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Richard-Wetz-Aufführungen auf dem Linzer Brucknerfest

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Chouchane Siranossian auf einem Transparent am Linzer Taubenmarkt, das das Konzert vom 1. Oktober ankündigte.

Über das Programm des diesjährigen Linzer Brucknerfestes kann man sich nur in Tönen höchsten Lobes äußern. Unter dem Motto „Visionen – Bruckner und die Moderne“ haben es sich die Veranstalter zum Ziel gesetzt, Anton Bruckners Ausstrahlung auf die Musik des 20. Jahrhunderts hörbar zu machen. Man beschränkte sich dabei keineswegs auf häufig zu hörende Werke, sondern präsentierte dem Publikum eine große Zahl wertvoller Kompositionen, denen lange Zeit eine ihrer Qualität entsprechende Rezeption versagt geblieben ist. Darin muss man den Hauptverdienst des Festes erblicken. Es ist zu hoffen, dass auch andere Musikfeste sich vom Entdeckerspürsinn der Linzer anstecken lassen und uns ähnlich klug gestaltete Programme bieten, anhand derer so recht die Vielfalt musikgeschichtlicher Entwicklungen deutlich wird. Schwerpunkte ließen sich im Veranstaltungsplan des Brucknerfestes vor allem in Hinblick auf das Schaffen dreier um 1880 geborener Komponisten erkennen: Heinrich Kaminski, Richard Wetz und Franz Schmidt. Der Verfasser dieser Zeilen hat zwei Konzerte besucht, in denen Werke von Richard Wetz aufgeführt wurden: Am 30. September erklang im Mariendom neben Bruckners 150. Psalm und Arvo Pärts Cantus in memoriam Benjamin Britten das Requiem op. 50, am 1. Oktober im Brucknerhaus neben Gottfried von Einems Bruckner Dialog op. 39 und Bruckners Erster Symphonie (in der Fassung von 1890) das Violinkonzert h-Moll op. 57. Beide Male spielte die PKF – Prague Philharmonia unter Leitung von Eugene Tzigane. Das Chorkonzert wurde vom Prager Philharmonischen Chor (Einstudierung: Lukáš Vasilek) und den Solisten Claudia Barainsky (Sopran) und Nikolay Borchev (Bariton) bestritten, Violinsolistin im Orchesterkonzert war Chouchane Siranossian.

Es hätte Wetz gewiss gefreut, seine Werke in diesem Rahmen gespielt zu wissen, fühlte er sich doch dem Schaffen Bruckners aufs Engste verbunden, seit er die Musik des österreichischen Meisters zu Beginn des 20. Jahrhunderts für sich entdeckt hatte. Der gebürtige Schlesier, der seit 1906 als Dirigent und Pädagoge in Erfurt lebte, leitete mehrere Erstaufführungen Brucknerscher Kompositionen in Mitteldeutschland. Die Erfurter Aufführung der f-Moll-Messe im Jahr 1907 war überhaupt erst die dritte auf dem Gebiet des Deutschen Reiches. 1922 trat er mit einer kurzen Monographie über Bruckner hervor, die im Reclam-Verlag herauskam, gehört also auch als Musikschriftsteller zu den Bruckner-Pionieren. Im Sommer 1930 unternahm er eine Fußwanderung durch den Bayerischen Wald nach Passau, fuhr mit dem Schiff nach Linz und erfüllte sich anschließend den lang gehegten Wunsch, Bruckners Grabstätte in St. Florian zu besuchen. Ob ihn jedoch die Aufführungen seiner Werke, wie man sie nun auf dem Linzer Brucknerfest hören konnte, zufriedengestellt hätten, wage ich zu bezweifeln.

