Alle Beiträge von Florian Schuck

Fantasie und Zeitlosigkeit

Fuga Libera, FUG 761; EAN: 5 400439 007611

Die Pianistin Laura Mikkola erzählt uns mit feinem Klangsinn die „Legenden“ David Chaillous.

„Ein zu allen Zeiten zeitloses Instrument“ ist das Klavier nach den Worten des 1971 geborenen Komponisten David Chaillou, und damit offensichtlich ideal geeignet, als Medium tönender Legenden zu dienen, denn: „Beim Wort ‚Legende’“, so Chaillou im Beiheft der vorliegenden Veröffentlichung, „denkt man an eine weit zurückliegende Geschichte, die tausendmal erzählt wurde und ständig verändert wird. Sie findet weder in der Gegenwart noch in der Vergangenheit statt, sondern vielmehr im unbegrenzten Raum von Fantasie und Zeitlosigkeit.“ Das Werk, mit welchem Chaillou seine Zuhörer in diesen Raum versetzen möchte, ist ein 50-minütiger Klavierzyklus in elf Teilen.

Chaillou stellt sich mit seinen Légendes in die große französische Tradition der „Klang und Farbkunst“ und gibt jeder einzelnen Nummer ihr charakteristisches Klanggewand. Das Spektrum reicht von der bloßen Monodie mit sparsamster Akkordbegleitung (Nr. 8 Légende) bis hin zu einem die ganze Klaviatur umfassenden Rauschen in Arabesken und Kaskaden (Nr. 1 Les maines nues), wobei der Komponist auch innerhalb der Stücke stets klanglich kontrastierende Abschnitte einbaut. Klangfarbliche und formale Gestaltung hängen für Chaillou, den man mit vollem Recht einen Meister der Instrumentation auf dem Klavier nennen kann, hörbar miteinander zusammen.

Die Idee, Zeitlosigkeit erfahrbar zu machen, prägt den gesamten Zyklus. In den Stücken finden keine Entwicklung der Art statt, wie man sie aus klassischen Sonaten und Variationen kennt. Dennoch lässt sich in den Légendes nachverfolgen, wie sich Motive verwandeln und die Musik von einem Zustand in einen anderen hinüberwechselt. Chaillou stellt diese Veränderungsprozesse aber nicht demonstrativ heraus, sondern lässt sie so unauffällig wie möglich stattfinden. Oft arbeitet er mit stetig wiederholten rhythmischen Figuren, die sich wie ein Schleier über das musikalische Geschehen legen. Auch sie werden keineswegs durchgehend beibehalten, sondern verändern sich im weiteren Verlauf. Wiederholt begegnen Melodien, die in der Art geistlicher Gesänge auf einem mehrfach wiederholten Ton „rezitieren“ (Nr. 5 Pluie blanche, Nr. 6 Temps inverses, Nr. 8 Légende, Nr. 10 Plein air) und damit den entrückten Charakter des Ganzen noch unterstreichen. Obwohl sich die Musik in jedem der Stücke nur wenig von der Stelle zu bewegen scheint, fesselt sie durch die Vielfalt an Gestalten, die der Komponist präsentiert.

Laura Mikkolas Darbietung der Légendes lässt den Hörer nirgends im Zweifel darüber, dass sie sich in Chaillous Gedankenwelt innig einzufühlen weiß. Sie ist Virtuosin genug, die technisch anspruchsvollen Abschnitte des Zyklus ohne Mühen zum Klingen zu bringen, widmet sich aber mit besonderer Aufmerksamkeit den klanglichen Feinabstufungen. Die Musik klingt unter ihren Händen gleichermaßen leichtfüßig schwebend wie introvertiert und versonnen. Der Komponist spricht ihr in seinem kurzen Vorwort (dem sich noch ein kleiner Essay des Philosophen Alain Policar anschließt) ausdrücklich sein Lob aus. Dem kann man nur zustimmen.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Kunstvolle Schlichtheit

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 577, EAN: 4260052385579

Das Duo Praxedis gratuliert Carl Rütti mit einer rundum gelungenen Aufnahme seiner Stücke für Harfe und Klavier zum 70. Geburtstag.

