Roland Leistner-Mayer, der am 20. Februar sein 80. Lebensjahr vollendet, kann mittlerweile auf ein Schaffen von 159 Opuszahlen zurückblicken, hinter denen sich Werke unterschiedlichster Gattungen und Besetzungen, von einminütigen Miniaturen für Soloinstrumente bis zur abendfüllenden Chorsymphonie, verbergen. So vielgestaltig dieses Gesamtwerk ist, eines bleibt in ihm immer konstant: die hohe Qualität der Kompositionen. Man kann sich ein beliebiges Stück Leistner-Mayers heraussuchen, und man wird auf ein Meisterwerk stoßen, auf eine mit echter Hingabe geschaffene Arbeit, in welcher der Komponist hinter jedem Ton steht, den er geschrieben hat. Kurz vor Eintritt in sein neuntes Lebensjahrzehnt hat Leistner-Mayer mit seinem Streichquartett Nr. 8 aufs schönste bestätigt, dass er zu den schätzenswertesten Tondichtern unserer Zeit gehört. Das Werk wurde am 27. Januar 2025 durch das Sojka-Quartett Pilsen im Jüdischen Gemeindezentrum Regensburg uraufgeführt und am folgenden Tag im Sudetendeutschen Haus in München ein zweites Mal gespielt. Dort hörte es der Komponist zum ersten Mal.
Roland Leistner-Mayer studierte in München bei Harald Genzmer und Günter Bialas, ohne dass einer dieser Lehrer einen nachhaltigen Einfluss auf ihn ausübte. Eine gewisse Nähe zu Bialas lässt sich in seinem Frühwerk wohl feststellen, doch wurde sein Kompositionsstil schließlich durch ganz andere Eindrücke entscheidend geprägt. Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs im böhmischen Graslitz an der Grenze zu Sachsen geboren (heute Kraslice in Tschechien), hatte Leistner-Mayer die Heimat seiner Eltern bereits als Kleinkind verlassen müssen. Tschechien wurde für ihn zu einem Sehnsuchtsort, den zu bereisen ihm erst als Erwachsener möglich war. Er lernte die Musik Leoš Janáčeks kennen, die ihn mit elementarer Kraft in ihren Bann zog und seitdem nicht mehr losgelassen hat. „Wahrheit“ lautet das Wort, mit dem Leistner-Mayer auf die Frage antwortet, was ihm Janáček bedeute. Stets skeptisch gegenüber vorgefertigten Kompositionssystemen und der Idee, der Wert eines musikalischen Werkes lasse sich an seinem „Materialstand“ ablesen, fand Leistner-Mayer in Janáček den künstlerischen Rückhalt, der ihm den endgültigen Durchbruch zu seinem persönlichen Idiom ermöglichte.
Leistner-Mayers Musik lebt von der Einfachheit der tonalen Grundspannungen. Die Melodik basiert auf diatonischen Skalen, die aber selten reines Moll oder Dur sind und in der Regel durch modale Wendungen, häufig phrygische, angereichert werden. Von demonstrativer Handwerkskontrapunktik, hat Leistner-Mayer stets Abstand gehalten, dennoch ist er ein polyphon denkender Komponist, für den sich die Harmonik aus dem Aufeinandertreffen der Stimmen, nicht aus einem System von Akkordfunktionen, ergibt. Seine dissonanten Akkorde erhalten ihre Wucht dadurch, dass sich in ihnen lineare Bewegungen der Stimmen zum gleichzeitigen Erklingen zusammenballen. Der „eingefrorene Vorhalt“ ist fester Bestandteil seines Stiles. An eine Haupttonart fühlt sich Leistner-Mayer häufig nicht gebunden. Es gibt Stücke, die tonal zu ihrem Ausgangspunkt zurückfinden – so kann die Zweite Symphonie als Werk in as-Moll, das Zweite Streichtrio als in d-Moll stehend gelten –, doch meist wechselt das tonale Zentrum im Verlauf des Werkes. Diesen Prozessen hat Leistner-Mayer viel Aufmerksamkeit gewidmet und jedem seiner großen, zyklischen Werke diesbezüglich ein individuelles Erscheinungsbild gegeben. So wird etwa im Siebten Streichquartett eine gewisse Geschlossenheit erzielt, indem beide Ecksätze in Fis schließen. Das Werk beginnt allerdings in C. Eine weitere Spezialität Leistner-Mayers besteht darin, Tonarten anzudeuten, ohne dass sich die Musik entscheidet. Der Kopfsatz des Zweiten Streichquartetts schwankt zwischen G und Es, wobei sich im Es-Bereich Dur und Moll mischen. Zwar wird G anfangs von Es nach wenigen Takten verdrängt, doch schließt der Satz letztlich in G.
Die spezifische Art der Harmonik Leistner-Mayers lässt seine Musik einerseits fest, hart und entschlossen klingen, doch ist dem immer ein melancholischer Gegensatz beigemischt. Sehr deutlich zutage treten die zwei Seiten seines Wesens in dem Streichquartett Nr. 6, das aus Sieben untapferen Bagatellen besteht. In diesen kurzen Sätzen münden kraftvolle Klänge regelmäßig in Zweifel und Unentschiedenheit. Hier findet sich eine künstlerische Gestaltung des Scheiterns, wie sie nur ein großer Formkünstler unternehmen kann. Dass Leistner-Mayer im Übrigen die Kunst, ein Werk zum Ende hin energisch zu steigern, glänzend beherrscht, hat er in zahlreichen seiner Finalsätze eindrucksvoll bewiesen. Überhaupt ist er ein Meister des Allegros, wie sie heutzutage selten sind. Er schreibt Musik, die sich – in schnellen wie in langsamen Tempi und häufig unter Verwendung unregelmäßiger Metren und Rhythmen – tatsächlich bewegt und die immer eine nachvollziehbare Handlung besitzt. In diesem Sinne waltet in seinem Schaffen ein klassischer Geist.
Wie gesagt, umfasst Leistner-Mayers Schaffen Kompositionen zahlreicher Gattungen und Besetzungen. Mit seinen Werken für großes Orchester hat der Komponist weniger Erfolg gehabt als man angesichts ihres offenkundigen Wertes glauben möchte. Zwar existieren Rundfunkproduktionen seiner drei Symphonien, aber keines dieser Werke hat in den letzten 30 Jahren eine weitere Aufführung erlebt. Die Dirigenten und Konzertveranstalter, die diese Zeilen hier lesen, seien deshalb ausdrücklich auf Leistner-Mayers symphonisches Schaffen aufmerksam gemacht. Die ersten beiden Symphonien sind rein instrumentale Stücke von jeweils etwa 23 Minuten Spieldauer. Die Erste op. 14 (1975) besteht aus einem großen Satz, in welchem deklamatorische Themen mehrfach zu heftigen Ausbrüchen gesteigert werden. Die Zweite op. 31 (1984) ist zweisätzig. Nach einem forsch vorandrängenden Kopfsatz beginnt der zweite Satz zunächst langsam, lässt aber dann einen lebhaften Schlussteil folgen, der die Klänge des ersten Satzes aufgreift. Was die Behandlung des Orchesters betrifft, zieht Leistner-Mayer den schroffen Kontrast dem geschmeidigen Mischklang vor. Die Dritte Symphonie op. 81 (1994) kommt als Werk für Sopran- und Bariton-Solo, Chor und Orchester (mit einem prominenten Altsaxophon-Solo, geschrieben für den großen Saxophonisten John-Edward Kelly) einem Oratorium nahe. Auf einen Text Rudolf Mayer-Freiwaldaus komponiert, trägt sie den Titel Das weiße Requiem. Die Farbe weiß symbolisiert dabei die Sphäre der Seligen, mit deren Tanz – im Kontrast zum eröffnenden schwarzen Tanz des Todes – das achtsätzige Werk nach etwa 70 Minuten schließt. Die Vokalstimmen, die im Laufe der Handlung die Toten, die Diesseitigen, die Überirdischen, die Überlebenden und die Seligen verkörpern, sind durchweg präsent, dennoch ist der Stil der Komposition, ähnlich anderen großen Chorsymphonien wie Schostakowitschs Dreizehnter, Petterssons Zwölfter oder Eliassons Quo Vadis, mit denen Leistner-Mayers Werk die Gegenüberstellung nicht zu scheuen braucht, echt symphonisch. Es gibt übrigens mit der Musik für Kontrabass und Orchester op. 38 und dem Konzert für Flöte, Harfe und Streichorchester op. 137 zwei gewichtige Kompositionen Leistner-Mayers, die noch ihrer Uraufführung harren. Welche Musiker möchten sich die Ehre erwerben?
Am stärksten im Schaffen des Komponisten vertreten ist die Kammermusik. Die Vielfalt der Kombinationen, für die Leistner-Mayer geschrieben hat, ist kaum zu überblicken. So hat er mittlerweile acht Streichquartette, drei Streichtrios, ein Nonett für Bläser und Streicher, jeweils ein Quintett für Klavier, Gitarre, Klarinette und Streichquartett, ein Bläserquintett, ein Flötenquartett, ein Quartett für vier Hörner, verschiedene Trios für Klavier in Kombination mit Streichern und/oder Bläsern komponiert. Unter den Duos finden sich große Sonaten für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Klarinette, jeweils mit Klavier. Dazu kommen unzählige kleinere Werke vom Solo bis zum Quartett. Eine gesonderte Gruppe stellen die bislang zehn Poeme dar, kleine Tondichtungen in freier Form für verschiedene Besetzungen. Mit Ausnahme von Nr. 10, die für Violine, Horn und Klavier geschrieben ist, handelt es sich um Duos. Im siebten und achten dieser Stücke ist das Hackbrett zu hören. Mit diesem Instrument verbindet Leistner-Mayer, der mit der Hackbrett-Virtuosin Heidi Ilgenfritz verheiratet ist, eine besondere Beziehung. Für seine Frau hat er eine ganze Hackbrett-Literatur verfasst: Solostücke, Duos für zwei Hackbretter, Kammermusik für ein, zwei oder vier Hackbretter mit anderen Instrumenten, sowie ein Konzert für Hackbrett und Streichorchester. Jedes dieser Werke beweist, dass das Hackbrett ein vollwertiges Konzertinstrument ist, dessen klangliches Potential in hochpoetischer Musik trefflich entfaltet werden kann.
Von zahlreichen kammermusikalisch oder kammerorchestral besetzten Werken Leistner-Mayers liegen CD-Aufnahmen vor, von denen die meisten beim Verlag Vogt & Fritz erschienen sind, der auch den Großteil seiner Partituren veröffentlicht hat. Sie sind entweder vom Verlag oder beim Komponisten selbst zu beziehen. In den vergangenen Jahren hat auch TYXart drei CDs mit Kammermusik Leistner-Mayers herausgebracht. Die erste ist ganz seinem Schaffen gewidmet und enthält die Streichquartette Nr. 5–7, gespielt vom Sojka-Quartett. Die beiden anderen kombinieren jeweils eines seiner Werke mit Stücken anderer Komponisten. So sind auf dem Album des Duos Maiss-You (Burkhard Maiss, Violine und Viola, und Ji-Yeoun You, Klavier) neben Leistner-Mayers Sonate für Viola und Klavier noch Violinsonaten von Béla Bartók (Nr. 2) und Leoš Janáček zu hören. Das Deutsche Streichtrio präsentiert als Streichtrios aus Böhmen Leistner-Mayers Streichtrio Nr. 3 gemeinsam mit dem Trio Nr. 2 von Bohuslav Martinů und stellt diesen beiden modernen Stücken Trios aus dem 18. Jahrhundert von Johann Baptist Vanhal und Vaclav Pichl gegenüber. Alle drei Alben sind nicht nur dazu geeignet, den Kompositionen Leistner-Mayers, sondern auch den anderen Werken Freunde hinzuzugewinnen, und können wärmstens empfohlen werden.
Wenige Tage vor seinem 80. Geburtstag ist nun Leistner-Mayers jüngstes Werk in die Öffentlichkeit getreten, das Streichquartett Nr. 8 op. 159. Wie man aus einer Notiz des Komponisten im Programmheft der Münchner Aufführung vom 28. Januar erfahren konnte, nennt er es Das Wirbelquartett. Der Titel greift die Bemerkung eines ungenannten Komponistenkollegen auf, der meinte, im Finalsatz des Werkes würden die Taktarten „ganz schön durcheinander wirbeln“, denn jeder Takt steht in einer anderen. Mit etwa 35 Minuten Spieldauer ist das viersätzige Werk nicht nur das bislang umfangreichste Streichquartett Leistner-Mayers, sondern auch eines seiner ausgedehntesten zyklischen Werke überhaupt. (Die meisten sonatenartigen Stücke des Komponisten dauern zwischen 15 und 30 Minuten. Die Dritte Symphonie ist eine Ausnahme.) Der äußeren Ausdehnung entspricht das innere Gewicht des Quartetts. Der erste Satz ist ein unruhiges, nervös gespanntes Stück, das ständig zwischen langsamen und raschen Tempi hin und her wechselt. Ihm schließt sich ein Scherzo feurig-tänzerischen Charakters an. Der langsame Satz schlägt in der Stimmung die Brücke zum den Kopfsatz. Ungefähr die Mitte zwischen einer Elegie und einem Trauermarsch haltend, steigert er sich zu einem machtvollen Höhepunkt und verklingt schließlich still. Das bereits erwähnte „Wirbel“-Finale bildet den Abschluss: ein energisch voran stürmender Satz, der Leistner-Mayers Fähigkeit, auch bei ständig wechselnden Takten die Musik in Fluss und Schwung zu halten, das beste Zeugnis ausstellt. Dem Sojka-Quartett (Martin Kos, Martin Kaplan, Tomáš Hanousek und Hana Vítková), das in dem zuvor gespielten Beethoven-Quartett op. 18/4 etwas schwächelte, namentlich im zu rasch genommenen Finale, gelang in diesem Werk eine Darbietung, die von den Qualitäten der Komposition vollends überzeugen konnte. Ist es vermessen zu hoffen, dass auch dieses neueste Streichquartett von Roland Leistner-Mayer bald in einer angemessenen Wiedergabe den Weg auf den Tonträger finden möge? Quartett-Ensembles, die nach guter zeitgenössischer Musik für ihre Konzerte suchen, sollten jedenfalls nicht an ihm vorüber gehen. Erschienen ist es bei edition 49, über welchen Verlag mittlerweile auch die bei Vogt & Fritz publizierten Werke zu beziehen sind.
Dem Komponisten sei zu seinem bald anstehenden 80. Geburtstag gewünscht, dass ihm seine kräftig fließende Inspiration möglichst lange erhalten bleibe, auf dass er der stattlichen Reihe seiner Werke noch zahlreiche Meisterstücke hinzufügen kann. Seine Musik, die sich nie der Mode gebeugt hat und Ausdruck einer leidenschaftlichen, empfindsamen Seele ist, wird schwerlich veralten können und – die Prognose möchte ich wagen – in ferner Zukunft noch so frisch und unverbraucht dastehen wie heute die Musik seines Vorbilds Janáček. Die Musiker brauchen nur hineinzugreifen in diese Fülle.
Wie neulich schon im Zusammenhang mit Emil Mattiesen erwähnt, fallen in das laufende Jahr die 150. Geburtstage einer Vielzahl hervorragender Komponisten. Gleich zwei sind am 7. Februar 1875 zur Welt gekommen: der Finne Erkki Melartin und der Schweizer Walter Courvoisier.
Erkki Melartin (1875–1937)
Erkki Melartin, um 1900
Die Rezeption Erkki Melartins zeigt beispielhaft, dass man ein hochbegabter Künstler sein und dennoch aufgrund einer ungünstigen historischen Konstellation ins Hintertreffen geraten kann. Nicht dass Melartins Karriere erfolglos verlaufen wäre – ganz im Gegenteil: Er war eine feste Größe im finnischen Musikleben seiner Zeit, seine Werke wurden regelmäßig gespielt, er genoss Ansehen als Dirigent und Pädagoge und leitete von 1911 an 25 Jahre lang, bis kurz vor seinem Tod, das Konservatorium in Helsinki. Dennoch stand Melartin stets im Schatten des ein knappes Jahrzehnt älteren Jean Sibelius, der zu dem Zeitpunkt, als der jüngere Kollege sich in seiner Heimat zu etablieren begann, gerade im Begriff stand, Weltruhm zu erwerben und in Finnland zur nationalen Identifikationsfigur aufzusteigen. Melartin hat die Stellung des älteren durchaus akzeptiert. Sein eigenes Schaffen zeugt davon, dass auch er zu Sibelius aufsah: Ausladende Melodiebögen mit modalen Wendungen, markante Rhythmen in flüssiger Diktion, dazu die „nordischen“ Lichteffekte in der Instrumentation – jene typisch sibelianischen Stilelemente finden sich auch in Melartins Musik. Er war einer der ersten finnischen Komponisten, die durch die Pflege jener Stilmerkmale dazu beitrugen, dass der Sibeliussche Personalstil zum Inbegriff des „Finnischen“ in der Musik wurde. Damit war zugleich die Rangfrage hinsichtlich des öffentlichen Ansehens geklärt.
Es wäre allerdings grundfalsch, Melartin als einen bloßen Sibelius-Epigonen abzutun. Dazu finden sich in seinem Schaffen zu viele Elemente, die bei Sibelius kein Gegenstück haben. Anhand der sechs Symphonien Melartins zeigt sich exemplarisch, wie unterschiedlich sich beide Komponisten bei ähnlicher Ausgangslage entwickelt haben. Für Sibelius wird die Arbeit mit fest umrissenen Themen immer unwichtiger. Die thematischen Konturen lösen sich immer mehr in Bewegung auf, mit ihnen der klassisch-akademische Tonsatz und die überkommenen Sonatenformen. Dass Kopfsatz und Finale seiner Ersten Symphonie mit dem gleichen Thema beginnen, ist bereits der größte Tribut, den Sibelius dem Konzept der zyklischen Thematik in der Symphonik je erstattet hat. Für Melartin ist diese Idee, die namentlich auf Franz Liszt und César Franck zurückgeht, stets wichtig geblieben. In dieser Hinsicht war er gerade kein Sibelius-Nachfolger. In seinen Symphonien verliert die thematische Arbeit nie ihren Stellenwert. Auch begegnen wir Themen, die sich als Leitgedanken durch mehrere Sätze eines Werkes ziehen. Auf die Idee, das Finale einer Symphonie als Quadrupelfuge zu gestalten, wie es Melartin in seiner Fünften tut, wäre Sibelius gleichfalls nie gekommen. Ein gewisser Einfluss Gustav Mahlers, dessen Musik Melartin 1909 als erster in Finnland zu Gehör brachte, zeigt sich in einer Vorliebe für marschartige Themen und Blechbläsersignale. In Melartin deswegen eine Art „finnischen Mahler“ sehen zu wollen, wäre allerdings verfehlt. Melartins Symphonien sind mit ihren Spieldauern zwischen 26 und 45 Minuten viel kürzer als jede Symphonie Mahlers. Als Musik, die „wie die Welt“ alles umfassen soll, sind sie gleichfalls nicht gedacht.
Melartin begann mit zwei knappen, weniger als halbstündigen Symphonien in c-Moll (1902) und e-Moll (1904), die er offenbar als Werkpaar betrachtete und unter der gemeinsamen Opuszahl 30 zusammenfasste. Ihnen folgten die deutlich längeren, rund dreiviertelstündigen Symphonien Nr. 3 F-Dur op. 40 (1907) und Nr. 4 E-Dur op. 80 (1912). Hebt sich die Dritte durch ein langsames Finale von den übrigen ab, so wartet die Vierte, die den Beinamen Sommer-Symphonie trägt, mit drei wortlosen Frauenstimmen im langsamen Satz auf. Melartin hat seine 1916 vollendete Fünfte Symphonie op. 90 Sinfonia brevis genannt. Allerdings ist dieses Werk, in dessen Kopfsatz sich ein „sibelianisches“ und ein „mahlerisches“ Thema schroff gegenüberstehen, nicht viel kürzer als die beiden vorangegangenen Symphonien und länger als die ersten beiden. Möglicherweise ist das „brevis“ als programmatische Abkehr von der spätromantischen Opulenz zu sehen. Die originellste Symphonie Melartins ist zweifellos die 1924 komponierte Sechste op. 100. Die vier Sätze dieses Werkes sind von den vier Elementen inspiriert und setzen Erde, Wasser, Luft und Feuer in Musik. Verglichen mit den früheren Symphonien gibt es hier keine einheitsstiftende Haupttonart. Das Werk beginnt in c-Moll und endet in Es-Dur. In der Instrumentation herrschen dunkle Farben vor, besonderes Gewicht kommt den Blechbläsern zu, wodurch die Härten der Harmonik noch hervorgehoben werden. Beschließt Sibelius zur gleichen Zeit die Reihe seiner Symphonien in apollinischer Heiterkeit, so entwickelt sich Melartin am Ende seines Weges als Symphoniker zum Expressionisten. Wohin dieser Weg Melartin in seiner Siebten, Achten und Neunten Symphonie geführt hätte, lässt sich leider kaum sagen. Der Komponist hatte für diese Werke bereits Opusnummern reserviert, schaffte es aber nur noch, einen Entwurf zum Kopfsatz der Siebten Symphonie zu beenden. Alles übrige blieb im Stadium unterschiedlich weit gediehener Skizzen.
Dass Melartin aus dem Schatten von Sibelius nicht herauskam, liegt nicht zuletzt an der Tatsache, dass er wesentlich weniger Glück mit Verlegern hatte. So blieben, mit Ausnahme der Sechsten, alle seine Symphonien zu Lebzeiten ungedruckt. Lange standen für Aufführungen nur schlechte Kopien der Manuskripte zur Verfügung. Die Dritte Symphonie musste es sich gefallen lassen, jahrzehntelang nur in zusammengestrichener Gestalt zu erklingen. Erst Anfang des 21. Jahrhunderts wurden im Auftrag der Erkki-Melartin-Gesellschaft die Manuskripte des Komponisten gesichtet und kritische Editionen aller Symphonien erstellt. Die Partituren dieser und weiterer Werke können auf der Seite der Gesellschaft angesehen werden.
Die Symphonien Melartins sind wohl der bedeutendste, aber zahlenmäßig nur ein kleiner Teil eines riesigen Gesamtwerks, das weit über 500 Einzeltitel in nahezu allen Gattungen umfasst. So schrieb Melartin außerdem die Oper Aino, das Ballett Die blaue Perle, Bühnenmusiken, vier Streichquartette und weitere Kammermusikwerke für verschiedene Besetzungen, zahlreiche Klavierstücke und Chorwerke. Besonders geschätzt wird sein reiches Liedschaffen, in welchem sich Vertonungen finnischer, schwedischer, deutscher und französischer Texte finden.
Walter Courvoisier (1875–1931)
Starb Erkki Melartin, der zeitlebens unter einer schwachen Gesundheit litt, bereits eine Woche nach seinem 62. Geburtstag, so erreichte der ebenfalls am 7. Februar 1875 geborene Walter Courvoisier nicht einmal dieses Alter: Im Dezember 1931 fiel er mit 56 Jahren der Tuberkulose zum Opfer.
