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Richard-Wetz-Aufführungen auf dem Linzer Brucknerfest

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Chouchane Siranossian auf einem Transparent am Linzer Taubenmarkt, das das Konzert vom 1. Oktober ankündigte.

Über das Programm des diesjährigen Linzer Brucknerfestes kann man sich nur in Tönen höchsten Lobes äußern. Unter dem Motto „Visionen – Bruckner und die Moderne“ haben es sich die Veranstalter zum Ziel gesetzt, Anton Bruckners Ausstrahlung auf die Musik des 20. Jahrhunderts hörbar zu machen. Man beschränkte sich dabei keineswegs auf häufig zu hörende Werke, sondern präsentierte dem Publikum eine große Zahl wertvoller Kompositionen, denen lange Zeit eine ihrer Qualität entsprechende Rezeption versagt geblieben ist. Darin muss man den Hauptverdienst des Festes erblicken. Es ist zu hoffen, dass auch andere Musikfeste sich vom Entdeckerspürsinn der Linzer anstecken lassen und uns ähnlich klug gestaltete Programme bieten, anhand derer so recht die Vielfalt musikgeschichtlicher Entwicklungen deutlich wird. Schwerpunkte ließen sich im Veranstaltungsplan des Brucknerfestes vor allem in Hinblick auf das Schaffen dreier um 1880 geborener Komponisten erkennen: Heinrich Kaminski, Richard Wetz und Franz Schmidt. Der Verfasser dieser Zeilen hat zwei Konzerte besucht, in denen Werke von Richard Wetz aufgeführt wurden: Am 30. September erklang im Mariendom neben Bruckners 150. Psalm und Arvo Pärts Cantus in memoriam Benjamin Britten das Requiem op. 50, am 1. Oktober im Brucknerhaus neben Gottfried von Einems Bruckner Dialog op. 39 und Bruckners Erster Symphonie (in der Fassung von 1890) das Violinkonzert h-Moll op. 57. Beide Male spielte die PKF – Prague Philharmonia unter Leitung von Eugene Tzigane. Das Chorkonzert wurde vom Prager Philharmonischen Chor (Einstudierung: Lukáš Vasilek) und den Solisten Claudia Barainsky (Sopran) und Nikolay Borchev (Bariton) bestritten, Violinsolistin im Orchesterkonzert war Chouchane Siranossian.

Es hätte Wetz gewiss gefreut, seine Werke in diesem Rahmen gespielt zu wissen, fühlte er sich doch dem Schaffen Bruckners aufs Engste verbunden, seit er die Musik des österreichischen Meisters zu Beginn des 20. Jahrhunderts für sich entdeckt hatte. Der gebürtige Schlesier, der seit 1906 als Dirigent und Pädagoge in Erfurt lebte, leitete mehrere Erstaufführungen Brucknerscher Kompositionen in Mitteldeutschland. Die Erfurter Aufführung der f-Moll-Messe im Jahr 1907 war überhaupt erst die dritte auf dem Gebiet des Deutschen Reiches. 1922 trat er mit einer kurzen Monographie über Bruckner hervor, die im Reclam-Verlag herauskam, gehört also auch als Musikschriftsteller zu den Bruckner-Pionieren. Im Sommer 1930 unternahm er eine Fußwanderung durch den Bayerischen Wald nach Passau, fuhr mit dem Schiff nach Linz und erfüllte sich anschließend den lang gehegten Wunsch, Bruckners Grabstätte in St. Florian zu besuchen. Ob ihn jedoch die Aufführungen seiner Werke, wie man sie nun auf dem Linzer Brucknerfest hören konnte, zufriedengestellt hätten, wage ich zu bezweifeln.

Ich möchte über Eugene Tzigane nichts Schlechtes sagen, denn dieser Dirigent hält wirklich Ausschau nach hochwertigen Stücken, die die Konzertprogramme bereichern können, und führt sie in klugen Zusammenstellungen auf. So dirigierte er im Juni dieses Jahres in Weimar das Festkonzert anlässlich des 150. Geburtstags der Hochschule für Musik Franz Liszt, in welchem neben der Champagner-Ouvertüre Waldemar von Baußnerns das prächtige Klavierkonzert Hans Bronsart von Schellendorfs, Franz Liszts zu selten zu hörender Orpheus, sowie Werke zweier zeitgenössischer Thüringer Komponisten, des vor wenigen Jahren gestorbenen Karl Dietrich und Wolf Günther Leidel, zur Aufführung kamen. (Dass auf diesen Seiten damals nicht darüber berichtet wurde, liegt einzig daran, dass ich am Tage des Konzerts aufgrund anderer Verpflichtungen nicht in Weimar sein konnte.) Also, ich halte fest: Tzigane ist von edlen Absichten geleitet, die man nur befürworten kann. Die Frage ist: Halten seine Aufführungen, was die Absichten versprechen? Leider waren die Linzer Konzerte nicht dazu angetan, diese Frage bejahend zu beantworten.