Harfe und Klavier sind Saiteninstrumente, einander so ähnlich im Grundbau ihres Klangkörpers, und gleichzeitig so verschieden in der Art, wie sie zum Klingen gebracht werden. Das in der Schweiz beheimatete Duo Praxedis – die Harfenistin Praxedis Hug-Rütti und die Pianistin Praxedis Geneviève Hug, Mutter und Tochter, – hat es sich zur Aufgabe gemacht, Kompositionen zu Gehör zu bringen, die für diese reizvolle Kombination geschrieben wurden. Dabei haben die beiden Musikerinnen nicht nur zahlreichen Stücken vergangener Zeiten wieder zu klingender Existenz verholfen, sondern auch durch Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten bedeutend zur Erweiterung des Repertoires für Harfe und Klavier beigetragen.

Die vorliegende CD stellt eine Hommage an einen Komponisten dar, dem sich das Duo nicht nur künstlerisch eng verbunden fühlt, denn Carl Rütti ist der Bruder der Harfenistin und somit Onkel der Pianistin. Seiner Schwester und Nichte hat er bislang Kompositionen zugedacht, die von Solo- und Duo-Stücken bis hin zu einem Doppelkonzert mit Orchester reichen. Der 70. Geburtstag Rüttis im Jahr 2019 bot schließlich den äußeren Anlass, auf CD einen Überblick über sein Kammermusikschaffen für Harfe und Klavier zu präsentieren.

Rütti ist vor allem durch seine geistlichen Chorwerke bekannt geworden, die sich außerhalb der Schweiz namentlich in England großer Beliebtheit erfreuen, einem Lande, dem er im Bezug auf seine künstlerische Entwicklung viel verdankt. In Chris Waltons Begleittext, der eine einfühlsame Einführung in Rüttis Personalstil bietet, ist zu lesen, dass die frühen kompositorischen Versuche des zunächst vorrangig als Organist wirkenden Musikers „von einem berühmten Professor“ zurückgewiesen wurden, da „die Geschichte mit der Tonalität abgeschlossen“ hätte. Ein Studienaufenthalt in London, durch den er in Kontakt mit dem englischen Chorgesangswesen kam, bestätigte ihn in seiner Überzeugung, dass dem nicht so sei. Seit dieser Zeit komponiert Rütti regelmäßig. Geistliche Vokalmusik steht dabei im Zentrum seiner Aufmerksamkeit, wenngleich sein Werkverzeichnis auch zahlreiche Instrumentalkompositionen umfasst. Dies wird gerade anhand der hier eingespielten Werke deutlich: Das Harfenbüchlein (hier spielt Praxedis Hug-Rütti allein) besteht ausschließlich aus Bearbeitungen eigener Vokalwerke; zum Teil handelt es sich um Auszüge aus Rüttis Oratorien. Für Harfe und Klavier gesetzt, finden sich zwei Stücke des Harfenbüchleins in den Drei Weihnachtsliedern für das ganze Jahr wieder. Von den drei einzeln stehenden Duo-Kompositionen Die Insel, Nachts und Winterlandschaft sind die zwei letzteren nicht aus Liedern oder Chorsätzen entstanden, sondern impressionistische Miniatur-Tondichtungen, doch verdankt auch die Nacht ihre Entstehung der Inspiration durch ein Gedicht. Die Winterlandschaft wurde von einem Gemälde angeregt und ist damit, abgesehen von der die CD eröffnenden Pastorale, das einzige Stück des Programms, dem kein Text zugrunde liegt.

Rütti komponiert melodiebetont und hat offensichtlich ein Talent zum Erfinden von sanften, leicht beschwingten und doch feierlichen Melodien, die ideal geeignet sind, weihnachtliche Stimmung zu verbreiten. Sie überzeugen durch kunstvolle Kunstlosigkeit, in der jeder Ton seinen festen Platz im Verlauf der melodischen Linie hat, und sind mitunter so eingängig, dass man sich nicht zu wundern bräuchte, würde man die eine oder andere davon dereinst einmal als Volkslied wiederfinden (vor allem Winter im Frühling, Die Insel, Die Erde singt). Dass Rütti keine Scheu davor hat, populär zu schreiben, zeigt sich auch an manchen rhythmischen Mustern, die an Tanzmusik des 20. Jahrhunderts gemahnen (etwa im raschen Teil der Pastorale). Mit abwechslungsreicher Harmonisierung verhindert er glücklich ein Abgleiten in triviale Wirkungen. Häufig bleibt Rütti dabei im Rahmen des modal Gegebenen, doch auch wenn er darüber hinaus geht und zu dissonanten Harmonieüberlagerungen greift, wirkt es nie, als würde der Melodie Gewalt angetan. Die harmonischen Farbtupfer verfremden nicht, sondern entfalten sich ungezwungen aus der Melodie heraus. Exotisches, Altertümelndes und Zeitgenössisches können problemlos ineinander übergehen. Das Verbindende zwischen den Idiomen ist es, das Rütti interessiert. Der Wirkung der Stücke, sowohl der Harfensoli wie der Duos, kommt das höchst reizvolle Klanggewand zu Gute, das der Komponist ihnen angemessen hat. In den Duos klingt es zuweilen, als würde der Organist Rütti beide Instrumente als ein großes betrachten, an dem er nach Herzenslust die Register zieht. Bei allen Vorzügen, die die Stücke auszeichnen: Man tut besser daran, sie einzeln oder in kleinen Gruppen zu hören, denn die Tempo- und Bewegungskontraste zwischen ihnen sind insgesamt nicht groß.