Walter Courvoisier, um 1929
Courvoisiers Lebensweg begann und endete in der Schweiz, zum Hauptwirkungsort wurde ihm aber München, wo er schließlich zum angesehensten Musikpädagogen Süddeutschlands aufstieg. Eine musikalische Karriere war Courvoisier nicht vorgezeichnet. Als Sohn eines Chirurgen wurde von ihm erwartet, die väterliche Tradition fortzusetzen. So studierte er Medizin, wurde mit einer Arbeit über Prostatakrebs zum Dr. med. promoviert und praktizierte kurze Zeit als Assistent seines Vaters in der Basler Chirurgie. In seiner Freizeit beschäftigte er sich autodidaktisch mit Komposition und hatte bereits größere Kammermusikwerke komponiert, als er sich entschloss, dem Rat des bedeutenden Basler Komponisten Hans Huber zu folgen und ein geregeltes Musikstudium aufzunehmen. Courvoisier erbat sich eine Auszeit vom medizinischen Dienst, ging nach München, um bei Ludwig Thuille zu studieren – und kehrte nie zum Arztberuf zurück. In München wurde Courvoisier bald zu Thuilles Lieblingsschüler und wuchs wie von selbst in die Rolle seines Nachfolgers hinein, als der er sich nach dem frühen Tod des Lehrers glänzend bewährte. Unter seinen Schülern finden sich illustre Namen wie Dora Pejačević, Max Butting, Roberto Gerhard, Paul Ben-Haim, Willy Burkhard, Hermann Reutter und Heinrich Sutermeister.
Courvoisier war ein sehr selbstkritischer Komponist, der in späteren Jahren bedauerte, einige seiner Frühwerke in den Druck gegeben zu haben. Auch zog er das einzige größere Orchesterwerk, das er einer Opuszahl würdig befand, den Symphonischen Prolog zu Carl Spittelers Olympischer Frühling, letztlich zurück. In seinem Nachlass finden sich mehrere aufführungsfertige Werke, die einmal ihren Platz in der offiziellen Liste seiner Kompositionen hatten, dann aber durch andere Stücke ersetzt wurden. Dieser Selbstkritik ist es wohl auch zuzuschreiben, dass Courvoisier große Formen in der Instrumentalmusik weitestgehend mied. Es gibt keine Symphonie von ihm, und aus seiner Reifezeit kein mehrsätziges, sonatenförmiges Kammermusikwerk. Zum Schwerpunkt seines Schaffens wurde die Liedkomposition. Auf diesem Gebiet, das letztlich auf über 200 Einzelstücke anwuchs, ist Courvoisier einer der Großen seiner Zeit gewesen. Seine Lieder leben von der Ausgewogenheit zwischen feiner Ausdeutung des Textes und formstrenger musikalischer Gestaltung. Der Klaviersatz ist motivisch dicht gearbeitet und verrät den meisterhaften Kontrapunktiker. Die Möglichkeiten der nachwagnerischen, spätromantischen Harmonik setzt Courvoisier sehr gezielt ein, um Textworte hervorzuheben oder formale Eckpunkte zu kennzeichnen. Ein Schwelgen um des Schwelgens willen ist ihm ebenso fremd wie stimmliche Virtuosität als Selbstzweck. Den Gipfel seiner Liedkunst markieren wohl die geistlichen Lieder op. 27 und 29, in denen er seine Harmonik mit archaisierenden, modalen Wendungen anreichert und dadurch zu besonders innigem, leidenschaftlichem Ausdruck gelangt. Gerade die als Gebet angelegten Stücke sind von einer Intensität, der man sich schwerlich entziehen kann. Die Lieder sind für Klavierbegleitung geschrieben, eignen sich aber auch für den Vortrag mit Orgel, etwa in kirchlichen Konzerten, wunderbar.
Die Instrumentalmusik Courvoisiers besteht im wesentlichen aus zwei Gattungen: Variationen für Klavier und Suiten für Solostreichinstrumente. Auf beiden Gebieten zeigt sich der Komponist als ein Künstler, der die knapp bemessenen musikalischen Räume der jeweiligen Sätze aufs Reichste auszugestalten vermag. Gerade die sechs Suiten für Violine op. 31 und die zwei Suiten für Violoncello [op. 32] sollte sich kein Violin- oder Cellospieler, der nach wertvollem Solorepertoire sucht, entgehen lassen. Nur Achtungserfolge konnte Courvoisier mit seinen Opern erringen, dem Musikdrama Lanzelot und Elaine und dem Lustspiel Die Krähen, denen sich noch eine nie aufgeführte Eichendorff-Vertonung Der Sünde Zauberei anschloss. Vielleicht könnte man sie einmal konzertant probieren, schlechte Musik enthalten sie gewiss nicht. Unbedingt in die Konzertsäle zurückgeholt werden sollte allerdings Courvoisiers Hauptwerk, die abendfüllende Kantate Auferstehung, eine Gedenkkomposition für die Opfer des Ersten Weltkriegs, die mit der Stimme eines einsamen Rufers beginnt („O Tod, wie bitter bist du“) und mit einer gewaltigen Doppelfuge endet.
1875 war ein exzellenter Komponisten-Jahrgang, weswegen wir 2025 die 150. Geburtstage einer ganzen Reihe hervorragender Tondichter feiern dürfen. Der Ehrentag Reinhold Gliéres (11. Januar) liegt bereits hinter uns. In den nächsten Monaten stehen – die Liste ist unvollständig, ich bitte um Ergänzung in der Kommentarspalte – folgende an:
Erkki Melartin und Walter Courvoisier (7. Februar)
Richard Wetz (26. Februar)
Maurice Ravel (7. März)
Franco Alfano (8. März)
Donald Tovey (17. Juli)
Samuel Coleridge-Taylor (15. August)
Paul Scheinpflug (10. September)
Mikalojus Ciurlionis (22. September)
Cyril Rootham (5. Oktober)
Emil Mattiesen (1875-1939)
Auch der heutige Tag kennt einen Jubilar: Emil Mattiesen. Mattiesen gehört zu jenen Komponisten, auf welche die Redakteure der zweiten Auflage des Lexikons Die Musik in Geschichte und Gegenwart meinten verzichten zu können. So strichen sie den ihm in der ersten Auflage gewidmeten Artikel ersatzlos. Das Ansehen, das der Komponist Mattiesen zu Lebzeiten und noch einige Zeit nach seinem 1939 erfolgten Tode genoss, war jedoch größer als es die Einschätzung jener Musikhistoriker vermuten lässt. Auf einem ganz anders gearteten Gebiet ist Emil Mattiesen allerdings ein klassischer Autor: Seine Bücher Der jenseitige Mensch (1925) und Das persönliche Überleben des Todes (3 Bände, 1936–1939) sind bis heute die umfangreichsten deutschsprachigen Veröffentlichungen zur Parapsychologie geblieben.
Mattiesen war ein vielseitig interessierter Mann. Am 23. Januar (nach dem damals im Russischen Reich noch gebräuchlichen Julianischen Kalender am 11. Januar) 1875 in Dorpat geboren, wuchs er im intellektuell anregenden Klima dieser bedeutendsten baltischen Universitätsstadt auf, die auch heute noch, unter dem Namen Tartu, das wichtigste Bildungszentrum Estlands ist. Von Anfang an standen Musik, Philosophie und Naturwissenschaften gleichermaßen im Zentrum seines Interesses. Sein wichtigster Musiklehrer war Hans Harthan, ein Schüler Joseph Gabriel Rheinbergers. Mit 17 Jahren legte Mattiesen das Abitur ab und studierte anschließend in Dorpat und Leipzig. 1896 wurde er in Leipzig mit einer Arbeit Über philosophische Kritik bei Locke und Berkeley zum Doktor der Philosophie promoviert. Nach einem kurzen Intermezzo als Redakteur bei der Nordlivländischen Zeitung in Dorpat, heuerte er 1898 als Matrose auf einem Segelschiff an, das ihn nach Java, Sumatra, Borneo und China brachte. 1899 kam er nach Japan, wo er Vorlesungen an der Deutschen Universität in Kyoto hielt. Bereits 1900 setzte er seine Reisen fort und besuchte die Vereinigten Staaten, Mexiko, Indien, Myanmar und Tibet. Er lernte mehrere asiatische Sprachen und betrieb Forschungen zu indischen Religionen. 1904 ließ er sich in England nieder und lebte bis 1908 als Privatgelehrter in Cambridge. Anschließend zog er nach Deutschland und nahm in Berlin seinen Wohnsitz. Erst ab dieser Zeit trat seine musikalische Tätigkeit gegenüber der wissenschaftlichen stärker in den Vordergrund. Nachdem er von 1922 bis 1925 in Fürstenfeldbruck bei München gelebt hatte, fand er in Gehlsdorf, heute Ortsteil von Rostock, seine endgültige Bleibe. 1929 nahm er einen Lehrauftrag für Kirchenmusik an der Theologischen Fakultät der Universität Rostock an und bekleidete somit im Alter von 54 Jahren erstmals in seinem Leben ein musikalisches Amt. Daneben war er auch als Universitätsorganist und Leiter der akademischen Musiken, sowie als Musikkritiker beim Rostocker Anzeiger tätig. In seinen letzten Lebensjahren beschäftigte er sich vorwiegend mit Parapsychologie und versuchte durch Zusammentragen zahlreicher Fälle das Weiterleben der Seele nach dem Tode empirisch zu beweisen. Emil Mattiesen starb am 25. September 1939 an Leukämie.
Als Komponist war Mattiesen ein ausgesprochener Spezialist. Sein veröffentlichtes Schaffen umfasst ausschließlich Werke für Gesang und Klavier. Dazu kommen laut MGG1 ein Streichquartett, mehrere Chorwerke, Orgelstücke und Bühnenmusik zu Ernst Barlachs Schauspiel Sintflut, die aber sämtlich ungedruckt blieben. Es folgt eine Übersicht über die veröffentlichten Werke, die alle im Verlag C. F. Peters erschienen, zu dessen Inhaber Henri Hinrichsen der Komponist auch privat in freundschaftlicher Verbindung stand:
Fünf Balladen vom Tode für Singstimme (vorzugsweise Bariton oder Mezzosopran) und Klavier op. 1 (1910)
Zwölf Gedichte für Singstimme und Klavier op. 2 (Heft I, Nr. 1–6: mittel und hoch; Heft II, Nr. 7–12: tief) (1913)
Acht Lieder und Gesänge für Singstimme und Klavier op. 3 (Heft I, Nr. 1–4: mittel und hoch; Heft II, Nr. 5–8: mittel und tief)
Willkommen und Abschied nach Johann Wolfgang von Goethe für Tenor und Klavier op. 4
Künstler-Andachten, Heft I (Nr. 1–4) für hohe und mittlere Singstimme und Klavier op. 5 (1920)
Künstler-Andachten, Heft II (Nr. 5–8) für mittlere und tiefe Singstimme und Klavier op. 6 (1920)
Vier heitere Lieder für hohe und mittlere Singstimme und Klavier op. 7
Sieben Gesänge nach Gedichten von Ricarda Huch für Singstimme und Klavier op. 8 (Heft I, Nr. 1–3: hoch; Heft II, Nr. 4–7: mittel und tief) (1920)
Zwölf Liebeslieder des Hafis in Georg Friedrich Daumers Nachdichtung für Singstimme und Klavier op. 9 (1920)
Balladen von der Liebe für Singstimme und Klavier op. 10 (1920)
Stille Lieder, Heft I op. 11 (1922)
Stille Lieder, Heft II op. 12 (1922)
Zwiegesänge zur Nacht für eine weibliche und eine männliche Mittelstimme mit Klavierbegleitung op. 13 (1925)
Vom Schmerz. Fünf Gedichte für Singstimme und Klavier op. 14 (1930)
Überwindungen. Sieben Gedichte für Singstimme und Klavier op. 15
Der Pilger. Ein Lieder-Zyklus für Singstimme und Klavier op. 16 (1928)
Acht zärtliche Lieder für Singstimme und Klavier op. 17 (1927)
Die Konzentration auf Lieder und Gesänge erinnert nicht von ungefähr an Hugo Wolf, mit dessen Schaffen Mattiesen durch den Wiener Liedkomponisten Theodor Streicher bekannt gemacht wurde. Sowohl hinsichtlich der genauen Deklamation des Textes, als auch im Bezug auf den motivisch durchdrungenen Klaviersatz und die postwagnerische Harmonik hat Wolf bei Mattiesen deutliche Spuren hinterlassen. Sein Debüt mit einer Balladensammlung brachte Mattiesen das Etikett eines ausschließlichen Balladenkomponisten ein, doch fallen nur zwei weitere seiner Veröffentlichungen (op. 4 und op. 10) in dieses Spezialgebiet der Liedkunst. Dennoch hat Mattiesens „reiche Lyrik“, so Hans Joachim Moser in seinem Standartwerk Das Deutsche Lied seit Mozart, „zweierlei von der Ballade gelernt und übernommen: die Freude am Illustrativen und die wirksamen Schlüsse, was beides der Wirkung seiner Lieder im Konzertsaal gewiß nicht abträglich war.“ Mattiesens Liedschaffen bietet eine Vielfalt an Stilen, Stimmungen und Formen. Altertümelndes, wie der sich in barockisierendem Kontrapunkt und bachischer Singstimmenführung ergehende Fröhliche Musikus (op. 7/2), steht neben schwelgerischer Jugendstilromantik (Nachtlied, op. 2/7) und kargen, konzentrierten Stücken, deren raue, dissonante Tonsprache bereits als expressionistisch bezeichnet werden kann (Herbstgefühl, op. 14/4). „[D]erselbe ernste Denker, der in op. 15 das Über ein Grab und Rückerts Stirb und Werde vertont hat, verfügte über drastische Komik im Huhn und Karpfen und bei Storms Von Katzen; sonnigen Humor beweisen die Vertonungen von G[ottfried] Kellers Berliner Pfingsten und von Mörikes Jedem das Seine […]“ (Moser). Kritisiert wurde mitunter Mattiesens Klaviersatz, der gerade in den Frühwerken durch quasi-orchestrale Klangfülle die Pianisten vor große Herausforderungen stellt. Allerdings macht sich in späteren Gesängen eine „wachsende Verfeinerung“ (Moser) in der Behandlung des Klaviers bemerkbar. Die Gesänge op. 17 zeichnen sich durch eine „Rückkehr zur Schlichtheit der Mittel“ (Dieter Härtwig, MGG1) aus.
Mattiesen geriet keineswegs mit seinem Tode in Vergessenheit. Noch Jahrzehnte später führten namhafte Sänger einzelne seiner Lieder im Repertoire. So existieren Aufnahmen Mattiesenscher Gesänge durch Richard Bonelli, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Kurt Moll und Harald Stamm (zwei Duette aus op. 13) sowie Ulf Bästlein. Es lässt sich freilich nicht leugnen, dass Mattiesen von der Wiederentdeckungswelle, von welcher zahlreiche vernachlässigte Komponisten gerade des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts profitierten, bislang kaum erfasst wurde. Der Grund ist weniger in der Qualität seiner Werke als in seiner Konzentration auf das Klavierlied zu sehen, lag der Schwerpunkt der Wiederentdeckungen in unseren Tagen doch vor allem auf symphonischer und Kammermusik. Eine ganz Emil Mattiesen gewidmete Tonträgeredition ist im Jahr seines 150. Jubiläums immer noch Desiderat. So sei also unseren Sängerinnen und Sängern dieses reiche Liedschaffen herzlich empfohlen. Sie werden darin manches Juwel zu Tage fördern können.
2024 ist vorüber, und damit das Jahr, in welches Franz Schmidts 150. Geburtstag fiel. Im April 2024 hatte ich ein Konzert in Perchtoldsdorf bei Wien besucht und in der Besprechung desselben angemerkt, dass, was das Gedenken an Schmidt betrifft, der Vorort der Hauptstadt den Rang abgelaufen hat. Diese Formulierung hat ihre Gültigkeit behalten. In Wien, dem Hauptwirkungsort des Komponisten, tat sich seitdem nichts, was einen Grund geliefert hätte, an ihr etwas zu ändern.
In der südwestlich an Wien angrenzenden Marktgemeinde Perchtoldsdorf, wo Schmidt seit 1926 lebte, hat man es sich dagegen nicht nehmen lassen, den Komponisten angemessen zu ehren. Nicht weniger als zwölf Veranstaltungen hat die im Ort ansässige Franz Schmidt-Musikschule im vergangenen Jahr durchgeführt. Den krönenden Abschluss fand die Reihe am 22. Dezember 2024, dem Tag, an dem sich der Geburtstag des Meisters zum 150. Male jährte. Die musikalisch reich ausgestattete Geburtstagsfeier im Franz Szeiler-Saal der Musikschule war eine durchaus internationale Veranstaltung, denn sie führte, sowohl was die Mitwirkenden, als auch was die Gäste betraf, Freunde des Schmidtschen Schaffens aus mehreren Ländern zusammen.
Durch den Abend führten die Leiterin der Musikschule, Maria Jenner, und der britische Dirigent Jonathan Berman, dessen Gesamtaufnahme der Symphonien Schmidts auf diesen Seiten besprochen wurde (siehe auch das Interview mit Jonathan Berman). Auf unterhaltsame Weise verknüpften sie, teils auf Deutsch, teils auf Englisch, die einzelnen Musikbeiträge, dabei immer wieder Episoden aus Schmidts Leben einflechtend. Im Publikum saßen mehrere Nachkommen von Schülern oder Freunden Franz Schmidts. Auch unter den Musikern fand sich mit dem Cellisten Wolfgang Panhofer der Sohn eines Schmidt-Schülers (des Pianisten Walter Panhofer). Gemeinsam mit dem Pianisten Michael Capek spielte er sehr idiomatisch zwei der Drei kleinen Fantasiestücke nach ungarischen Nationalmelodien, die das älteste Werk Schmidts sind, das dieser als gültig betrachtete. Franz Schmidts einziger noch lebender Enkel, der Schauspieler August Zirner, der sich abseits von Film und Bühne als Flötist betätigt, konnte leider nicht persönlich an der Veranstaltung teilnehmen, hatte aber im Vorfeld ein Video aufgenommen, das nun als Gruß an die Anwesenden gezeigt wurde: Gemeinsam mit vier Schülerinnen der Musikschule (Marlene Stralz, Elisabeth Stix, Anna Dockner und Nevena Vaz Gomes Bairrada) spielte Zirner das Thema des Variationssatzes aus der Zweiten Symphonie seines Großvaters in einer Bearbeitung für vier Flöten und Kontrabass.
Schmidt, der zu den besten Pianisten seiner Zeit gehörte, fühlte sich vom Klang des Klaviers nicht zum Komponieren angeregt, hat aber auf Bestellung des einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein das Repertoire für die linke Hand mit konzertanten, kammermusikalischen und solistischen Meisterwerken reich bedacht. Für Klavier zu zwei Händen schrieb er nur ein einziges Stück: die Romanze aus dem Jahr 1922. Als Geschenk für seinen Trauzeugen verfasst, geriet es dem Komponisten „aus den Augen, aus dem Sinn“ und wurde erst lange nach seinem Tod gedruckt. Der Churer Domkapellmeister Andreas Jetter, der als Organist gerade an einer Gesamteinspielung der Schmidtschen Orgelmusik arbeitet, war genau der richtige Mann darauf hinzuweisen, welche Qualitäten in dem kurzen Werk stecken, dessen Glockenimitationen eine überraschende Brücke zur Klangwelt Debussys schlagen. Auch der schweizerische Pianist Karl Andreas Kolly hat sich für Schmidt eingesetzt und eine CD aufgenommen, wozu er aufgrund des Mangels an zweihändigen Originalkompositionen mehrere Orgelstücke für Klavier übertrug. Die Stärken des Klaviers geschickt nutzend, gab Kolly mit dem Choralvorspiel über O, wie selig seid ihr doch, ihr Frommen aus den Vier kleinen Choralvorspielen von 1927 eine überzeugende Kostprobe seiner Arbeit. Da der Franz Szeiler-Saal auch über eine kleine Orgel verfügt, konnte durch Stefan Donner, dessen wunderbare Darbietung der C-Dur-Toccata in der Perchtolsdorfer Kirche St. Augustin dem Verfasser dieser Zeilen noch in guter Erinnerung war, auch dieser Teil des Schmidtschen Schaffens präsentiert werden. Diesmal spielte Donner Präludium und Fuge A-Dur von 1934.
Dass die Musikausbildung in Perchtoldsdorf in den Händen fähiger Kräfte liegt, davon zeugte die Aufführung des langsamen Satzes aus dem für Paul Wittgenstein komponierten Klavierquintett G-Dur, zu welcher sich Robert Neumann (Violine), Thomas Kristen (Violoncello) und Michael Capek (Klavier), die als Lehrer an der Franz Schmidt-Musikschule wirken, mit der Schülerin Mirjam Österreicher (Viola) und Eri Ota-Melkus, Violinistin im Streichquartett Wien-Tokyo, zu einem gut miteinander harmonierenden Ensemble zusammentaten. Als eine Begabung, die zu großen Hoffnungen Anlass gibt, erwies sich die zwölfjährige Pianistin Agnes Krenn. Sie trug ein gerade erst anlässlich des Schmidt-Jubiläums entstandenes Werk des österreichischen Komponisten Florian C. Reithner (*1984) vor. Reithner hat diesem Madrigal ein Thema Schmidts zugrunde gelegt, aber nicht verraten, um welches es sich handelt. Da er Schmidt nie wörtlich zitiert, muss man sich beim Versuch, die Frage zu klären, an Assoziationen halten. Ich habe den Eindruck, dass es sich um das Thema des Lammes aus dem Buch mit sieben Siegeln handelt. Einmal davon abgesehen ist das Stück, das stilistisch viel mehr an Olivier Messiaen als an Schmidt erinnert, eine schätzenswerte Arbeit eigenen Rechts und macht neugierig auf weitere Musik seines Autors.
Der Abend, der mit dem Beginn der Ersten Symphonie in Jonathan Bermans Aufnahme eingeleitet wurde, klang mit Schmidts unverwüstlicher Zugnummer, dem Intermezzo aus der Oper Notre Dame, ebenfalls in der von Berman dirigierten Einspielung, aus. Mit diesem gelungenen Abschluss ihres Gedenkprogramms darf die Franz Schmidt-Musikschule Perchtoldsdorf getrost für sich einen Ehrenplatz in der Rezeption ihres Namensgebers im Jahr seines 150. Geburtstags beanspruchen.