Ich möchte über Eugene Tzigane nichts Schlechtes sagen, denn dieser Dirigent hält wirklich Ausschau nach hochwertigen Stücken, die die Konzertprogramme bereichern können, und führt sie in klugen Zusammenstellungen auf. So dirigierte er im Juni dieses Jahres in Weimar das Festkonzert anlässlich des 150. Geburtstags der Hochschule für Musik Franz Liszt, in welchem neben der Champagner-Ouvertüre Waldemar von Baußnerns das prächtige Klavierkonzert Hans Bronsart von Schellendorfs, Franz Liszts zu selten zu hörender Orpheus, sowie Werke zweier zeitgenössischer Thüringer Komponisten, des vor wenigen Jahren gestorbenen Karl Dietrich und Wolf Günther Leidel, zur Aufführung kamen. (Dass auf diesen Seiten damals nicht darüber berichtet wurde, liegt einzig daran, dass ich am Tage des Konzerts aufgrund anderer Verpflichtungen nicht in Weimar sein konnte.) Also, ich halte fest: Tzigane ist von edlen Absichten geleitet, die man nur befürworten kann. Die Frage ist: Halten seine Aufführungen, was die Absichten versprechen? Leider waren die Linzer Konzerte nicht dazu angetan, diese Frage bejahend zu beantworten.

Das Kirchenkonzert litt vor allem unter den sehr ungünstigen akustischen Bedingungen des Mariendoms. Bei dem eröffnenden Psalm Bruckners las ich in der Partitur mit und konnte zahlreiche Noten sehen, ohne die zugehörigen Töne zu hören. Was mein Ohr erreichte, war eine verwaschene Skizze des Werkes. Der Klang löste sich in der Kirchenhalle auf wie eine Brausetablette im Wasserglas. Dasselbe galt für das Wetz-Requiem. Die Größe und Schönheit beider Werke konnte man nur an jenen Stellen ahnen, an welchen der Chor in langen Notenwerten homophon a cappella sang, oder sonstwie das kontrapunktische und orchestrale Geschehen dermaßen reduziert war, dass die Stimmen nicht ineinander verschwammen und einander gegenseitig ausschalteten. Kann man den Dirigenten dafür verantwortlich machen? Ich glaube, dass auch viele andere Kapellmeister an diesen akustischen Bedingungen gescheitert wären. Vielleicht hätten die Veranstalter gut daran getan, den Raum mit hölzernen Schallwänden auszukleiden? Allerdings schien Tzigane auch kaum Rücksicht auf den langen Nachhall im Dom zu nehmen. Der Brucknersche Psalm wurde strikt in einem so hohen Tempo durchdirigiert, dass die Feinheiten der Partitur auch unter besseren Bedingungen kaum zur Geltung gekommen wären. Der erste dissonante Höhepunkt von Wetzens Dies Irae warf noch sein Echo durch den Raum, als der Chor schon die leise Fortsetzung anstimmte, welche dadurch im Nachhall unterging. Einzig Pärts Cantus in memoriam Benjamin Britten gelangte in diesem Konzert zu einer gelungenen Darbietung. Das nur für Streicher und eine gelegentlich schlagende Glocke geschriebene Stück erwies sich als unverwüstlich, ja die Domakustik schien die gewünschte meditative Wirkung der Pärtschen Prolationskanons noch zu unterstützen.

Eigentlich bot nur das Orchesterkonzert am folgenden Tage die Möglichkeit, Eugene Tziganes Leistung als Dirigent einzuschätzen. Allerdings war auch hier der Gesamteindruck nicht sehr erfreulich. Zu Beginn hörte man Gottfried von Einems Bruckner Dialog, einen viertelstündigen symphonischen Satz, dem der Komponist das Choralthema aus dem unvollendeten Finalsatz der Neunten Symphonie Bruckners zugrunde gelegt hat. Es erklingt teils so, wie Bruckner es niedergeschrieben hat, teils in abgeleiteter Form, im Wechsel mit eigenen Gedanken Einems, sodass man tatsächlich meint, einem Gespräch zweier sehr unterschiedlicher Komponistenpersönlichkeiten beizuwohnen. Leider hat Tzigane es nicht vermocht, die Charaktere angemessen herauszuarbeiten. Weder das ungemein kapriziöse Wesen Einems, der nie um einen humorvollen Hakenschlag verlegen ist, noch die majestätische Schlichtheit des Brucknerschen Chorals kamen zur Geltung. Alles wurde bewältigt, als wären die Ausführenden in Eile gewesen.

