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Belebende Gegensätze: Sergiu Celibidache dirigiert Haydn und Tschaikowskij

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SWR Classic, SWR19118CD; EAN: 0747313911882

SWR Classic hat in den vergangenen Jahren zahlreiche Schätze aus den Archiven des Südwest-Rundfunks zu Tage gefördert. Ich erinnere nur an die 30-CD-Packung mit den gesammelten Einspielungen von Carl Schuricht und an die glücklicherweise immer noch fortschreitende Hans-Rosbaud-Edition, von welcher zuletzt hervorragende Aufnahmen mit Symphonien von Jean Sibelius und Werken französischer Komponisten erschienen sind. Mit der Veröffentlichung eines Studiokonzerts aus dem Jahr 1959 ist der Reihe ein weiteres Glanzstück hinzugefügt worden. Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart spielt unter der Leitung von Sergiu Celibidache Joseph Haydns Symphonie B-Dur Hob. I:102 und Pjotr Iljitsch Tschaikowskijs Symphonie Nr. 6 h-Moll Pathétique.

Das Orchester, das Sergiu Celibidache am 17. September 1959 in der Villa Berg dirigierte, hat im Laufe seiner Geschichte mehrfach den Namen gewechselt. 1946 als „Großes Orchester von Radio Stuttgart“ ins Leben gerufen und seit 1949 als „Sinfonieorchester des Süddeutschen Rundfunks geführt“, war es wenige Monate vor dem auf der vorliegenden CD festgehaltenen Konzert in „Südfunk Sinfonieorchester“ umbenannt worden. Den Namen „Radio-Sinfonieorchester Stuttgart“, unter dem es heute vor allem bekannt ist, erhielt es 1975. Durch die Fusionierung zum SWR Sinfonieorchester 2016 beendete der Südwestrundfunk die Geschichte seiner Stuttgarter und Freiburger Orchester als eigenständige Klangkörper. Wie die Rosbaud- und Schuricht-Veröffentlichungen, lässt sich also auch diese Celibidache-CD als musikalisches Denkmal begreifen.

Mit Celibidache verband das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart eine langjährige Zusammenarbeit. Er stand zum ersten Mal 1958 an der Spitze des Orchesters, und kehrte bis 1982, als er sich mit der Übernahme der Münchner Philharmoniker erstmals seit drei Jahrzehnten wieder fest an ein Orchester band, immer wieder nach Stuttgart zurück. Die Verbindung intensivierte sich in den 70er Jahren. Von 1972 bis 1979 war Celibidache ständiger Gastdirigent des Radio-Sinfonieorchesters, das damals keinen Chefdirigenten hatte, und fungierte als dessen künstlerischer Leiter. Da das Orchester als Rundfunkklangkörper, dessen Schwerpunkt auf nicht alltäglichem Repertoire lag, dem Dirigenten viel Einstudierungszeit zur Verfügung stellen konnte, fand Celibidache hier optimale Arbeitsbedingungen vor, um seine künstlerischen Ziele zu realisieren. Bekanntlich nicht an der Produktion von Tonträgern interessiert, duldete Celibidache aber, dass der Rundfunk seine Konzerte aufzeichnete, um sie gelegentlich senden zu können. Mitschnitte zahlreicher Aufführungen aus dieser Zeit (z. B. Symphonien von Bruckner und Brahms, Tondichtungen von Richard Strauss) wurden nach dem Tode des Dirigenten von der Deutschen Grammophon veröffentlicht. Aufzeichnungen von Proben, die den Editionen beigegeben wurden, dokumentieren die äußerste Sorgfalt, mit der Celibidache bei den Einstudierungen zu Werke ging, und die Hingabe, mit der die Stuttgarter Musiker seine Anweisungen in Klang umsetzten.

Mit der neuen SWR-Classic-CD wird dem Bild, das uns die früheren Veröffentlichungen von Celibidaches Wirken in Stuttgart vermittelten, ein weiterer wichtiger Mosaikstein hinzugefügt. Die Platte bietet ein ganzes Konzert des damals 47-jährigen Dirigenten. Es umfasst, wie es Celibidache gerade zu jener Zeit liebte, mit Joseph Haydns B-Dur-Symphonie Hob. I:102 und Pjotr Tschaikowskijs Pathetique zwei Werke, die unterschiedlicher kaum sein könnten: ein Programm extremer Kontraste. Celibidache war keiner jener Dirigenten, die glaubten, durch einseitige Überbetonung bestimmter Aspekte den Charakter eines Werkes besonders deutlich machen zu können, oder gar an den Stücken einen persönlichen Interpretationsstil demonstrieren zu müssen. Solche Darbietungsweisen, die letztlich den Beigeschmack der Einseitigkeit hervorrufen, haben ihn nie interessiert. Stattdessen sichtete er die Partituren phänomenologisch, indem er die Fortschreitung der Harmonien verfolgte, der Beschaffenheit des Tonsatzes auf den Grund ging, die Phrasierung der melodischen Linien in Haupt- und Nebenstimmen bis ins kleinste Detail nachvollzog und über all dem nie vergaß, dass Instrumente Stellvertreter menschlicher Stimmen sind. Seine Dirigate vermitteln den Eindruck eines zwanglosen Entfaltens der in den Partituren angelegten Kräfte, denen nichts von außen hinzugefügt werden muss, um sie zur Wirkung zu bringen.