[Anmerkung des Verfassers: Der folgende Text ist ein Bericht über das zweitägige musikwissenschaftliche Symposium, das die in Hamburg ansässige Pfohl-Woyrsch-Gesellschaft e. V. anlässlich des 30. Jahrestages ihrer Gründung im September 2024 veranstaltete. Der Verfasser ist selbst Mitglied der Gesellschaft und hielt im Rahmen dieses Symposiums einen Vortrag. Im Anschluss daran schrieb er auf Bitten der Organisatoren einen Bericht, um in knapper Form den Inhalt der Veranstaltung festzuhalten. Ursprünglich war angedacht, den Text an eine im Druck erscheinende Musikzeitschrift zur Veröffentlichung zu geben. Nachdem die Zeitschrift Bedenken angemeldet hatte, da es sich bei dem Verfasser um einen der Mitwirkenden handelte, entschied selbiger in Übereinstimmung mit den Organisatoren des Symposiums, das Maß voll zu machen und zur Personalunion von Teilnehmer und Verfasser noch die des Herausgebers hinzuzufügen. Ich betrachte die folgenden Zeilen als Bericht. Wenn er gelegentlich den Charakter einer Rezension, gar einer zustimmenden, annimmt, so geschieht dies in Anerkennung der wissenschaftlichen, künstlerischen und organisatorischen Leistungen meiner geschätzten Kolleginnen und Kollegen. N.F. Schuck, Januar 2025]
Seit 30 Jahren pflegt die Pfohl-Woyrsch-Gesellschaft das Andenken zweier Komponisten, die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert maßgeblichen Einfluss auf das Musikleben Hamburgs ausübten: Ferdinand Pfohl (1862–1949) und Felix Woyrsch (1860–1944). Einander in gegenseitiger Wertschätzung verbunden, waren sie sehr verschiedene Künstler. Pfohl, der in einem impressionistischen Stil vorrangig Lieder, Klavierwerke und orchestrale Programmmusik schuf, war zugleich ein Virtuose des Wortes und als solcher einer der einflussreichsten Musikkritiker seiner Generation. Diese Tätigkeit ließ ihn zeitweise als schöpferischen Musiker verstummen, sodass die meisten seiner Kompositionen entweder Früh- oder Alterswerke sind. Im Gegensatz zu Pfohl geizte Woyrsch mit verbalen Äußerungen, sodass wir über seine Persönlichkeit wenig wissen. Sein Lebensmittelpunkt war Altona, die einst selbstständige Nachbarstadt, die erst nach Hamburg eingemeindet wurde, als ihr Städtischer Musikdirektor Woyrsch bereits in den Ruhestand getreten war. Neben seinem über vierzigjährigem Wirken als Kirchenmusiker und Leiter der Altonaer Singakademie gelang es ihm, erstmals in Altona regelmäßige Symphoniekonzerte zu etablieren. Sein kompositorisches Werk, im klassischen Gattungskanon verankert, ist sehr breit gefächert, wobei sich mit der Zeit der Schwerpunkt von Opern, Oratorien, Chören und Liedern auf Kammermusik und Symphonik verlagert und die Harmonik herber und kühner wird.
Anlässlich ihres 30. Gründungstages veranstaltete die Pfohl-Woyrsch-Gesellschaft am 20. und 21. September 2024 in Kooperation mit dem KomponistenQuartier Hamburg im Lichtwarksaal der Carl-Toepfer-Stiftung ein wissenschaftliches Symposium. Zwischen den beiden Vortragsreihen gaben der Sänger Johannes Wedeking (Bass) und die Pianistin Tatjana Dravenau einen Liederabend mit Werken beider Komponisten.
Der erste Tag des Symposiums war Woyrsch gewidmet. Andreas Dreibrodt (Neumünster), Pionier in der Erforschung des Woyrsch-Nachlasses, beschrieb die Rezeptionsgeschichte der Musik des Komponisten, ihr allmähliches Verschwinden aus dem Repertoire und die zunehmende Beachtung, die ihr seit der Wiederaufführung des Oratoriums Da Jesus auf Erden ging anlässlich des 800. Hamburger Hafengeburtstags 1989 zuteil wird. Einen entscheidenden Wendepunkt bedeutete der 150. Geburtstag Woyrschs 2010. Seitdem hat die Repräsentation seines Schaffens auf Tonträgern und im Notendruck bedeutende Fortschritte gemacht. (Es folgte der Vortrag des Verfassers dieser Zeilen über die sechs zwischen 1908 und 1941 entstandenen Symphonien Woyrschs: eine Betrachtung hinsichtlich Form und Harmonik, sowie der stilistischen Entwicklung des Komponisten.) Cornelia Picej (Graz) und Hazal Akyaz (Linz) verfolgten die Rezeptionsgeschichte des Oratoriums Totentanz in Österreich. Der Totentanz, in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg international erfolgreich und eines den meistgespielten deutschen Oratorien, erklang in Österreich bislang nur zweimal. Picej und Akyaz berichteten über die Hintergründe der Aufführungen 1926 in Linz unter Georg Wolfgruber (Vater) und 1949 in Wels unter Georg Wolfgruber (Sohn), wobei sie auch biographische Irrtümer über die beiden gleichnamigen Dirigenten aufklären konnten. Ein Vortrag über Woyrschs bedeutendsten Schüler Ernst Gernot Klussmann (1901–1975), Autor von zehn Symphonien und fünf Opern, beschloss den ersten Teil des Symposiums. Der Komponist Wolfgang-Andreas Schultz (Wedel), Schüler Klussmanns (und Ligetis), erzählte vom persönlichen Umgang mit seinem Lehrer, umriss dessen Biographie und schilderte die Entwicklung Klussmanns von einer post-brahmsischen Tonsprache bis zur Dodekaphonie. Besondere Aufmerksamkeit widmete er Klussmanns persönlicher Zwölftonmusik aus dreiklangsbasierten Reihen. Die späten Opern des Komponisten klingen trotz strengster Reihenkonstruktion auffallend geschmeidig, eher an Richard Strauss erinnernd als an Schönberg.
Die zweite, Pfohl gewidmete Vortragsreihe, wurde am folgenden Tag durch Andreas Willscher (Hamburg) mit einer Einführung in Pfohls kompositorisches Schaffen eröffnet. Willscher, selbst Komponist, hat die erste Biographie über Pfohl samt Werkverzeichnis verfasst und zahlreiche von dessen Werken bearbeitet. Anhand von Kompositionen verschiedener Gattungen beschrieb er Pfohls Klangideal, das stets ins Orchestrale tendiert, sowie seine Vorliebe für Synkopen und Nonakkorde. Tristan Eissing (Halle) widmete sich dem Musikkritiker Pfohl und analysierte mittels statistischer Auswertung von Stichproben aus über 800 Rezensionen, welche Schwerpunkte dieser in seinem Schreiben über musikalische Aufführungen setzte. Beispielsweise nahm in seinen Opernkritiken die genaue Beurteilung der stimmlichen Qualität und interpretatorischen Leistung der Sänger und vor allem der Sängerinnen den größten Raum ein, während er die Werke selbst meist nur dann besprach, wenn es sich um Neuheiten handelte. Pfohls Beziehungen zur Hasse-Gesellschaft in Hamburg-Bergedorf wurden von Wolfgang Hochstein (Geesthacht) ausführlich dargestellt. Mehr als ein Vierteljahrhundert in Bergedorf ansässig, hielt Pfohl seit 1913 Vorträge im Rahmen von Veranstaltungen der Gesellschaft, wobei sich diese Zusammenarbeit in den 1930er Jahren intensivierte. Auch wurden Geburtstagskonzerte zu Pfohls Ehren durchgeführt. Da ein Großteil dieser Aktivitäten in die Zeit des Nationalsozialismus fällt, widmete sich Hochstein auch dem Verhältnis Pfohls zu den damaligen Machthabern. Zwar hat sich Pfohl als Bewunderer Wagners positiv zur Förderung der Bayreuther Festspiele durch die Nationalsozialisten geäußert, doch waren ihm, seit er 1933 in einem Vortrag anlässlich des 100. Geburtstags von Brahms dessen jüdische Freunde und Vorliebe für Zigeunermusik hervorgehoben hatte, Auftritte im Rundfunk untersagt. Als Anhänger der nationalsozialistischen Ideologie kann Pfohl jedenfalls nicht bezeichnet werden. Johannes Wedeking (Haan), der Sänger des Liederabends, berichtete von dem Fund Pfohlscher Liedmanuskripte im Deutschen Literaturarchiv Marbach, der die Geschichte der „Halkyonischen Akademie für unangewandte Wissenschaften“ erhellt, einem von dem Dichter Otto Erich Hartleben gegründeten Künstlerbund. Die Manuskripte, darunter auch bislang unbekannte Lieder, belegen die enge Zusammenarbeit Pfohls und Hartlebens bei der Entstehung der Mondrondels auf Texte aus Hartlebens Nachdichtung von Girauds Pierrot Lunaire. Der letzte Vortrag stammte von Simon Kannenberg (Detmold), dem Anreger und Hauptorganisator des Symposiums, und befasste sich mit der Rhapsodie Twardowsky für Mezzosopran, Männerchor und Orchester, die u. a. von Max Reger geschätzt und aufgeführt wurde. Neben einer Einführung in den Sagenkreis um den „polnischen Faust“ Twardowsky, stellte Kannenberg das Werk ausführlich vor und ging seiner Aufführungsgeschichte nach, die 1932 mit einer Darbietung im Hamburger Rundfunk (vorläufig?) endete.
Der Liederabend, der nach Ende der ersten Vortragsfolge die Überleitung von Woyrsch zu Pfohl bildete, machte nicht nur die verschiedenen Ansätze beider Komponisten in ihren Liedkompositionen deutlich, sondern beeindruckte auch durch das ungewöhnliche Unterhaltungstalent Johannes Wedekings, der zwischen den Liedvorträgen geistreiche, leichtfüßig vorgetragene Überleitungen voller kulturgeschichtlicher und philosophischer Anspielungen einflocht.
Eine Veröffentlichung der auf dem Symposium gehaltenen Vorträge ist geplant.
In der Reihe MusikMuseum ist der Mitschnitt des Tiroler Weihnachtskonzerts 2023 herausgekommen. Chor und Orchester der Akademie St. Blasius musizieren gemeinsam mit den Gesangssolisten Stefanie Steger, Eva Schöler, Johannes Puchleitner und Stefan Zenkel unter der Leitung von Karlheinz Siessl Werke von Karl Pembaur, Robert Führer, Carl Santner, Richard Wagner und Franz Xaver Gruber.
Das Tiroler Weihnachtskonzert der Akademie St. Blasius kann mittlerweile als Traditionsveranstaltung gelten. Seit 2012 ist jedes Weihnachtskonzert des in Innsbruck ansässigen Chor- und Orchestervereins mitgeschnitten und auf CD veröffentlicht worden. (Nur 2020 konnte infolge der Covid-19-Restriktionen kein Konzert stattfinden.) Bestanden die ersten dieser Konzerte ausschließlich aus Weihnachtsliedern, die von einem Vokalquartett vorgetragen wurden, so gesellten sich 2014 erstmals Chor und Orchester der Akademie St. Blasius unter ihrem Dirigenten Karlheinz Siessl hinzu, von denen die Konzerte seit 2016 durchgängig bestritten werden. Seit 2019 erscheinen die Mitschnitte in der CD-Reihe MusikMuseum der Tiroler Landesmuseen.
In den Programmen der Tiroler Weihnachtskonzerte zeigt sich nahezu jedes Jahr ein anderer Schwerpunkt. So sind mehrere Alben dem reichen Musikleben der Tiroler Klöster gewidmet und stellen jeweils Werke vor, die im Bestand der betreffenden Klöster überliefert sind. 2019 stand der böhmische Komponist Johann Zach (1713–1773) im Mittelpunkt, der enge Kontakte nach Tirol pflegte und in zahlreichen Kirchen- und Klosterarchiven seine Spuren hinterlassen hat. 2019 kamen mit Franz Baur (*1958) und Elias Praxmarer (*1994) erstmals zeitgenössische Tiroler Komponisten zu Wort.
Das Weihnachtskonzert 2023, dessen Aufzeichnung vor kurzem als Folge 73 des MusikMuseums herausgekommen ist, präsentiert – abgesehen von Franz Xaver Grubers Stille Nacht, heilige Nacht, mit welchem die Konzerte traditionell schließen – Werke aus dem mittleren 19. und frühen 20. Jahrhundert. Die Auswahl ist weniger auf Tirol zentriert als in früheren Veröffentlichungen, sondern betont eher den kulturellen Austausch der Region mit dem übrigen Österreich bzw. mit Deutschland. Bezeichnenderweise entstand die einzige Komposition eines gebürtigen Tirolers, Karl Pembaurs Weihnachtsmesse G-Dur op. 18, in Dresden.
Zwei kurze Stücke mit Orchesterbegleitung machen mit der kirchlichen Gebrauchsmusik bekannt, wie sie um 1850 in ganz Österreich gepflegt wurde. Die beiden Komponisten, der Salzburger Carl Santner (1819–1885) und der in Prag geborene Robert Führer (1807–1861), der nach einem Wanderleben durch Bayern und Oberösterreich in Wien starb, gehörten zu den seinerzeit beliebtesten Schöpfern gut gesetzter, einfach auszuführender Kirchenmusik. Führers Chor Mit süßem Freudenschalle und Santners Sopransolo mit Chorrefrain Jesus an der Krippe orientieren sich deutlich an Mozart, den erst der Cäcilianismus aus seiner Stellung als allgemein anerkanntes Vorbild der österreichischen Kirchenkomponisten drängte. Bei Führer kommt noch ein starker Einfluss alpenländischer Pastoralmusik hinzu. Führer und Santner sind übrigens durch eine biographische Konstellation verbunden, die in der Musikgeschichte nicht allzu häufig sein dürfte: Nachdem Führer seine Stellung als Domkapellmeister in Prag wegen eines Betrugsvorfalls verloren hatte, kam er, zunehmend verarmend, immer wieder mit dem Gesetz in Konflikt und saß 1859 im oberösterreichischen Garsten eine Haftstrafe ab. Carl Santner, im Brotberuf Staatsbeamter, wirkte dort als Gefängnisdirektor und nutzte die Gelegenheit, sich bei seinem prominenten Gefangenen im Tonsatz weiterzubilden.
Das umfangreichste Werk des Programms ist die bereits erwähnte Weihnachtsmesse für Soli, Chor, Orchester und Orgel von Karl Pembaur aus dem Jahre 1915. Als Sohn des Komponisten Josef Pembaur und Bruder des gleichnamigen Pianisten gehörte der 1876 geborene Karl Pembaur zu einer der bedeutendsten Musikerfamilien Tirols. Wie Vater und Bruder studierte er in München, dann ging er 1901 nach Dresden, wo er zunächst als Hoforganist, ab 1913 als Direktor der Hofkirchenmusik wirkte. Bis zu seinem Tode 1939 blieb er in der sächsischen Hauptstadt, wo auch seine bedeutendsten Werke entstanden. Pembaur komponierte nahezu ausschließlich Vokalmusik, widmete sich auf diesem Gebiet allerdings den verschiedensten Gattungen und Besetzungen vom Klavierlied bis zum Oratorium. Unter seinen größeren Werken befinden sich mindestens sechs Messen, die sich hinsichtlich des Umfangs und der Besetzung teils deutlich voneinander unterscheiden. Die Weihnachtsmesse ist nicht nur dem Namen nach für Weihnachten bestimmt: Pembaur verwendet hier neben den Texten des Ordinariums auch das weihnachtliche Proprium, wobei er Introitus und Kyrie als ein zusammenhängendes Stück vertont und damit das Proprium untrennbar mit dem Ordinarium verknüpft. Das Orchesternachspiel der Communio, das den Anfang des Introitus zitiert, unterstreicht den zyklischen Gedanken. Mit einer Aufführungsdauer von rund einer halben Stunde ist das Werk relativ kurz. Es enthält auch keine Fugen. Allerdings denkt Pembaur durchaus polyphon, behandelt Chor und Soli abwechslungsreich und hüllt die Singstimmen in vielfarbig schimmernde Orchesterklänge. Oboensoli, Blechbläserchöre, hohe Violinen und eine sanft registrierte Orgel sorgen für weihnachtliche Stimmung. Der Stil der Messe lässt deutlich werden, dass Wagner und Bruckner für den Komponisten keine Unbekannten sind. Insbesondere im Qui tollis des Gloria und im Crucifixus des Credo zeigt Pembaur sich als inspirierter, spätromantischer Harmoniker. Zwischen Gloria und Graduale wurde bei der hier festgehaltenen Aufführung ein weiteres Werk Pembaurs eingeschoben: das kurze Duett Vor der Krippe für Sopran und Alt mit Orgelbegleitung, das mit seiner volksliedhaften Melodik zu einem pastoralen Intermezzo wird. Zur Aufführung selbst lässt sich nur ein Einwand anführen: Warum wurden im Gloria und Credo nicht die traditionellen Intonationsformeln gesungen, mit denen Pembaur doch sicherlich gerechnet hat?
Vor dem abschließenden Stille Nacht erklang ein reines Instrumentalwerk, das mit Weihnachten nur indirekt verknüpft ist, aber mit seiner anmutigen Tonsprache sehr gut in ein solches Programm passt: Richard Wagners Siegfried-Idyll. Diesen symphonischen Nachtrag zum dritten Teil der Ring-Tetralogie hatte Wagner für seine Frau Cosima komponiert und anlässlich ihres Geburtstags am 25. Dezember 1870 erstmals dirigiert. Siegfried ist nicht nur der Name der Oper, aus der das thematische Material der Tondichtung entlehnt wurde, sondern auch der des Sohnes von Richard und Cosima Wagner, der ein Jahr zuvor zur Welt gekommen war. Mithin wird, wie im Falle des Weihnachtsfestes, auch mit dem Siegfried-Idyll der Geburt eines bestimmten Kindes gedacht.
Karlheinz Siessl lässt Wagners Werk in festen Tempi musizieren, kostet die Ruhepunkte aus ohne sich in ihnen zu verlieren und betont die feine Polyphonie, die sich durch die ganze Komposition zieht. Der Kontrast zwischen der spannungsvollen Harmonik und dem „Verweile doch, du bist so schön!“ der freundlichen Themen kommt trefflich zur Geltung. Mit der gleichen Sorgfalt werden die Vokalwerke dargeboten, für die hochmotivierte Chorsänger und ausgezeichnete Solisten (Stefanie Steger, Eva Schöler, Johannes Puchleitner und Stefan Zenkel) zur Verfügung standen. Wer sich zu Weihnachten musikalisch bezaubern lassen möchte, tut nicht falsch daran, zu diesem Album zu greifen.
Am 7. und 8. Dezember erklang das Mysterium Da Jesus auf Erden ging von Felix Woyrsch durch den Monteverdichor Würzburg und die Jenaer Philharmonie unter der Leitung von Matthias Beckert in der Würzburger Neubaukirche. Die Soli sangen Mechthild Söffler (Sopran), Bernhard Gärtner (Tenor) und Hanno Müller-Brachmann (Bariton).
Das Innere der Würzburger Neubaukirche
Wer Chorkonzerte liebt und Abwechslung im Spielplan schätzt, der ist in Würzburg gut aufgehoben. Dem Monteverdichor und seinem Dirigenten Matthias Beckert ist es zu verdanken, dass die fränkische Bischofsstadt seit vielen Jahren zu den interessantesten Pflegestätten der Chormusik in Deutschland gehört. Beckert ist ein echter Entdecker, der bezüglich des Repertoires seines Chores auf maximale Vielfalt setzt. So finden sich auf den Spielplänen mit schöner Regelmäßigkeit selten gespielte Werke der Vergangenheit, aber auch zeitgenössische Stücke, teils als Ur- oder Erstaufführung. Wiederholungen werden nach Möglichkeit vermieden. Ein gutes Beispiel dieser Praxis sind die Adventskonzerte des Monteverdichors, bei denen man alle Jahre wieder darauf gespannt sein darf, welche Werke diesmal auf dem Programm stehen.
Das Adventskonzert von 2024, das am 7. und 8. Dezember in der Neubaukirche, dem Konzertsaal der Würzburger Universität, gegeben wurde, lässt sich als eine nahtlose Fortsetzung des letztjährigen ansehen. Damals stand neben Werken von Gabriel Pierné und Hermann Zilcher auch das Kurzoratorium Die Geburt Jesu von Felix Woyrsch auf dem Programm (zum Bericht siehe hier). Dieses Jahr erklang nun eines der drei abendfüllenden Oratorien Woyrschs, das 1917 uraufgeführte Mysterium Da Jesus auf Erden ging.
Woyrschs Jesus gehört zu den nicht wenigen Oratorien des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, deren Handlung das gesamte Leben Christi umspannt. In einem Weihnachtskonzert ist es durchaus am Platze, da das Geschehen der Heiligen Nacht gegen Anfang recht ausführlich abgehandelt wird. Auf einen gewaltigen Eingangschor, der mit den Worten „Mache dich auf, werde Licht!“ anhebt, folgen ein Orchesterzwischenspiel mit pastoralen Bläsersoli, die Verkündigung durch einen Frauenchor, ein Hirtenchor in reizvoll wechselnden Taktarten auf den Text des schlesischen Volkslieds Auf dem Berge da weht der Wind, in welchen ein Duett Marias und Josephs eingefügt ist, eine orchestrale Bearbeitung des einstimmig gesungenen Chorals Euch ist ein Kindlein heut geborn (= Vom Himmel hoch da komm ich her) und schließlich ein eigener vierstimmiger Choral Woyrschs auf die bekannten Worte „Vom Himmel hoch, ihr Englein, kommt“. Jede Szene dieser Weihnachtsmusik hat ihren eigenen Klang und unterscheidet sich hinsichtlich der satztechnischen Komplexität von den übrigen. Die Spanne reicht vom chorsymphonischen Tutti und strenger Fugenarbeit bis zur Einstimmigkeit. Was hier im Kleinen an Abwechslung geboten wird, wird in den folgenden Teilen des Werkes weiter ausgeführt.
Woyrsch gliedert sein Oratorium in fünf große Abschnitte. Der Heiligen Nacht folgen die Seligpreisungen mit abschließendem Vaterunser, Christi Wandeln auf dem Meere, die Heilige Woche und der Gang nach Emmaus. Die Bezeichnung „Mysterium“ geht auf die mittelalterlichen Mysterienspiele zurück, deren Tradition sich im Text des Werkes insofern niederschlägt, als dass Woyrsch neben Auszügen aus Evangelien und Psalmen vor allem auf volkstümliche geistliche Dichtung zurückgegriffen hat. Am deutlichsten zeigt sich dies im vierten Teil, in welchem das Geschehen von Christi Einzug in Jerusalem bis zum Karfreitag durch einen einzigen längeren Volksliedtext abgedeckt wird. Dieser ist ein Dialog zwischen Maria und Jesus, eingeleitet von einer instrumentalen Passacaglia und einem Vorspruch des Chores. Die Kreuzigung wird dabei textlich nur angedeutet („Ach Mutter, liebste Mutter mein, mög‘ dir der Freitag verborgen sein!“), musikalisch ist sie durch abrupte Harmoniewechsel und Dissonanzen an der entsprechenden Textstelle durchaus präsent.
