reise durch Woyrschs Orgelwerk also in festlicher Aufbruchsstimmung, die jedoch in den Choralvorspielen op. 59 ziemlich bald zurückgenommen wird. Die ersten drei sind Weihnachtsstücke (Nun komm der Heiden Heiland, Es ist ein Ros entsprungen, Vom Himmel hoch, da komm ich her), dann folgen Werke der Klage und Trauer (Ach Gott, vom Himmel sieh darein, O Haupt voll Blut und Wunden, O Traurigkeit, o Herzeleid), und ein gleichfalls dunkel getöntes Vorspiel über Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. Wenn mit Nr. 8 doch noch einmal ein Festpraeludium auftaucht, dann eines über Valet will ich dir geben [du arge, falsche Welt]. Nr. 9, Nun ruhen alle Wälder, ist als Trio mit kanonischen Oberstimmen komponiert, die permanent andere Harmonien ansteuern als von der im Bass liegenden Choralmelodie eigentlich impliziert – in den „ruhigen“ Wäldern rauscht es unheimlich. Schließlich spricht Woyrsch offen aus, was viele „im Kriegsjahr 1918“ (so fügt er ausdrücklich dem Titel hinzu) dachten, und setzt ans Ende der Sammlung ein Vorspiel über Verleih uns Frieden gnädiglich. Die vermutlich noch im oder kurz nach dem Krieg entstandene Passacaglia op. 62 entpuppt sich als Totentanz in bester Lisztscher Tradition (wenngleich man rein stilistisch eher Bach und Brahms als Vorbilder ausmachen mag) – ein passender Abschluss dieses Orgelschaffens, das, ohne dass der Komponist dies zu Beginn intendiert haben kann, ihm gleichsam unter der Hand zu einem bemerkenswert in sich geschlossenen Kriegszyklus geworden ist.

Obwohl alle Werke auf vorhandene Themen komponiert sind, legen sie von Woyrsch nicht nur als Kontrapunktiker und Harmoniker ein höchst günstiges Zeugnis ab, sondern auch als Melodiker, der sich trefflich darauf versteht, aus dem Material der Choralmelodien neue Themen zu bilden (op. 43, op. 59/8) bzw. freie Begleitmotive zu ihnen zu erfinden (op. 59/5, op. 59/10). Freilich verschmäht er streng aus der Melodie abgeleitete Vorimitationen keineswegs, wie op. 59/4 und op. 59/5 zeigen. In der Passacaglia feiert das zum Dies-Irae-Thema mit unerschöpflichem Einfallsreichtum stets neue Gegenstimmen erfindende melodische Talent des Komponisten Triumphe von Variation zu Variation. So schmal der Werkbestand Woyrschs für die Orgel sein mag, so qualitativ hochwertig ist er auch. Man kann jedes einzelne dieser Orgelstücke bedenkenlos neben Werken von Bach, Brahms oder Reger aufführen.

Der Düsseldorfer Organistin Ruth Forsbach, seit 1999 Kirchenmusikdirektorin der Evangelischen Kirche im Rheinland, ist nun die erste Gesamteinspielung des Woyrschschen Orgelschaffens zu verdanken, die, mit Ausnahme von op. 59/5, zugleich die Ersteinspielung aller Stücke auf CD darstellt. Wie bereits erwähnt, ist das Album, wie bei Veröffentlichungen von Toccata Classics häufig, mit einem vorzüglichen Einführungstext ausgestattet. Ich wünschte, ich könnte gleiches von der Aufführung der Werke selbst sagen!