Das Duo Praxedis überzeugt bei der Umsetzung der Einfälle des Komponisten in jeder Hinsicht und lässt keine Wünsche offen. Man merkt, dass beide mit dieser Musik aufs innigste vertraut sind.

Die Produktion ist dem Anlass ihres Erscheinens angemessen ausgestattet: Neben dem Einführungstext und den Biographien von Komponist und Interpretinnen enthält das Beiheft sämtliche Gedichte, die Rütti in den vokalen Urfassungen der Stücke vertont hat bzw. die ihn zur Komposition angeregt haben. Auch das Bild Winterlandschaft fehlt nicht. Am Schluss finden sich noch zwei Glückwunschgedichte von Beatrice van Dongen-Rütti, einer weiteren Schwester des Komponisten.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Gehobener Liederschatz

Audax Records; ADX 13722; EAN: 3770004137220

Adriana González (Sopran) und Iñaki Encina Oyón (Klavier) heben mit der Einspielung sämtlicher Mélodies des Komponistenehepaares Robert Dussaut und Hélène Covatti einen bislang unbeachtet gebliebenen Liederschatz.

Es kommt glücklicherweise immer wieder vor, dass sich irgendwo eine Schublade auftut und wertvolle Musik preisgibt. Seit mehreren Jahren widmet sich der Dirigent und Pianist Iñaki Encina Oyón der Erforschung und Veröffentlichung des musikalischen Nachlasses von Robert Dussaut (1896–1969) und Hélène Covatti (1910–2005). Seine Freude darüber, auf die Werke des Pariser Komponistenehepaares gestoßen zu sein, schlägt lebhaft aus dem umfangreichen Einführungstext, mit dem er die hier vorliegende Gesamteinspielung des Liedschaffens beider ausgestattet hat. Um es gleich vorneweg zu sagen: Die Stücke sind durchaus dazu angetan, diese Freude auf den Hörer überspringen zu lassen. Und interessiert nimmt man zur Kenntnis, dass dieser CD weitere folgen sollen, um auch die übrige Musik Dussauts und Covattis umfassend zu präsentieren.

Längere Zeit schien es um die beiden sehr still geworden zu sein, doch sollte man sich davon nicht täuschen lassen. Liest man ihre Lebensläufe, so merkt man schnell, dass Dussaut und Covatti nicht irgendwelche Unbekannten gewesen sind, sondern anerkannte Akteure des französischen Musiklebens ihrer Zeit, die in respektablen Ämtern am Pariser Conservatoire wirkten. Dussaut hatte dort einst als Schüler von Widor, d’Indy und Busser studiert. 1924 gewann er den Prix de Rome, und unterrichtete ab 1936 selbst an seiner ehemaligen Ausbildungsstätte. Außerdem war er Violinist im Orchester der Pariser Oper und betrieb akustische Forschungen, deren Ergebnisse er in zwei Büchern festhielt. Zu seinen Werken zählen fünf Opern, zwei Symphonien, ein Streichquartett und ein Klavierquintett. Hélène Covatti war gebürtige Griechin und kam mit 15 Jahren nach Paris, wo sie am Conservatoire bei Roger-Ducasse Komposition studierte. Später erhielt sie dort eine Professur für Klavier. Ihre Violinsonate, die allem Anschein nach ihr Hauptwerk ist und auch als Bratschensonate existiert, wurde auf Empfehlung Arthur Honeggers preisgekrönt. Auf die Geschichte des musikalischen Avantgardismus hat sie insofern Einfluss genommen, als dass sie es war, die ihren Klavierschüler Iannis Xenakis an die Kompositionsklasse von Olivier Messiaen empfahl. Im eigenen Schaffen blieb sie dagegen, wie ihr Mann, der Tradition verpflichtet.