Der dramatischste Abschnitt des Werkes ist der Seesturm in der Mitte. Packend schildert Woyrsch die heraufziehenden Windböen, die unruhige See und die Hilferufe der verzweifelten Jünger, bevor er das Ganze zur eigentlichen Sturmszene steigert, die rein musikalisch eine chromatische Fuge mit einem Choral als Cantus firmus ist – ähnlich wie in der verwandten Flut-Fuge in Franz Schmidts Buch mit Sieben Siegeln, mit der sie sich durchaus messen kann, wird hier größtes Chaos durch strengste Ordnung geschildert. Mit dem Erscheinen Christi beruhigt sich das aufgewühlte Meer und die Jünger stimmen erleichtert den Dankeschor an („Du bist wahrlich Gottes Sohn“), zu dessen Begleitung die Wellen nun sanft und angenehm rauschen. Die ganze Szene ist nicht nur ein Höhepunkt in Woyrschs Oratorienschaffen, man darf sie getrost zu den hervorragendsten Momenten der chorsymphonischen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts rechnen.
Ja, Da Jesus auf Erden ging ist ein großes Werk, und die beiden Aufführungen in der Würzburger Neubaukirche ließen keinen Zweifel daran aufkommen. Mit der Jenaer Philharmonie und dem aus hochmotivierten jungen Leuten bestehenden Monteverdichor standen Matthias Beckert ausgezeichnet disponierte Kräfte zur Verfügung. Der Dirigent nahm sich die nötige Zeit, übereilte nichts, ließ namentlich den fugierten Schlusschor mit der gebotenen Wucht und Feierlichkeit ausführen, und widmete sich liebevoll der Ausgestaltung von Details. Sehr schön gelangen beispielsweise stets die Kadenzen der dem Chor zugedachten Abschnitte. Bernhard Gärtner (Tenor) überzeugte in den ihm zugedachten kurzen Soli und in der Rolle des Evangelisten ebenso wie Hanno Müller-Brachmann (Bariton) als Jesus. Neben diesen beiden sehr kräftigen Männerstimmen hatte es die Sopran-Solistin Mechthild Söffler mitunter schwer, sich zu behaupten. An Tonschönheit, Lyrik, Zartheit fehlt es ihr nicht, wie bei ihren Soli deutlich wurde, im Zusammenwirken mit dem Chor oder mit den anderen Solisten trat sie allerdings ein wenig zu sehr zurück.
Beide Abende waren sehr gut besucht und endeten mit enthusiastischem Applaus. Auf Felix Woyrschs Bedeutung als Instrumentalkomponist ist durch Einspielungen seiner symphonischen, kammermusikalischen, Klavier- und Orgelwerke in den letzten Jahren wieder stärker hingewiesen worden. Die Würzburger Aufführungen waren nun ein starkes Plaidoyer dafür, auch dem Chorsymphoniker Woyrsch wieder gebührende Aufmerksamkeit zu schenken. Möge Beckert darin würdige Nachfolger unter den Chorleitern finden!
Conductor Jonathan Berman has recorded the complete Symphonies of Franz Schmidt with the BBC National Orchestra of Wales for Accentus Music. The recordings were reviewed here. Norbert Florian Schuck spoke with Jonathan Berman about this project, Franz Schmidt’s music and more. The following conversation took place in the rooms of the Franz Schmidt Musikschule in Perchtoldsdorf. The music school possesses many furnitures from the household of Franz Schmidt himself as well as his own pianoforte.
The recording of Franz Schmidt’s piano playing mentioned in the conversation is the first performance of Alfred Einstein’s completion of Wolfgang Amadé Mozart’s Rondo for pianoforte and orchestra in A major K 386 which took place on 12 February 1936. Franz Schmidt was accompanied by the Vienna Symphonic under the direction of Oswald Kabasta. The performance was broadcasted from Austria to the United States, where it was recorded by an unknown radio listener. A collector, who had come into possession of the recording provided it to Norbert Florian Schuck, who showed it to Anthony and Maria Jenner of the Franz Schmidt Musikschule Perchtoldsdorf. The recording was never published commercially.
[Der Dirigent Jonathan Berman hat mit dem BBC National Orchestra of Wales für Accentus Music die sämtlichen Symphonien von Franz Schmidt eingespielt. Die Aufnahmen wurden bereits an dieser Stelle besprochen. Norbert Florian Schuck sprach mit Jonathan Berman über dieses Aufnahmeprojekt, Franz Schmidts Musik und mehr. Das Gespräch fand in den Räumen der Franz Schmidt Musikschule in Perchtoldsdorf statt, in welchen sich zahlreiche Möbelstücke aus Franz Schmidts Wohnung befinden, ebenso sein Klavier.
Bei der erwähnten Aufnahme, in welcher Franz Schmidt am Klavier zu hören ist, handelt es sich um die neuzeitliche Erstaufführung des Rondos für Klavier und Orchester A-Dur KV 386 von Wolfgang Amadé Mozart in der Vervollständigung durch Alfred Einstein, die am 12. Februar 1936 durch Franz Schmidt, begleitet von den Wiener Symphonikern unter Oswald Kabasta, stattfand. Die Aufführung wurde von Österreichischen Rundfunk in die USA übertragen, wo sie von einem unbekannten Radiohörer mitgeschnitten wurde. Dieser Mitschnitt gelangte in den Besitz eines Sammlers, der ihn Norbert Florian Schuck zur Verfügung stellte. Dieser wiederum machte Anthony und Maria Jenner von der Perchtoldsdorfer Franz Schmidt Musikschule mit der Aufnahme bekannt. Der Mitschnitt ist nie kommerziell veröffentlicht worden.]
TNL: Let’s start the conversation! What were your impressions when you came to Perchtoldsdorf the first time?
JB: I had made contact with Maria Jenner [headmaster of the Franz Schmidt School of Music in Perchtoldsdorf] when we released the CDs of the complete Franz Schmidt Symphonies. However, not really knowing what to expect I came to explore and found a treasure trove of things relating to Schmidt, even including his piano. I was fascinated by his piano as I had written about how the sound of his piano playing give us clues into how to interpret his music in the booklet of my recording. There is this certain approach that Schmidt has in creating his harmonic language out of counterpoint, and we can play and perform it in a way so that it really comes to life. I was thrilled when I played his piano, as it completely confirmed my impression of the sound of his piano playing, and thus his music, which I had found in his notes and throughout my research.
In preparing for the recordings of the Schmidt Symphonies I had studied all of his sketches which I could found, and I had even seen some counterpoint lessons he gave: there’s a book of lessons he gave to Ludovit Rajter, and also some counterpoint exercises of Susie Jeans, which are in the British Library.
That was a real moment for me, because in these exercises Susie Jeans writes a perfect counterpoint, but Schmidt corrects it, not that they are wrong, but his corrections are constantly saying, “This can be more beautiful, this can be stronger, this can have more gravitational pull of the contrapuntal melody.”
So these exercises show Schmidt’s search for beauty and artificiality?
I wouldn’t use the word “artificial”. I’d say he was looking for lines which were “more organic”, “more natural”. Think of the sentence from Goethe which Schmidt liked to quote when he was asked how he writes his music: “I sing how the bird sings” [“Ich singe, wie der Vogel singt”]. He was committed to his music sounding natural, and desired that each sound or tone creates the next ones naturally and organically whilst everything is connected at a fundamental level. It is almost as if Schmidt doesn’t write his music, but once it starts the music creates itself, which is something I searched for in these recordings to try and make the performances sound like the music was creating itself.
I have extrapolated a lot from this idea – even the photographs I commissioned for the CD covers, taken by my great friend here in Vienna, Kristina Feldhammer. They’re all analogue photographs created on film and then in the dark room, which I think mirrors Schmidt’s music (and something we have tried to find in the recordings as well). Kristina’s photographs create a sense of tactility – you can almost touch them, they are not hidden behind a modern shiny veneer which is absolutely my approach to bringing Schmidt’s music to life.
Look at her photo of the Strudlhofstiege steps, there is this sense of architecture, which she combines in the dark room with photographs of nature, of the Wienerwald and of the surrounding areas creating an image which is trying to find in this architecture, nature and the human, or the divine and the earthly. Additionally then, of course, they’re all self-portraits, which creates a sensuality, drawing parallels to the turn-of-the-century Klimt-esque, Schiele-esque, Schnitzler-esque exoticism and eroticism, which we see in the music of Strauss, Wolf, Zemlinsky (actually many composers of that time) and of course, most importantly, all through Schmidt’s music.
Coming back to Schmidt’s piano, I was really thrilled that I found that playing his piano matched what I had found in his music. For instance, certain keys which are traditionally expected to be “bright keys”, like E major… If you look at a passage in Strauss, in Beethoven, in Brahms – even although it’s quite rare for Brahms to write in E major –, it’s a slightly brash key. In Mozart’s operas E major is often almost militaristic: lots of sharps, everything’s a little bit raised and tense, and somewhat bright.
In Schmidt’s music that’s not the case. Playing his piano you hear that it’s the mellowest, softest E major which while it ‘proves’ nothing, for me just adds to weight to the characteristic of the keys which I find in his music.
Schmidt was of course one of the absolute greatest pianists, so his connection to the piano is important. Leopold Godowsky, when asked who was the best pianist of the time, said: “Well, the other is Franz Schmidt.”
Did your imagination of Schmidt as a piano player influence your concept of the recording?
At the time of recording the symphonies I did not know that there was a recording of Schmidt playing the piano (although I searched long and hard for one) so I developed an an idea of how Franz Schmidt might have played the piano, from writings about him, and above all from listening to recordings of other pianists of the era in particular the other students of Schmidt’s teacher Leschetizky, such as Leopold Godowsky. Closest to Schmidt’s playing though – as it was described by his contemporaries – were the recordings of Ernst von Dohnányi.
Interestingly they grew up in Pozsony (Preßburg) which is now Bratislava, only a few years apart from each other. Both played organ in the same church – the next organist of this church was Bartók. They all spoke Hungarian as a first language, Slovakian and German. Still there are a few people in Preßburg-Pozsony-Bratislava, who have this trilingual culture and live this multicultural approach to life. I recently spoke to Adrian Rajter, the son of Ludovit Raijter (a student of Schmidt’s who recorded the complete symphonies), who is a very passionate linguist and still believes in this three-cultural world.
Anyway, I learned a lot about the piano playing of Schmidt from listening to Dohnányi. I’m absolutely not a period performer at all, and I don’t think there is ‘authenticity’ in how to perform music ever. But what I can do is to research as much as I can, so that when I look at a written piece of music and I can use this research (for instances from recordings) to try and open it up, to try and find a key into the music, and discover how to translate the music from the page into sound.
Firstly there is transparency: all of these players play so that you can hear all the voices. There’s none of the heavy post-Soviet piano playing. It didn’t even exist in their minds. So in all the voicings of the chords – thirds are softer, fifths are a bit stronger, tonic bass notes are quite strong always, inner voices are very prominent – there is a sort of transparency of sound while still being resonant and sonorous and singing.
There is a great flexibility with tempo, which comes out of the harmony. It’s not a ‘Chopin-esque‘, or a ‘modern-Chopin-esque’, rubato which functions in order to expresses something about the performer or as some virtuoso trick designed to differentiate yourself from another player. It really is part of the music, and we can find examples of this style of tempo flexibility in the scores of Schmidt’s contemporaries.
Look at Mahler, or Schoenberg, or Webern, or Berg: Every bar, every two bars there’s some tempo marking, there’s an expression marking describing the changing and modulating tempi. With Schmidt’s scores it is very different: mostly there’s just one tempo at the beginning. And it’s very interesting: None of his sketches have tempos or dynamic markings and very rarely are his sketches orchestrated, although occasionally you see a instrumentation written in works around a certain phrase or line. For instance, in the Fourth Symphony very early on in the sketches is a trumpet solo, so he already was thinking in that way. But the drama of the music comes out of the notes he chose, out of pure counterpoint, and the rhythms…..
…the balancing of tension and resolve of harmony…
Exactly! In such a nuanced fashion, even the layering of multiple tensions and resolutions such as having one phrase over 16 bars, one over eight bars, and there is something else going on over four bars… I’m not talking about regularity, but about layering of different narratives so create (literally) deeper music.
Sometimes the music content is about deep or profound ideas as well (such as the 4th symphony), but depth doesn’t have to relate to the content, in music ‘depth’ can just be if there is a lot going on at one point.
To finish the story about the piano:
So now, thanks to both you and Maria [Jenner] I have now heard Schmidt playing, and it is almost exactly what I expected, but more! It’s more imaginative, more fantastical!
If you hear this recording of the Mozart, every gesture is taken care of in a very small scale way, but also as a view of a larger structure. Nothing is repeated the same. It’s what everyone always said about Schmidt: He never played the same thing twice. So if he played the same piece again he would play it differently, not in an improvisatory or extemporising sort of way though, but finding other opportunities which are presented by the notes. This was all because he understood the structure and underlying architecture of the music so well.
The piece is one big moment for him: In this special case the moment is 8 minutes long! In our digital age, you know with Formula 1 talking about 0.01 of a second, we think: “Well, that’s a single moment.” Our zeitgeist is all about discovering the smallest possible denomination of everything – in this case what constitutes a singular event. Actually, though ‘the moment’ in music can be much longer. A whole symphony can be a single moment. Schmidt’s Fourth Symphony is a single ‚moment’, I think the Third as well. The second consists maybe of two ‘moments’, and the first maybe of four. For me there is definitely some time travel needed to recover this idea of expanding ‘the moment’ and connecting more under a single idea (such as the Gestalt Principals of therapy [of Max Wertheimer, Kurt Koffka, and Wolfgang Köhler following Christian von Ehrenfels] do, or Heinrich Schenkers musical analysis do – both from the same time as Schmidt) rather than our modernist was of dissecting until the smallest is found.
Schmidt’s playing uses the structure, playing within its framework, with incredible discipline he found such freedom, fantasy and imagination. When you listen to this recording of him playing, the more you listen, the more you find, and that’s I find with his own music.
I’ve been working on his music now nearly 20 years, and in a great depth for seven years: recording the Symphonies, editing them, learning them, bowing them, spending hours and hours – and I still find more! Even more – I still am in love with his music, (which is not always the case)! There’s some very good music that you spend six months learning, and then a week with an orchestra, and then you’re happy to leave it for a few years. I always want to go back to Schmidt’s music. After a performance the first thing I do is: I open the score and want to explore more……
So every time you come back to Schmidt, it’s a new journey, a new experience for you?
Absolutely! It doesn’t have to be a hugely different journey, I re-experience it every time, but without ignoring the journeys I’ve already been on. I have a very short attention span and I get bored very easily; so, if I tried to just do exactly the same thing again (because that’s what I did the time before) I would get bored, and well before anyone else.
That’s the special sign of quality of Schmidt’s music?
Yes. Although, of course there are other composers who’s music gives you new experiences every time you engage with it. But I do think there is something very special in Schmidt’s music – you can hear it in his piano playing: the sheer vivaciousness, the delicacy, the gestures, the sort of gravity… I don’t mean gravity as in weight, I mean the gravitational pull of a gesture. It’s like a dance.
Considering the recording, I found it interesting that Schmidt criticised his teacher Leschetizky very much for his, as he said, abusive rubato playing. He himself is completely free in tempo, but it is every time in the right way!
The hidden question which you didn’t ask is: What would Schmidt think of my recordings which definitely have quite free tempi? But let’s leave that to the side for the moment.
I think there’s some very interesting things about composers and how they react to their own music, or how they play their own music compared with how composers play other people’s music. They are all connected, but often it’s like a Venn diagram: They don’t quite line up. When you talk about vibrato, when you talk about tempo flexibility, when you talk about rubato, it’s very easy to criticise somebody. It has become a fashion in our times to understand this criticism as a statement of existence or not existence as opposed to a criticism of quality: just think of of the comment of Leopold Mozart that vibrato shouldn’t sound like a meowing cat, a statement which many people have taken to mean that Leopold Mozart hated ALL vibrato (or even more extremely that vibrato didn’t exist) – as opposed to him just saying that vibrato should sound good not bad! So Schmidt criticised Leschetizky about his excessive rubato from which you can only understand that Leschetizky’s rubati didn’t work for Schmidt.
I have a theory about why that might be: When you hear Schmidt’s playing, or you read about his approach to performance, the most important aspect for him is that everything comes out of the music – out of the notes. However, we don’t know much about Schmidt’s relationship with composers where melodic inflection is one of the main modes of expression – Chopin for instance.
We don’t know what Schmidt thought of Chopin’s music or of playing Chopin – or at a least I don’t… Unfortunately, we don’t have a recording of Schmidt playing Chopin. Chopin writes music where the structure underlying the whole piece is simple, but the interest of the music is what happens on a single beat, coloured in very refined ways. So it’s very easy to stretch each moment, and move it around showing off all the minute colourings and small scale relationships.
If you apply that style of rubato then to Mozart or Beethoven, to the larger structures, the large scale harmonic structures of a movement, or the varied repetitions – so when a first subject comes back again, or when a second subject comes back, but in the tonic, not the dominant – the small scale rubato of Chopin just doesn’t work. When you hear someone like Dohnányi playing Beethoven – because there are recordings of him playing Beethoven –, it’s so free, but within this very structured framework.
So, to answer your your hidden question, I have interpreted or translated Schmidt’s criticism of other people of playing with bad rubato, meaning that for Schmidt they weren’t connected to a deeper underlying structure. And whilst I take a lot of tempo flexibilities, I actually try – I don’t know whether that comes off – to create them as a flexible tempo, not rubato. Rubato has this sense of stealing tempo from one moment to give to another. But when performing Schmidt (or Bruckner or Beethoven and many others) I have in my head a sense of pulse and subdivision, and that the tempo is expanding or contracting – a bit like a concertina. You have one movement, one pulse through the piece but, the tempo, the (modernist or absolute) metronome mark might change.
My flexibility often happens over whole phrases. So one phrase will go slower or faster than another phrase. This idea of time keeping is very pre-digital, pre-atomic-clocks, pre-idealised sense of regular time. So it’s much more about felt time: If a pulse feels the same, it is the same.
As a practical example look at the Third Symphony: the first subject of the first movement. It comes four times over the whole movement, and for me I play each time at slightly different tempi to create a sense of a phrase over the whole movement hopefully creating a sense of structure over the whole movement. The first time (right at the opening) is the first time you have heard the material, then you get the second time which is the repetition of the first time (repeat of the exposition), it has to say something different!
It reacts at this point to the music which has been heard before.
Exactly, and you recognise it but it can’t say the same thing twice! So, I take it slightly faster (and phrase it slightly differently connecting it under a longer phrase). Then at the beginning of the development, there is one with a diminished type harmony, which for me has to go slightly slower, because it’s a moment of questioning. The recapitulation then seems to comes out of nowhere, and can come back to a much more relaxed state. Finally the last manifestation of this first theme begins the coda. It is in a very foreign harmonic area and functions as the lowest point of the movement and so for me the slowest point of the movement. I hope that this will create a real journey and relationship between the opening phrase and the beginning of the coda.
You mean a moment of complete relaxation?
Well, it’s not complete relaxation but it’s a moment of complete unknowing of where you’re going, and it’s created by the harmony, the texture, and the orchestration. This music is different the last time we hear it in this movement, and what I have done is I’ve tried to make clear and amplify those characteristics I find in the music, so that as a listening, it is clear that the music is not just carrying on you have a feeling of “Oh what’s going to happen? Oh – what’s – going – to happen?”
You may criticise my performances, say that they are too obvious, say that I lose people, you may say my tempo flexibility is too much. But that’s fine, I want people to listen and react, and if they feel that this is the case, it’s great!
So the beginning of the coda is the moment you create the type of tension which makes the people curious about the second movement?
Exactly! And that for me is much more tempo flexibility as opposed to rubato, although there is some freedom in the phrases. I have no idea what Schmidt would think of it. I, of course, hope he would like it.
I do work a lot with living composers though, and again this idea of authenticity or correctness just doesn’t exist. Performing music is all about life, it’s about giving music life and drawing your listener on a journey! So I think Schmidt would have been very pleased with our recordings.
Of course, when the composer writes something, it is performed, it is out in the world, and it begins living on itself like the child begins to live without the parent.
Yes, you can affect it, and you can hope for it and be a part of it. It’s the same with making recordings. I mean, these are the first recordings I’ve made. I’ve done sessions for the radio, but a recording is not a live performance. It has to have life, but again you have to let it go.
I, of course, hope people put this on a really good stereo or really good headphones, they sit down, they take 45 minutes, and they listen to the whole thing in that space. I can’t control that, and I shouldn’t control it. People might hear it on Youtube, they might hear it in the Metro, they might hear it in the airplane, they might hear 20 minutes of it, they might turn their radio on in the car. And I hope that, whatever happens, the music grabs them, and they go: “Oh, this is interesting!”
But, like with the composer when composing, I feel that a performer should give everything they can to the recording, but then you have to let it live its own life.
Was it clear for you that you want to make your recording debut with Franz Schmidt, when you started to work as a conductor?
No, not at all. I love recordings, I have a huge record collection at home. It’s so big, I can’t even fit it in my house: CDs, LPs, even tapes… I love the medium of recording, and I think it can be incredibly powerful. What was very clear for me right from the beginning of my career was that I wanted to record meaningfully. The more you know about the record industry and what has been recorded, the more you question: “Why do I record this? Is there a real need for this new recording?”
There are different ways of answering that question, and different reasons. For me they had to be musical reasons, and it had to be something to really affect an audience, to draw them into the love which I feel for the music. So there was a moment, where I was thinking that it would be an interesting project to make a recording, and I was sort of looking around for what might be a meaningful project to record. I found Schmidt much earlier, I’d been performing some of the Symphonies, and I really felt that the music was underplayed, underrepresented by this point. (This was before Paavo Järvi had announced his cycle.) I felt that through the performance and through my study of Schmidt’s music there was a lot in the music which I could bring out to draw people into the music. I felt it was music very close to me, and the more I questioned it, the more meaning I found behind the idea of making a recording of it and of building content around the recording: the Franz Schmidt Project which I’ve set up! So I’ve been interviewing other musicians, putting a recordings list up online, and trying to stimulate performances.
So the Franz Schmidt Project and your plans to record the Symphonies grew organically from the same source?
Yes, they grew out of this sort of meaningfulness that I could find in recording his symphonies. I also was very clear that I didn’t want to make a recording just for me, or for my own career. I felt that recording Schmidt’s symphonies had real musical and societal reasons.
When I was starting to think about this project I approached lots of people and asked them whether they knew Franz Schmidt. Some people didn’t know him at all. Fine, that’s a great opportunity to bring the music to them! But the people who did know it, many of them had had an experience with Schmidt early in life, in their teenage years, where his music had really opened them to the power of music. If we can get people involved in, we can play music that has that power, and if we can show a commitment and a dedication to it then that’s a very positive thing. So I felt there was a personal reason to do it, there was a societal reason to do it, a musical-societal, not a sort of extra musical.