Und was fördert Celibidache auf diese Weise nicht alles zu Tage! Beide, Haydn und Tschaikowskij, stehen als runde Charaktere vor uns, als scharf profilierte Persönlichkeiten, die man nicht auf wenige Schlagworte reduzieren kann. Natürlich ist Haydn auch unter Celibidache geistvoll, witzig, von nie nachlassendem Spieltrieb durchdrungen, aber bereits die sehr breit genommene Einleitung des ersten Satzes verrät, dass dem Komponisten das Feierliche und Erhabene durchaus vertraut gewesen ist. Die liebevoll ausmusizierten Sechzehntelnoten in breit schwingendem 3/4-Takt verleihen dem langsamen Satz eine Stimmung apollinischer Gelassenheit. Der hervortretende Trompetenton kurz vor seinem Ausklang wird nicht zum groben Effekt, sondern sendet sanftes Licht von innen. Die von langen Noten geprägten Takte in der Coda des Finales klingen wie ferne Choräle in den Trubel dieses Satzes hinein. Dass auch die turbulente Seite der Haydnschen Kunst in Celibidaches Händen bestens aufgehoben ist, davon zeugen etwa der äußerst markant herausgemeißelte Kanon in der Durchführung des Kopfsatzes und der unaufhaltsame Schwung des Finales.

Die bei EMI (später Warner) erschienenen Mitschnitte der letzten drei Symphonien Pjotr Tschaikowskijs mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren, dass Celibidache wie kein anderer Dirigent berufen war, die ganze Größe dieses Symphonikers deutlich werden zu lassen. Vergleicht man die hier vorliegende Sechste mit der späteren Aufnahme, fällt zwar auf, dass der 80-jährige Celibidache sich gegenüber den knapp 50 Minuten der Stuttgarter Aufführung insgesamt 10 Minuten mehr Zeit nimmt, doch die Herangehensweise an die Musik ist im Wesentlichen gleich geblieben. Wir erleben denselben Menschen in unterschiedlichen Lebensphasen, aber stets seinen Prinzipien treu. Diese frühe Pathétique vermittelt unmissverständlich, nicht anders als die späte, wie schlüssig Tschaikowskij komponiert hat. Die extremen Tempo- und Ausdruckskontraste des Kopfsatzes, in welchem zudem mehrfach Themen eingeführt werden, die im weiteren Verlauf nicht wiederkehren, haben schon manchen Kapellmeister dazu verführt, das Stück als bloße Abfolge locker miteinander verbundener Episoden aufzufassen und entsprechend zerrissen darzubieten. Celibidache erkennt, wie eng aufeinander bezogen die einzelnen Abschnitte des Satzes sind, wie ihre stark gegensätzlichen Stimmungen einander gegenseitig beleuchten und wie durch diese Gegensätze die musikalische Handlung vorangetrieben wird. „Verweile doch, du bist so schön“, meint man es aus dem Seitensatz tönen zu hören, wenn der Dirigent in Übereinstimmung mit dem harmonischen Gefälle Phrasenenden leicht verlangsamt, um mit dem jeweils nächsten Phrasenanfang wieder ins Grundtempo zurückzukehren. Und ist dann scheinbar Ruhe eingetreten, bricht mit einer manischen Energie sondergleichen die Durchführung in die friedliche Szenerie herein wie die apokalyptischen Reiter. Das largamente forte possibile vor der Wiederkehr des Andante-Themas hat die Intensität eines alles mit sich reißenden Lavastroms. Aber nicht nur im Extremen ist Celibidache in seinem Element. Auch die feineren Schwankungen arbeitet er trefflich heraus. Man höre etwa im zweiten Satz, wie der Mittelteil durch die deutliche Hervorhebung der lastenden Blechbläsertöne und eine geringfügige Verlangsamung des Tempos einen ganz anderen Klang erhält als der lichte Hauptteil. Die Überleitung, die zu ihm zurückführt, wirkt wie ein erneutes Aufblühen nach vorübergehender Eintrübung. Das vielleicht Wunderbarste an dieser Tschaikowskij-Darbietung ist, dass man merkt, mit welchem Geschick der Komponist Neben- und Gegenstimmen eingesetzt hat. Celibidache hatte die Gabe, seinen Musikern eine konkrete Vorstellung von ihrer Rolle im Ganzen zu vermitteln. Nicht nur wer gerade das Thema hat, hat etwas zu sagen, sondern auch diejenigen, die es begleiten, oder die ihm einen Kontrapunkt zur Seite stellen. Man kann nahezu in jedem Moment darüber staunen, welch ein Leben hier in allen Stimmen pulsiert.