Gewiss hat Ruth Forsbach mit der 1908 erbauten Sauer-Orgel der reformierten Kirche in Wuppertal-Ronsdorf ein zur Wiedergabe der Kompositionen Felix Woyrschs bestens geeignetes Instrument ausgewählt, auch registriert sie ansprechend. Dennoch lassen ihre Darbietungen manche Wünsche offen, sodass man hier keineswegs von einer idealen Aufnahme sprechen kann. Es fängt mit der wenig kantablen Ausführung der Choralmelodien selbst an. Gerade Choralvorspiele sollten doch daran erinnern, dass Telemanns Spruch vom Singen als „Fundament der Musik in allen Dingen“ auch für das Musizieren auf der Orgel gilt! Gerade weil sie zu den Instrumenten zählt, deren Tonerzeugung derjenigen der menschlichen Stimme eher unähnlich ist, ist ein möglichst gesanglicher Vortrag, mit viel Sinn für weite melodische Entwicklungen, wichtig. Forsbachs Spiel wirkt dagegen oft zu zaghaft. Sie spielt gleichsam „auf Sicht“, von Takt zu Takt, sodass sich kaum einmal der Eindruck ausgedehnterer Formzusammenhänge einstellt. Durch Rubati scheint sie die Musik beleben zu wollen, doch klingen diese seltsam ungelenk, da sie regelmäßig quer zum jeweiligen harmonischen Gefälle stehen. Man fragt sich: Wo bleibt das „fernhören“, die Ausrichtung des Vortrags auf die kommenden musikalischen Ereignisse?

Im Vorspiel über Vom Himmel hoch (op. 59/3) z. B. stehen die einzelnen Glieder der rhythmisch markanten Einleitung zu sehr für sich sich und finden nicht zu einer längeren Periode zusammen. Was tänzerisch beschwingt hätte klingen können (und, wie ich meine, müssen), wirkt ruppig und kurzatmig. Nach Einsetzen der Choralmelodie verlangsamt Forsbach bei 0:23 merklich das Tempo, wobei der Eindruck entsteht, als wäre sie nachträglich auf den Gedanken gekommen, zu rasch angefangen zu haben. Bei 4:02 im op. 43 lässt sie die sich rasch bewegende Oberstimme stets kurz auf den in ihre Haltepunkte hineinklingenden Akkord der Unterstimmen warten, was der Stelle den Schwung nimmt. Wenn im Folgenden der Choral einsetzt, lässt sie ihn bei den Luftpausen abrupt abreißen und spielt die raschen Figuren zwischen den Choralzeilen rhythmisch verwaschen. Ähnliches passiert in der ersten Variation der Passacaglia. Die Einleitung von op. 59/7 wird verschleppt, wie generell bei Kadenzen und Halbschlüssen regelmäßig Ritardandi zu hören sind, die weder die Stimmung intensivieren noch formgliedernde Folgerichtigkeit ausstrahlen, sondern lediglich die Musik schwerfällig erscheinen zu lassen. Als Beispiel möge die Kadenz in op. 59/5 ab 5:15 dienen. Über diese Takte, besonders die von Pausen durchsetzten ab 5:29 erstreckt sich schlicht kein Spannungsbogen, der die Wiederkehr des Anfangs als Ziel erwarten lässt. Das harmonisch und kontrapunktisch höchst interessante Trio Nun ruhen alle Wälder gerät zu einem trockenen Notenreferat. Welch ein Spiel beständiger gegenseitiger Anziehung und Abstoßung der innig ineinander verschlungenen Kanonstimmen hätte hier geboten werden können!

Kurzum: Dieses gewiss gut gemeinte Album sollte ein Ansporn sein, Woyrschs exzellente Orgelmusik in Wiedergaben auf CD festzuhalten, die ihrer kompositorischen Qualität besser entsprechen. Wer eine echte Referenzaufnahme dieser Werke wünscht, wird sich also weiterhin in Geduld üben müssen.

[Norbert Florian Schuck, Juni 2023]

Erich Skoczek: die Wiederentdeckung eines Impressionisten der Orgel

Buchrezension, , , , , ,

Selbstverlag Andreas Willscher, Hamburg 2021; ISBN: 978-3-9823800-0-1

Die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts kennt die Namen zahlreicher Musiker, die durch Krieg, Vertreibung und politische Verfolgung einen gewaltsamen Tod gefunden haben. Mit der Auslöschung ihrer physischen Existenz ging in der Regel die Zerstörung ihres künstlerischen Erbes einher. Auch zahlreiche wertvolle Dokumente, die über den Lebenslauf der Künstler Auskunft hätten geben können, gingen verloren. Biographie und Schaffen wurden gleichermaßen fragmentiert.