Das Kirchenkonzert litt vor allem unter den sehr ungünstigen akustischen Bedingungen des Mariendoms. Bei dem eröffnenden Psalm Bruckners las ich in der Partitur mit und konnte zahlreiche Noten sehen, ohne die zugehörigen Töne zu hören. Was mein Ohr erreichte, war eine verwaschene Skizze des Werkes. Der Klang löste sich in der Kirchenhalle auf wie eine Brausetablette im Wasserglas. Dasselbe galt für das Wetz-Requiem. Die Größe und Schönheit beider Werke konnte man nur an jenen Stellen ahnen, an welchen der Chor in langen Notenwerten homophon a cappella sang, oder sonstwie das kontrapunktische und orchestrale Geschehen dermaßen reduziert war, dass die Stimmen nicht ineinander verschwammen und einander gegenseitig ausschalteten. Kann man den Dirigenten dafür verantwortlich machen? Ich glaube, dass auch viele andere Kapellmeister an diesen akustischen Bedingungen gescheitert wären. Vielleicht hätten die Veranstalter gut daran getan, den Raum mit hölzernen Schallwänden auszukleiden? Allerdings schien Tzigane auch kaum Rücksicht auf den langen Nachhall im Dom zu nehmen. Der Brucknersche Psalm wurde strikt in einem so hohen Tempo durchdirigiert, dass die Feinheiten der Partitur auch unter besseren Bedingungen kaum zur Geltung gekommen wären. Der erste dissonante Höhepunkt von Wetzens Dies Irae warf noch sein Echo durch den Raum, als der Chor schon die leise Fortsetzung anstimmte, welche dadurch im Nachhall unterging. Einzig Pärts Cantus in memoriam Benjamin Britten gelangte in diesem Konzert zu einer gelungenen Darbietung. Das nur für Streicher und eine gelegentlich schlagende Glocke geschriebene Stück erwies sich als unverwüstlich, ja die Domakustik schien die gewünschte meditative Wirkung der Pärtschen Prolationskanons noch zu unterstützen.

Eigentlich bot nur das Orchesterkonzert am folgenden Tage die Möglichkeit, Eugene Tziganes Leistung als Dirigent einzuschätzen. Allerdings war auch hier der Gesamteindruck nicht sehr erfreulich. Zu Beginn hörte man Gottfried von Einems Bruckner Dialog, einen viertelstündigen symphonischen Satz, dem der Komponist das Choralthema aus dem unvollendeten Finalsatz der Neunten Symphonie Bruckners zugrunde gelegt hat. Es erklingt teils so, wie Bruckner es niedergeschrieben hat, teils in abgeleiteter Form, im Wechsel mit eigenen Gedanken Einems, sodass man tatsächlich meint, einem Gespräch zweier sehr unterschiedlicher Komponistenpersönlichkeiten beizuwohnen. Leider hat Tzigane es nicht vermocht, die Charaktere angemessen herauszuarbeiten. Weder das ungemein kapriziöse Wesen Einems, der nie um einen humorvollen Hakenschlag verlegen ist, noch die majestätische Schlichtheit des Brucknerschen Chorals kamen zur Geltung. Alles wurde bewältigt, als wären die Ausführenden in Eile gewesen.

Wie im Kirchenkonzert der Pärtsche Cantus, so stach auch hier die mittlere Nummer heraus, was vor allem dem Umstand zu verdanken ist, dass Chouchane Siranossian als Solistin für das Wetzsche Violinkonzert gewonnen werden konnte. Dieses Werk lässt sich als symphonische Rhapsodie charakterisieren. In seinem halbstündigen Verlauf werden wenige kurze Motive gleichsam improvisierend einem beständigen Verwandlungsprozess unterzogen, wobei aber alle Abschnitte des Stückes so geschickt aufeinander bezogen sind, dass sich ein fest zusammenhängendes Ganzes ergibt. Es ist eine über weite Strecken lyrische, oft sehr zarte Musik, die sich zwar durchaus zu glanzvollen Höhepunkten steigern kann, sich anschließend aber regelmäßig ins Halbdunkel zurückzieht. Chouchane Siranossian fand den richtigen gesanglichen Ton für dieses Stück und erfüllte ihre Stimme bis in die Verzierungen hinein mit Leben. Nie drängte sie sich über Gebühr in den Vordergrund, sondern ließ auch den Orchesterinstrumenten, gerade in den sparsam instrumentierten Passagen, Raum zur Entfaltung, und wirkte so wie die Hauptschlagader eines klingenden Organismus. Dieses introvertierte Stück war bei ihr in sehr guten Händen!

Die Erste Symphonie Bruckners beschloss das Konzert. Leider konnte man Tziganes Darbietung keine der Qualitäten nachrühmen, die Rémy Ballots Aufführung (ebenfalls Fassung 1890) vor gut einem Monat im nahen St. Florian auszeichneten. Die Tempi waren recht zügig und wurden stur durchgehalten. Statt auf Detailarbeit wurde auf grobe Effekte gesetzt, namentlich in den Blechbläsern. Man konnte den Dirigenten zwar auf unterschiedliche Weise gestikulieren sehen, doch hatten diese Gesten keinen hörbaren Einfluss auf den Klang. Die Violinen beispielsweise spielten nicht geschmeidiger, obwohl sie mehrfach geradezu gestreichelt wurden. Eher wirkte es, als werde der Dirigent vom Orchester mitgerissen als umgekehrt. Daran, dass man viele der einkomponierten Verflechtungen der ersten und zweiten Violinen nicht hörte, hatte auch die Aufstellung der Streicher mit beiden Violingruppen auf der (vom Dirigenten gesehen) linken Seite ihren Anteil. Auch hätten die langen Haltetöne der Bässe, die gegen Ende von Wetzens Violinkonzert die Solokadenz grundieren, den Raum besser gefüllt, wären sie von hinten statt von der Seite gekommen.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2022]