Es besteht also ein guter Grund, SWR Classic für die Veröffentlichung dieser CD dankbar zu sein. Da Haydns Symphonie Nr. 102 in den Celibidache-Editionen von Audite, Deutsche Grammophon und EMI/Warner fehlt, wird zudem eine diskographische Lücke geschlossen. Ein Begleittext, der ein lebendiges Bild von Celibidache als Mensch und Künstler vermittelt, rundet die Produktion trefflich ab.

Norbert Florian Schuck [Dezember 2022]

Kleines Beethoven-Vademecum (4): Beth Levin und Beethovens Tempo

CD-Rezension, Essay, , , , , , , , , , , , , ,

Aldilà Records, ARCD 011; EAN: 9 003643 980112

Was ist ein richtiges Tempo? Eine erschöpfende Antwort auf diese Frage zu geben, über die im Laufe der Zeit eine gewiss nicht geringe Zahl Musiker und Hörer nachgedacht hat, soll im Folgenden nicht versucht werden. An dieser Stelle wollen wir uns darauf beschränken, die Sinne zu schärfen. Als Gegenstand der Betrachtung wähle ich eine einzelne Aufnahme, die mir besonders gut geeignet erscheint, ein Gespür für die Problematik des richtigen Tempos zu entwickeln: 2019 spielte Beth Levin in Baltimore Ludwig van Beethovens Große Sonate für das Hammerklavier B-Dur op. 106. Der Mitschnitt des Konzerts, in welchem die Pianistin neben Beethovens Werk auch Georg Friedrich Händels Suite d-Moll HWV 428 und Anders Eliassons Carosello (Nr. 3 der Stücke, die der schwedische Meister unter dem Gattungstitel „Disegno“ zusammenfasste) zu Gehör brachte, erschien rechtzeitig zum 250. Geburtstag Beethovens 2020 unter dem Titel Hammerklavier Live bei Aldilà Records.

Bekanntlich versah Beethoven den ersten Satz der Großen B-Dur-Sonate mit der Metronomisierung Halbe = 138, und ebenso bekanntlich haben nur wenige Pianisten den Versuch unternommen, den Satz in dieser Geschwindigkeit zu spielen. Arthur Schnabel, Walter Gieseking und Michael Korstick kamen dabei am nächsten an das von Beethoven notierte Tempo heran. Aber sie blieben Ausnahmen. Die meisten anderen wählten ein mäßigeres Zeitmaß. Der Aussage Hermann Kellers, dass „nach [Beethovens Metronomisierung] der erste Satz in einem so unsinnig schnellen Tempo zu spielen wäre, daß dieses Tempo nicht nur kaum ein Spieler erreichen kann, sondern daß dadurch auch der musikalische Inhalt des Satzes völlig zerstört werden würde“ (Hermann Keller: „Die Hammerklavier-Sonate“, Neue Zeitschrift für Musik 1958), hat die Mehrheit der Pianisten vielleicht nicht verbal, wohl aber in der musikalischen Praxis zugestimmt. Da sich das Problem der Realisierbarkeit der Metronomangaben Beethovens auch in anderen Fällen einstellt, wurde oft vermutet, er habe ein defektes Metronom besessen. Auch erscheint es möglich, er habe das Metronom schlicht falsch abgelesen (wie Almudena Martín Castro und Iñaki Úcar Marqués in einer Studie plausibel gemacht haben). Es verhalte sich mit dem Metronom wie es wolle; interessanter dürfte sein, dass Schnabel, Gieseking und Korstick das Ritardando, das Beethoven im achten Takt des Satzes vorschreibt, bereits im vorangehenden Takt vorbereiten, sie mithin also alle empfinden, die Verlangsamung solle nicht plötzlich erst da stattfinden, wo sie tatsächlich laut Notation verlangt wird. Darin bloß eine körperliche Entspannungsreaktion auf die im „korrekten“ Tempo vorgetragenen, vollgriffigen Anfangstakte zu sehen, wäre zu kurz gedacht, schließlich zeigt sich das gleiche Phänomen auch bei Pianisten, die deutlich langsamer spielen (etwa bei Daniel Barenboim, der den Satz in rund 12 ½ Minuten, einschließlich Expositionswiederholung, darbietet). Die Notwendigkeit einer allmählichen Verlangsamung stellt sich bei den Musikern gleichsam von selbst ein. Warum ist das so? Betrachten wir die Takte 7 und 8, so bemerken wir, dass die Musik hier auf eine Dominantharmonie zusteuert und auf dieser kurz inne hält (Fermate). Die Bewegung hin zu dieser Dominante zeichnet sich in Takt 7 bereits deutlich ab. Harmonisch bringt der Takt 8 zu Ende, was sich im Takt 7 (und den vorangehenden Takten) angedeutet hat. Die Pianisten empfinden diesen Zusammenhang und setzen ihn um in Form eines Ritardandos, das an Länge das vom Komponisten vorgeschriebene übertrifft.