I felt that there was something in the music that I could draw out, which just perhaps hadn’t been drawn out before, either because some of the really great recordings had been back in the 60s, 70s, 80s – you know: the Ludovit Rajter [Symphonies No. 1–4], the Libor Pesek [Symphony No. 3], even the Zubin Mehta recording [Symphony No. 4]. The Neeme Järvi recording [Symphonies No. 1–4] has a certain viewpoint of all of the pieces, and I felt like it was worth presenting a different viewpoint. It’s not like doing a Beethoven cycle where almost every viewpoint has been covered.
You have mentioned Rajter and Järvi and other famous interpreters of Schmidt of the past. Are there some of them who you consider to be references for you?
Not really, no, because I think Schmidt’s been very lucky on that there aren’t really bad recordings, and it’s a testament to the depth of the music that many different viewpoints can work. There’s also a more recent cycle with Vassily Sinaisky from Malmö, which is good and the complete cycles of Rajter, Neeme and Paavo Järvi, Luisi, Sinaisky, they’re all absolutely valid viewpoints – I don’t say that with any cynicism. I do think that Mehta, Pesek, and Bychkov [Symphony No. 2], who did one Symphony each, are possibly the most interesting of the recordings, but the idea of a reference recording is a very specific thing, but I don’t think any of these are that, but they are all valid viewpoints.
One of the most important writers on Schmidt was British composer Harold Truscott. Would you say that there is a specific tradition of Schmidt in Great Britain?
To be honest it doesn’t feel like there is. Very little Schmidt is played now, at least. Until a few years ago I’d never heard his music live in Britain. The Vienna Philharmonic brought the Second Symphony to the proms about 5 years ago, and then the Berlin Philharmonic brought the Fourth to the proms about 4 years ago. But before those two works I’d never heard any of Schmidt’s music live in the UK and I only know of two orchestras who have played his symphonies recently (as I have conducted all those concerts!).
I know that there have been various recordings over time, and I’ve done a lot of research into the radio broadcasts that you can find, which are often very interesting. For instance Alfred Walter did a whole set of broadcasts of the Symphonies with the BBC Northern, which you can listen to at the British Library. Simon Rattle performed the Fourth Symphony, there is an archive broadcast.
Of course, Franz Welser-Möst conducted the Fourth Symphony with the LPO in a very good recording, very different performance from anyone else, which is fascinating. He also conducted Das Buch mit sieben Siegeln at the proms.
Truscott’s book on Schmidt is very good, and Truscott was a wonderful composer, very original, but also it’s very interesting that his music sounds like he could have studied with Schmidt. The other person who came to the UK and was a great supporter of Schmidt was Hans Keller. There are some criticisms and some musicological essays by him which are all quite brilliant. He wrote on Schmidt’s music along with much other music, and he was very involved with the BBC. When he was there he pushed Schmidt’s music, which is why we have some of the broadcasts. But I wouldn’t go as far as to say that there is a particularly British tradition of performing Schmidt’s music.
One of the things that I was very keen to do with the BBC Welsh Orchestra was to discover a Viennese – or a more central European – tradition of playing. We worked really hard at that, and I am proud of the results we got: for instance, making a more resonant tone, not playing too loudly, often slightly slower bow strokes, taking real care over the connection of lines, particularly in instruments like horns where you might not expect real, true legato over big intervals.
Schmidt writes wonderful horn lines, and I don’t think it’s too silly to say that you have to imagine yodeling, which is a real legatissimo multi-tessitura line. When you think of Ländler and yodeling you think of a sound world with transparency, but without losing depth of sound, also a profound understanding that lightness doesn’t have to be a lack of seriousness, which I believe is a very Viennese or central European idea. This ties together the slightly softer, warmer, resonant sound and along with more transparency so that the inner voices coming out, and so on. We really worked very hard at trying to find that. We tried and now it’s up to you to decide how successful we were!
The ‘Viennese tradition’ is wonderfully complex. To start with, it’s not just an Austrian tradition. Vienna has always been, and particularly in Schmidt’s lifetime, a multilingual, multicultural city.
Schmidt himself was not just Austrian, but also Hungarian and Slovak and there are many Hungarian elements in his music. The interesting thing about Schmidt is that for him the Hungarian music, the ‘Hungarisms’, that he writes are not just exoticisms, they are a founding element of style.
So within his Hungarian style he still writes nuanced music.
So to add this Hungarian style into the Viennese playing style means incorporating slightly rougher articulation, too, but still in a very acoustic and resonant way. There’s nothing ever metallic, there’s nothing ever bombastic. As you know, Schmidt’s music can get quite loud, for instance at the end of the Second Symphony, or in the two catastrophe moments in the Fourth Symphony but there’s never a loss of quality in the sound otherwise the harmonic tension of the piece is destroyed.
If you imagine playing a piano, you can play louder and louder and louder, and at a certain point the strings stop resonating fully. There’s certain music which really plays with these sounds that you then get at this point: some contemporary music, but also some old music, for instance Mahler is interested in this extreme area – let’s call it “the not-beautiful”. Schmidt never quite hits anything that’s this extreme in the creation of the sound. There is trauma in what he’s writing about, but not in the instrumental colouring.
What would you say as a conductor are the specific challenges of Schmidt’s writing for orchestra?
Well for all the players it’s ferociously difficult to play. He writes very difficult music to play, but never too difficult. There is this joke that he wrote the Second Symphony to challenge his colleagues in the Vienna Philharmonic. Whatever the truth in that, it is very much on the limit, but yet it is never difficult for purely virtuoso reasons. It’s a bit like Clara Schumann said about Schumann’s music that there is no such thing as passage work in Schumann. It’s the same with Schmidt!
You have to train and rehearse the orchestra, so that these immense difficulties of playing are never heard as difficulties and can be nuanced and phrased and coloured to the same degree as a very simple line in a Haydn symphony.
Another challenge is… although I don’t know if it’s really a difficulty… one of the opportunities that Schmidt gives is that there is very little written in the score. It looks like a Mozart score: There are some dynamics, mostly piano to forte, some ‘mezzo’ dynamics, some crescendos, occasionally fortissimos… The same with tempos: one tempo marking almost per movement – of course the Fourth Symphony has a few more, the variations in the Second Symphony have different tempos. But there is a lot of realising or comprehending that has to be done by the conductor – which is wonderful, because it involves fantasy and imagination: How can you color this, or build it in a slightly different way?
Balancing is not difficult per se, but needs real work and care taken over it, because, again, much of the musical drama or the musical function of any moment comes from the bass line and middle voices, not the melody line. So you have to be able to hear and react to the inner voices, meaning that you might have a single note in the melody which has to change color because of something that’s happening in the violas.
The finding of the sound takes some time in rehearsals (and is very important), the finding of the gestures and the way they function and lead on to each other, without ever becoming too contrite. Schmidt’s music should never sound like the conductor is making choices, it should always sound like the music is demanding the choices itself, or that every choice that is made comes out of the music.
I suppose the the real job of a conductor in the performance of the Schmidt symphonies is about connecting the moment and making it cultured and varied, graceful and nuanced without ever losing track of the whole. So you ask yourself where you’re going, what the function of this moment is within the larger moment of the symphony, because it is deeply architectural structured music, there is no improvisation within Schmidt’s music, its all planned and constructed.
We are surrounded here by Schmidt’s Oriental Furniture [the original furniture of Schmidt’s living room, now situated in the Franz Schmidt Musikschule], and so it’s not too out of place to talk about what I’ve learned from Eastern philosophies and Japanese ideologies: That there’s an idea that two things, which are often seen as contrasted, opposites or dichotomies can be combined to be held under the same singular idea. In Schmidt’s music everything is always objective and subjective, everything is always thought through, created, built and constructed, and it is also felt, emotional, dramatic, storytelling, and if you, as a conductor, or a performer, or a musician, can find a way of drawing those together in the moment of performance – that moment might be 45 minutes long – you’re on to something.
Of course, Schmidt lived in this Viennese Jugendstil sphere, with all these ornaments and floral structures. But when you compare his scores with their sparse articulation and dynamic marks with Mozart, would you say that in his music there is a classical, or even baroque spirit below a Fin-de-siècle surface?
100%! As a comparison you can look at Viennese architecture, at Otto Wagner and Adolf Loos. People often see them as opposites. So Wagner is the ‘floralist‘, the artist of the surface, and Loos is the enemy of ornament, but they are still examples of the same underlying structures. Loos is really opposed to ornaments, but yet the balance, lines and the structures he creates are beautiful, Wagner still has to build buildings that stand and with beautiful lines and structures all in balance, even if they have surface ornamentation.
As an aside, something I love about Otto Wagner’s creations is that things are individual. So you look at a set of windows, which from a distance look all like they have the same motif, but over the six windows there is still a progression one way or another, so there is still an understanding of the structure. And look at his railings! I know, I’m a musician, I shouldn’t be talking about railings, but I find them fascinating.
The railings are not in the style of American minimalism in pattern, they change and they shape; it must have been so expensive to make them (Wagner never takes the cheap of easy option). It’s sort of anti-industrial-revolution, against the thinking of everything has to be the same.
In Vienna between 1890 and 1930 there is this conjoining of architectural structure and ornament. The ornament must be so much part of the structure that it is unseen as an ornament as is the case in both Loos and Wagner but in very different degrees. One of the great examples in literature is Heimito von Doderer, a complex personality with a complex relationship to history. He wrote one of the most highly constructed books, where the structure of the book is meant to represent Die Strudlhofstiege, where you take elongated routes to get to your destinations (again never the easiest of simplest route). Its very ornamented, nothing ever goes in straight lines, and things cross over, but all important moments happen on the steps. I think that Schmidt is absolutely in the heart of that movement. Look at Schoenberg, who’s seen as a modernist – and I’m not saying he wasn’t –, but what is Erwartung or the Sechs kleine Klavierstücke if not a representation of the idea that things should never be the same which is an ideal that Schmidt absolutely stood by.
When I perform Schoenberg I treat him as I treat Schmidt. Of course, in Schoenberg there’s the modernist things and the ideology and the construction of a new framework, but actually that all comes out of a gravitational and contrapuntal thinking where every note has to create the next. When you compare Webern with Schmidt’s Fourth Symphony, you see that Schmidt and Webern occupy a very similar world much like Loos and Wagner.
It you think of the compositions of Franz Schmidt, which would you think would be a good example to introduce this composer to a person who does not yet know his music?
Well, I think the ‚correct’ answer is the slow movement from the Fourth Symphony, because of its approachability. It is something quite concrete: a funeral march with a moment of grief, then a moment of anger, and then a moment of grief returning, which has been changed by the anger. It’s phenomenal music. You follow it, you can’t not get caught up in it. That is a wonderful place to start! However, I think if you start there you might love that, but you might still need to make a jump to the rest of his music, because Schmidt’s music is so created to go from the very beginning to the very end of a symphony, and the apparent concreteness or extra musical ideas behind this second movement are not very present in Schmidt’s other music. So I think, if you enter Schmidt’s music from that point, and you look for this special kind of expression in other pieces of Schmidt, you might be disappointed.
I would really encourage to give yourself 46 minutes, lock the front door – maybe you are with some friends, maybe you’re not –, take a nice glass of wine or whiskey, sit in your most comfortable chair, put on the best headphones or speakers or sound system that you can, and play the Fourth Symphony from the beginning to the end. If you commit 46 minutes to that, you will never go back. I don’t want to say it will change your life – because you’re not going to suddenly grow six feet, or lose weight, and there’s not going to be World Peace –, but your experience of music and of Schmidt will have been changed, and, I think, you will be rewarded for it.
So, if someone never has heard Schmidt: sit down and listen the 46 minutes of Symphony No. 4.
Are there other composers, you can imagine to do the same for them as you did for Schmidt?
Very simply, yes! We are thinking at the moment to do another project with Accentus Music, and we are looking at what that might be. I won’t mention anything yet, because we are in the process of thinking about it, but I am very clear that it must fulfil many of the same criteria. Any new recording must be meaningful and it must be needed. I have no interest in doing something just for me; actually, I don’t want it to be about me – the Franz Schmidt Project was about the Franz Schmidt Symphonies, not about me.
I think there is a lot of music that’s not very well known, and not very often played and that there is great, great need to diversify in classical music programming. We must really find things off this central line, we must find things to believe in and really stand behind, because they are imaginative, honest, daring, vulnerable, fragile. The music that I am attracted to has all of those qualities. So yes, there will be another project!
In Innsbruck spielte am 10. November 2024 das Orchester der Akademie St. Blasius unter der Leitung von Karlheinz Siessl Musik Alexander Zemlinskys in Bearbeitungen von Richard Dünser. Es erklangen das Streichquartett Nr. 2 als Kammersymphonie und die Sieben Lieder von Nacht und Traum. Als Sängerin war Anne Schuldt, Mezzosopran, zu hören.
Alexander Zemlinskys 1918 uraufgeführtes Streichquartett Nr. 2 gehört zu den herausragenden Gattungsbeiträgen des frühen 20. Jahrhunderts und kann als bedeutendste Leistung seines Komponisten auf dem Gebiete der Kammermusik gelten. Mit einer ganzen Reihe anderer Streichquartette dieser Epoche – z. B. Max Regers op. 74, Arnold Schönbergs op. 7, Friedrich Kloses Es-Dur-Quartett, Josef Suks op. 31 und Hans Pfitzners später zur Symphonie orchestriertem op. 36 – teilt es die Tendenz zur formalen Expansion und zur äußersten Ausreizung der klanglichen Möglichkeiten der vier Streicher. Wie die etwas älteren Werke Schönbergs und Suks besteht es aus einem einzigen Satz, dessen Unterabschnitte sich aber ungefähr mit den Satzcharakteren einer mehrsätzigen Sonate decken. Innerhalb des 40-minütigen Verlaufs kommt es zu extremen Kontrasten. In Hinblick auf harmonische Kühnheiten kann es Zemlinsky ohne weiteres mit dem späten Mahler und dem frühen Schönberg aufnehmen. Die Musik wechselt zwischen manischer Aktivität und introspektivem Verharren, bleibt mitunter unsicher in der Schwebe, steigert sich dann wieder zu leidenschaftlichen Gefühlsausbrüchen und erstirbt letztlich, nachdem sie sich zuvor noch durch dornige Chromatik winden musste, in lichtem D-Dur. Ohne Zweifel ist dieses Quartett ein Bekenntniswerk. Kein Ton ist darin, der klingt, als wäre er einem bloß artistischen Bedürfnis entsprungen. Hier spricht sich eine zutiefst erschütterte Seele aus.
Anders als Schönberg, sein Schüler und Schwager, hat Zemlinsky nicht den Weg zur Kammersymphonie eingeschlagen, sondern großorchestrale Symphonik und Kammermusik voneinander getrennt kultiviert. Das nichtsdestoweniger im Zweiten Streichquartett vorhandene orchestrale Potential reizte den Komponisten Richard Dünser, dieses Werk zu einer Kammersymphonie umzuformen. Hinsichtlich der Besetzung orientierte sich Dünser an Schönbergs Kammersymphonie op. 9 und verzichtete lediglich auf das Kontrafagott, womit seine Bearbeitung des Zemlinskyschen Quartetts auf 14 Stimmen kommt. Dünsers Instrumentation zeichnet einerseits Zemlinskys Linien mit kontrastreicheren Farben nach, anderseits fügt sie dem Werk neue Ebenen hinzu, indem sie Gegensätze schafft, die im Original höchstens angedeutet waren. So schafft Dünser bereits in den Anfangstakten, die Phrasierung interpretierend, ein Wechselspiel zwischen Streichern und Bläsern, indem er die Bläser an jenen Stellen einsetzen lässt, die Zemlinsky in der Oberstimme durch Akzente hervorgehoben hat.
In dieser Gestalt erklang das Werk am 10. November 2024 im Innsbrucker Kulturzentrum Vier und Einzig durch das Orchester der Akademie St. Blasius unter der Leitung von Karlheinz Siessl. Man hörte 19 Instrumente spielen, da die Violinen auf sechs, die Bratschen auf zwei aufgestockt wurden; angesichts der Stärke der Bläser eine durchaus sinnvolle Entscheidung. Die Darbietung des anspruchsvollen Werkes gelang außerordentlich gut. Karlheinz Siessl ist ein äußerst sorgfältiger Kapellmeister, der, die Takte genau ausschlagend, präzise das Tempo vorgibt. Eine starke, ausladende Geste ist bei ihm immer mit einer spezifischen Bedeutung verknüpft und nie zufällig. Mit sicherer Hand lenkte er die Kräfte seiner hochmotivierten Musiker und wog die einzelnen Sektionen des Orchesters gegeneinander ab, sodass ein in kräftigen, stark kontrastierenden Farben strahlendes Klangbild entstand, in welchem es aber nie grob und unbeherrscht zuging.
Den zweiten Teil des Konzerts bildeten die Sieben Lieder von Nacht und Traum, ein Zyklus, den Richard Dünser aus verschiedenen, getrennt voneinander veröffentlichten Klavierliedern Zemlinskys zusammengestellt hat. Nachdem er seine Auswahl unter den Gesichtspunkten persönlicher Vorliebe und Eignung zur Orchestrierung getroffen hatte, stellte Dünser fest, dass sich alle in einer nächtlichen Szenerie abspielen oder von Träumen handeln – darum der Titel. Das Orchester entspricht demjenigen der aus dem Zweiten Streichquartett gewonnenen Kammersymphonie, erweitert um eine Harfe. Der Verschiedenheit der Gedichte, die von sieben Dichtern unterschiedlicher stilistischer Ausrichtung stammen, entspricht die Vielseitigkeit der Vertonungen Zemlinskys. Herrscht im ersten Lied (Der Traum) ein volksliedartiger Ton vor, und erinnert das zweite (Das verlassene Mädchen) an ein altdeutsches Lied der Renaissance-Zeit, so geben sich Stücke wie Um Mitternacht und Und hat der Tag all seine Qual als kleine symphonische Szenen, bei denen durchaus Richard Wagner, auf dessen Spuren Zemlinskys raffinierte Harmonik ohnehin wandelt, Pate gestanden hat. In Schlaf nur ein mischt sich mit den titelgebenden Worten immer wieder, wie von außen kommend, volksliedhafte Schlichtheit ins spätromantische Zwielicht, und Vöglein Schwermut, das letzte Lied, hebt wie ein Volkslied an, um als symphonischer Gesang zu schließen. Immer wieder beeindruckt, wie Zemlinsky durch die Begleitung Atmosphäre schafft, sei es tonmalerisch, wie in den Vogelrufen im Traum, und den nächtlichen Unwettern in Um Mitternacht und Ich geh nachts, sei es als Darstellung der sich steigernden Erregung und schließlichen Resignation im Verlassenen Mädchen. Dünsers Instrumentation trägt sehr wohl zur Vertiefung der Eindrücke bei. Er hat sich übrigens eng an Zemlinskys Klaviersatz gehalten, sodass in seiner Bearbeitung einige Stellen ungeachtet der neuen Klangfarben auffallend klavieristisch anmuten.
Die Mezzosopranistin Anne Schuldt darf man durchaus als ideale Besetzung für diese Lieder betrachten. Allgemein passt ihre kräftige, dunkel getönte und lyrisch-samtene Stimme sehr gut zur Grundstimmung der Musik Zemlinskys, doch versteht sie sich gleichfalls darauf, sich in den individuellen Charakter jedes einzelnen Liedes hineinzuversetzen und ihm zu adäquaten Ausdruck zu verhelfen. Hervorheben muss man außerdem ihre gute Textverständlichkeit. Karlheinz Siessls umsichtige Leitung bewährte sich auch hier. Das Orchester bot der Sängerin eine sehr belebte Bühne, auf der sie sich entfalten konnte, ohne fürchten zu müssen, von den Instrumenten übertönt zu werden.
Die Akademie St. Blasius kann sich diesen Abend als großen Erfolg verbuchen.
Auf dem Album Resurrection spielt das Orchestra Simfònica Camera Musicae unter der Leitung von Christoph Schlüren Werke von Johann Sebastian Bach, Reinhard Schwarz-Schilling, Wolfgang Amadeus Mozart, Giorgio Federico Ghedini, Douglas Lilburn, Paul Büttner. Als Solisten sind Joel Bardolet (Violine) und Raquele Magalhães (Flöte) zu hören.
Im Laufe der vergangenen Monate hat Aldilà Records kurz hintereinander drei Alben veröffentlicht, auf denen Christoph Schlüren als Dirigent zu erleben ist. Bei allen handelt es sich um Mitschnitte von Konzerten, zum Teil ergänzt durch „Studio-Live“-Aufnahmen, also quasi-konzertante Aufführungen ohne Publikum nach dem eigentlichen Konzertereignis. Die CD Quintessence, die ein Konzert der Symphonia Momentum in Lehrberg dokumentiert, vereint drei Werke für fünfstimmiges Streichorchester: Felix Mendelssohn Bartholdys Introduktion und Fuge (auch Streichersymphonie Nr. 13 genannt), Reinhard Schwarz-Schillings Bitten (die Bearbeitung eines A-cappella-Chorwerks), und Anton Bruckners Streichquintett in Schlürens Einrichtung für Streichorchester. Mit Zodiac erschien Schlürens erste Doppel-CD als Leiter eines großen Symphonieorchesters. Neben Arvo Pärts Festina lente und dem Adagio aus Benedetto Marcellos Oboenkonzert d-Moll enthält sie als Hauptwerk die Symphonie Nr. 3 von Martin Scherber, deren Uraufführung hier zugleich festgehalten ist. Wie im Falle von Zodiac, ist auch auf dem dritten Album Resurrection das katalanische Orchestra Simfònica Camera Musicae zu hören, nun allerdings in reiner Streicherbesetzung.
Resurrection basiert auf einem Konzert, das im Juli 2021 in Tarragona stattfand. Ganz wie man es von Schlüren kennt, wird man als Zuhörer auf einen Streifzug durch verschiedene Epochen und Stile mitgenommen. Im Gegensatz zu Quintessence, wo das konsequente Festhalten an einer Besetzung das Programm bestimmt, tritt das Streichorchester hier in Dialog mit zwei Solisten: dem Geiger Joel Bardolet und der Flötistin Raquele Magalhães. Die Vortragsfolge ist dabei so aufgebaut, dass Anfang, Mitte und Abschluss von einem Werk für Streichorchester allein bestritten werden; dazwischen erklingen jeweils zwei Kompositionen, in denen die Solisten zu hören sind. In Hinsicht auf die Entstehungsdaten der Werke lässt sich der Verlauf des Programms durchaus als sinusartig bezeichnen. In der Mitte steht Wolfgang Amadé Mozarts Fantasie f-Moll KV 608, in seinem Todesjahr 1791 für eine mechanische Orgel komponiert und im 20. Jahrhundert von Edwin Fischer für Streicher gesetzt. Ihr voran gehen zwei Werke Johann Sebastian Bachs, die Orgelfuge g-Moll BWV 578 und das durch Rücktranskription aus dem Cembalokonzert BWV 1056 gewonnene Violinkonzert g-Moll, die ein Werk Reinhard Schwarz-Schillings einrahmen: Da Jesus an dem Kreuze stund, eine 1942 vollendete kanonische Choralfantasie für Orgel mit Melodieinstrumenten ad libitum, hier als Streicherwerk mit Violine und Flöte aufgeführt. In der zweiten Hälfte der CD dünnt sich zunächst das Klangbild aus: Mit Giorgio Federico Ghedinis Canto, o della solitudine für Flöte solo (1962) erklingt das einzige Stück des Programms, das in seiner originalen Gestalt zu hören ist. In Douglas Lilburns Canzona Nr. 1, kommen die Streicher wieder hinzu, um die Flöte mit Pizzicato-Bässen und dezenten Arco-Linien zu begleiten. Die hier gespielte Fassung des Stücks wurde von Lucian Besciu erarbeitet, der auch die Bachsche Fuge und Schwarz-Schillings Choralbearbeitung transkribiert hat. Er kombinierte dabei zwei vom Komponisten selbst stammende Versionen: die Erstfassung für Violine und Viola von 1943 und die Überarbeitung von 1980 für Streichorchester. Wie in der ersten Fassung spielt ein einzelnes Instrument die Melodie (hier die Flöte), wie in der zweiten bildet ein Streichensemble das klangliche Fundament. Krönender Abschluss des Albums ist Paul Büttners Streichquartett g-Moll aus dem Jahr 1916, das mit dieser Aufnahme überhaupt erstmals auf CD gelangt – das Album ist offenbar vor allem wegen dieser Pioniertat Resurrection benannt. Von Christoph Schlüren für Streichorchester eingerichtet, erklang es als Streichersymphonie zum ersten Mal 2017 in Neuß.