Diese Traditionsverbundenheit zeigt sich in den Liedern der Ehepartner auf durchaus verschiedene Art, was wohl vor allem daran liegt, dass es sich bei den Stücken ausschließlich um Frühwerke ihrer Schöpfer handelt. Dussaut, 14 Jahre älter als seine Frau, knüpft stilistisch nahtlos an die Liedkunst des späten 19. Jahrhunderts an. Seine ersten Kompositionen schrieb er noch als Zeitgenosse Faurés, zu einer Zeit, als Chausson und Massenet noch in lebendiger Erinnerung waren. Auch Debussy ist nicht spurlos an ihm vorübergegangen, wie man in La nymphe de la source hören kann. Formal ist dieser schmale Bestand von 14 Gesängen durchaus abwechslungsreich. Jedem Stück gibt der Komponist seine individuelle Gestalt. Er komponiert nicht einfach an seinen Texten entlang, sondern nimmt sie zum Anlass, poetische Szenen daraus zu gestalten. Besonders vorteilhaft zeigt sich Dussauts Formungskunst in den längeren Stücken, wie dem die CD eröffnenden Je dédie à tes pleurs, in dem er aus einem Vorhaltsmotiv heraus eine große Steigerung entfaltet und auf ganz natürliche Weise zum Anfang zurückfindet; der Hymne à la lumière, deren Klavierbegleitung ein Wechselnotenmotiv abwechslungsreich durchführt; Adieux à l’étranger, das die schmerzliche Abschiedsstimmung durch wiederholten Wechsel zwischen flüssig bewegter und rezitativischer Musik deutlich macht. Klanglich höchst reizvoll ist Les deux ménétriers, in dem der Komponist das Gitarrenspiel der durchs Totenreich reitenden Spielmänner zum Anlass nimmt, eine vierhändige Klavierbegleitung zu schreiben (Iñaki Encina Oyón wird hierbei von Thibaud Epp unterstützt).

Im Gegensatz zu ihrem Mann hat Hélène Covatti, abgesehen von dem einzeln stehenden Je t’ai dit oui, ihre Lieder zu Zyklen gruppiert, einen dreiteiligen (Daphné) und einen vierteiligen (Mélodies grecques). Interessanterweise existieren beide auch in gleichberechtigten Fassungen für Violine und Klavier. In den 1930er Jahren entstanden, gehören sie auch stilistisch einer späteren Zeit an als Dussauts Lieder. Die Klavierstimme erinnert wiederholt daran, dass die Musik Ravels für die Komponistin ein vertrauter Umgang gewesen sein muss. Im Durchschnitt fasst sich Covatti kürzer, nur zwei ihrer Lieder sind länger als drei Minuten (bei Dussaut sind es mehr als die Hälfte), aber es ist eine souveräne Miniaturistin, die wir am Werke finden! Wenn sie in L’audacieuse sérénade aus den Mélodies grecques zunächst das Klavier einen kecken Walzer, der aus dem Takt kommt, intonieren, dann die Singstimme ohne Begleitung anheben lässt, mit beiden geradtaktig fortsetzt, den Gesang wieder unbegleitet lässt und schließlich zum Walzer zurückkommt, der sich in eine Art stille Verklärung auflöst – und das alles in anderthalb Minuten – darf man eine solch dichtgedrängte Ereignisfolge auf so kleinem Raum getrost als bemerkenswert herausstellen. Covattis Begabung, mit wenigen Tönen dem Hörer ein prägnantes Bild vors innere Auge zu stellen, lässt sich besonders schön an Marine aus den Daphné-Liedern nachvollziehen, einer Schilderung von Land und Leuten der bretonischen Küste, in der ein kurzes Motiv mit der sanften Entschiedenheit leicht anbrandender Wellen ritornellartig wiederkehrt.