Wie im Kirchenkonzert der Pärtsche Cantus, so stach auch hier die mittlere Nummer heraus, was vor allem dem Umstand zu verdanken ist, dass Chouchane Siranossian als Solistin für das Wetzsche Violinkonzert gewonnen werden konnte. Dieses Werk lässt sich als symphonische Rhapsodie charakterisieren. In seinem halbstündigen Verlauf werden wenige kurze Motive gleichsam improvisierend einem beständigen Verwandlungsprozess unterzogen, wobei aber alle Abschnitte des Stückes so geschickt aufeinander bezogen sind, dass sich ein fest zusammenhängendes Ganzes ergibt. Es ist eine über weite Strecken lyrische, oft sehr zarte Musik, die sich zwar durchaus zu glanzvollen Höhepunkten steigern kann, sich anschließend aber regelmäßig ins Halbdunkel zurückzieht. Chouchane Siranossian fand den richtigen gesanglichen Ton für dieses Stück und erfüllte ihre Stimme bis in die Verzierungen hinein mit Leben. Nie drängte sie sich über Gebühr in den Vordergrund, sondern ließ auch den Orchesterinstrumenten, gerade in den sparsam instrumentierten Passagen, Raum zur Entfaltung, und wirkte so wie die Hauptschlagader eines klingenden Organismus. Dieses introvertierte Stück war bei ihr in sehr guten Händen!

Die Erste Symphonie Bruckners beschloss das Konzert. Leider konnte man Tziganes Darbietung keine der Qualitäten nachrühmen, die Rémy Ballots Aufführung (ebenfalls Fassung 1890) vor gut einem Monat im nahen St. Florian auszeichneten. Die Tempi waren recht zügig und wurden stur durchgehalten. Statt auf Detailarbeit wurde auf grobe Effekte gesetzt, namentlich in den Blechbläsern. Man konnte den Dirigenten zwar auf unterschiedliche Weise gestikulieren sehen, doch hatten diese Gesten keinen hörbaren Einfluss auf den Klang. Die Violinen beispielsweise spielten nicht geschmeidiger, obwohl sie mehrfach geradezu gestreichelt wurden. Eher wirkte es, als werde der Dirigent vom Orchester mitgerissen als umgekehrt. Daran, dass man viele der einkomponierten Verflechtungen der ersten und zweiten Violinen nicht hörte, hatte auch die Aufstellung der Streicher mit beiden Violingruppen auf der (vom Dirigenten gesehen) linken Seite ihren Anteil. Auch hätten die langen Haltetöne der Bässe, die gegen Ende von Wetzens Violinkonzert die Solokadenz grundieren, den Raum besser gefüllt, wären sie von hinten statt von der Seite gekommen.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2022]

Meditative Glöckchen

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Violinwerke von Arvo Pärt stehen auf dem Programm dieser CD. Gemeinsam mit dem Estnischen Nationalsymphonieorchester unter Paavo Järvi spielt die Violinistin Viktoria Mullova Fratres (1991) ein, ebenso „Darf ich …“ für Violine, Röhrenglocken und Streicher (1995/1999), die Passacaglia (2003) und das Doppelkonzert Tabula Rasa (1977), wozu sie sich den Geiger Florian Donderer mit ans Boot holt. Zum Schluss hören wir noch „Spiegel im Spiegel“ für Violine und Klavier, letzteres gespielt von Liam Dunachie.

Heute zählt Arvo Pärt zu den beliebtesten und meistgespielten Komponisten der Gegenwart. Seine Musik fesselt den Hörer durch ihren meditativen und zutiefst spirituellen Fluss, in dem man sich schwerelos treiben lassen kann. Die Popularität Pärts ist zu einem guten Stück dem lettischen Geiger Guido Kremer zu verdanken, der sich früh die die Musik des Esten einsetzte.