Einems Urteil gegen den Prozess

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Capriccio, C5358; EAN: 8 45221 05358 5

Wir erleben Gottfried von Einems Oper „Der Prozess“ in einer Darbietung mit dem ORF Vienna Symphony Orchestra unter HK Gruber. Michael Laurenz singt den Josef K., Jochen Schmeckenbecher den Aufseher, Geistlichen, Fabrikanten und Passanten; als Student und Direktor-Stellvertreter hören wir Matthäus Schmidlechner, Lars Woldt als Untersuchungsrichter und Prügler. Johannes Kammler spielt den Gerichtsdiener und den Advokaten, Jörg Schneider Titorelli. Als Frau des Gerichtsdieners, Leni und buckliges Mädchen spielt Ilse Eerens, Anke Vondung als Frau Grubach. Als Kanzleidirektor und Onkel Albert wirkt Tilmann Rönnebeck. Alexander Hüttner, Martin Kiener und Daniel Gutmann schließlich sind die drei Herren und die drei jungen Leute, ersterer zudem ein Bursche.

Bei diesem Prozesses, den Kafka in Worte fasste und Einem in Töne setzte, läuft es einem eiskalt den Rücken runter. Das Geschehen wirkt surreal, und doch wissen wir, dass es hundert- und tausendfach so ähnlich abgelaufen ist. Wenn wir die Geschichte von Josef K. hören, der aus heiterem Himmel verhaftet und schließlich zum Tode verurteilt wird, denken wir sogleich an das Hitlerregime oder an Stalins Schreckensherrschaft; Kafka hat beide nicht mehr miterlebt, was die universelle Aussagekraft und den sich auf unterschiedlichste Art und Weise wiederholenden Terror vor Augen führt. 

Als Josef K. von seiner Verhaftung erfährt, weiß er um seine Unschuld, beziehungsweise, kann sich nicht einmal einen Grund für die Gefangenname ausmalen. Doch nach und nach entdeckt er, dass scheinbar alle in irgendeiner Weise in Kontakt mit dem Gericht stehen und die Aussichten für eine Freisprechung immer weiter schwinden. Ohne es zu wissen, treibt er mit seinem – in keiner Weise verwerflichen – Handeln den Prozess immer weiter voran, die Meinungen über seine Schuld und den Ausgang der Verhandlung werden immer düsterer und der Schuldspruch immer unausweichlicher. Schließlich ist Josef K. selbst von seiner Schuld überzeugt, nimmt das Todesurteil regungslos an und spricht sogar nachsichtig: „Die Herren werden schwere Arbeit haben“. Besonders schaurig wirkt die ganze Geschichte, da eine bürokratische Ausdruckslosigkeit bei vollendeter Höflichkeit nie durchbrochen wird, was eine Aura der pedantischen Richtigkeit vorgibt.

„Der Prozess“ betont die detaillierte Schilderung der Handlung und besitzt ein umfangreiches Libretto, geschrieben von Boris Blacher und Heinz von Cramer. In Folge dessen nimmt Einem den Gesang zurück zu einem Parlandostil, der in Nachfolge zu den späten Straussopern und einigen Beiträgen von Emil Nikolaus von Reznicek (Benzin, Spiel oder Ernst?) noch mehr einen reinen Sprechgesang in den Vordergrund stellt. Die so entstehende Gleichförmigkeit unterstreicht das Bürokratische, welches so wesentlich für diese Oper ist. Gottfried von Einem legte dennoch schon bei der Uraufführung großen Wert auf Starbesetzung. Umso expressiver gestaltete er das Orchester, welches in fadenscheiniger Beschwingtheit, dämonischem Tanz und offen sarkastischer Heiterkeit immer weiter in die Tiefe treibt. Drohende Fratzen durchziehen gleißend die Musik, es herrscht ein stetes Gefühl der Bedrohung vor. Dabei wechselt Einem rasch die orchestralen Klangfarben und Stimmungen sowie die verwendeten Stilmittel von tonal bis modern, stellt sogar eine für ihn sonst unübliche Zwölftonreihe an den Beginn, die jedoch vor allem als umspielte absteigende Linie in Erscheinung tritt und nicht als thematisches Material Verwendung findet.

Die Darbietung überzeugt durchweg sowohl von der sängerischen als auch der orchestralen Leistung. Die Sänger behalten eine stimmige Distanz bis zu einer Neutralität, die aber ebenso gewünscht ist in dieser Musik. Die langsame Metamorphose von Josef K. bis zu seinem Schuldbekenntnis setzt Michael Laurenz präzise und sogar gewissermaßen einfühlsam um, was seine Rolle sich vom bürokratischen Umfeld absetzen lässt. Mit expressiver Kraft befeuert HK Gruber das Vienna Radio Symphony Orchestra und treibt es so intensiven Höchstleistungen an, unnachgiebig im Ausdruck und der Wechselhaftigkeit.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Auf die Schnelle

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Orfeo, C 929 181 A; EAN: 4 011790 929125

Zum Jubiläumsjahr publizierte Orfeo eine CD mit Werken Gottfried von Einems. Neben der Philadelphia Symphony op. 28 hören wir die Geistliche Sonate op. 38 und das Stundenlied op. 26 nach Bertolt Brecht. Franz Welser-Möst dirigiert die Wiener Philharmoniker und den ausschließlich im Booklet erwähnten Singverein der Gesellschaft der Musikfreude in Wien. In der Geistlichen Sonate singt Ildikó Raimondi, außerdem spielen hier Gábor Boldoczki an der Trompete und Iveta Apkalna an der Orgel.