Beim Hören dieser CD fällt sofort auf, wie sehr sich der Klang des Streichorchesters im Verlauf des Programms verändert. Die deutlichen stilistischen Unterschiede der Kompositionen finden ihren Widerhall in ihrer klanglichen Umsetzung. So werden die beiden Bach-Stücke sehr leichtfüßig und agil vorgetragen. Mit athletischem Schwung bewegen sich die Sechzehntelketten der Fuge, doch auch dem Gesang der breiteren Gegenstimmen wird Genüge getan. Dieser Bach funkelt wahrlich hell! Unmittelbar anschließend wird der imaginäre Raum in Dunkel gehüllt: In Schwarz-Schillings Da Jesus an dem Kreuze stund geben die Streicher plötzlich Klänge von sich, die in ihrer kernigen Innigkeit an ein altes, hölzernes Orgelpositiv gemahnen. Mit Joel Bardolet und Raquele Magalhães hat Christoph Schlüren zwei Solisten gefunden, die sich wunderbar in dieses Farbenspiel einfügen. Bei Schwarz-Schillings sind sie gewissermaßen die Lichtstrahlen im gotischen Kirchenraum. Bardolet, den man von einer früheren Aldilà-Produktion (German Counterpoint) her bereits als exzellenten Kammermusiker kennt, erfüllt danach in Bachs Violinkonzert seine Stimme mit Anmut und langem Atem. Im Adagio vergisst er nirgends, dass seine Kantilenen von den Orchesterbässen gestützt werden, und in den Ecksätzen ist er dem Orchester ein anspornender primus inter pares. Raquele Magalhães ist eine Ausnahmeflötistin, die man getrost zu den ganz großen Meistern ihres Instruments rechnen darf. Selten hört man die Flöte derart menschlich, mit all den feinen Schattierungen, wie sie der menschlichen Stimme gegeben sind! Ganz auf sich allein gestellt, entfaltet Magalhães in Ghedinis Canto eine fesselnde Klangrede, die durch zahlreiche Atempausen gegliedert, aber nicht unterbrochen wird, wobei sie ihre farbenreiche Tongebung klug einsetzt, um die Spannung zu halten. Ebenso aus dem Vollen schöpft sie in der Darbietung der Lilburnschen Canzona auf der Altflöte, wobei dieses liedhafte Stück – ein Juwel schlichter Schönheit, das durchaus Ohrwurmqualität besitzt – ihrer „sängerischen“ Begabung besonders entgegenkommt. Die Stücke Ghedinis und Lilburns bilden als Monodie und instrumentales Arioso den Ruhepol der CD. Geschickt sind sie hinter ein Werk Mozarts platziert worden, das zu dessen exzessivsten kontrapunktischen Arbeiten gehört. Schlüren lässt das Orchester in der Fantasie KV 608 wuchtiger klingen als in den Bach-Stücken, wie gleich in den Einleitungstakten nach Art französischer Ouvertüren deutlich wird. Die beiden Allegro-Teile zu Beginn und am Schluss werden langsamer gespielt als in allen anderen mir bekannten Aufführungen des Werkes. Bezugspunkte für diese Tempowahl sind offensichtlich die darin enthaltenen Fugen, deren lebhafte Kontrapunkte sorgfältigst phrasiert dargeboten werden. Dadurch verhindert der Dirigent den Eindruck mechanischen Abspulens, der namentlich bei zu hastiger Aufführung des Schlussteils aufkommen kann. Das zentrale Andante, ein Variationssatz, klingt zart und gesanglich – nicht nur in den Violinen, sondern in allen Stimmen: Mozarts herrliche Polyphonie darf auch hier aufblühen.
Mit Paul Büttner ist man am Ende bei einem der großen deutschen Symphoniker des frühen 20. Jahrhunderts angelangt, einem Meister des opulenten Orchesterklangs, der zugleich – als Schüler Felix Draesekes – einer der geistvollsten Kontrapunktiker seiner Generation gewesen ist (man höre diesbezüglich einmal seine ganz aus Kanons bestehende Triosonate für Streichtrio!). Büttners Streichquartett g-Moll dauert etwas mehr als eine halbe Stunde und gliedert sich in fünf Sätze: Ein zentrales Scherzo wird von zwei langsamen Interludien umrahmt, diese wiederum von einem ausgedehnten Allegro-Kopfsatz und einem lebhaften Finale. Letzteres ist eine Art Rondo, das in seinen Zwischenteilen auf Themen der früheren Sätze zurückgreift und auch einen langsamen Doppelkanon über das Thema E-F-A (eine versteckte Widmung an Büttners Ehefrau) enthält. Das Quartett ist durchaus kein verkapptes Orchesterwerk – Büttner wirft nicht mit Doppelgriffen und Tremoli um sich und schreibt kaum homophon-flächig –, doch geht durch das ganze Stück ein Zug ins Große, der es mehr als rechtfertigt, es in chorischer Besetzung aufzuführen. Das Orchestra Simfònica Camera Musicae widmet sich hingebungsvoll der Ausgestaltung jedes einzelnen Moments, und tatsächlich meint man ständig, im Streicherklang versteckte Holzbläser, Hörner, Trompeten, Posaunen zu hören. Wer wissen will, wie man mit einem monochronen Klangkörper ein Maximum an Differenziertheit erzeugen kann, der findet hier ein vorzügliches Beispiel. Zum stillen Höhepunkt des Ganzen gerät das zweite Interludium – es ist keine bloße Floskel, wenn man angesichts dessen von einem Streicherchor spricht.
Ein sehr umfangreicher Einführungstext aus Christoph Schlürens Feder, der nicht nur viele interessante Fakten zur Entstehung der einzelnen Werke, sondern vor allem wertvolle Einsichten bezüglich ihrer Aufführung enthält, rundet diese wunderbare Produktion ab, die jedem Freund kultivierten Musizierens wärmstens empfohlen werden kann.
Die in den Boden der Stiftskirche von St. Florian eingelassene Platte zeigt die Lage der Krypta an, in welcher Anton Bruckner 1896 zur letzten Ruhe gebettet wurde.
Den Höhepunkt der St. Florianer Brucknertage bildet traditionell das abschließende Symphoniekonzert, das seit gut einem Jahrzehnt in den Händen Rémy Ballots liegt. Ballots Aufführungen der Bruckner-Symphonien mit dem Altomonte-Orchester St. Florian und dem Oberösterreichischen Jugendsinfonieorchester wurden von Gramola mitgeschnitten und seit 2014 auf CD veröffentlicht. Mit der annullierten d-Moll-Symphonie wurde dieser Zyklus im vergangenen Jahr abgeschlossen, sodass das diesjährige Konzert in gewisser Weise eine Zäsur markiert. Dies und die Feierlichkeiten zu Bruckners 200. Geburtstag ließen für 2024 ein besonderes Programm erwarten, und man wurde nicht enttäuscht. Am 23. und 24. August kamen in der Stiftsbasilika durch das Altomonte-Orchester unter der Leitung von Rémy Ballot die drei abgeschlossenen Sätze der Neunten Symphonie zur Aufführung; vorangestellt wurden ihnen acht Fragmente des unvollendeten Finales, wobei der Bruckner-Biograph Felix Diergarten die Moderation übernahm.
Um Bruckners Neunte Symphonie ranken sich mancherlei Legenden. In letzter Zeit hört man beispielsweise häufiger die Vermutung, der Komponist habe in der Coda des Finales die Hauptthemen seiner früheren Symphonien (oder zumindest eine Auswahl derselben) noch einmal verarbeiten wollen. Nikolaus Harnoncourt hing diesem Gedanken an (er äußerte ihn in seinem auf CD festgehaltenen Vortrag über die Finale-Fragmente), anscheinend auch Augustinus Franz Kropfreiter; der belgische Komponist Sébastien Letocart legte ihn seiner Vervollständigung des Finales zugrunde. Gern wüsste ich, wann und durch wen diese Idee aufgekommen ist. Mir erscheint sie widersinnig, zumal im erhaltenen Material nichts darauf hindeutet, dass zum Abschluss der Neunten Themen hätten herangezogen werden sollen, die nicht im Finale oder den vorangehenden Sätzen bereits erklungen sind.
Keine Legende ist dagegen, dass Bruckner über der Arbeit an einem Partitur-Entwurf des Finales starb. Er hatte also bereits eine sehr klare Vorstellung vom Verlauf des Satzes, wenngleich er, wie die erhaltenen Bögen zeigen, mit der Instrumentation nicht fertig wurde. Dass diese Partitur bis zum abschließenden Doppelstrich gediehen war, liegt durchaus im Bereich des Wahrscheinlichen. Umso mehr muss man das Versäumnis der Behörden bedauern, die Wohnung des Komponisten nach seinem Tode rechtzeitig zu versiegeln. In den Worten von Bruckners Arzt Richard Heller stürzten sich, kaum hatte die Nachricht von Bruckners Ableben in Wien die Runde gemacht, „Befugte und Unbefugte wie die Geier auf seinen Nachlass“. Die Andenkenjäger griffen offenbar nach den nächstliegenden Notenblättern, darunter die Partiturbögen des Finales der Neunten Symphonie. So erklärt sich die zerrissene Gestalt des überlieferten Materials. Heute sind 22 Bögen der Partitur bekannt. Vermutlich waren es ursprünglich 40. Der Verlauf des Satzes lässt sich nach einer beinahe vollständig vorhandenen Exposition bis weit in den zweiten, Durchführung und Reprise verknüpfenden Satzteil hinein verfolgen. Eine Fuge über das Hauptthema, die dessen Reprise ersetzt, bildet offensichtlich die Peripetie der musikalischen Handlung. An ihrem Ende kommt das Triolenmotiv aus dem Hauptthema des Kopfsatzes, zu einer Fanfare in Dur umgebildet, wieder zum Vorschein. Dieses bricht in den letzten vorhandenen Takten der Partitur erneut durch und sollte wohl den Beginn der Coda ankündigen. Zuvor war das choralartige Schlussthema zu seiner Reprise gelangt, begleitet vom Te-Deum-Motiv, das in den letzten Takten der Exposition eingeführt worden war. Man sieht, wie positiv konnotierte Elemente in der zweiten Hälfte des Satzes zunehmend die Oberhand gewinnen. Die Coda sollte zweifellos diese Entwicklung zum krönenden Abschluss bringen und damit eine Antwort auf die Schlüsse der vorangegangen Sätze geben.
Aufführungen der Neunten Symphonie mit Finalsatz stehen vor dem Problem, dass man letzteren nicht so spielen kann wie beispielsweise Contrapunctus 14 aus Bachs Kunst der Fuge oder das Dies Irae aus Max Regers Lateinischem Requiem, die ja bis zum Abbruch vollständig ausgearbeitete Stücke sind. Dagegen ist Bruckners Neunte als viersätziges Werk nur spielbar, wenn ein Bearbeiter das Finale zu Ende instrumentiert und mit Takten eigener Komposition ergänzt. Unter den verschiedenen Versuchen erscheint mir nur die Arbeit von Nicola Samale, Giuseppe Mazzuca, John Philips und Benjamin-Gunnar Cohrs diskutabel, denen es als einzigen gelang, die Lücken ohne Stilbrüche zu schließen. Ob allerdings ihre Coda hält, was Bruckner verspricht? Da sich das originale Material zur Coda auf wenige Takte beschränkt, stehen alle Bearbeiter des Finales, wie Felix Diergarten in seiner Einführung treffend sagte, vor der Aufgabe, „Bruckner seine letzten Worte in den Mund zu legen.“ Dass im Jahr von Bruckners 200. Geburtstag im Schlusskonzert der Brucknertage in der Stiftsbasilika von St. Florian – ein Stockwerk tiefer liegt in der Krypta die sterbliche Hülle des Meisters in Hörweite aufgebahrt! – nicht von dieser Option Gebrauch gemacht wurde, ist völlig verständlich. Man wollte dem Publikum zeigen, in welchem Zustand der Satz überliefert ist, wie weit Bruckner mit der Arbeit kam und wie stark das Werk durch die posthume Fragmentierung beschädigt wurde. Verzichtet wurde bei der Aufführung auf alles Material, in welchem ein endgültiger Wille Bruckners nicht erkennbar schien, weswegen beispielsweise weniger Takte aus der Durchführung des Finales erklangen als von der Hand des Komponisten vorhanden sind. „Wir spielen nicht alles, was Bruckner geschrieben hat, aber alles, was wir spielen, hat Bruckner geschrieben“, so Diergarten. Das heißt auch, dass unvollständig instrumentierten Abschnitten nicht eine Note hinzugefügt wurden. Besonders deutlich wurde dies in der zentralen Fuge, die Bruckner nur in Streicherstimmen niederschrieb, und in den letzten Fragmenten, in denen sich der Orchesterklang in den Bläsern ausdünnt.
Den Finalsatz in seiner fragmentarischen Gestalt ans Ende eines Konzerts zu stellen, ist unmöglich. Man muss ihn folglich zu Beginn bringen, vor den drei fertigen Sätzen. Die Lückenhaftigkeit des Materials macht es notwendig, mit kurzen Erklärungen durch die Musik zu führen. So präsentierten Rémy Ballot und das Altomonte-Orchester, moderiert von Felix Diergarten, insgesamt acht Fragmente des Finales. In der Generalprobe, die vom klingenden Ergebnis her durchaus als vollwertiges Konzert angesprochen werden konnte, wurden dem Anfang des Finales die letzten Takte des Adagios vorangestellt: ein sinnvoller Gedanke, wird dadurch ja der Zuhörer am Ende der Aufführung, wenn diese Takte ein weiteres Mal zu hören sind, daran erinnert, dass ihnen eigentlich nach dem Willen des Komponisten noch etwas folgen soll! In den beiden Konzerten selbst gingen die Musiker allerdings von diesem Einfall wieder ab und begannen direkt mit dem Finale. Man kann diese Entscheidung bedauerlich finden, aber angesichts der Anforderungen, die der Schluss des Adagios an die Hörner stellt, ist es nachvollziehbar, den Hornisten einen solch heiklen Einsatz gleich zu Beginn nicht zuzumuten.
Was die Qualität der musikalischen Darbietung betrifft, so war es angesichts des sich im Raumhall des Marmorsaales verlierenden Beethoven-Quartetts höchst erfreulich, hier nun ein Musizieren erleben zu können, das sich in voller Übereinstimmung mit den Gegebenheiten des Raumes abspielte. Rémy Ballot stellte wieder einmal unter Beweis, wie trefflich er auf den langen Nachhall der Basilika zu reagieren und die Aufführung an diesem auszurichten weiß. Er nimmt relativ breite Tempi, die aber stets flüssig und nirgends übertrieben langsam wirken, ganz einfach weil sie der Entfaltung des Klanges im Kirchenraum Rechnung tragen. Die Brucknerschen Generalpausen hört man hier nicht als Unterbrechungen der Musik, sondern als ein Ausatmen der Musik in den Hall hinein. Ist der Ton ganz entschwunden, nimmt das Orchester den Faden wieder auf. Musik und Raum befinden sich permanent im Zwiegespräch miteinander. Dieses Eingehen auf den Aufführungsort ist die eine wesentliche Stärke Ballots, die andere ist sein Sinn für Harmonik und Kontrapunkt. Wo manch anderer Dirigent nur Begleitfloskeln oder Stütztöne wahrnimmt und folglich nicht weiter beachtet, hört Ballot Melodien, die mit anderen Melodien in einem Verhältnis gegenseitiger Beeinflussung stehen und vermittelt seinen Orchestermusikern, was hier Wichtiges zu sagen ist. Welche Aktivität in Bruckners Bässen herrscht, zeigte sich gleich zu Anfang des Kopfsatzes: In der mit T. 27 beginnenden Steigerungspartie agierten die tieferen Streicher nicht als bloßer Hintergrund für die Ersten Violinen, sondern fassten ihre Noten als langgestreckte Linien auf. So befeuerten die Orchestergruppen einander von Beginn an gegenseitig. Besonders innig gelang der Seitensatz, in welchem man perfekt das feine Spiel der Wellen wahrnehmen konnte, welches die differenziert instrumentierten, ineinander verschlungenen Themen bildeten. Aber auch sonst herrschte schönste Sorgfalt in der Darstellung des kontrapunktischen Gewebes und der instrumentatorischen Feinheiten. Die Hauptstimmen ließen die Nebenstimmen durchklingen, ohne ihren Charakter als Hauptstimmen einzubüßen, alles getragen von einem kräftigen, lebendigen Bass. Zum Scherzo ist zu sagen, dass es lebhafter und zupackender klang als in Ballots auf CD festgehaltener früherer Aufführung der Neunten. (Mit 14 Minuten ist dieses wohl die wohl langsamste Einspielung des Scherzos überhaupt, allerdings durchaus spannungsvoll!) Das zunächst von den Violinen allein vorgestellte Anfangsthema des Adagio wurde nüchtern dargeboten, ohne zu schleppen. Man vertraute ganz auf die dem Thema innewohnenden Spannkräfte und sparte sich jede sentimental-rhetorische Übertreibung. Solcher Mittel bedarf es nicht, wenn man, wie Ballot, es schafft, die Musik aus den harmonisch-kontrapunktischen Prozessen emporwachsen zu lassen. Wie tief die Musiker in den Stoff eingedrungen sind, zeigte sich namentlich anhand der großen Steigerung im letzten Drittel des Adagios, wo wirklich in jeder der übereinandergelagerten Klangschichten lebhaft der Puls schlug. In der Generalpause nach dem Höhepunkt konnte man am eigenen Leibe spüren, wie die im Tredezimakkord zusammengeballten Töne auseinanderstoben und den Kirchenraum durchrasten. Wie der Anfang des Satzes hatte auch der Schluss nichts Rührseliges. Es gab keine gekünstelten Ritardandi, kein aufgesetztes Schmachten in der Artikulation. Ganz natürlich löste sich die Spannung und die Musik kam zur Ruhe.
Wie gesagt, hatte die Generalprobe bereits die Qualität einer vollwertigen Aufführung. Allerdings fiel doch auf, dass sich die Verbindung zwischen den Musikern im Verlauf der drei Tage zwischen Generalprobe und zweitem Konzertabend noch einmal intensivierte, was sich auch anhand der Reaktion des Publikums zeigte: Während es am Ende des ersten Konzerts nach einer längeren Pause in Applaus ausbrach, herrschte nach dem zweiten Konzert völlige Stille. Alle Anwesenden waren derartig von der soeben gehörten Aufführung gebannt, dass offenbar jedem Einzelnen eine Unterbrechung dieser Stille unpassend erschien. Erst als der Dirigent dem Konzertmeister die Hand reichte, war der Bann gebrochen und tosender Beifall füllte das Kirchenschiff.
Angesichts der Tatsache, dass sich 2024 der Geburtstag Anton Bruckners zum 200. Male jährt, nimmt es nicht Wunder, dass die Veranstaltungen im Stift St. Florian dieses Jahr besonders opulent ausfallen. Das Stift feierte das Jubiläum seines größten Musikers bereits mit der Ausstellung Bruckners Visionen, die noch bis Oktober besucht werden kann und neben klassischen Vitrinen auch drei im Stiftshof aufgestellte Pavillons mit virtuellen Präsentationen umfasst. Dazu traten nun im August die St. Florianer Brucknertage, in deren Rahmen diesmal nicht nur ein einfaches wissenschaftliches Symposium abgehalten wurde, sondern ein viertägiger Internationaler Bruckner-Kongress, den die Brucknertage gemeinsam mit der Bruckner Society of America ins Werk setzten. Auch gipfelte das musikalische Programm in zwei Symphoniekonzerten besonderer Art: Am 23. und 24. August spielte das Altomonte Orchester St. Florian unter der Leitung von Rémy Ballot Bruckners Neunte Symphonie einschließlich erhaltener Fragmente des unvollendeten Finalsatzes. Neben diesen Konzerten besuchte der Verfasser dieser Zeilen das Kammerkonzert am 21.August, in welchem das Varga Quartett, verstärkt durch Florian Eggner am zweiten Violoncello, Ludwig van Beethovens Streichquartett e-Moll op. 59/2 und Franz Schuberts Streichquintett C-Dur vortrug. Dazwischen kam ein weiterer Meister aus St. Florian zu Wort: Franz Xaver Müller mit seinem Quartettino D-Dur von 1928.
Christoph Lettner: Franz Xaver Müller. Priester, Musiker, Mensch.
Bevor wir zur Schilderung des auf den Brucknertagen Gehörten kommen, sei der Blick auf ein neues Buch gerichtet, das in engem Zusammenhang mit St. Florian steht und im dortigen Stiftsladen erhältlich ist. Anton Bruckner ist zwar der überragende, keineswegs jedoch der einzige große Komponist in der Geschichte des oberösterreichischen Augustiner-Chorherrenstiftes. Franz Xaver Müller (1870–1948), der selbst Augustiner-Chorherr war, darf als die bedeutendste Musikerpersönlichkeit gelten, die im frühen 20. Jahrhundert in St. Florian wirkte. Wie einst Bruckner begann er seine musikalische Laufbahn als Sängerknabe im Stift. 1904 wurde er dort Stiftsorganist und zwei Jahre später Regens Chori, was er bis 1924 blieb. Danach wirkte er bis 1943 als Domkapellmeister in Linz. Müller war kein Schüler Bruckners – er studierte bei Johann Evangelist Habert und Josef Venantius von Wöss –, doch hatte er in seiner Jugendzeit ausgiebig Gelegenheit, diesen als Mensch und Musiker näher kennenzulernen. So assistierte er Bruckner wiederholt bei der Überprüfung der Stimmführungen in dessen Partituren und hörte ihn oft an der Orgel der Stiftskirche improvisieren. Diesen Tagen gedenkend verfasste Müller 1931 für die schweizerische Zeitung Der Bund den kurzen Text „Anton Bruckner. Persönliche Erinnerungen“, der zu den lebendigsten Schilderungen der Persönlichkeit Bruckners gehört. Müller komponierte vorrangig geistliche Musik, darunter sechs lateinische Messen in verschiedenen Besetzungen, ein Requiem für A-cappella-Chor und, als Hauptwerk, das 1924 uraufgeführte Oratorium Der heilige Augustinus. Unter seinen Instrumentalkompositionen ragt eine D-Dur-Symphonie von Brucknerschen Ausmaßen hervor. – In wie weit Müller als Symphoniker stilistisch auf Bruckners Spuren wandelt, müsste eine Aufführung dieses zuletzt 1960 gespielten Werkes klären.