Während der 70er-Jahre erforschte Pärt die mittelalterliche Kirchenmusik und fand heraus, dass es ausreiche, wenn nur eine einzige Note schön gespielt werde. Die Magie der Einfachheit bezauberte Pärt und er begann, die simpelsten Strukturen wie Dreiklänge oder besondere Tonalitäten durchzuexerzieren. Die einzelnen Noten oder Klangereignisse erschienen Pärt dabei wie Glocken, weshalb er den neuen Stil als Tintinnabuli-Stil bezeichnete. Die ersten Werke, die er Ende des Jahrzehnts in diesem Stil schrieb, strapazieren die Schlichtheit und Linearität noch bis an die Grenzen – oder sogar darüber hinaus. Eine entsprechende Gradwanderung stellt es für die Musiker dar, die hier zu hörenden Werke „Spiegel im Spiegel“ und „Tabula rasa“ auszufüllen. Es verlangt ungeheure Dichte des Spiels, Bewusstsein über jede noch so kleine Nuance und Schattierung. Das Estnische Nationalsymphonieorchester unter Paavo Järvi und Viktoria Mullova können die Spannung in Tabula rasa für lange Zeit halten, den ersten Satz bringen sie in eine nachvollziehbare Form und auch beim zwanzigminütigen „Silentium“, dem zweiten Satz, bleibt der Hörer lange Zeit gebannt. Doch ganz überbrücken können sie die Strecke nicht bis zum Schlusston, nach etwa drei Viertel verebbt die mitziehende Energie allmählich. Da „Spiegel im Spiegel“ im direkten Anschluss steht, fällt es dem Hörer schwer, sich noch einmal auf solch eine innig-meditative Reise einzulassen.

Die Grundidee des Tintinnabuli-Stils behielt Arvo Pärt bis heute bei, wenngleich er den Stil weiterentwickelte. Die Minimalisierung auf das Allereinfachste reichte nicht aus, auf Dauer den Hörer zu bannen; aus diesem Grund musste Pärt neue Wege finden, um einmal aufgespannte Klangräume nicht wieder einbrechen zu lassen. Pärt blieb dabei, seine Musik gemächlich schweben zu lassen und ihr einen spirituellen Duktus zu verleihen; doch er änderte die darin erscheinenden Phänomene. Er weitete den Ambitus aus und fragmentierte die Motive, die nun wie kleine Sterne in der Klanglandschaft aufleuchten. Tiefe Röhrenglocken, durchdringende Holzblöcke und strahlende Spitzentöne geben ein breites Spektrum an simplen, aber wirkungsvollen Effekten, welche über einem gleichförmigen Bordun zum Tragen kommen. Ein Glanzstück dieses erweiterten Stils hören wir mit „Fratres“. Auch in der Passacaglia und „Darf ich …“ bleibt das Prinzip unüberhörbar, wenngleich es noch mehr ausgeweitet wurde.

Diese Musik macht es Viktoria Mullova leichter, sich zu entfalten, aber auch von ihrer Seite spürt man größere Hingabe zu den späteren Werken Pärts. Fratres blüht auf als düsteres Seelengemälde, Mullova und das Estnische Nationalorchester unter Järvi verschmelzen zu einer Einheit, die bis zum letzten Ton hin fortträgt. Besondere Magie entfalten auch die beiden kleineren Stücke „Darf ich …“ und „Passacaglia“, denen die Musiker unzählige Feinheiten abringen und doch in dieser unendlichen Ruhe bleiben.

Schade finde ich, warum auf dem Cover nur Pärt, Mullova und Järvi genannt werden. Warum verschweigt man uns das Estnische Nationalorchester, den Geiger Florian Donderer und den Pianisten Liam Dunachie? Ohne die beiden Solisten und das Orchester hätte Mullova das Programm niemals so stimmig darbieten können. Und es ist keine Ausnahme, auf ihrer Prokofieff-CD verriet man uns nicht einmal ihren Geigenpartner Tedi Papavrami (Rezension auf The New Listener), der nun wirklich ein Name ist, den man auf ein Cover drucken sollte.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Neue Horizonte erleben