Damit ist die Frage aufgeworfen, was sich eigentlich in Notenschrift festhalten lässt. Will Beethoven, dass im Takt 8 des Allegros von op. 106 ein Ritardando gemacht wird, oder will er, dass nur an dieser Stelle ein Ritardando gemacht wird? Spielen die Pianisten richtig, wenn sie bereits in Takt 7 leicht und dann in Takt 8 deutlich verlangsamen, oder spielen sie richtig, wenn Takt 7 im raschen Tempo des Anfangs gespielt und erst in Takt 8 verlangsamt wird? Und wie stark soll das Ritardando in Takt 8 sein? Dazu steht in den Noten nichts. Außer den Ritardandi und den ihnen folgenden A-Tempo-Vorschriften enthält der Satz keine weiteren Angaben zur Gestaltung der Zeitmaße. Damit scheint die Frage geklärt, welches Tempo als das Maßgebliche für den ganzen Satz anzusehen ist, nämlich offiziell Halbe = 138. Aber ist dieser Schluss zwingend?

Sehen wir uns ein Stück aus späterer Zeit an: Die Vierte Symphonie von Jean Sibelius, ein Werk, das einer Epoche entstammt, die zu Tempi und Vortrag stärker differenzierte Angaben anzubringen pflegte als dies zu Beethovens Zeit üblich war. Berühmt ist die Coda des Finalsatzes dieser Symphonie, in der ein Zerfallsprozess auskomponiert wird. Metronomangaben enthält die Partitur nicht, für den ganzen Finalsatz gilt (wie für Beethovens Sonatenkopfsatz) eine einzige Tempovorschrift: „Allegro“. Soll die Coda also gleich schnell gespielt werden wie der Satzanfang? „Nein“, sagt – Jean Sibelius! Nachträglich wiederholt um Metronomangaben gebeten, schrieb der Komponist zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Zahlen auf. Die Coda des Finales bezeichnete er mit einer vom Rest des Satzes abweichenden Metronomisierung. Wer nur die Partitur kennt, kann das nicht wissen. Es entzieht sich meiner Kenntnis, wie viele Dirigenten um Sibelius‘ Metronomisierungen wussten. Es findet sich aber kaum einer, der am Ende der Vierten Symphonie das Tempo nicht wenigstens minimal verlangsamt.

Interessant erscheinen in diesem Zusammenhang auch die unterschiedlichen Auffassungen der Dirigenten vom Schluss des Kopfsatzes der Achten Symphonie Anton Bruckners (zweite Fassung). Bruckner selbst beschrieb ihn als Sterbeszene: Es sei, als wenn einer einer im Sterben liege, und gegenüber hänge die Uhr, die, während sein Leben zu Ende gehe, immer gleichmäßig fortschlage. Es ist wiederholt darauf aufmerksam gemacht worden, dass eine Uhr kein Ritardando mache. In dieser unerbittlichen Gleichmäßigkeit bringen beispielsweise Hans Rosbaud und Jascha Horenstein den Satz zum Abschluss. Hat dann Wilhelm Furtwängler Unrecht, wenn er diese Takte als lang gezogene allmähliche Verlangsamung spielen lässt, oder Sergiu Celibidache, wenn er das Gleichmaß bis kurz vor Schluss durchhält und beim letzten Erklingen des Motivs ein Ritardando anbringt? Muss ein Dirigent, weil der Komponist selbst die Musik so beschrieb, sich verpflichtet fühlen, das Bild von der tickenden Uhr umzusetzen? Man sollte auch bedenken, dass Bruckners Worte aus einem Brief an den jungen Felix Weingartner stammen, den er um eine Aufführung des Werkes bat, und der damals noch ein leidenschaftlicher Anhänger der Programmmusik war. Ein echtes Programm hat Bruckner seiner Symphonie nie beigelegt.