Das Interesse an Müller kommt nun erfreulicherweise wieder in Gang. Lange Zeit existierte nur eine einzige Monographie zu Leben und Schaffen des Komponisten, das 1970 anlässlich seines 100. Geburtstages erschienene Buch von Joseph Mayr-Kern: Franz Xaver Müller. Ein oberösterreichischer Komponist zwischen Anton Bruckner und Johann Nepomuk David. (David war Schüler Müllers und sang unter seiner Leitung als St. Florianer Sängerknabe.) Es enthält neben einer Biographie eine ausführliche Betrachtung der Müllerschen Messen und im Anhang Aufsätze aus Müllers Feder, darunter die oben erwähnten Erinnerungen an Bruckner. An die Seite dieser Veröffentlichung ist im vergangenen Jahr ein weiteres Buch über Müller getreten. Herausgegeben von der Markgemeinde Dimbach, Müllers Heimatort, erschien Christoph Lettners Dokumentation: Franz Xaver Müller. Priester, Musiker, Mensch. Wichtigste Grundlage des Buches ist der private Nachlass des Komponisten, der von seinen Verwandten sorgfältig aufbewahrt wurde, bislang aber der Forschung unbekannt war. Christoph Lettner stellt nun erstmals dieses reiche Korpus an Dokumenten vor: Die Briefe, die Müller mit seinen Verwandten und Freunden gewechselt hat, finden ihre Ergänzung in zahlreichen Photographien sowie zeitgenössischen Zeitungsberichten. Es wird dadurch nicht nur der Lebenslauf des Komponisten nahezu lückenlos abgedeckt, auch tritt daraus Franz Xaver Müllers Charakter plastisch hervor. Wir lernen einen Menschen kennen, der sich sowohl als Musiker, als auch als Priester hingebungsvoll seinen Aufgaben widmet und stets um das Wohl seiner Mitmenschen, namentlich seiner Geschwister (die er alle überlebt) und deren Kinder, besorgt ist, der aber auch herzlich lachen kann, eigene Theaterparodien zur Aufführung bringt und bei Kuraufenthalten seine Mitgäste gut zu unterhalten weiß; der auf Reisen von den Schweizer Bergen und der Blauen Grotte von Capri schwärmt, und gegen Ende seines Lebens ohnmächtig zusehen muss, wie Linz im Zweiten Weltkrieg verheert wird; der Nachforschungen über Bruckner betreibt und Auskünfte ehemaliger St. Florianer Sängerknaben sammelt. Gleichsam im Vorübergehen erhalten wir Einblick in die gesellschaftlichen Verhältnisse des ländlichen Oberösterreich, wo der „Fleischhacker-Franzl“ als Neffe des Bürgermeisters im schwer erreichbaren Dimbach heranwächst, wo seine Schwestern sich in ihrer Jugend als Dienerinnen bei örtlichen „Herrschaften“ verdingen müssen und wo man in der Familie zum Feierabend mehrstimmig das Andreas-Hofer-Lied singt. Natürlich kommen auch Linz und das Stift St. Florian nicht zu kurz. Lettner lässt sich als Autor nur dort ausführlicher vernehmen, wo Hintergrundinformationen nötig sind, etwa zu Beginn bei der Schilderung Dimbachs und der Vorstellung der Familie Müllers. Ansonsten begnügt er sich damit, den Rahmen zu setzen und Müller bzw. seine Zeitgenossen selbst sprechen zu lassen. Er gliedert den Stoff, der im Wesentlichen chronologisch präsentiert wird, in eine Vielzahl kurzer Kapitel, die meist nur eine Doppelseite umfassen und jeweils eine bestimmte private oder berufliche Situation Müllers in den Fokus rücken. Diese Form der Darstellung bewirkt, dass man sich als Leser den Personen stets sehr nahe fühlt. Man legt das Buch aus der Hand mit dem Empfinden, tief in den Brunnen der Vergangenheit eingetaucht zu sein.
Lettners Buch ist eine biographische Arbeit, keine Werkmonographie. Es möchte mit Müllers Persönlichkeit und seinen Lebensumständen bekannt machen, wozu selbstverständlich auch Erwähnungen seiner Kompositionen gehören. Ausführliche Werkbetrachtungen enthält es allerdings ebenso wenig wie ein Verzeichnis der Kompositionen Müllers. Da auch bei Mayr-Kern ein solches fehlt (er beschränkt sich auf genaue Angaben zu den Messvertonungen), ist eine Übersicht über sämtliche Werke des Komponisten nach wie vor ein Desiderat der Forschung. Die Musikwissenschaft lasse sich also von Christoph Lettners schöner Vorarbeit dazu anregen, diese Lücke alsbald zu schließen!
Das Grab Franz Xaver Müllers auf dem Priesterfriedhof gegenüber der Stiftsbasilika. Schräg dahinter sieht man in der Bildmitte das Grab des Komponisten, Stiftsorganisten und Regens Chori Augustinus Franz Kropfreiter (1936-2003).
Franz Xaver Müller stand im Mittelpunkt des vom Varga Quartett (Pavol Varga, Katharina Veselská, Peter Zwiebel und Stefanie Huber) im Marmorsaal des Stiftes dargebotenen Kammerkonzerts der Brucknertage – zumindest stand sein Quartettino in D-Dur in der Mitte der Vortragsfolge. Davor und danach hörte man je ein Gipfelwerk der Kammermusikliteratur: Beethovens Streichquartett e-Moll op. 59/2 (das zweite der Rasumowskij-Quartette) und das Streichquintett C-Dur D 956 von Franz Schubert, bei welchem Florian Eggner als zweiter Cellist zum Quartett hinzustieß. Müllers Komposition bestand in dieser Nachbarschaft, wie die freundliche Blumenwiese zwischen zwei Bergriesen besteht: als anmutiger Kontrast. Der Name „Quartettino“ ist durchaus angemessen, denn das viersätzige Werk dauert keine zehn Minuten. Es entstand 1928 als Geschenk zur Silberhochzeit für den St. Florianer Musiklehrer Karl Aigner, der einst zu den Ausbildern des Sängerknaben Müller gehört und sich für Bruckner als Notenkopist betätigt hatte. Entsprechend ist jeder Satz als Gratulationsadresse gedacht. So steht über dem einleitenden Adagio: „Bruckner kommt zu gratulieren.“ Im Folgenden erhält Aigner außerdem Glückwünsche für die weitere Lebensfahrt mittels eines ganz kurzen Allegros, den Segen des Himmels für seine Chordienste in Form eines choralhaften Andantes und schließlich im fugierten Schluss-Allegro Gratulationen der früheren Chorregenten Ignaz Traumihler und Bernhard Däubler, sowie aller Sängerknaben. Wüsste man nicht um Müllers enges Verhältnis zu Bruckner, man würde ein solches sofort anhand der ersten Takte des Quartettinos vermuten: Sie könnten tatsächlich einem Brucknerschen Adagio entnommen sein. Das gleiche lässt sich vom ebenfalls langsamen dritten Satz sagen, einem äußerst zarten, in sich gekehrten Stück. Auch die raschen Sätze zeugen in Harmonik und Kontrapunkt von Bruckners Einfluss, ohne dass sich aber aus dessen Schaffen konkrete Vorbilder benennen ließen. Gerade die leichtfüßige Schlussfuge belegt, dass Müller originell genug war, auf der von Bruckner übernommenen Grundlage eigenständig weiter zu schaffen. Alles in allem ein handelt es sich bei dem Quartettino um ein ungemein ansprechendes kleines Meisterwerk – und man fragt sich, was ein Komponist, der eine solche Gelegenheitsarbeit zustande bringt, in seinen Hauptwerken geleistet hat.
Das Beethovensche Quartett und das Schubertsche Quintett bedürfen keiner näheren Vorstellung. Die Aufführungen erinnerten daran, wie wichtig es ist, die akustischen Gegebenheiten des Aufführungsortes zu berücksichtigen. Ist die St. Florianer Stiftskirche für ihre hallige Akustik bekannt (und berüchtigt), so stellt der Marmorsaal die Musiker vor nicht geringere Herausforderungen. Für ein Streichquartett ist es hier nicht schwer, eine orchestral anmutende Klangfülle hervorzubringen. Die Töne fluten gewichtig durch den Raum, aber sie verhallen nur langsam. Rasche Tempi können hier leicht zu rasch erscheinen, da der Nachhall die Konturen der Musik verschwimmen lässt. Leider hat das Varga Quartett nicht genug Rücksicht auf die akustischen Bedingungen dieses Raumes genommen, sodass in den raschen Sätzen des Beethoven-Quartetts viele Einzelheiten im Hall untergingen. Weniger schnelle Tempi wären hier von Vorteil gewesen. Schuberts Quintett erwies sich – ähnliches lässt sich von Müllers Quartettino sagen – aufgrund seiner insgesamt gemächlicheren Zeitmaße und des mehr flächigen Tonsatzes als weniger anfällig, sodass die zweite Hälfte des Konzerts gegenüber der ersten eine Steigerung bedeutete. Auch wirkte das Ensemble nun ausgewogener als noch in der ersten Konzerthälfte, wo der Primgeiger gegenüber seinen Mitspielern mitunter gar zu dominant auftrat, namentlich im Finale des Beethoven-Quartetts. So gelang eine schöne Aufführung des Schubertschen Quintetts, die im langsamen Satz die Kontraste deutlich herausstellte und im Scherzo wie im Finale durch musikantischen Schwung bestach.
Das Konzert war dem Andenken an Thomas Wall gewidmet, den langjährigen Intendanten des Altomonte-Orchesters St. Florian, dessen Tod im Mai dieses Jahres eine schmerzliche Lücke in das Musikleben des Stiftes riss. Wall hatte 1996 gemeinsam mit Augustinus Franz Kropfreiter das Altomonte-Orchester gegründet und diesem seither als Solocellist selbst angehört.
Bekanntlich gehört Franz Schmidt zu denjenigen Komponisten, welchen im laufenden Jahr aufgrund eines runden Jubiläums verstärkte Aufmerksamkeit zuteil wird. Im Dezember jährt sich sein Geburtstag zum 150. Male, was sich diskographisch durchaus bemerkbar macht, lässt sich doch unter den CD-Veröffentlichungen der letzten Monate eine erhöhte Dichte an Schmidt gewidmeten Tonträgern feststellen. Zum Teil handelt es sich dabei um aktuelle Einspielungen, zum Teil um historische Aufnahmen, die zum ersten Mal auf CD erscheinen (unter diesen ist vor allem der bei Orfeo erschienene Mitschnitt der Oper Fredigundis aus dem Jahr 1979 bemerkenswert). Noch rechtzeitig vor Anbruch des Schmidt-Jahres 2024 erschien im vergangenen Dezember bei Accentus Music eine neue Gesamteinspielung seiner Symphonien, die erste dieser Art aus Großbritannien.
Der Dirigent Jonathan Berman gehört zu den besten Kennern von Franz Schmidts Leben und Schaffen. Seine Einspielungen der Symphonien mit dem BBC National Orchestra of Wales sind der bedeutendste, aber keineswegs der alleinige Bestandteil seines „Franz Schmidt Project“, das er vor einigen Jahren in Vorbereitung zum 150. Geburtstag des Komponisten ins Leben rief. Parallel zu den zwischen Januar 2020 und Oktober 2022 durchgeführten Aufnahmen hat Berman Interviews mit anderen Musikern über Schmidt geführt und begonnen, eine Schmidt-Diskographie zu erstellen (sie ist noch nicht abgeschlossen) – das Material findet sich auf seiner Internetseite The Franz Schmidt Project.
Was Bermans eigene Aufnahmen betrifft, so ist ihm und seinen walisischen Musikern – dies sei vorweggenommen – eine Leistung geglückt, die sich kein an der Symphonik Franz Schmidts interessierter Hörer entgehen lassen sollte.
Als Prüfstein zur Beurteilung dieser Gesamteinspielung habe ich zunächst den einzigen Satz einer Schmidt-Symphonie gewählt, der mir in vielen Aufnahmen zu lang vorkam, nämlich das Scherzo der Ersten Symphonie. Die Eckteile dieses Satzes erschienen mir nie problematisch, wohl aber der Mittelteil, der aus zwei separaten Stücken besteht, die ineinander übergehen. Das erste dieser Trios (cis-Moll) besteht im Grunde nur aus einem sich über die Intervalle des verminderten und übermäßigen Dreiklangs nach oben schraubenden achttaktigen Thema, das, berücksichtigt man die vorgeschriebenen Wiederholungen, insgesamt elfmal hintereinander zu hören ist, wenngleich auf verschiedenen Stufen. Das kann sehr gleichförmig wirken und seinen Schatten auf das unmittelbar folgende langsame Trio (Des-Dur) werfen, das dann wie eine Durststrecke erscheint. Aber muss dieser Eindruck sein? Berman lenkt im ersten Trio die Aufmerksamkeit auf die Gegenstimmen, macht deutlich, was sich alles um das Thema rankt, wie es bei jedem Durchlauf etwas anders kontrapunktiert und klanglich eingefärbt wird. So wird jedes Erscheinen des Themas zum Ereignis. Die Musik atmet gleichmäßig und holt alle acht Takte Luft. Nirgends klingt es, als trete das Geschehen auf der Stelle. Im Gegenteil hört man bei Berman, wie einfallsreich Schmidt mit diesem Trio das Passacaglia-Prinzip in einen Scherzo-Satz eingebaut hat. Nach dem elften Themendurchlauf legt sich diese Quasi-Passacaglia zur Ruhe und fließt in das langsame zweite Trio über. Berman gestaltet diesen Übergang unaufdringlich zwingend, der Beginn des Des-Dur-Trios erscheint als der natürliche Zielpunkt. Im Folgenden lässt der Dirigent stärkere Rubati zu, aber stets in schöner Übereinstimmung mit dem harmonischen Verlauf der Musik. Die Musik dehnt sich, entspannt sich – durchaus ein erwünschter Effekt nach dem so rigoros durchgeführten cis-Moll-Abschnitt –, aber sie verliert nicht die Orientierung und auch nicht den Fluss. Wenn dann der Hauptteil des Scherzos erneut ansetzt, klingt alles erholt und erfrischt – und es wird klar, welch originelle vierteilige Dramaturgie Schmidt, vom üblichen Scherzo-Schema abweichend, in diesem Satz verfolgt. Im Hauptteil selbst hält Berman die Musik geschickt zwischen ungeschlachter Ländlichkeit und eleganteren, sich ein wenig zierenden Klängen in der Schwebe. Nein, dieser Satz enthält keine Längen, sondern in jedem Takt großartige, spannende Musik!
Was für das Scherzo gilt, gilt für die ganze Symphonie. Das Werk erfährt durch Berman und die Walliser eine rundherum ausgewogene Wiedergabe, die allen Affekten gleichermaßen Rechnung trägt und durch alle Tempi hindurch die Spannung aufrecht erhält. Schmidts Erste ist ein glänzend instrumentiertes Werk, doch geht es Berman hörbar um mehr als um die Vorführung bloßer orchestraler Brillanz. Das Klangbild, das er mit seinem Orchester erzeugt, leuchtet von innen her, da es vom kontrapunktischen Tonsatz aus entwickelt ist. Schmidt ist ein essentiell polyphoner Komponist und seine Harmonik stets als Ergebnis des Zusammentreffens der Stimmen gedacht. Die Herausforderung, die er an die Ausführenden stellt, ist weniger spieltechnischer als geistiger Art (Paul Wittgenstein pflegte den Komponisten, bei denen er Klavierkonzerte in Auftrag gab, das Schmidtsche Es-Dur-Konzert als Musterbeispiel ausgewogener Instrumentation vorzulegen!) und besteht in erster Linie darin, die für Schmidt charakteristische exzessive Chromatik funktional zu erfassen und den linearen Spannungsauf- und abbau in den einzelnen Stimmen nachzuvollziehen. Jonathan Berman hat sich tief in die Feinheiten des Schmidtschen Tonsatzes versenkt und ein Gespür für die Darstellung des polyphonen Geflechts entwickelt, weswegen man in seiner Einspielung die Nebenstimmen auch in lautstarken Momenten deutlich durchklingen hört.
Mehr noch als der Ersten kommt dies der Zweiten Symphonie zu Gute. Bermans Aufführung dieses Werkes entwaffnet all jene vorlauten Kritiker, die in demselben ein überladenes Monstrum sehen wollen und dabei wahlweise von „k.u.k.“- oder „Jugendstil“-Bombast fabulieren. Ja, Schmidt macht in dem Stück, das allein schon im Hinblick auf seine Form zu den hervorragendsten Leitungen des Komponisten gerechnet werden muss, seine handwerkliche Meisterschaft durchaus demonstrativ geltend und schöpft bezüglich der Möglichkeiten, die ihm das große Orchester zur polyphonen Gestaltung bietet, aus dem Vollen, aber überladen klingt das alles doch nur, wenn der Dirigent keinen rechten Überblick über den Tonsatz hat. Man höre nun bei Berman den Schlusschoral des Finalsatzes: Da ist kein undifferenziertes Dröhnen und Rauschen. Das Choralthema führt eindeutig, wird aber nicht so überstark herausgestellt, dass alles Übrige zu einer diffusen Begleitung herabsinkt. Stattdessen wird hörbar, mit welch feinen Ornamenten Schmidt das Thema umrankt. Auch behandelt Berman das Tempo feinfühlig, lässt es an manchen Stellen geringfügig nachgeben, damit eine Nebenstimme deutlicher zu vernehmen ist, achtet aber sorgsam darauf, das Thema nicht zu zerdehnen und das Grundtempo zu halten. Diese Kunst des Rubatos beherrscht Berman auch im Leisen, wie sich beispielhaft in der Mitte der Durchführung des ersten Satzes, in der langsamen Variation vor Beginn des Scherzos im zweiten Satz sowie im Trio des Scherzos zeigt.
Besonders erfreut in dieser Gesamtaufnahme die Darbietung der Dritten Symphonie. Dieses Werk kann gerade deswegen als Schmidts schwierigste Symphonie gelten, weil sie sich verglichen mit ihren Geschwistern so unauffällig gibt. Zusammen mit dem zeitnah entstandenen Zweiten Streichquartett markiert sie in Schmidts Schaffen den Punkt der stärksten Abkehr vom „spätromatischen“ Idiom. Einer auf Äußerlichkeiten aufbauenden Interpretation entzieht sie sich auffällig. In der Ersten Symphonie kann ein Dirigent sich an Gesten jugendlicher Aufbruchsstimmung und an Naturlauten orientieren, aus der Zweiten kann er ein opulentes Fin-de-siècle-Feuerwerk machen, die Vierte gibt immer wieder die Möglichkeit zu nachdrücklicher Emotionalität. Die Dritte dagegen hat keine spektakuläre Außenseite. Wer will, der höre zu und nehme Teil an dieser sanft dahinströmenden, ungemein fein gestalteten Musik, aber man erwarte nicht, dass sie irgendwelche Anstalten macht, den Hörer zu überreden. Schmidts Dritte ist ein leidenschaftlich unrhetorisches Stück. Einem solchen Werk kommt man nur bei, wenn man sich auf die Introspektion der Musik einlässt und nicht nach Gelegenheiten zur Effekthascherei sucht, wo keine sind. Bermans intensives Nachvollziehen der zart gesponnenen melodischen Linienspiele mit ihrer ebenso kühnen wie unaufdringlichen Chromatik ist hier der einzig erfolgversprechende Ansatz. Und so blüht diese Musik auf wie selten zuvor.
Das BBC National Orchestra of Wales zeigt sich in jeder dieser Schmidt-Aufnahmen als ein bestens disponierter Klangkörper, der wie ein großes Kammerensemble agiert: Den Spielern ist die Bedeutung ihrer einzelnen Stimmen offenbar voll bewusst, und man hört einander genau zu. Anders wären die dezenten Rubati und das fein abgetönte polyphone Musizieren auch kaum möglich. Großartige Orchestersolisten stehen für das Trompetensolo am Beginn der Vierten Symphonie und das Cellosolo im langsamen Satz desselben Werkes zur Verfügung. Auch in dieser meistgespielten Symphonie Schmidts zwingt Berman der Musik nichts auf, sondern lässt sie aus der Ruhe und Einsamkeit des einleitenden Trompetenthemas heraus entstehen und durch die allmähliche polyphone Entfaltung wie von selbst immer tiefgründiger und inniger werden. Auch imponiert die Geschlossenheit der Aufführung. Der markerschütternde Aufschrei im Scherzo, der in weniger durchdachten Aufführungen recht plötzlich ertönt und wieder verklingt, wird hier als der Höhepunkt spürbar, auf den die ganze Entwicklung der drei miteinander verbundenen Sätze zuzusteuern scheint, und nach dem es für die Musik tatsächlich keinen anderen Ausweg gibt, als den Anfang des ersten Satzes zu rekapitulieren und mit dem Trompetenthema den Kreis zu schließen.
Als Zugabe erklingen noch die Orchesterstücke aus Schmidts erster Oper Notre Dame, denen Berman und seine Musiker keineswegs weniger Aufmerksamkeit schenken als den Symphonien und anhand deren so recht deutlich wird, dass Schmidt auch als Opernkomponist symphonisch denkt.
Die Edition bereitet nicht nur großes Hörvergnügen, sondern erfreut auch durch ein umfangreiches Beiheft, das neben den Werkeinführungen ein 15-seitiges Interview enthält, in welchem sich der Dirigent ausführlich zu seiner Beschäftigung mit Franz Schmidt äußert.
Die Schwartzsche Villa in Berlin-Steglitz bot am 12. Juli 2024 den Hintergrund für eine musikalisch-literarische Zusammenkunft besonderer Art. Zwei Namensvettern trafen hier aufeinander, deren Schicksale erstaunliche Parallelen aufweisen, und luden zu einer Reise in die Vergangenheit Mitteleuropas ein, insbesondere derjenigen ihrer Heimat Böhmen: der Komponist Hans Winterberg (1901–1991) und Wenzel Winterberg, die Titelfigur des 2019 erschienenen Romans Winterbergs letzte Reise von Jaroslav Rudiš. Von Hans Winterberg erklangen drei Kammermusikwerke, vorgetragen von den Mitgliedern des Adamello Quartetts – Clemens Linder und Byol Kang (Violinen), Susanne Linder (Viola), Adele Bitter (Violoncello) – und dem Pianisten Holger Groschopp. Dazwischen las Jaroslav Rudiš ausgewählte Kapitel aus seinem Roman.