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Der Chor des Bayerischen Rundfunks lädt gemeinsam mit dem Münchner Kammerorchester und dem Dirigenten Yuval Weinberg ein, neue musikalische Horizonte zu erkunden. Im Münchner Prinzregententheater geben sie am 17. November 2018 ein Konzert mit zeitgenössischer Chormusik, bei welchem mitreißende Entdeckungen auf uns warten: Den Anfang macht Bjørn Andor Drage mit seinem „Klag-Lied“ für Soli (Priska Eser, Jutta Neumann, Bernhard Schneider, Christof Hartkopf), Sprechchor, gemischten Chor und Streicher nach einer – zuvor erklingenden – Vorlage von Dietrich Buxtehude. Danach hören wir „Ad genua“ von Anna Thorvaldsdóttir für Sopran-Solo (Anna-Maria Palii), gemischten Chor und Streicher, „Nuits, adieux“ aus der Feder von Kaija Saariaho für gemischten Chor mit vier Solisten (Sonja Philippin, Ruth Volpert, Q-Won Han, Matthias Ettmayr) und „Nocturne (Richter)“ von Thierry Machuel für gemischten Chor a cappella op. 7. Nach der Pause gibt es noch Werke von zwei Klassikern des 20. und frühen 21. Jahrhunderts: Zum einen Krzysztof Penderecki, von dem „Domine, quid multiplicati“ für gemischten Chor a cappella (Andrew Lepri Meyer, Tenor-Solo), „Cherubinischer Lobgesang“ für gemischten Chor a cappella und die „Serenade“ für Streichorchester erklingen; und zum anderen Arvo Pärt, dessen „Berliner Messe“ für Chor und Streichorchester aufgeführt wird.

Dieses Programm ist durchaus gewagt für ein Abonnementkonzert, und doch dürfte es viele der Hörer positiv überrascht und begeistert haben. Kaum jemand aus dem Publikum dürfte die Komponisten der ersten Programmhälfte gekannt oder sogar Musik von ihnen gehört haben: „Horizonte“ lautet deshalb auch das Motto des Konzerts.

Zu Beginn des Programms steht direkt eine Uraufführung, „Klag-Lied“ aus der Feder eines norwegischen Komponisten, von dem bislang kaum Musik über die Landesgrenzen drang: Bjørn Andor Drage. Als Komponist begibt er sich auf die Suche nach einem eigenen und unverwechselbaren Stil, der oft auf Modellen der Barockzeit basiert, welche allerdings nur fragmentarisch Gebrauch finden und zu neuen Formen modelliert werden. Laut Drage liegt eine gesamte Welt in der Zwölftonreihe, alle Kontraste und Extreme lassen sich aus ihrer Ganzheit ableiten. So nimmt die Dodekaphonie auch zentralen Stellenwert im Schaffen Drages ein, wobei sie nicht zwingend im „atonalen“, durch die Zweite Wiener Schule konnotierten Gewand erscheinen muss, sondern auch tonale oder ebenso gänzlich neuartige Stile annehmen kann. Drage braucht keine übermodernen Effekte, um originell zu sein, er bedient sich bekannten Idiomen, um damit eigenes zu schaffen. Das „Klag-Lied“ entstand 2004 nach dem Tod seiner Mutter, ursprünglich als a cappella-Stück, wobei er sich auf das gleichnamige Werk Buxtehudes BuxWV 76 bezieht – diesen veranlasste der Tod seines Vaters zur Komposition des Trauerliedes. Drage begeistert sich für die Musik der Barockzeit mit ihrem stetigen rhythmischen Trieb und fühlt sich zu dem für seine Zeit expressionistisch-fortschrittlichen Buxtehude hingezogen, dessen Gespür für Dissonanz ihn anreizt. Die sich auffächernden kontrapunktischen Bewegungen des Originals extremisierte Drage alleine durch seine Aufteilung der Musiker: Den Chor spaltete er in vier Solisten, einen vierstimmigen Sprechchor und (singenden) gemischten Chor auf, wobei der Text in fünf Sprachen erklingt. In der 2015 entstanden, heute uraufgeführten Fassung teilte er zudem die neu hinzugekommenen Streicher mehrfach und schuf so ein zutiefst komplexes und dichtes Gewebe aus Stimme, Sprache, Tönen und Klängen. Dabei beweist Drage enormes Gefühl für formale Gestaltung: Wellenartig expandiert das Geschehen von zartem Flüstern bis hin zu einem Aufschrei gegen den Tod und kehrt wieder zu seiner Ausgangsstimmung zurück. Immer wieder schwingen Fragmente der barocken Klangwelt mit, doch schon treibt die Musik hinfort und lässt die Anklänge wie ein schwaches Echo vergangener Zeiten erscheinen. Erschüttert bleibt der Hörer zurück; die kurzen Momente der Hoffnung in der Musik negiert Drage und am Schluss tönt noch der mehrsprachige „Schmerz“ nach.