Nur ein Teil der Lieder Dussauts wurde zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, die Lieder Covattis blieben sämtlich bis zu ihrem Tode ungedruckt. Thérése Dussaut, Tochter des Komponistenpaares und selbst Pianistin (von ihr liegen übrigens schöne Aufnahmen Ravelscher und Rameauscher Klavierwerke vor), ist es zu danken, diesen Schatz sorgfältig aufbewahrt zu haben. Dass Iñaki Encina Oyón die Sopranistin Adriana González für die Ersteinspielung gewinnen konnte, ist ein Glücksfall. Weite Melodiebögen spannt sie mit der gleichen Gewandtheit, mit der sie den rezitativischen Stellen Leben einhaucht, und erfreut allgemein durch eine frische und kraftvolle Stimme. Encina Oyón ist ihr ein gewissenhafter Begleiter. An manchen Stellen, wenn das Klavier nur Folgen langer Akkorde oder mäßig bewegte Begleitfiguren spielt, hätte er allerdings den melodischen Verlauf deutlicher herausarbeiten können, denn Melodien, nur in sehr einfacher Form, finden sich in diesen Mélodies auch dort.

Im Großen und Ganzen lässt sich aber feststellen, dass hier echte Bereicherungen des französischen Liedrepertoires in ansprechenden Aufführungen dargeboten worden sind. Hervorheben muss man auch die liebevolle Ausstattung mit ausführlichem Begleittext (in fünf Sprachen) und sämtlichen Liedtexten. Auf weitere Entdeckungen aus dem Hause Dussaut-Covatti darf man gespannt sein.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Beethoven flott, hart und zaghaft

Musikproduktion Dabringhaus & Grimm; MDG 903 2135-6; EAN: 76062321356

Das Duo FlautoPiano (Helen Dabringhaus, Flöte, und Fil Liotis, Klavier) bietet einen Überblick über das Schaffen des jungen Beethoven. Zu hören sind: die Sonate B-Dur WoO Anhang 4, die Serenade op. 41, das Duo für zwei Flöten WoO 26 (Flöte II: Vukan Milin), sowie Bearbeitungen der Hornsonate op. 17 und des zweiten Satzes aus dem Klavierkonzert op. 15.

Die Querflöte hatte, nicht zuletzt durch Beethoven, ihren festen Platz im Orchester gefunden, doch neigte der Komponist, wie einst auch Mozart, wenig dazu, ihr solistische Aufgaben zuzudenken. Zu unvollkommen erschienen ihm die damaligen Flöten, und ein großer Virtuose, der ihn vielleicht hätte anregen können, fand sich nicht ein. Dass Beethoven die Flöte in der Kammermusik nicht ganz gemieden hat, ist unter diesen Umständen sehr erfreulich.

Lediglich zwei der fünf eingespielten Werke sind keine Bearbeitungen: Das sechsminütige Duo für zwei Flöten, das Beethoven bei seiner Abreise aus Bonn 1792 als Abschiedsgeschenk für einen Freund komponierte – Helen Dabringhaus spielt es zusammen mit ihrem einstigen Lehrer Vukan Milin –; und die Sonate B-Dur, ein viersätziges Werk, das der einzigen erhaltenen Abschrift zufolge von einem gewissen „Bethoe“ stammt. Der Vermutung, es handele sich um ein Frühwerk Ludwig van Beethovens aus dessen Bonner Zeit, kann man durchaus zustimmen. Zwar ist das Stück den ersten mit Opuszahlen veröffentlichten Sonaten Beethovens im Rang nicht ebenbürtig, doch stammt es von einem Komponisten, der seine Einfälle überzeugend zu ausgedehnten Verläufen entwickeln kann, und außerdem im abschließenden Variationssatz zeigt, dass er sein Thema gut genug kennt, um sich nicht mit bloß figurativen Veränderungen begnügen zu müssen. Die Serenade op. 41, ein Meisterwerk leichten Charakters in sechs knappen Sätzen, ist eine von Beethoven selbst durchgesehene und korrigierte Bearbeitung seiner Serenade für Flöte, Violine und Viola op. 25. Dagegen entstanden die die hier eingespielten Arrangements der Hornsonate op. 17 und des langsamen Satzes aus dem Ersten Klavierkonzert nach Beethovens Tod. Im Gegensatz zu dem anonymen Bearbeiter der Sonate, dessen Tätigkeit sich weitestgehend auf Transposition beschränkte, stand Theobald Böhm bei der Bearbeitung des Konzertsatzes vor der schwierigeren Aufgabe, ein Werk für Klavier und Orchester für Flöte und Klavier umzuschreiben. Er hat sie geschickt und für beide Instrumente dankbar gelöst.