Als ein solches Fragment stehen heute Leben und Werk des sudetendeutschen Komponisten Erich Skoczek vor uns, einem der konsequentesten Adepten des französischen Impressionismus im deutschsprachigen Kulturraum. Der 1908 im mährischen Olmütz geborene Skoczek hatte in Wien studiert und war dort in den späten 1920er Jahren als Orgelvirtuose zu Ansehen gelangt. Neben seinem musikalischen Wirken war er auch als Maler und Schriftsteller tätig. 1941 in seine Geburtsstadt zurückgekehrt, wurde er kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs, im Mai 1945, während einer gegen die deutsche Bevölkerung gerichteten Verhaftungsaktion in das nahegelegene Konzentrationslager Hodolein deportiert, wo er wenig später zu Tode kam. Die tschechischen Behörden ließen seine Wohnung ausräumen, wobei auch die Manuskripte seiner Kompositionen auf den Müll geworfen wurden. Dass immerhin ein winziger Teil von Skoczeks Nachlass erhalten blieb, ist dem Organisten Anton(ín) Schindler zu verdanken, der sich die Bewilligung verschaffte, „zur Stampfe“ vorgesehene Papiere zu sichten. Durch seine Umsicht ist u. a. das umfangreichste heute noch vorhandene Werk Skoczeks, das 1928 komponierte Konzert für Orgel und großes Orchester op. 20, auf uns gekommen.

Nun hat es Andreas Willscher, einer der meistgespielten Orgelkomponisten unserer Zeit, Förderer wenig bekannten Repertoires und ausgewiesener Kenner der sudetendeutschen Musikgeschichte, unternommen, das Wissen über Erich Skoczek zusammenzutragen. Sein im Selbstverlag erschienenes, 170 Seiten umfassendes Buch dokumentiert nicht nur sämtliche bislang bekannte Quellen zu Skoczeks Biographie, sondern macht auch mit dem Großteil seiner erhaltenen Kompositionen bekannt. Nicht weniger als fünf Orgelstücke, die zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlicht worden waren, finden sich bei Willscher vollständig abgedruckt, zwei davon auch in Fassungen für Klavier. Es sind:

Basilica di Roma op. 33

Eine holländische Mondnacht. Sinfonisches Intermezzo op. 39 (auch Fassung für Klavier 4-händig)

Deux piéces polytonales op. 42, Nr. 1: À Claude Debussy. Poème symphonique

Deux piéces polytonales op. 42, Nr. 2 Chanson

Eine Seelenwanderung op. 55 (auch Fassungen für Klavier 2-händig)

Studiert man diese Kompositionen, die zusammen etwa 2/3 des Bandes ausfüllen, wird sofort deutlich, dass Skoczek, der spätestens seit op. 42 seinen Vornamen zu „Eric“ französisierte, unter den deutschen und österreichischen Orgelkomponisten seiner Zeit eine der originellsten Erscheinungen gewesen ist. Sein großes Vorbild war offensichtlich Claude Debussy, dessen freie, von der klassischen Funktionsharmonik gelöste Akkordbildung und Stimmführung er auf die Orgel überträgt. Auch hinsichtlich der Registrierung gibt Skoczek sehr differenzierte Anweisungen. So nimmt es nicht Wunder, dass sich aus diesen Stücken ein wahres Füllhorn aparter, zauberischer Klänge ergießt.

Auszugsweise macht uns Willscher mit dem Orgelkonzert op. 20 und der Apotheose des Namens BACH op. 26 bekannt, einem Orgeltriptychon, in dessen Finale ein Sopransolo „Bach’s Verklärung im Himmel“ schildert. Als weitere musikalische Dokumente finden wir noch die einzig erhaltene Bassstimme des Chorwerks Christi Geburt op. 27 sowie den Anfang des von Skoczek erstellten Klavierauszugs einer Opernouvertüre von Arthur Johannes Scholz (1883–1945) mitgeteilt.