Ebenso überwältigend geht der Abend weiter mit einer zweiten musikalischen Überraschung, der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdóttir. „Ad genua“ (Auf die Knie) bezieht sich wie auch Drages Werk auf Buxtehude, allerdings auf den gleichnamigen zweiten Satz des Oratoriums „Membra Jusu nostri“, welches einzelne Körperteile des Gesalbten besingt. Mit der Einleitung durch die Bässe und Celli zieht uns Thorvaldsdóttir tief hinab, nur um uns mit dem Einsatz des Solo-Soprans wieder zum Licht zu führen. Meditativ, spirituell und naturverwurzelt schwebt die Musik auf sanften Dissonanzen durch immer neu aufgespannte Klangsphären, treibt ohne Nachdruck, aber zielgerichtet auf den Wendepunkt zu, wo der Fall auf die Knie nicht mehr das Ersuchen nach Vergebung darstellt, sonders das Huldigen der ewigen Musik. Hinreißend zart und schlicht singt Anna-Maria Palii das Sopran-Solo, luzide Schönheit schmeichelt der Fragilität dieser Musik zwischen Licht und Schatten. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester rücken die beiden unbekannten Komponisten genau ins rechte Licht, gehen auf deren Klangvorstellungen ein und erfüllen sie mit Farbe und Ausdruck. Yuval Weinberg bewegt sich so sicher und frei in der Musik, als hätte er sich seit Jahren genau diesen Werken hingegeben. Meisterlich erspürt er die Pausen, lässt sie nicht als bloße Lücken im Raum stehen, sondern ergründet ihren Zweck in der Struktur.

Nach zwei derart beeindruckenden Werken lässt sich über das nächste hinwegsehen: „Nuits, adieux“ von Kaija Saariaho. Auch dieses Chorstück bearbeitet Trauer, jedoch nicht auf eine direkt auf den Hörer wirksame Weise, sondern auf eine intellektuell erdenkbare. Saariaho zerfasert die Worte des Chors in einzelne Laute, wobei sie Geräusche imitiert, die sie in der ersten Fassung mit Elektronik erreichte. Man kann sich verschiedene Stadien des Abschieds bis hin zu einer Versöhnung in diese Musik denken, aber wirklich hören tut man nichts davon. Manche Abschnitte wirken so skurril, dass man sich ein Lachen direkt unterdrücken muss: Ist dies gewollt in einem Stück, das Trauer behandelt? Wenn der ganze Chor wild hechelt, zischt, stöhnt und kurzzeitig aufschreit, fällt es schwer, die Ernsthaftigkeit der Thematik nachzuvollziehen.

Thierry Machuels „Nocturne (Richter)“ weist eine ungewöhnliche Entstehungsgeschichte auf, denn die Musik entstand vor dem Text. Ursprünglich schrieb Machuel das Chorwerk nach einem „berühmten Dichter des 20. Jahrhunderts“, doch nach der Uraufführung verweigerten die Erben unerwarteterweise die Rechte am Text – so beauftragte Machuel Benoît Richter, Worte für seine Komposition zu finden, die mit der Musik und deren Wirkung zusammen funktionieren; dies war der einzige Weg, die Partitur zu retten. Das Werk zaubert manch einen interessanten Klang hervor, findet Wendungen, die aufhorchen lassen – und doch fließt die Musik insgesamt etwas blass daher; sie bannt den Hörer nicht, gleitet scheinbar ohne Ziel dahin.