Könnte man die auf der Platte zu hörenden Darbietungen genauso loben wie den umfangreichen, ausführlich über die Entstehungsumstände der Kompositionen und Bearbeitungen informierenden Begleittext von Joachim Draheim, so hätten wir eine rundum gelungene Veröffentlichung vor uns. Nicht dass an den Fähigkeiten von Helen Dabringhaus und Fil Liotis im rein Technischen irgendetwas zu bemängeln wäre! In dieser Hinsicht bewältigen sie die Musik ohne Probleme. Sie bewältigen sie, aber durchdringen sie nicht. Die Feinheiten der Beethovenschen Formungskunst kommen kaum zum Erklingen. Zwar wird die Musik weder über den Sportplatz gehetzt, noch durch extreme Temposchwankungen verzerrt, doch stellt sich den gut gewählten, gleichmäßig durchgehaltenen Zeitmaßen zum Trotz kein rechter Vorwärtsdrang ein. Was den Musikern offensichtlich fehlt, ist die Übersicht über die großen Linienzüge. Es klingt, als dächten sie nur von Takt zu Takt, mitunter nur von Taktteil zu Taktteil. Gebunden vorgetragen wird, was unter Bindebögen steht, aber der wesentlich wichtigeren Aufgabe, die Spannungen auch von Phrase zu Phrase auf- und abzubauen, die Formung ausgedehnter Perioden und das kontrapunktische Zusammenwirken der Stimmen erlebbar werden zu lassen, schenken sie zu wenig Aufmerksamkeit. Dazu passt, dass häufig, wenn nicht ausdrücklich Legato verlangt wird, der Vortrag zum Staccato tendiert. So geraten die raschen Sätze zu hübscher, flotter Musik mit gelegentlichen harten Akzenten (die dann im Zusammenhang oft übertrieben wirken). Auffallend zaghaft und kraftlos muten dagegen die langsamen Sätze an. Als beispielhaft für all dies sei der Variationssatz der Serenade genannt: Das Thema zerfällt in seine einzelnen Taktteile, das Figurenwerk der Variationen wirkt spieluhrartig, und einzelne akzentuierte Töne stechen nadelspitz hevor. In der Einleitung zum Finale desselben Werkes entgeht Dabringhaus und Liotis ganz, wie Beethoven hier Freiluftmusik (Waldhörner) nachahmt. Ein Verharren in Kurzatmigkeit verhindert die Ausweitung des Raumes.

Als Fazit lässt sich dies mehr oder weniger auf die ganze CD anwenden; am wenigsten auf die Ecksätze der bearbeiteten Hornsonate, mit der das Duo von allen eingespielten Werken am besten vertraut zu sein scheint.

[Norbert Florian Schuck, September 2020]

Klang(bau)Meister

Orchesterkonzert: Unterhaching, 3. November 2019, Hugo Schuler (Klavier), Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Zu welch hervorragenden Leistungen ein zum großen Teil aus begeisterten Laien zusammengesetztes Orchester unter einem Dirigenten fähig sein kann, der sich mit der dargebrachten Musik innig vertraut gemacht hat, stellten am 3. November 2019 Jordi Mora und das Bruckner Akademie Orchester im Unterhachinger Kubiz zum wiederholten Male unter Beweis. Zwischen Wolfgang Amadé Mozarts Haffner-Symphonie und der (leider!) einzigen Symphonie des sehr jung gestorbenen Juan Crisóstomo de Arriga präsentierten sie gemeinsam mit dem Pianisten Hugo Schuler Johann Sebastian Bachs Klavierkonzert d-Moll BWV 1052.

Dass Mora ein grandioser Klangbaumeister ist, zeigte sich von den ersten Takten der Haffner-Symphonie an. Die scharfen Kontraste waren als solche zu hören: Von dem kräftigen Anfangsmotiv hob sich die zarte Fortsetzung deutlich ab, aber nichts wirkte aneinandergereiht. Im Gegenteil: Das eine ging wie selbstverständlich aus dem anderen hervor, wie anschließend die kontrapunktisch gestalteten Abwandlungen des Hauptthemas, in denen die Interaktion der Instrumentengruppen miteinander schön herausgearbeitet wurde. Mora überlegt sich genau, in welchen Momenten er die Musik in kurze Phrasen staffelt, und wann langgezogene Linien am rechten Platze sind. Der klingenden Bewegung widmet er sorgfältigste Darstellung und macht dadurch seinen Zuhörern die Formung der Töne zum genussreichen Erlebnis.