Aber kehren wir zu Beethovens Sonate op. 106 zurück und widmen uns der Einspielung Beth Levins! Ihre Aufführung des Werkes kann man ohne zu untertreiben eine besondere nennen – ich möchte sagen: eine besonders mutige. Die Pianistin vermeidet nämlich metronomisch normierte Tempi und absolut festgelegte Geschwindigkeiten, was vor allem im Kopfsatz zu mitunter sehr starken Temposchwankungen führt. Beethovens Vorgabe „Allegro“ scheint sie aufzufassen als: „ein Stück im Allegro-Charakter“, offensichtlich bedeutet sie ihr nicht, dass ein einzelnes Tempo über den ganzen Satz hinweg durchgehalten werden muss. Würde Levins Aufnahme sich durch nichts anderes als ständige Tempowechsel aus der Masse der Einspielungen herausheben, so wäre sie nicht weiter interessant, ja man würde sie vielleicht als Dokument selbstherrlicher Interpretenwillkür wahrnehmen. Aber das ist sie gerade nicht! Levins Tempi sind keineswegs willkürlich gewählt, sondern lassen sich durchweg aus dem Verlauf der Musik heraus legitimieren. Wir haben oben anhand der Aufnahmen Schnabels, Giesekings und Korsticks feststellen können, dass auch Pianisten, die nach metronomischer Genauigkeit streben, ihr Tempo vorübergehend abwandeln, weil die harmonische Beschaffenheit der Musik ihnen dies als angemessen erscheinen lässt. Beth Levins Tempowahl speist sich aus keiner anderen Quelle. Sie orientiert sich an den tonalen Schwerpunkten der Musik. Die einzelnen Phrasen lässt sie sich auf ein temporäres harmonisches Ziel hin entfalten bzw. von einem Ausgangspunkt weg. Die Geschwindigkeit ergibt sich dabei aus der jeweiligen Situation heraus. So, wie sie unter Levins Händen zu hören sind, haben bestimmte Geschehnisse von der Pianistin eine Beschleunigung oder Verlangsamung des Tempos geradezu gefordert, um besonders deutlich in ihrer Eigenart wie in ihrer Funktion im Zusammenhang des Ganzen erfassbar zu werden. Sei es das Ansteuern eines harmonischen Zentrums oder das Wegstreben von ihm, eine Veränderung in der Beschaffenheit des Tonsatzes, die Darstellung der Wechselwirkung polyphoner Linien: Immer besteht für Beth Levin ein triftiger Grund, das Zeitmaß so zu gestalten, wie sie es tut.

Anhand der ersten Takte des Kopfsatzes soll nun verdeutlicht werden, wie Levin im einzelnen vorgeht. Die akkordisch gesetzten ersten vier Takte nimmt sie nicht sehr schnell, aber vergleichsweise rasch. Dem erstmaligen Durchschreiten harmonischer Zwischenstufen in den nächsten vier Takten widmet sie mehr Zeit, betont die Sequenz, achtet auf die gleichmäßige Viertelbewegung im Bass, und wird, wie ausdrücklich in der Partitur gefordert, noch einmal langsamer, wenn sich die Musik kurz auf der Dominante niederlässt. Wenn die Musik von Takt 5 in Takt 9 eine Oktave höher noch einmal ansetzt, geschieht dies wieder Tempo von Takt 5. Ab Takt 12, wo die eintaktigen Phrasen sich zu zweitaktigen weiten, spielt Levin etwas rascher. Das damit verbundene Crescendo lässt sie vorrangig in der absteigenden Basslinie stattfinden, dadurch deren Sonderstellung gegenüber den anderen Stimmen betonend. Das Periodenende wird mit einem kleinen Ritardando markiert. Die in Takt 17 mit dem Wiedereintritt der Tonika beginnende neue Periode bewegt sich anders als die vorigen. In der rechten Hand wechselt je ein Takt in Halben mit einem in Vierteln (mit verschiedener Begleitung in der linken Hand). Levin hebt dies hervor, indem sie die Takte in Halben geringfügig langsamer nimmt als die Takte in Vierteln; somit ergibt sich von selbst eine Beschleunigung, wenn sich in Takt 25 die Viertel-Bewegung durchsetzt. Ist diese Steigerung in Takt 27 auf ihrem melodischen Höhepunkt angelangt, so beschleunigt Levin noch etwas, wenn die Musik nun in die Tiefe stürzt um ab Takt 31, wenn sie, auf der Domiante angelangt, ohne Harmoniewechsel wieder in die Höhe steigt und dabei leiser wird, deutlich langsamer zu werden. Man könnte, so weitermachend, jede Seite der Partitur mit der Aufnahme abgleichen und fände die Tempowahl der Pianistin stets in der musikalischen Struktur begründet. Das feine Herausarbeiten der Einzelheiten, oft in Verbindung mit verbreitertem Tempo, und der dabei durchweg gewahrte Überblick Beth Levins über den Fortgang der Handlung lassen die ungeheuren Spannkräfte der Musik erst recht hervortreten. Zu jedem Augenblick möchte man sagen: „Verweile doch, Du bist so schön!“, und doch herrscht faustischer Vorwärtsdrang. Selten hört man das Ringen zwischen Rubato und Momentum in einer solchen Deutlichkeit wie hier!

Über die Proportionen des Werkes in Levins Aufnahme mögen hier noch die Spieldauern der einzelnen Sätze Auskunft geben:

Allegro: 12:04 (ohne Expositionswiederholung)

Scherzo: 03:11

Adagio: 17:10

Finale: 14:11

Beth Levins Album Hammerklavier Live ist übrigens nicht nur wegen Beethovens op. 106 empfehlenswert. Auch die Werke der anderen beiden Großmeister laden, abgesehen davon, dass sie größtes Hörvergnügen bereiten, dazu ein, über die Wiedergabe von Musik nachzudenken. Wie geht man damit um, dass Händel seine Klavierwerke nur äußerst spärlich mit Vortragsbezeichnungen versehen hat? – Eliassons Carosello aus dem Jahr 2005 wird weitgehend von einer Drei-Achtel-Bewegung getragen. Die Harmonik prägt klare tonale Zentrierungen aus, ohne dass je sich eine Tonika eindeutig durchsetzt. Beth Levin gibt der Darstellung dieser harmonischen Schwebezustände den Vorzug vor einer konsequenten Umsetzung mechanischer Karussellrotation. Man hört sozusagen ein imaginäres, unwirkliches, erträumtes Karussell, dessen Reiz gerade darin besteht, dass es sich gar nicht gleichmäßig drehen will. Übersteigt hier nicht die Kunst den Trott der profanen Welt? Und gilt nicht letztlich für Levins Beethoven-Darbietung das Gleiche?