Hans Winterberg galt nach seinem Tode lange Zeit als ein weitgehend vergessener sudetendeutscher Komponist. Von seinen Werken war nichts im Druck greifbar, auch gab es keine kommerziellen Einspielungen. Nur durch eine Anzahl von Mitschnitten im Archiv des Bayerischen Rundfunks konnte man sich einen Eindruck von Winterbergs Musik verschaffen. Der künstlerische Nachlass lagerte, für die Öffentlichkeit unzugänglich, im Sudetendeutschen Musikarchiv in Regensburg. Den Anstoß zur Entdeckung Winterbergs gab Peter Kreitmeir, der Enkel des Komponisten, der ohne Kontakt zu seinem Großvater aufgewachsen war und sich 2010 auf dessen Spuren begab. Die Nachforschungen gerieten zu einer Archäologie böhmischer Kulturgeschichte, denn nicht nur wurde deutlich, dass Hans Winterbergs kultureller Hintergrund deutlich vielgestaltiger war als zunächst angenommen, auch kam ein Lebenslauf zum Vorschein, in welchem die Umbrüche des 20. Jahrhunderts deutliche Einschnitte hinterlassen haben.
Will man Hans Winterberg einer Nationalität zuordnen (er selbst hielt davon nicht viel und nannte „Nationalität“ einen „verqueren, rückständigen Begriff“), so tut man wohl am besten daran, ihn einen Böhmen zu nennen. In dieser Bezeichnung finden sich seine deutschen, tschechischen und jüdischen Wurzeln gleichermaßen aufgehoben, denn Winterberg war einer jener Böhmen, die deutsch, tschechisch und jüdisch zugleich waren: Er war deutschsprachig, jüdischen Glaubens und fühlte sich als Tscheche. Hans Winterbergs Lebensweg begann im 53. Regierungsjahr des Kaisers Franz Joseph im zur österreichisch-ungarischen Doppelmonarchie gehörenden Prag und endete in der Bundesrepublik Deutschland kurz nach der Wiedervereinigung. Er erlebte zwei Weltkriege, die Gründung der Tschechoslowakei, ihre Zerschlagung durch die Nationalsozialisten und ihre Wiedererrichtung, den Holocaust, dem mehrere seiner Verwandten, darunter seine Mutter, zum Opfer fielen und dem er selbst nur knapp entkam, und die Vertreibung der Deutschböhmen nach 1945. Da er sich vor dem Krieg als Angehöriger der tschechischen Nationalität hatte registrieren lassen (er schrieb sich selbst damals bevorzugt „Hanuš Winterberg“), blieb ihm die Ausweisung aus seiner Heimat erspart, doch verließ er die Tschechoslowakei bereits 1947 in Richtung Bayern, wo er sich als Lektor beim Bayerischen Rundfunk und als Lehrer am Münchner Richard-Strauss-Konservatorium betätigte.
Von diesem Lebenslauf wusste der tschechische Schriftsteller Jaroslav Rudiš nichts, als er einen Roman entwarf, dessen Protagonist ebenfalls den Namen „Winterberg“ tragen sollte – nach einer Kleinstadt im Böhmerwald nahe der bayerischen Grenze, die heute auf Tschechisch „Vimperk“ heißt. Interessanterweise spielt sich Winterbergs letzte Reise im Jahr 2017 ab, im gleichen Jahr also, in welchem Peter Kreitmeir die alleinigen Nutzungsrechte am Schaffen seines Großvaters, des Komponisten Winterberg, zugesprochen erhielt, woraufhin er die Verbreitung der Musik in die Wege leiten konnte.
Wenzel Winterberg, die Titelfigur von Rudišs Roman, ist kein Komponist, sondern ein Berliner Straßenbahnfahrer im Ruhestand, der als Deutschböhme in Reichenberg (Liberec) zur Welt kam. Zu Beginn der Romanhandlung ist Winterberg bereits 99 Jahre alt. Da nach einem schweren Schlaganfall sein Tod erwartet wird, stellt seine Tochter den Altenpfleger Jan Kraus ein, der sich darauf spezialisiert hat, Todkranke bei ihrer „Überfahrt“, wie er es nennt, zu begleiten. Doch als Kraus beiläufig erwähnt, aus Winterberg, Vimperk, zu stammen, kommt Winterberg ins Leben zurück und fühlt sich bald gesund genug, zu einer Reise nach Tschechien aufzubrechen, wohin er nach seinem Militäreinsatz im Zweiten Weltkrieg nicht mehr zurückgekehrt war. Kraus, Sohn eines deutsch-tschechischen Elternpaars und als junger Mann nach traumatischen Erfahrungen und einem Aufenthalt im Gefängnis ausgewandert, begleitet ihn widerwillig, obwohl er sich vorgenommen hatte, nie wieder seine alte Heimat zu betreten. Ein großer Teil der Handlung spielt sich in Zügen und auf Bahnhöfen ab. Winterberg will die Stätten seiner Jugend sehen, aber auch Orte besuchen, an denen sich einschneidende Ereignisse der Geschichte abgespielt haben: „Die Schlacht bei Königgrätz geht durch mein Herz“, lautet der erste Satz des mitten in der Handlung beginnenden Romans. Letztlich soll die Reise bis nach Sarajewo führen, nicht nur der fatalen Ereignisse von 1914 wegen, sondern auch weil Winterberg von dort das letzte Lebenszeichen seiner Jugendliebe Lenka, die als Jüdin vor den Nazis hatte fliehen müssen, erhalten hat. Kraus spricht nicht viel, doch da er der Ich-Erzähler des Romans ist, erhält man Einblick in seine Gedanken. Aus seiner Perspektive erlebt man die „historischen Anfälle“ mit, die Winterberg regelmäßig während der Reise heimsuchen. Sie äußern sich in geradezu manischen Rezitationen aus dem Baedeker-Reiseführer für Österreich-Ungarn von 1913, den Winterberg als seine „Bibel“ stets mit sich führt, sowie in ausgiebigen Kommentaren zum dort Geschriebenen. Dabei verschwimmen die weltgeschichtlichen Begebenheiten mit Winterbergs Biographie und dem Alltagsleben der Vor- und Zwischenkriegszeit. Die Gegenwart wird immer wieder an der Geschichte gespiegelt, nicht nur im Hinblick darauf, welche Gebäude aus früherer Zeit noch vorhanden sind, sondern auch hinsichtlich der Lebensgewohnheiten der Menschen, dargestellt etwa in Exkursen über Wirtshäuser, böhmisches Bier und die länderübergreifende Küche der alten Doppelmonarchie. Die Eisenbahn ist als Lebensader der Zivilisation permanent präsent: Die beiden Hauptfiguren sind ständig mit dem Zug unterwegs und begeben sich dabei wiederholt auf Abschweifungen – etwa nach Vimperk; auch kommt Winterberg in seinen historischen Anfällen immer wieder auf die Eisenbahn zu sprechen und erzählt von interessanten Begebenheiten wie der Lokomotivflucht der Sachsen während des Deutschen Krieges 1866 nach Eger; ein unausgesprochenes Motiv für die Reise ist Winterbergs gescheitertes Lebensprojekt, die Geschichte Mitteleuropas in einer Modelleisenbahnanlage darzustellen.
Winterbergs letzte Reise ist literarische Archäologie. Nach und nach wird nicht nur die Vergangenheit freigelegt, es entsteht auch ein Bewusstsein für ihre einzelnen Schichten, die sich ineinander verschachtelt haben und nun, ausgegraben, in direkte Beziehung zueinander und zur Gegenwart treten. So werden die Grenzen von Raum und Zeit neu gezogen, Vergessenes und Verdrängtes kommt wieder zu Tage, das Individuum erlebt sich als Teil des großen Zusammenhangs, als mitwirkender Akteur wie als als machtloses Subjekt der Geschichte.
Vorgetragen wird das alles in einem Stil, den man durchaus musikalisch nennen kann. Sowohl Winterberg als auch Kraus haben ihre feststehenden Wendungen, die den Roman refrainartig durchziehen, wobei sich die Sprache gerade in Winterbergs Monologen zu einer Beharrlichkeit steigert, die in ihrer Intensität an Thomas Bernhard gemahnt. Die aufgestaute Spannung löst sich allerdings immer wieder in komischen Situationen, die sich aus der Verschiedenheit der beiden Hauptcharaktere und ihren Kommunikationsproblemen ergeben. Viele Stellen des im Grunde sehr ernsten Buches – einmal schimpft Winterberg demonstrativ auf den böhmischen Humor –, geraten dadurch zu humoristischen Kabinettstücken.
Jaroslav Rudiš, der den Roman original in deutscher Sprache verfasst hat, las insgesamt fünf Kapitel vor, die sich über den ganzen Verlauf des Buches verteilen. Die Lesungen alternierten mit drei Kammermusikwerken Hans Winterbergs: der Sudeten-Suite für Klaviertrio, der Sonate für Violoncello und Klavier und dem als „Symfonie [sic] für Streichquartett“ bezeichneten Streichquartett Nr. 1. Das letztere Werk gelangte dabei zu seiner Uraufführung. Zu Lebzeiten des Komponisten war keine öffentliche Darbietung zustande gekommen. Nach seinem Tode ging die letzte Seite des Manuskripts verloren, weswegen Toccata Classics in seiner 2023 erschienenen Einspielung der Streichquartette Winterbergs auf dieses Stück verzichten musste. Vor kurzem tauchte allerdings die verschollene Seite inmitten anderer Papiere wieder auf, sodass einer Aufführung der „Quartett-Symfonie“ nichts mehr im Wege stand.
Hans Winterbergs Musik harmonierte erstaunlich gut mit Rudišs Erzählung. Ebenso wie dort ist in den Werken des Komponisten ein nervöser Unterton zu spüren, der in dissonanten Umkreisungen der tonalen Zentren und dem häufigen Einsatz ostinater rhythmischer Formeln seinen Ausdruck findet. In den raschen Sätzen des Streichquartetts und der Cellosonate, insbesondere dem toccatenartigen Finale der letzteren, liegt auch die Assoziation mit einer Zugreise gar nicht so fern. Und wie der literarische Winterberg in die Geschichte Böhmens eintaucht, so erscheint der Komponist gleichen Familiennamens als ein fest in der tschechischen Musiktradition verwurzelter Künstler. Die Sudeten-Suite erscheint mit ihren romantischen Topoi als ein eher untypisches Werk im Schaffen Hans Winterbergs. Allerdings wird gerade an diesem Stück seine Verbindung mit der Musik des 19. Jahrhunderts, insbesondere Bedřich Smetana, deutlich. Fluktuierende Klangflächen scheinen auf das Waldesrauschen Aus Böhmens Hain und Flur zu verweisen und die im letzten Satz dargestellten Elbe-Quellen ähneln kaum zufällig den Quellen der Moldau. Dieses Rauschen, diese landschaftlichen Töne gehören wie die Liebe zu tänzerischen Rhythmen zum Grundrepertoire der musikalischen Ausdrucksweise Winterbergs, auch wenn sie in den meisten seiner Kompositionen dissonant geschärft auftreten und sich mitunter in urban-mechanische Klänge verwandeln. Aber auch, wenn er die böhmische Landschaft verlässt, verleugnet er seine Herkunft nicht, nur wechselt das Idiom vom slawischen Tanz zum modernen Tanz der 1920er Jahre, von den Fluren Tschechiens zu den impressionistischen Landschaften der damaligen französischen Musik. In jedem der drei Werke, die sämtlich vorzüglich wiedergegeben wurden, präsentierte sich der Komponist von einer etwas anderen Seite. Das Streichquartett ließe sich als expressionisch, die Cellosonate als klassizistisch mit deutlichen expressionistischen Untertönen charakterisieren, wohingegen die Trio-Suite an nationalromantische Vorbilder anknüpft. Insofern bot der Abend auch einen guten Überblick über die stilistische Vielseitigkeit Hans Winterbergs.
Die gut besuchte Veranstaltung fand beim Publikum sichtlich Anklang, und man kann wohl sagen, dass alle Zuhörer, ob sie nun ursprünglich wegen der musikalischen oder der literarischen Komponente des Abends den Weg in die Schwartzsche Villa eingeschlagen hatten, von dieser Spurensuche in der Geschichte Böhmens bereichert zurückgekommen sind.
Jaroslav Rudiš: Winterbergs letzte Reise, 3. Auflage, München: btb Verlag, 2021, 544 Seiten. ISBN 978-3-442-71967-9
Der zweite Teil des Berichts von den Richard-Strauss-Tagen Garmisch-Partenkirchen (zum ersten Teil siehe hier) befasst sich mit folgenden Konzerten:
9. Juni: Oper (Richard Strauss: Ariadne auf Naxos, konzertante Aufführung), Department für Oper und Musiktheater der Universität Mozarteum Salzburg, Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig
11. Juni: Kammerkonzert (Klaviertrios von Richard Strauss und Heinrich G. Noren), Phaeton Piano Trio
Garmisch-Partenkirchen, gesehen vom Aufgang zum Rießersee aus.
Nach dem Matinéekonzert konnte man, wieder im Festsaal Werdenfels, am Abend desselben Tages die Oper Ariadne auf Naxos in einer konzertanten Aufführung hören. Es handelte sich um eine Kooperation mit dem Department für Oper und Musiktheater der Universität Mozarteum Salzburg, das jährlich eine Auswahl vielversprechender Gesangsstudenten in speziellen Opernklassen auf die Bühnenlaufbahn vorbereitet. Entsprechend war ein großer Teil der Rollen mit jungen Leuten besetzt. Die Tenöre Konstantin Igl und Lucas Pellbäck sowie die Bässe Brett Pruunsild und Dominik Schumertl übernahmen dabei außer der Verkörperung der vier Komödianten noch die kleinen Partien, die nur zu Beginn des Vorspiels auftauchen. Als geschlossen auftretendes Quartettensemble sorgten sie im zweiten Teil mit frischem, kecken Vortrag für die nötige Auflockerung der statuarischen Opera-seria-Szenerie. Zerbinetta, die Frontfrau der Komödiantentruppe, fand in Yukari Fukui eine Darstellerin, der es auf ganz natürliche Weise gelang, sich den Charakter dieser verspielten, koketten, aber durchaus geistvollen Figur zu eigen zu machen. Julia Maria Eckes, Anastasia Fedorenko und Donata Meyer-Kranixfeld trugen als Nymphentrio mit zarten, ineinander verschlungenen Kantilenen wesentlich dazu bei, in der „Oper“ die angemessen entrückte Stimmung zu schaffen, zu welcher das unbekümmerte Trällern der Komödianten scharf kontrastieren konnte. Jesse Mashburn dominierte in der Hosenrolle des Komponisten den ersten Teil. Hinreißend gelang ihr die Darstellung dieses ebenso unerfahrenen wie idealistisch-verstiegenen jungen Menschen, der erleben muss, wie seine Traumgebilde hart in einer vom Geld beherrschten Realität aufschlagen (symbolisiert durch den nie auftretenden Hausherrn, der aus dem Hintergrund die Anweisungen gibt) und dadurch in emotionale Extreme gestürzt wird. Zweifellos ist der Komponist, der im zweiten Teil leider nicht mehr auftaucht, die interessanteste Figur des ganzen Stückes, da sich in seiner Partie Tragisches mit Komischem mischt und Strauss in seiner Vertonung beides sehr geschickt in der Schwebe hält. Den Trotz, die Verletzlichkeit und die Hoffnungen des Jünglings hat Jesse Mashburn trefflich zur Geltung gebracht. Bewährte, erfahrene Kräfte ergänzten die Schar der jungen Sängerinnen und Sänger: Juliane Banse exzellierte als energische, auf ihre Würde bedachte Primadonna und erfüllte die Kantilenen der Ariadne im zweiten Teil mit blühender Lyrik. Mit Christoph Strehl als Tenor in der Rolle des Bacchus stand ihr dazu ein ebenbürtiger Partner zur Seite. Bernd Valentin trug im Vorspiel als Lehrer des Komponisten, der zwischen dessen Idealismus und den Realitäten des Lebens zu vermitteln hat, wesentlich zur gelungenen Wirkung des turbulenten Geschehens bei.
Mit der Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker stand dem Gesangsensemble ein Kammerorchester zur Seite, das hinsichtlich der Motivation hinter der Pilsener Philharmonie nicht zurückstand. Dirigent Kai Röhrig, Leiter der Opernklasse des Salzburger Mozarteums, führte mit festen, aber nicht unflexiblen Tempi die Musiker und Sänger souverän durch den Abend und wusste die delikaten Klangeffekte Straussens zu pointieren.
Ariadne auf Naxos enthält einige der besten Einfälle des Opernkomponisten Richard Strauss und stellt gewiss einen Höhepunkt in dessen Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal dar. Das Vorspiel ist schlichtweg eine geniale komische Oper für sich, die den Zuhörer durch ständige Umschwünge der Handlung in Atem hält – oft verbunden mit der Sprechrolle des Haushofmeisters (in der Garmischer Aufführung durch Franz Tscherne verkörpert), der durch die von ihm übermittelten Anweisungen des Hausherrn das Geschehen in immer neue Richtungen lenkt. Allerdings stellt sich diesem temporeichen ersten Teil im zweiten eine recht statische Szenerie entgegen, in welcher sich zwar auch immer wieder wunderbare musikalische Gedanken finden, die im Großen und Ganzen aber die Wirkung des Vorspiels konterkariert. Dass die im ersten Teil so wichtigen Figuren des Komponisten, des Musiklehrers und des Haushofmeisters im zweiten verschwunden bleiben, trägt bedeutend dazu bei, dass die „Oper“ hinter dem Vorspiel zurückbleibt. War dort alles Interaktion Aller mit Allen, so beschränkt sich der zweite Teil im Wesentlichen darauf, Ariadne (am Ende Ariadne und Bacchus) mit Zerbinetta und den Komödianten alternieren zu lassen. Allen Schönheiten zum Trotz, an denen der zweite Teil, wie gesagt, nicht spart, hinterlässt das Stück insgesamt einen im wörtlichen Sinne zwiespältigen Eindruck.
Das letzte Konzert der Richard-Strauss-Tage 2024 war der zu Anfang des ersten Teils dieses Berichts bereits erwähnte Kammermusikabend des Phaeton Piano Trios am 11. Juni, der im kleineren Richard-Strauss-Saal des Garmisch-Partenkirchener Kongresshauses stattfand. Erneut teilten sich Strauss und Heinrich G. Noren das Programm. Die dargebotenen Werke kontrastierten wesentlich stärker zueinander als das Kaleidoskop und das Heldenleben, was nicht zuletzt daran liegt, dass es sich bei den beiden Klaviertrios von Richard Strauss um Jugendwerke handelt, die der Komponist im Alter von 13 Jahren schrieb. Sie repräsentieren also nicht seinen den Kompositionsstil seiner Hauptwerke. Man sollte sich davon aber nicht dazu verführen lassen, von diesen Stücken geringschätzig zu reden oder sie als „jugendlich unreif“ abzutun. Es ist nichts Unreifes in ihnen. Im Gegenteil: Der Autor ist ein junger Meister, der sich durch das Studium klassischer Vorbilder zu bemerkenswertem Können herangebildet hat und dem alles gelingt, was er sich vornimmt. Diese Musik hat nichts Himmelstürmendes an sich, nichts deutet darauf hin, dass von derselben Hand nur ein Jahrzehnt später die Violinsonate op. 18 geschrieben werden wird, von Don Juan und Macbeth ganz zu schweigen. Wir müssen bedenken, dass wir uns mit dem jungen Strauss in einem München befinden, das erst nach und nach zur „Richard-Wagner-Stadt“ wird und in dem Franz Lachner noch unter den Lebenden weilt, jener langjährige bayerische Hofkapellmeister, der die Pflege der ihm teils noch persönlich bekannt gewordenen Wiener Klassiker dort fest etabliert und als Vorgesetzter von Franz Strauss, dem Vater Richards, auf den Geschmack der Strauss-Familie einen nicht geringen Einfluss genommen hat. Es ist kurzum eine verlängerte Wiener Klassik, die der 13-Jährige hier präsentiert. Und das tut er mit Geschmack und Feingefühl!
Bei der Wiedergabe der Strausschen Trios fiel auf, dass sich der Pianist Florian Uhlig gerade im ersten Trio auffällig zurückhielt. Während Friedemann Eichhorn, Violine, und Peter Hörr, Violoncello, von Anfang an als ebenbürtige Partner auftraten, verblieb Uhlig lange in einem wenig differenzierten Mezzopiano, aus dem er erst nach und nach herausfand. Nehmen wir zu seinen Gunsten an, dass er sich seine Kräfte für die zweite Hälfte des Konzerts aufsparte. Jedenfalls war er bei der Aufführung von Norens Klaviertrio op. 28 ganz präsent und stand hinter den Streichern nicht zurück. Dieses viersätzige Werk ist das genaue Gegenteil der Strauss-Trios: Es handelt sich um monumentale Bekenntnismusik eines reifen Meisters, der alle klassizistischen Spiele hinter sich gelassen hat und eine eine starke Neigung zu „fremden Ländern und Menschen“ an den Tag legt. Hinsichtlich der zeitlichen Dimensionen von einer guten Dreiviertelstunde, wobei der riesige Kopfsatz allein 20 Minuten einnimmt, kann man dieses Trio getrost eine Symphonie für drei Instrumente nennen. Aber auch klanglich zieht Noren alle Register, um der Trioformation maximale Opulenz zu entlocken. Elemente slawischer Musik treten in dem Trio noch deutlich stärker zu Tage als in den Kaleidoskop-Variationen. Der Kopfsatz beginnt mit einem wuchtig einher schreitenden Thema, einem Bild heroischen Trotzes, das in der Durchführung in resignative Introversion gewendet wird. Die Gesangsthemen der Ecksätze und der langsame Satz entfalten jenes breit strömende Melos, das für russische Komponisten dieser Zeit so typisch ist. Das mäßig rasche Scherzo lässt in seiner Frische an Mussorgskij denken. Den langsamen Satz leitet ein Solo des Cellos ein, das eine archaische, schamanische Welt heraufzubeschwören scheint. Das ganze Werk durchziehen harmonisch-instrumentatorische Lichteffekte, die an die russischen Maler des Peredwischniki-Kreises denken lassen, denen ja auch Modest Mussorgskij nahestand. Im Finale, das mit einem flinken, etwas raubeinigen Tanzthema beginnt und dieses später als Fuge durchführt, wird der Farbenrausch schließlich auf die Spitze getrieben. Das ist ein großes, herrliches Werk, von dem man sich fragt, warum es so lange unbeachtet geblieben ist, und dem man sehr gern häufiger im Konzertsaal wieder begegnen möchte. Mit einem starken Plädoyer für einen unterschätzten Meister gingen also die Richard-Strauss-Tage 2024 zu Ende, und man fragt sich bereits, was dieses verdienstvolle Festival wohl im nächsten Jahr bringen wird.