Nach der Pause folgen hochkarätige Werke von zwei Größen der letzten Jahrzehnte, die ineinander verschränkt wurden. Zu Beginn hören wir zwei a cappella-Werke von Penderecki, „Domine, quid multiplicati sunt“ und „Cherubinischer Lobgesang“; sie beide bestechen durch den Umgang mit Tonlagen, Höhen und Tiefen. Mal baut sich die Musik vom Bass her auf bis in die Sopranlage, mal bricht plötzlich die Basis weg; die Stimmgruppen spielen sich gegeneinander auf wie hohe Wellen, bis sie ineinander schwappen und zerfallen. Penderecki nutzt auch die Entfernung zwischen Sopran und Bass, kostet den klanglichen Abstand aus. Im Anschluss erklingt Pärts „Berliner Messe“, die jedoch von Pendereckis Serenade für Streichorchester unterbrochen wird. In der Serenade konfrontieren die Streicher den Hörer mit rauer Härte; die am Anfang stehende Passacaglia attackiert mit unbarmherziger Wucht und rhythmischer Energie, bereits die ersten repetierten Töne laden die Stimmung auf. Das Larghetto lässt kurzzeitig auch gewisse Sentimentalität durchscheinen, die abrupt wieder zerstört wird. Es ist ein packendes Werk, das mit einer Serenade nur wenig zu tun zu haben scheint, aber eben dadurch Aufsehen erregt. Ich hätte sie lediglich Pärts Messe vorangestellt oder es an den Schluss gesetzt, denn das Ohr braucht etwas Zeit, sich in die Neue Welt einzufinden und mit ihren jeweiligen Harmonien zurechtzukommen. Dies jedoch ist der einzige Mangel an dem ansonsten von vorne bis hinten perfekt durchgeplanten Programm, das von einem Werk direkt zum nächsten führt, thematisch, musikalisch und/oder inhaltlich.

Pärts „Berliner Messe“ evoziert sogleich den melancholischen, trüben Klang, den man hier mit nordischer und baltischer Musik verbindet. Jede einzelne Harmonie hat ihren festen Platz, jede Melodie führt folgerichtig in die nächste, alles passt in- und zueinander in feiner Ausgewogenheit. Hinreißend gibt sich die Streicherbegleitung, die eben nicht als Continuo durchgeht, sondern teils ganz fragmentarisch gesetzt ist und dem Chor Raum lässt, sich eigenständig zu entfalten. Inbrünstige Religiosität strömt von der Messe aus, nicht aufdringend, sondern durchdringend.

Große Hoffnung ruht auf dem jungen Dirigenten Yuval Weinberg, der mit seinen 28 Jahren bereits ein solch inniges Musikverständnis beweist und dieses ausnahmslos nachvollziehbar an den Hörer vermitteln kann. Weinberg horcht, lauscht, forscht und lässt entstehen, pausenlos stimmt er den aufkeimenden Klang noch feiner ab und behält dabei die Zügel in der Hand. Daraus resultiert eine zutiefst persönliche, aber auch einheitliche Klangvorstellung, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester vertrauen auf das Schaffen ihres Dirigenten und werden nicht enttäuscht, alle Musiker wirken als unzertrennbare Einheit, die wechselnden Solisten bleiben stets mit dem restlichen Ensemble verbunden und auch das Zwischenspiel zwischen Streicher und Sänger funktioniert makellos.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

Erhöhend

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Festspiele in Bergen: Håkonshallen; Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt, Alfred Schnittke; Kremerata Baltica, Martynas Stakionis, Gidon Kremer & Sonoko Miriam Welde (Violine), Geir Draugsvoll (Bajan), PERCelleh (Schlagwerk), Jarle Rotevatn (Präpariertes Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen, Håkonshallen: Gubaidulina, Draugsvoll und die Kremereta Baltica (Foto von: Oliver Fraenzke)

Am Abend des 25. Mai 2018 spielt die Kremerata Baltica in der Håkonshallen ein Konzert mit moderner Musik zu Ehren der Festspielkomponistin Sofia Gubaidulina. Ihr Bajankonzert Fachwerk ist Höhepunkt des Abends, den der Widmungsträger Geir Draugsvoll bestreitet, zudem wurde die Kremerata durch Schlagwerker von PERCelleh ergänzt. Die Leitung des Stücks übernimmt Martynas Stakionis. Vor Fachwerk hören wir Arvo Pärts Streicherwerk Fratres mit Gidon Kremer als Solist und Alfred Schnittkes Concerto Grosso, wo sich Kremer die aufstrebende Geigerin Sonoko Miriam Welde als Partnerin nahm.