Es wirkt doch alles recht auf die Schnelle zusammengeworfen: Die Aufnahmen der drei Stücke stammen aus unterschiedlichen Jahren, 2009, 2011 und 2016, und stehen weder inhaltlich noch bezüglich der Besetzung in einem schlüssigen Zusammenhang. Dieses Jubiläum wurde wohl etwas spät bedacht von den Verantwortlichen; da wurde also genommen, was gerade verfügbar war.

Am beachtlichsten gelingt dabei die Geistliche Sonate für Sopran, Trompete und Orgel op. 38, hier unzusammenhängend zwischen zwei Orchesterwerken platziert. Zwar ist ein gewisses Übermaß an Vibrato in der Singstimme zu beklagen, doch überzeugt die Triosonate im Gesamtbild durch Vitalität und Unverbrauchtheit. Gábor Boldoczki musiziert glasklar und nutzt die dynamisch-klanglichen Möglichkeiten seines Instruments souverän aus, Iveta Apkalna hält die Orgel kammermusikalisch im Zaum und besticht durch feine Registrierung.

Franz Welser-Möst belässt in den beiden Hauptwerken die Musik ungeschliffen, beinahe primitiv. Und wenn er doch einmal eingreift, herrscht Willkür – dass die Eingriffe aus einer tieferen Kenntnis der Werke hervorgingen, kann ich nicht erkennen. Die Philadelphia Symphony erstrahlt in Haydn’schem Witz, zeigt der fortschreitenden Avantgarde durch provozierend reine Tonalität die lange Nase. Warum also übertreibt Welser-Möst jede dynamische Akzentuierung und sabotiert dadurch die humoristischen Züge? Wieso fehlt dem Mittelsatz jegliche Unbeschwertheit und Sanglichkeit? Und weshalb muss das Finale zwingend so uncharmant und ernst wirken, wenn Einem die Symphonie dezidiert in klassischem Gestus schrieb und sie im Programm eher als Ouvertüre denn als Hauptwerk fungieren soll? Dies sind nur drei der vielen Fragen, welche diese Aufnahme in mir aufwirft, und die ich gerne verstehen würde.

Bekanntheit öffnet Türen, ob verdient oder nicht, doch von dieser Aufnahme würde ich letztlich abraten – wäre da nicht der Repertoirewert: drei hochkarätige Werke eines scheinbaren One-Hit-Wonders, der sich nicht nur als großartiger Opernkomponist, sondern in seinem gesamten Schaffen einschließlich Orchester- und Kammermusik als feinfühliger, umfassend begnadeter wie präzise formulierender Komponist entpuppt.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Von Einem besonderen Jubilar

Essay

Am heutigen Tage wäre der österreichische Komponist Gottfried von Einem 100 Jahre alt geworden. Obgleich als einer der führenden Komponisten Österreichs aus der Nachkriegszeit geltend, stand er vor allem in späten Jahren auch stets im Kreuzfeuer der Kritik. Der Vorwurf des Traditionalimus wider das lineare Fortschrittsdenken der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hält sich mancherorts bis heute, und zuletzt wurden absurde Unterstellungen laut, er sei ein Nazi-Sympathisant gewesen. Er, der sein eigenes Leben riskierend einem jüdischen Musiker falsche Papiere verschaffte und damit dessen Leben rettete! Gestützt durch die aktuelle Biographie von Joachim Reiber (zu letzterem siehe die Rezension von Annabelle Leskov) wurden Tagebuchdetails aus der Jugend hochstilisiert und in beschämender Weise rufschädigend eingesetzt. Vergessen wird darüber dann nicht nur sein eleganter und tiefgründiger Stil, seine Reflexion alter wie neuer Musik und seine feurige Persönlichkeit, die durch die Zeugnisse langjähriger Freunde und Kollegen in vieler Hinsicht untermauert wird.