Hugo Schuler hat sich in den letzten Jahren einen guten Ruf als Bach-Spieler erworben und seine Fähigkeiten mit einer 2018 bei Aldilá erschienenen Aufnahme der Goldberg-Variationen bereits auf CD dokumentiert. Seine maßvolle Dynamik verriet, dass er die Solopartie des d-Moll-Konzerts vom Cembaloklang her dachte, doch machte er von der Möglichkeit, auf dem Piano-Forte die Tongebung durch die Art des Anschlags zu variieren, ausgiebig Gebrauch, sodass die Abschnitte zwischen den Orchesterritornellen sehr abwechslungsreich klangen. Höhepunkt der Darbietung war das Finale, in welchem das Zusammenspiel von Solist und Orchester besonders harmonisch geriet.

Das Leben des 1806 im Baskenland geborenen und seit 1821 in Paris ausgebildeten Juan Crisóstomo de Arriaga, wurde kurz vor seinem 20. Geburtstag durch eine Tuberkuloseerkrankung beendet, doch darf er angesichts seines erhaltenen Schaffens getrost als größter spanischer Komponist seiner Zeit betrachtet werden; und schmerzlich ahnt man, dem Grabspruch Franz Schuberts gedenkend, welche „noch viel schöneren Hoffnungen“ mit ihm begraben wurden. Arriagas Symphonie, 1824 vollendet, steht in D: die Ecksätze in Moll, die langsame Einleitung und das Menuett jedoch in Dur, das sich letztlich auch im Finale durchsetzt. In Form und Instrumentation meisterhaft ausgewogen, rekurriert sie melodisch auf einen teils eleganten, teils populären Tonfall, wie er unter den Komponisten aus der Generation nach Beethoven beliebt war, dem Arriaga aber kraft seiner immensen Begabung eine ungewohnte Leidenschaftlichkeit und Tiefe verleiht, ähnlich wie dies auch ein deutscher Generationsgenosse, der gleichermaßen tragisch früh ums Leben gekommene Spohr-Schüler Norbert Burgmüller, getan hat. Mora und sein Orchester blieben dem Werk nichts schuldig und verhalfen Arriaga zu einem glänzenden Erfolg. Als Zugabe (auch vom Solisten des Abends hätte man sich eine gewünscht) wiederholten sie den Finalsatz, und übertrafen dabei ihre vorherige Darbietung dieses Stückes noch um ein wenig an Schwung.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Die Kunst der Fuge in Salzburg

Orchesterkonzert: Salzburg, 25. Oktober 2019, Salzburg Chamber Soloists, Christoph Schlüren

Wer sich am 25. Oktober 2019 im Odeion des Salzburger Waldorfcampus eingefunden hatte, hatte das Glück, einer außergewöhnlichen Demonstration kammerorchestralen Musizierens beiwohnen zu können. Die Salzburg Chamber Soloists, jeweils fünf erste und zweite Violinen (darunter der Konzertmeister Lavard Skou Larsen), vier Bratschen, drei Violoncelli und ein Kontrabaß, spielten unter der Leitung von Christoph Schlüren Die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Man verzichtete auf ein Arrangement der Kanons und präsentierte Contrapunctus XIV zweimal: am Ende der ersten Konzerthälfte, nach den Contrapuncti I–XI, in der von Bach unvollendet hinterlassenen Gestalt, der sich jener Choral anschloss, mit welchem die Herausgeber des Erstdrucks ihr Publikum „schadlos halten“ wollten; zum zweiten Male, am Ende des Konzerts, mit der sehr geglückten Ergänzung des finnischen Symphonikers Kalevi Aho, die damit ihre österreichische Erstaufführung erlebte. Zuvor erklangen in der zweiten Konzerthälfte nach den Spiegelfugen zwei im wahrsten Sinne des Wortes auf Bach bezogene Stücke aus späterer Zeit: Robert Schumanns Fuge über BACH op. 60/3, für Streichorchester transkribiert von Dan Țurcanu, und Reinhard Schwarz-Schillings Studie über BACH für drei Stimmen, das letzte Werk dieses Komponisten polyphoner Meisterstücke, dessen gesamtes Schaffen im Grunde eine große Hommage an Bach darstellt.

Ein ganzes Konzert mit Stücken, in denen jeder Musiker in regelmäßigen Abständen das Hauptthema zu spielen hat und auch die Übersicht behalten muss, wenn gerade „nur“ ein Kontrapunkt in der Stimme steht, ist für ein Orchester eine besondere Herausforderung. Die  Salzburg Chamber Soloists haben es bei der Bewältigung dieser Aufgabe nicht an Einsatzbereitschaft und Begeisterung fehlen lassen und folgten hochkonzentriert den Vorgaben ihres Dirigenten.