Als Musikschriftsteller lernen wir Skoczek mit einer kurzen Einführung in Beethovens letzte drei Klaviersonaten kennen, von der leider die Besprechung des Finales von op. 111 fehlt, sowie mit einem für eine Olmützer Zeitung verfassten Aufsatz über „Musik im Radio“, in welchem sich der Komponist zu den Verwendungsmöglichkeiten der verschiedenen Instrumente unter den Bedingungen des damaligen Rundfunks äußert und zu dem Schluss kommt: „Um die Feinheiten des Werkes feststellen zu können, muß man dieses aus erster Hand hören, das nur im Konzertsaal möglich ist, nicht durch den besten Radioapparat.“

Neben der Biographie des Komponisten, einem Verzeichnis seiner Werke (das 62 Opuszahlen umfasst), einer Übersicht über die Interpreten seiner Musik, und einer Sammlung zeitgenössischer Konzertkritiken, enthält der reich bebilderte Band weiterhin einen kurzen Abschnitt, in welchem sich Willscher kritisch mit den Thesen des Musikschriftstellers Anton Popovici auseinandersetzt, der 1935 eine kleine Monographie über Skoczek veröffentlicht hatte. Besonders dieser Teil des Buches lässt ahnen, über welch umfassende Kenntnisse der Orgelliteratur Andreas Willscher verfügt. Im Anhang finden sich außerdem das von Skoczek in seinem op. 26 vertonte Gedicht „Bach’s Verklärung“ von Grete Jank, sowie drei Improvisationsthemen, die der Retter des Orgelkonzerts, Anton Schindler, für Willscher aufgezeichnet hat.

Kritisch anzumerken wäre, dass das Buch besser hätte lektoriert werden müssen, denn leider sind einige Druckfehler stehen geblieben. Der erste findet sich bereits auf dem Einband, wo der Name des Komponisten „Scoczek“ geschrieben wird (was dazu führen kann, dass das Buch bei einer Suche schwerer gefunden wird). Auf S. 159 erfahren wir zwar die genauen Lebensdaten und einen knappen Lebenslauf des Komponisten des „Phantasiegemäldes mit Gesang in drei Aufzügen“ Der Zeitgeist oder Ein Besuch aus der Vorzeit von 1841, nicht aber dessen Namen Adolph Müller. Auch hätte man sich im Verzeichnis der Werke Skoczeks präzisere Angaben gewünscht. Zwar liest man dort die Titel aller bekannten Kompositionen (einige Opuszahlen konnten nicht zugeordnet werden) und auch, welche davon zu Lebzeiten gedruckt wurden, doch wird bei den anscheinend Manuskript gebliebenen nicht klar, welche verschollen und welche erhalten sind. So erhält man zum erhaltenen Orgelkonzert und zur fragmentarisch überlieferten Christi Geburt nicht mehr Informationen als zu anderen Kompositionen, deren Uraufführungsdatum bekannt ist. Gerade weil uns aus dem ganzen Buch die Liebe entgegenschlägt, mit der der Autor es geschrieben und gestaltet hat, wirken diese Einzelheiten störend! Dennoch muß betont werden, dass es sich um eine außerordentlich wichtige Veröffentlichung handelt, die Beachtung verdient. Musikwissenschaftler sollten sich davon zu weiteren Forschungen über Erich Skoczek anregen lassen, und Musiker dazu, seine Werke wieder zu Gehör zu bringen. Den Organisten hat Willscher hier genug Material an die Hand gegeben. Mögen sie es nutzen!

Um einen Eindruck von Skoczeks Klangwelt zu vermitteln, sei noch auf Auszüge einer Aufführung seines Orgelkonzerts durch die Mährische Philharmonie unter Petr Šumník mit Kateřina Chroboková an der Orgel hingewiesen:

Erich Skoczek – Concerto for Organ and Orchestra 1 – YouTube

Erich Skoczek – Concerto for Organ and Orchestra 2 – YouTube

Norbert Florian Schuck [Mai 2023]