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Am 24. Januar 1918 ist Gottfried von Einem als Sohn von Gerta-Luise und (vermeintlich) General William von Einem in Bern zur Welt gekommen. Später erst sollte er erfahren, dass sein leiblicher Vater László Hunyady war, ein ungarischer Graf, welcher 1927 in Ägypten bei der Löwenjagd ums Leben kam. Anstelle seiner meist abwesenden Eltern wurde Gottfried von Einem vom Hauspersonal erzogen, mit seinen beiden Brüdern im Luxus eines gewaltigen Familienanwesens in Schleswig-Holstein unterwiesen, und erhielt dort auch ersten Klavierunterricht. Zur Ausbildung ging er nach Berlin, wo er bei der Aufnahmeprüfung von Heinz Tiessen als Dilettant abgelehnt wurde, doch schließlich privat bei Boris Blacher Anschluss fand. Blacher zählte wie Tiessen zu den angesehensten Lehrern der Zeit und verhalf zahlreichen Größen der kommenden zwei Generationen in all ihrer stilistischen und menschlichen Vielfalt zum Erblühen. Wie nur wenige andere Lehrer wussten sowohl Blacher als auch Tiessen, die Individualität ihrer Schüler zu wahren und aus dem Vorhandenen das Beste herauszumeißeln und zu -schleifen. Blacher urteilte über von Einem, er habe schon in seinen ersten Noten alles gehabt, was seinen späteren Individualstil ausmachen sollte. Nach den Privatstunden bei Blacher absolvierte von Einem noch ein kurzes Studium der Kontrapunktik bei Johann Nepomuk David. Zur Zeit seiner Ausbildung war die Herrschaft des Nationalsozialismus in Deutschland alles dominierend. Dass Gottfried von Einem sich nie aktiv gegen die Nazi-Herrschaft wandte und gewisse Kontakte für sich und andere nutzte, lässt sich natürlich von uns Heutigen leicht monieren, zumal wenn man ausblendet, was er im Verborgenen an Positivem bewirkte. Nach dem Kriege lebte Gottfried von Einem zunächst in Salzburg, dann in Wien und auf dem österreichischen Lande, und unterrichtete ab 1963 an der Wiener Musikhochschule, wovon er sich allerdings bereits 1972 zurückzog und seine letzten 24 Lebensjahre fast ausschließlich dem Komponieren widmete. Der internationale Erfolg setzte gleich nach dem Kriege ein, 1947 war seine Oper Dantons Tod op. 6 die erste – triumphal aufgenommene – Opernuraufführung der Salzburger Festspiele, und sie ist bis heute sein bekanntestes Werk geblieben. Das Libretto des nach Georg Büchner konzipierten Werks stammt von Boris Blacher. Im Nachhinein sollte von Einem durch diesen Erfolg zum Opernkomponisten abgestempelt werden, und sieben großteils sehr erfolgreiche Folgewerke bestätigen dies. Gegen diese einseitige Zuordnung spricht allerdings eine gewaltige Zahl groß angelegter Instrumentalwerke wie Solokonzerte, Kantaten, Streichquartette, Lieder und nicht zuletzt vier Symphonien und andere Orchesterwerke. Von Einem war nicht weniger Instrumentalkomponist als Schöpfer von Bühnenmusik.

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Der Stil Gottfried von Einems beruht auf tonalen Strukturen und liebt die sehr individuell abgewandelten klassischen Großformen. Dies heißt allerdings keineswegs, von Einem sei rückwärtsgewandt gewesen, sein ureigener Stil fesselt fortwährend mit überraschenden Wendungen und unerhörten Klängen. Die permanente Dissonanzbildung und Dodekaphonie hat er zwar studiert, verweigerte diesen ‚Qualen’ jedoch (stets zu integrierbaren Ausnahmen bereit) den Einzug in sein Schaffen. Bezeichnend ist von Einems subtiler Umgang mit Chromatik, welche im Gegensatz zu unzähligen Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts bei ihm ausnahmslos nicht die Gesetzmäßigkeiten der Spannung aufweicht und verschwimmen lässt, sondern stets überraschend bereichert und erweitert. Sein ausgereifter Kontrapunkt ist nicht weniger charakteristisch, besonders pur in seinen Streichquartetten zu bewundern. Jedes Instrument kann jederzeit die Führung übernehmen und sich ebenso schnell wieder in den Hintergrund zurückziehen, von Einem spielt mit Einsätzen und Führungspositionen so frei wie ungezwungen. Traditionelle „harmonische“ Klänge stehen dabei neben grellen Reibungen und effektvollem Ausbrechen, das jedoch nie die Grenzen des Korrelierbaren überschreitet, sondern immer in einem spannungsvoll mitverfolgbaren Kontext steht. Unerschöpfliche Varianten des Rhythmus, gepaart mit leichtfüßiger Eleganz, verleihen seinen Werken Schwung und treibende Kraft, bezaubernd ist sein Einsatz von Pausenelementen und der Ruhe als Gegenpol zur Bewegtheit. Gottfried von Einem ist ein stets unverkennbares und unabhängiges künstlerisches Individuum des 20. Jahrhunderts, das sich keinen ästhetischen Mehrheitsdoktrinen beugte und unbeirrt seinem unvorhersehbaren Weg folgte. Nicht nur als Opernkomponist, sondern auch – und vielleicht vor allem – als Instrumentalmusikschöpfer hinterlässt er uns nach seinem Tod 1996 ein substanzielles Œuvre, das zu studieren, zu spielen und zu hören für alle lohnt und dabei tiefe Einblicke jenseits rationaler Ergründbarkeit in eine wahrhaftige Persönlichkeit gewährt.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Copyright der Fotoquellen: Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

Anlässlich dieses Artikel gehörte CDs der Musik Gottfried von Einems:
– Klavierkonzert, Medusa-Suite, Wandlungen, Nachtstück [Orfeo C 764 091 A]
– Streichquartette Nr. 1-5 [Orfeo C 098 101 A und C 098 201 A]
– Philadelphia Symphony, Geistliche Sonate, Stundenlied [Orfeo C 929 181 A]
– Dantons Tod