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2021]

Die Entdeckung der musikalischen Phänomenologie – Zum zwanzigsten Todestag von Sergiu Celibidache

Essay,

Vor zwanzig Jahren, in der Nacht vom 14. auf den 15. August 1996, ist Sergiu Celibidache unweit seiner geliebten Mühle in Neuville-sur-Essonne südlich von Paris gestorben. Von unvoreingenommenen Hörern und kultiviert ausgebildeten Musikern, die die Tatsache nicht scheuen, dass seriöse Einstudierung mit intensiver Arbeit auch an vielgespielten Werken verbunden ist, geliebt, war und ist er zugleich in der Fachwelt sehr umstritten. Doch sind die Einwände, die auf musikalischer Seite gegen ihn vorgebracht werden, sei es von professionellen oder Amateur-Musikern, von Musikwissenschaftlern, Feuilletonisten oder einfachen Laien, in Mangel an Kenntnissen, irreführend konditionierter Ausbildung oder schlichten Aversionen gegen seine Persönlichkeit begründet. In Interviews trat Celibidache keineswegs zurückhaltend auf. Als Pionier einer bewussten Musizierhaltung bekämpfte er die beharrliche Ignoranz eines von Kommerz und Konsum, von eitlem Traditionsdenken und abgebrühter Routine, von spekulativen Theorien und blinder Fortschrittsgläubigkeit geprägten Milieus, dessen Akteure und Mitläufer sich als Mitwirkende einer Hochkultur verstehen, die dringender Erneuerung bedurfte und bedarf. Die Entwicklung, die die Kunst und die Musik im Besonderen im 20. Jahrhundert nahm, ist zwar in vielen historischen Abhandlungen beschrieben worden, doch ist sie keineswegs leicht zu verstehen und mit den gängigen Schlagworten nicht zu erfassen. Im 19. Jahrhundert hatte sich der Kampf zwischen der Fortschrittsmusik und einem immer mehr erstarrenden Akademismus, der alles zu einer beschaulichen Mittelmäßigkeit hin regulieren wollte, immer mehr zugespitzt. In seiner Konsequenz führte dieser Konflikt unaufhaltsam zu einer Revolution, die ihrer ursprünglichen Intention nach eine Befreiung sein sollte, was in der Epoche der ‚klassischen Moderne’, von Stiltendenzen wie Impressionismus, Expressionismus usw. getragen, in vielfältigstem individuellen Ausdruck kreativer Kräfte kulminieren sollte. Fort mit den einengenden Regeln, hinaus aus den Ummauerungen der kleinbürgerlichen Welt! Doch wie bei allen Revolutionen setzten sich dann vor allem jene Kräfte durch, die eine neue verbindliche Orientierung versprachen, ein neues Regelwerk aufstellten, das sich vor allem dadurch auszeichnete, dass es alle tradierten Gesetzmäßigkeiten ablehnte. Arnold Schönberg entdeckte 1922 eine Methode, die, wie er meinte, „der deutschen Musik die Vorherrschaft für die nächsten hundert Jahre sichern“ sollte: die Dodekaphonie, im Volksmund als Zwölftonmusik bekannt. Tatsächlich glaubte man, mit dem künstlichen Regelwerk dieser Technik, die alle Tonbeziehungen durch fortwährende Aushebelung ihrer tonalen Anziehungskräfte nivellierte, in die sogenannte ‚Atonalität’ vorgestoßen zu sein (wobei Schönberg, dessen schöpferisches Genie nicht infrage gestellt werden soll, mit diesem Terminus nicht einverstanden war und zum Ende seines Lebens eine halbgare Kehrtwende vollzog, ohne seine theoretischen Irrtümer einzugestehen). Sein fanatischer Musterschüler Anton Webern, eine singuläre sensitive Begabung, hingegen ging den Weg, den die Dodekaphonie ihrem Wesen nach verlangt, konsequent zu Ende, indem er Formspiele von aphoristisch verdichteter Kürze schuf, die seinen Nachfolgern als ideales Destillat des Wesentlichen per se erschienen.