Schon die Atmosphäre der Håkonshallen verleiht der hier gespielten Musik eine ehrfurchtsgebietende und beinahe spirituelle Wirkung: Die hohen, rauen Steinwände und das aufwändige Holzdach, dazu das Fenster an der Spitze, durch welches das Abendlicht in die Halle strömt. Die Akustik erscheint sakral, angenehmer Hall schmeichelt den Streichern.

Das Programm beginnt mit Arvo Pärts Fratres für Streichorchester mit Solovioline, ein resignatives Stück, welches die Einsamkeit und Isolation des Solisten verbildlicht. Zeitgleich schwingt ein Gefühl der Hoffnung mit, jedoch nicht in physischer, sondern in religiöser Form. Virtuos gibt sich der Solopart, die technischen Anforderungen stellen ein inneres Ringen um sich selbst dar, was das Orchester reflektiert. Kremer blüht in dieser Musik auf und legt eine seiner innigsten Aufführungen dar, die ich von ihm kenne. Er gibt viel von sich Preis in dieser Musik und wir werden Teil seiner Erfahrungen.

Sonoko Miriam Welde kommt hinzu im Concerto Grosso Nr. 1 von Alfred Schnittke. Das Werk lebt vom einem Wechselspiel zwischen den beiden Violinen, die immer wieder gegeneinander ausgespielt werden, konkurrieren, und sich doch auch ergänzen. Erst kurz vor Schluss finden die beiden Instrumente im Unisono zusammen, wenngleich die Idylle nur kurz anhält. Markant ist das präparierte Klavier, welches besonders die Randsätze durch die glockenartigen Töne prägt – zwischenzeitlich wechselt der Pianist zum Cembalo, setzt sich auch hier von den Streichern deutlich ab. Als Vermittler dient das Orchester, von hier kommen die Impulse, auf welche sich dann die drei Einzelkämpfer stützen können. Wie meisterlich spielt Schnittke in diesem Concerto mit den Erwartungen des Hörers: Eingängige Momente werden genau dann unterminiert, wenn wir uns an sie gewöhnen würden, Rhythmen verschieben sich exakt im richtigen Moment – dies ist eine Meisterschaft, die oft zu wenig gewürdigt wird.

         

Composer in Residence Sofia Gubaidulina wird mit mehreren großen Aufführungen ihrer Hauptwerke geehrt, eine erklingt in diesem Konzert mit der Kremerata Baltica unter Martynas Stakionis und dem Widmungsträger Geir Draugsvoll. Im Januar 2013 kam ich durch eben dieses Stück in prägenden Kontakt mit der Musik Gubaidulinas, Draugsvoll spielte es unter Leitung von Valery Gergiev in der Münchner Philharmonie. Heute erklingt es noch gereifter und der Solist lässt spüren, wie überwältigt er noch immer von diesem Konzert ist. Das Atmen steht im Mittelpunkt, die gesamt Musik bildet ein Ein- und Ausatmen in allen Formen ab, von Hecheln, tiefem Atem bis hin zu Seufzen. Das Bajan eignet sich natürlich für solch eine Idee, reguliert schließlich die Veränderung des Luftstroms den Klang. Draugsvoll bäumt sich auf, genießt die wilden Dissonanzen, Cluster und plötzlichen Brüche. So verleiht er ihnen Sinn und Struktur, fasst die Klänge in Einheiten zusammen und schafft ein Kontinuum. Als Zugabe gibt es Piazzolla, als „Dessert“, wie es Draugsvoll lächelnd, aber passend formuliert.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]