Klebstoff der Denunziation

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‚Gottfried von Einem. Komponist der Stunde null’ von Joachim Reiber
Verlag Kremayr & Scheriau, Wien; ISBN: 97832180010870

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Am 24. Januar 2018 wird der 100. Geburtstag von Gottfried von Einem (1918-96) begangen. Einem war Österreicher, geboren in Bern, aufgewachsen nahe Plön in Schleswig-Holstein, ausgebildet in Berlin und nach dem Kriege Mitglied der Direktion der Salzburger Festspiele, und wirkte nach seinem politisch motivierten Rauswurf aufgrund des Eintretens für den ‚Kommunisten’ Bertolt Brecht bis zu seinem Lebensende in Wien, dem Waldviertel und Niederösterreich, aber auch ein Leben lang auf Reisen. Es passt zu seinem illustren Lebenslauf, dass sein erster Mentor Heinz Tietjen, Generalintendant der Preußischen Staatstheater, im marokkanischen Tanger, und sein entscheidender Lehrer in Berlin, der große Komponist Boris Blacher, im chinesischen Newchwang (heute Yingkou) geboren wurde. Dem Meister Blacher verdankte Einem gewissermaßen alles, er gab ihm Halt sowohl hinsichtlich der kompositorischen Technik als auch der Einstellung zu politischen Fragen. Später studierte Einem auch noch kurz Kontrapunkt bei Johann Nepomuk David, was Blacher mit bedingtem Enthusiasmus zur Kenntnis nahm. Blacher sagte über Einem, der bei seiner offiziellen Bewerbung fürs Kompositionsstudium in Berlin von Heinz Tiessen als fast schon hoffnungslos erscheinender Fall abgelehnt wurde, sinngemäß, er habe als blutiger Anfänger eigentlich schon alles besessen, was seine künstlerische Persönlichkeit ausmachte. Die Privatstunden in den Jahren 1941-43 begannen immer mit der rituellen Einnahme eines ‚Leichenschnapses’ (also in Ermangelung besserer Alternativen verdünnter reiner Alkohol aus der heutigen Charité) und dem Abhören der verbotenen Auslands-Rundfunksender. Blacher ist – wie übrigens auch Tiessen, der andere große Berliner Mentor – legendär dafür, dass er jeden jungen Komponisten maximal darin förderte, seinen ureigenen Ausdruck zu finden, was sich ja auch an der so unterschiedlichen Prägung seiner Schüler ablesen lässt, zu welchen neben Einem u. a. Heimo Erbse, Isang Yun, Fritz Geißler, George Crumb, Claude Ballif, Günter Kochan, Giselher Klebe, Francis Burt, Noam Sheriff, Rudolf Kelterborn, Kalevi Aho, Peter Ronnefeld, Aribert Reimann oder Klaus Huber zählten. Auch Einem unterrichtete später an der Wiener Musikhochschule, auch er brachte bemerkenswerte Schüler hervor – HK Gruber ist der prominenteste unter ihnen – und zeichnete sich in seinem Unterricht durch ausgesprochene Freizügigkeit aus, sofern die Studenten bereit waren, seine praktischen Ratschläge zu befolgen, zu welchen vor allem das aufmerksame Verfolgen von Proben gehörte. Er zog sich sehr plötzlich vom Hochschulbetrieb zurück, als ihm infolge eines absurden Prüfungstribunals das ganze Ausmaß des akademischen Schwachsinns klar wurde.

Gottfried von Einem gehörte, obwohl noch ganz jung, aufgrund seiner familiären Situation zu den privilegierteren Künstlern des Dritten Reichs. Seine Mutter bewegte sich virtuos auf dem Parkett von Hochfinanz und Politik und machte große Gewinne in risikoreichen Geschäften, über die sie nichts durchblicken ließ. Als sie dann aber von der Gestapo verhaftet wurde, erfuhr Gottfried im Verhör von dem Beamten, dass der Vater, dem er sich so fremd fühlte, gar nicht sein Vater war. Er war der Spross des ungarischen Grafen László Hunyady, den er zwei Mal in seinem Leben gesehen hatte. Dieser wurde auf einer gemeinsamen Reise mit der Mutter in Ägypten während einer Großwildjagd von einem Löwen getötet, und Jahrzehnte später fand Gottfried bei Aufräumarbeiten in Ramsau eine alte, blutige, zerrissene Hose – mutmaßlich das letzte Kleidungsstück seines leiblichen Vaters, dessen Geschlecht im Magen des Löwen gelandet war.