Wie entsteht eine bezwingende große Form? Sie beruht immer auf erlebbarer Beziehung, auf rhythmischer, harmonischer und melodischer Ebene. Ungeachtet der Einfachheit oder Komplexität dieser Beziehungen sind alle anderen Parameter wie Klangfarbe oder Lautstärke nichts weiter als zusätzliche Begleiterscheinungen und eben keine selbständig strukturierbaren Aspekte des Klangs, da es im Erleben kein absolutes Maß für sie gibt. Das gleiche gilt auch für die Geschwindigkeit, die sich aus dem Charakter der Gestalten und der Dichte und Komplexität der klingenden Informationen ergibt. Hier gilt ausdrücklich: physikalische Messbarkeit steht in keinem direkten Verhältnis zum Erlebnis, denn wir können diese Aspekte nicht absolut, sondern nur in Relation zum klingenden Ganzen wahrnehmen. Da die Expansionskraft rhythmischer Kontraste allein nicht weit trägt (man vergegenwärtige sich gelungene Schlagzeugsoli in Jazz und Rock), basierte die große Expansion der Form in der westlichen Musik auf harmonischen Entfernungen, die mittels Modulation von einer Tonart in andere erreicht werden. Dies verlor natürlich in der Zwölftonmusik jegliche Bedeutung, da von Anfang an alle Töne möglichst gleichwertig da sind und dies als durchgängiger Zustand angestrebt wird. Wenn man überall gleichzeitig ist, kann man sich nirgendwo hin bewegen. Das ist nicht gleichbedeutend mit Atonalität, die sich auf die Strecke nur dadurch als Eindruck einstellt, dass die kontinuierliche Überforderung mit widersprüchlichen Eindrücken und die extreme Komplexität, die die Wahrnehmungsfähigkeit auch des geübtesten Hörers konsequent überschreitet, keine Orientierung mehr ermöglicht, die uns vom Anfang bis zum Ende ein zusammenhängendes Erleben des Ganzen ermöglichen würde.

Trotzdem hat man mit dieser Technik großformatige Werke geschrieben, die eben dann der inneren Notwendigkeit entbehren und nur dadurch existieren, dass ohne Rücksicht auf die eigenen Kapazitäten weitergeschrieben wurde. Die nächste Generation der Moderne, die in der Zeit nach dem II. Weltkrieg ans Ruder kam, übernahm diese Irrtümer und baute optimistisch auf ihnen weiter. Nun wurden alle Parameter reguliert (wie fern des ursprünglichen Wunschs nach Freiheit!), und das Zeitalter des Serialismus ausgerufen, der vollendeten künstlichen Durchorganisation des klingenden Geschehens. Natürlich bildete sich eine Gegenrevolte, die ebenso radikal die völlige Abschaffung allen Regelwerks verlangte, und es entstanden die ‚Techniken’ der freien Aleatorik, der Zufallskomposition usw. Pierre Boulez konstatierte treffend, dass im klingenden Ergebnis „totale Determination und totale Indetermination“ zum gleichen Resultat führen – was für eine totale Kapitulation vor den Gesetzmäßigkeiten des Klanges, freilich, ohne daraus Konsequenzen zu ziehen! Es ist eben alles ein sinnlich-intellektuelles Spiel. Sich aus diesen ideologischen Konstrukten zu befreien, ist keineswegs gleichbedeutend mit einer Rückwendung zu Vergangenem, auch wenn es dazu führen kann. Doch gibt es zugleich genug Komponisten (wenn auch aufgrund mangelnder Kriterien in der Ausbildung immer weniger), die fruchtbare neue Wege einschlugen (ich denke hier nur einmal aus jüngerer Zeit an Anders Eliasson, Jean-Louis Florentz, Ketil Hvoslef oder Per Nørgård, mit unterschiedlichsten Haltungen und Verfahrensweisen).

Die selbsternannte ‚Avantgarde’, die im Grunde Idealen hinterherläuft, die in den zwanziger Jahren en vogue waren, hat keineswegs den Siegeszug in die Konzertsäle angetreten, den sich sich selbst prophezeihte. Sie hat sich mittlerweile im mit historischen Fragmenten aufgemischten Dschungel der vollkommen chaotisch suchenden Postmoderne verloren und lebt nur noch dadurch weiter, dass es gelungen ist, mit verbaler Propaganda das Subventionsnetz sicherzustellen, das die Nutzung der öffentlich-rechtlich geförderten Spielplätze überhaupt ermöglicht. Kultur braucht Subvention, aber ohne ausgrenzende Ideologien.

Hätte man wirklich atonal komponieren wollen, so hätte die Umsetzung eines einfachen Gedankens genügt. Da Tonalität grundsätzlich auf Quintbeziehungen beruht, hätte man einfach die zwölftönige Einteilung der Oktave abschaffen müssen, und zwar nicht zugunsten einer Mikrotonalität, die auch wieder Quinten hervorbringt, sondern durch eine gleichstufige Aufteilung der Oktave in elf oder zehn Töne – dann gibt es keine Quinten mehr. Das Problem ist nur, dass außer Maschinen niemand diese künstlich generierten Tonschritte intonieren kann, dass man also Legionen von Spezialisten hätte züchten müssen, um dieses faszinierend utopische Niemandsland der Atonalität zu beackern. Dann hätte man auch die Grenzen des Ghettos der ‚Avantgarde’ von vornherein klar ziehen und sich dezidiert der ‚einzigen’ Zukunftsmusik widmen können – als Klang- und Geräuschforscher und nicht als Musiker. Der Begriff des Klang- und Geräuschforschers ist es denn auch, der wirklich zutreffend für die Schöpfer der sich so nennenden ‚neuen Musik’, ohne jegliche Diffamierung, am angebrachtesten wäre.