Schlürens Präsentation der Werke lebte vor allem von der sorgfältigen Artikulation jeder Stimme. Kein Themeneinsatz ging im Gesamtklang unter, die kontrapunktischen Verflechtungen wurden fein abgestuft nach dem Gewicht dargeboten, das den beteiligten Stimmen im jeweiligen Moment zukam, sodass die Interaktion der Instrumentengruppen trefflich zur Wirkung gelangte. Mit seinem feinen Gespür für Bachs Formung der musikalischen Verläufe aus dem Gegeneinander der melodischen Linien legte der Dirigent vorbildlich bloß, wie einfalls- und abwechslungsreich diese Sammlung aus Stücken in d-Moll ist, die alle über das gleiche Thema geschrieben sind. So wurde der Abend zu einem Triumph der Bachschen Kompositionskunst.

Das Konzert wurde mitgeschnitten und man kann nur wünschen, dass die geplante Veröffentlichung auf CD bald folgen möge.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Die Musik für sich selbst sprechen lassen

Orchesterkonzert: Unterhaching/München, 28./29. April 2019, Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Wer am 28. April das Kubiz in Unterhaching, oder tags darauf den Münchner Herkulessaal besuchte, konnte sich bei der 27. Orchesterakademie des Bruckner Akademie Orchesters davon überzeugen, dass der ausgezeichnete Ruf, der diesem Klangkörper und seinem Dirigenten Jordi Mora vorauseilt, voll und ganz gerechtfertigt ist.

Antonín Dvořáks Siebente Symphonie und die Zehnte von Dmitrij Schostakowitsch sind wohlbekannte Stücke. Mancher Kapellmeister mag sich im Falle solch oft gespielter Werke auf deren Berühmtheit ausruhen, in der Annahme, alles ginge von selbst. Glücklicherweise überlässt Mora nichts dem Zufall. Schon in den ersten Takten der Dvořák-Symphonie wurde deutlich, dass das Publikum das Ergebnis sorgfältigster Probenarbeit zu hören bekam. Das Orchester spielte mit einem Einsatz, als hätte es gegolten die beiden Werke zum ersten Mal der Öffentlichkeit zu präsentieren. Besonders sympathisch berührt Moras außerordentliches Gespür für die Architektur der Musik. Sein Dirigat ist Bauen und Modellieren in Klängen und Phrasen. Das Zusammenwirken der verschiedenen Orchestergruppen wird in einer selten zu hörenden Plastizität vorgeführt, und die einzelnen Verlaufsabschnitte der Sätze schließen, im Kleinen wie im Großen, mit einer ganz natürlich wirkenden Folgerichtigkeit aneinander an. Sehr deutlich zeigte sich dies in den Schlußtakten bei Dvořák: Die Musik schwankte hier nicht unentschieden zwischen Erhabenheit und Volkstanz, wie es in weniger sorgfältigen Aufführungen leider vorkommt, sondern beide scheinbar widerstrebenden Affekte fügten sich zu einer wunderbaren Einheit zusammen. Eine solche Darbietung ist der beste Beweis dafür, dass, wenn in anderen Aufführungen der Schluß dieses Werkes nicht ganz gelungen erscheint, man nicht den Komponisten dafür verantwortlich machen kann.

So intensiv Mora in die Musik eingedrungen ist, hat man doch nie den Eindruck, er wolle demonstrieren, dass die sie dieses oder jenes bedeuten soll. Gerade der Schostakowitsch-Symphonie tat das gut. Das Scherzo der Zehnten war an diesem Abend kein „Stalin-Portrait“, es hatte nichts forciert Brutales oder Karikaturistisches an sich. Durch die Art, die Musik sich natürlich entfalten, sie für sich selbst sprechen zu lassen, entwickelte der Satz unter Moras Händen jedoch eine dämonische Energie, wie sie der Verfasser dieser Zeilen noch in keiner Aufführung der Symphonie zu hören bekommen hatte.

Die Leistungen des Orchesters waren umso bemerkenswerter, bedenkt man, dass es sich bei einem großen Teil seiner Mitglieder nicht um professionelle Musiker handelt. Man denkt an die eigentliche Bedeutung der Worte „Dilettant“ und „Amateur“, denn das Vergnügen an der Musik, die Liebe zu ihr sprach aus jedem Ton, den das Bruckner Akademie Orchester an diesen zwei Abenden unter Jordi Mora erklingen ließ.

[Norbert Florian Schuck, Mai 2019]