In Blacher also fand Einem 1941 seinen wahren Lehrer für die Musik und fürs Leben (Blacher verfasste dann auch die Libretti für Einems Opern ‚Dantons Tod’ nach Büchner, ‚Der Prozess’ nach Kafka, ‚Der Zerrissene’ nach Nestroy und ‚Kabale und Liebe’ nach Schiller, teils in Kollaboration und durchweg in genial verknappender Weise, wobei Blacher stets betonte, er habe „nur gekürzt“). Durch ihn dürfte Einem mit dem Dirigenten Leo Borchard in Kontakt gekommen sein, einem messerscharfen Gegner des Nationalsozialismus, der in Deutschland kaum noch dirigieren durfte, jedoch im März 1943 mit den Berliner Philharmonikern die erste Einem-Uraufführung, das Capriccio für Orchester, herausbrachte und dem 23jährigen einen Sensationserfolg bescherte (Borchard wurde dann nach dem Kriege zum Stellvertreter des gesperrten Furtwängler ernannt, jedoch bald darauf von einem amerikanischen Soldaten bei einer Kontrolle ermordet). So knüpfte Einem, zeitlebens ein brillanter Kommunikator und Netzwerker, seine Bande in die Widerstandsbewegung in Berlin, und unter hohem persönlichen Risiko verschaffte er dem jüdischen Musiker Konrad Latte falsche Papiere und rettete so sein Leben, was man ihm posthum in Yad Vashem mit der Ernennung zum ‚Gerechten der Völker’ vergalt. Nun wissen wir aber auch, dass, wer in einem totalitären System etwas bewirken will, dafür auf gute Kontakte, also auf ein gewisses Maß an Einfluss und Macht angewiesen ist. Die reine, weiße Weste ist eine Illusion, und hier kann man die neu erschienene Biographie wohl nur als entweder naiv oder hinterhältig kritisieren.

Wer Joachim Reibers neue Einem-Biographie ‚Komponist der Stunde null’ liest, sollte vorher zumindest die ‚Einem-Chronik’ von Friedrich Saathen und die Autobiographie des Komponisten ‚Ich hab’ unendlich viel erlebt’ gelesen haben, um nicht allen Bären auf den Leim zu gehen, die ihm aufgebunden werden. Und Reibers Buch ist undenkbar ohne Thomas Eickhoffs besser recherchiertes Kompendium ‚Politische Dimensionen einer Komponisten-Biographie im 20. Jahrhundert – Gottfried von Einem’, wobei wir eben auch gerade hier bereits die große kollektive Charakterschwäche der heutigen ‚Forschung’ feststellen müssen: Eickhoff wurde nach einem Symposion unterstellt, er sei ein Apologet von Einems, und nichts fürchten die vielen Feiglinge des wissenschaftlichen wie journalistischen Milieus mehr als den Vorwurf, sie seien womöglich nicht objektiv, sie seien von Sympathie korrumpiert. Also muss der Gegenstand der Verehrung wenigstens angepinkelt werden! So hat es Eickhoff dann auch in beschämender Weise gemacht, indem er die Vorwürfe der von Einem kritisierten ‚Avantgardisten’ als ästhetische Selbstverständlichkeit übernahm und damit in selbstverleugnender Art Zuflucht beim Zeitgeist suchte, also in der schützenden Masse der Mehrheitsmeinung der Musikintellektuellen der 1960er bis 80er Jahre. Man traue nur den Ohren nicht und vertraue auf das, was zwischen ihnen nicht vorhanden ist!

Joachim Reiber treibt dieses feige Spiel noch viel weiter. Natürlich hat Einem auch viel laviert, wenn es um Politisches ging, er hat aber stets klar und couragiert Position bezogen, wenn er schreiende Ungerechtigkeit erkannte, und dafür sehenden Auges schwere Nachteile, Rückschläge und Ächtung in Kauf genommen. Wie hätte man im Dritten Reich in relativ hervorgehobener Stellung offen opponieren können? Hinter den Kulissen konnte man desto mehr bewirken, je mehr Vertrauensvorschuss man sich erworben hatte. Und in einem sind sich alle einig: Einem hat sich nie als Denunziant betätigt, hat keinen ans Messer geliefert, sondern ist immer für seine Überzeugungen eingestanden, die aber nicht in blindem Fanatismus ein für allemal feststehen mussten. Er war eine zutiefst menschliche, wandelbare, auch kapriziöse und sehr feurige Persönlichkeit, und er war ausgesprochen mutig und gewandt. Es ist wohl auch einfach Neid im Spiel, wenn man nur mal kurz auf die eigenen ‚Meriten’ schaut, und dann wieder auf ihn… Reiber, der nunmehr fast ein Vierteljahrhundert im Wiener Establishment-Sumpf mitmischt, betreibt nun eben öffentlich Hobbypsychologie. Er prätendiert, als wisse er über Einem besser Bescheid als dieser selbst und seine lebenslangen Freunde. Und er hat darüber hinaus musikalisch so gar keine Ahnung, ist nicht ansatzweise imstande, den qualitativen Unterschied zwischen Furtwängler und Karajan nachzuvollziehen, auch die scharfe Trennlinie zwischen dem, was einen ausgezeichneten Dirigenten und oberflächlichen Musiker in Personalunion (also Karajan) ausmacht. Und da er so gar nichts von Musik versteht, schreibt Reiber auch nur über das Leben, die ‚Psychologie’ (mit triumphierender Holzhammerlogik) und die Opern und Kantaten, denn da gibt es ja Gottseidank den Text, an dem man sich entlang hangeln kann. Das Instrumentalwerk, das alleine Einem als Komponisten unsterblich macht, wird so grundlegend ignoriert, dass man den Eindruck haben könnte, er habe hier fast nichts geschrieben (man denke nur an den Reichtum vielfältigster Orchesterwerke inkl. 4 Symphonien oder an die 5 Streichquartette, die in subtilster Meisterschaft die große Tradition weiterentwickeln). Na ja, man sollte eben, wenn man eine Musiker-Biographie schreibt, ein Minimum an musikalischem Interesse und fachlicher Bildung aufweisen. Wenigstens das, wenn schon keine Intuition vorhanden ist.