Solange diese Forschungen musikalischen Absichten dienen – also der Schaffung eines erlebbaren Zusammenhangs –, können die Entdeckungen jedoch alle musikalisch fruchtbar gemacht werden. Die Orientierungslosigkeit der Moderne, die jeder spürt, die absolute Beliebigkeit auf der Suche nach ‚Originalität’, was in diesem Fall nach dem noch nie Dagewesenen meint, gründet sich in der Abwendung von tonalen Beziehungen, egal wie dissonant und kompliziert diese sind. Tonalität ist nicht einengend als Wohlklang zu definieren (auch wenn dies ihr die eindeutigste Farbe verleiht), sondern ausschließlich als Beziehbarkeit der Phänomene zueinander in Bezug auf ein Ganzes.

Sergiu Celibidache war in diesem Sinne ein vollendeter Musiker. Sein ganzes Streben war stets darauf ausgerichtet, den einmaligen Zusammenhang des jeweils aufgeführten Werkes entstehen zu lassen. War der Komponist nicht in der Lage, diesen Zusammenhang zu erreichen, so nahm er Abstand davon – ohne ihm deshalb Genialität oder Originalität abzusprechen, und auch das Epigonale interessierte ihn nicht, denn die handwerklich beschlagene Routine der Nachahmung ist auch nur geborgte, nicht kernhafte Musikalität.

Die von Celibidache entdeckte musikalische Phänomenologie – die nur wenige Parallelen mit derjenigen Ernest Ansermets aufweist und mit deren religiösen und historischen Implikationen nichts zu tun hat – basiert auf der Erforschung der Gesetzmäßigkeiten des Klanges, des menschlichen Bewusstseins und der uninterpretablen Beziehung zwischen Klang und menschlicher Affektwelt. Dies ausführlicher darzulegen, wird an anderer Stelle geschehen. In einer Epoche der zunehmenden Orientierungslosigkeit aufgrund einer vorangegangenen der verwirrenden Manipulation ist sie notwendiger denn je, wenn wir den Kontakt mit der Essenz des Musikalischen nicht ganz verlieren wollen. Celibidache hat damit Generationen von Musikern eine Möglichkeit der Orientierung geschenkt, die ernsthaft Suchende aus der Spaltung zwischen subjektiver Willkür der ‚Interpretation’, materialistischer Buchstabentreue (sogenannter ‚Werktreue’) und philologisch orientierten Auslegungen aufführungspraktischer Detailhinweise (als ob irgendein Fisch wüsste, was das Wasser ist, in dem er selbstverständlich schwimmt) herausführen kann. Alles überkommene Verständnis von Musik, bis hin zu den brüchigen, falsch vereinfachten Fundamenten der ‚allgemeinen Musiklehre’, wie sie – falls überhaupt noch – an unseren Schulen gelehrt wird, alle Konditionierungen des Musikbetriebs dürfen – und müssen – dafür über Bord gehen. An ihre Stelle tritt aber keine ‚neue Lehre’, kein intellektuell absicherndes System, sondern eine bewusste, mithilfe von Wissen und Erfahrung sich allmählich herausbildende Haltung, die jede neue Herausforderung als einmalig, jedesmal neu versteht, basierend auf onthologisch im Wesen von Klang und menschlicher Wahrnehmung verankerten Gesetzmäßigkeiten, die wir nicht beeinflussen, sondern höchstens verdrängen können. Musik ist eine viel subtilere Kunst, als je theoretisch vermittelbar wäre.

Wer Celibidache zunächst einmal von einer anderen Seite als der öffentlich offensichtlichen kennenlernen möchte, schaue sich den folgenden Clip auf Youtube an, gespielt wird das erste der Trois pièces brèves von Jacques Ibert.

Hier arbeitet er in Kopenhagen mit dem Danish Wind Quintet, mit Musikern, die mit der Arbeitsweise der musikalischen Phänomenologie bereits vertraut sind, und in ungeteilter Gemeinsamkeit wird das Spezifische des Werks, sein Charakter und der daraus entwickelte Zusammenhang, herausgeschält. Eine taube Nuss, die keine Freude dabei haben könnte! Was ist das Wesen bewusster Arbeit, schließt sie etwas aus außer liebgewonnenen Bequemlichkeiten, eitlen Eigenwilligkeiten und zwanghaften Widerständen, könnte man fragen.

[Christoph Schlüren, August 2016]