Reiber hat, wie ja immer wieder mal völlig unabhängig von Fragen der charakterlichen und fachlichen Qualifikation der eine oder andere Autor, ganz grundsätzlich davon profitiert, dass ihm ein riesiger Schatz an Quellen (im Einem-Archiv im Wiener Musikverein) zugänglich gemacht wurde, und er hat geflissentlich darauf gesehen, auch noch die beiläufigste flüchtigste Notiz gegen den Verdächtigen, den er allmählich wie einen Angeklagten aussehen lässt, zu verwenden. Dass dies, wenn schon, kein fairer Indizienprozess ist, kann man unschwer erkennen, indem das Negative plakativ herausgestrichen und das Positive meist abgewertet oder unterschlagen wird. Das heuchlerische Moralin des Biographen stinkt nach Sensationsgosse, und letztlich gelingt es ihm damit nur, einen schlechten Geschmack über das ganze Leben seines längst verstorbenen Opfers auszubreiten, ohne dass ihm irgendein triftiger Nachweis gelänge, der die posthume Demütigungsaktion rechtfertigte. Ein kleiner Mensch, zu feige, es mit den Lebenden aufzunehmen (an die Witwe Lotte Ingrisch, die Textdichterin der geistlichen Oper ‚Jesu Hochzeit’, traut er sich nicht heran…), aber immerhin noch ‚mutig’ genug für Leichenschändung. Dies ist ein grauenhaft schlechtes Buch, das der Verlag mutmaßlich unbesehen aufgrund der kulturell privilegierten Stellung des Täters herausgebracht hat. Man muss sich auch fragen, wie es passieren konnte, dass vom Komponisten ausgerechnet ein Photo aufs Cover gelangte, das ihm mittels eines kräftigen Schlagschattens auf den ersten Blick die verdächtige Anmutung eines Hitler-Bärtchens unterstellt (oder sollen wir hier an Charlie Chaplin denken…?). Und damit man sich möglichst schwer mit der Überprüfung der Fakten tut, sind weder die Fußnoten unten auf den Seiten zu finden noch gibt es ein Schlagwortverzeichnis. Natürlich auch kein Werkverzeichnis, aber dafür jede Menge selbstverliebte Amateururteile über das Leben, die Gesinnung, die verdrängten Motive, die ästhetische Haltung, das musikalische Können, den nirgendwo ansatzweise beschriebenen Personalstil eines der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Denn das ist Gottfried von Einem, und das wäre er auch ganz ohne seine Opern, und um dies zu erkennen, bedürfte es unvoreingenommener Wahrnehmung, ehrlicher Beschreibung des Beobachteten und eines gewissen Mindestmaßes an Wachheit, Anstand, Empathie und Menschlichkeit.

All das findet sich bei Gottfried von Einem, und nichts davon bei Joachim Reiber. Und so gerät eine schillernde Dame, die schon in den kafkaesken Fängen opponierender politischen Interessen fast aufgerieben worden wäre (das gegen sie in Frankreich in Abwesenheit erlassene Todesurteil wurde nach dem Kriege, nach langer Haft, in einen Freispruch umgewandelt), posthum in die Mühlen der pseudophilosophisch dilettantischen Demontage-Kampagne des profilierungsbesessenen Deuters: Gerta Louise von Einem, die Mutter des Komponisten, der viele Menschen verdankten, dem Zugriff der Nazi-Schergen entkommen zu sein, wird – als Erscheinung mit primitivem Moralismus nicht fassbar – der Nachwelt als eine willkürlich böse Frau präsentiert. Als wäre Herr Reiber dabei gewesen. Dabei hat er nur, bar jeglicher Selbstreflektion, im Nachlass – oder dem, was davon übrig geblieben ist – herumgewühlt und aus den Puzzlestücken seine willkürlich schlussfolgernde Version zusammengestellt. Die öffentlich-rechtliche Tagespresse, die so gern den selbsternannten Experten, die sie anscheinend von der Notwendigkeit der unvoreingenommenen Überprüfung der Faktenlage im Licht der Geschichte freistellen, glaubt, übernimmt dann meist in ihrer oberflächlichen Schnelllebigkeit nur zu gerne vorschnell solche Urteile, wie bereits bedauerlicherweise geschehen in der Buchbesprechung im Deutschlandfunk. Von Hinterfragung, von Achtung vor einem Menschenleben, das wie jedes gewiss außer Licht auch Schatten beinhaltete, keine Spur. Der Leser wird zur geistigen Komplizenschaft eingeladen. Wenn er nicht hellwach ist, bleibt der Klebstoff der Denunziation haften. Vielleicht ist in Wahrheit diese Art der raffiniert eloquenten Anschwärzung ja, über das offenbar tiefsitzende Ressentiment von Herrn Reibers Frauenfeindlichkeit hinaus, ein Ausdruck dessen, was wir als ‚das Böse’ zu benennen versuchen. Im Gewand des ‚Guten’, wie so oft. Und möglicherweise weiß der Täter gar nicht, was er tut. Vor den Folgen bewahrt uns solche Unschuldsvermutung nicht. Man möchte weinen vor Beschämung.

[Annabelle Leskov, Dezember 2017]