Schlagwort-Archiv: Orfeo

Auf die Schnelle

Orfeo, C 929 181 A; EAN: 4 011790 929125

Zum Jubiläumsjahr publizierte Orfeo eine CD mit Werken Gottfried von Einems. Neben der Philadelphia Symphony op. 28 hören wir die Geistliche Sonate op. 38 und das Stundenlied op. 26 nach Bertolt Brecht. Franz Welser-Möst dirigiert die Wiener Philharmoniker und den ausschließlich im Booklet erwähnten Singverein der Gesellschaft der Musikfreude in Wien. In der Geistlichen Sonate singt Ildikó Raimondi, außerdem spielen hier Gábor Boldoczki an der Trompete und Iveta Apkalna an der Orgel.

Es wirkt doch alles recht auf die Schnelle zusammengeworfen: Die Aufnahmen der drei Stücke stammen aus unterschiedlichen Jahren, 2009, 2011 und 2016, und stehen weder inhaltlich noch bezüglich der Besetzung in einem schlüssigen Zusammenhang. Dieses Jubiläum wurde wohl etwas spät bedacht von den Verantwortlichen; da wurde also genommen, was gerade verfügbar war.

Am beachtlichsten gelingt dabei die Geistliche Sonate für Sopran, Trompete und Orgel op. 38, hier unzusammenhängend zwischen zwei Orchesterwerken platziert. Zwar ist ein gewisses Übermaß an Vibrato in der Singstimme zu beklagen, doch überzeugt die Triosonate im Gesamtbild durch Vitalität und Unverbrauchtheit. Gábor Boldoczki musiziert glasklar und nutzt die dynamisch-klanglichen Möglichkeiten seines Instruments souverän aus, Iveta Apkalna hält die Orgel kammermusikalisch im Zaum und besticht durch feine Registrierung.

Franz Welser-Möst belässt in den beiden Hauptwerken die Musik ungeschliffen, beinahe primitiv. Und wenn er doch einmal eingreift, herrscht Willkür – dass die Eingriffe aus einer tieferen Kenntnis der Werke hervorgingen, kann ich nicht erkennen. Die Philadelphia Symphony erstrahlt in Haydn’schem Witz, zeigt der fortschreitenden Avantgarde durch provozierend reine Tonalität die lange Nase. Warum also übertreibt Welser-Möst jede dynamische Akzentuierung und sabotiert dadurch die humoristischen Züge? Wieso fehlt dem Mittelsatz jegliche Unbeschwertheit und Sanglichkeit? Und weshalb muss das Finale zwingend so uncharmant und ernst wirken, wenn Einem die Symphonie dezidiert in klassischem Gestus schrieb und sie im Programm eher als Ouvertüre denn als Hauptwerk fungieren soll? Dies sind nur drei der vielen Fragen, welche diese Aufnahme in mir aufwirft, und die ich gerne verstehen würde.

Bekanntheit öffnet Türen, ob verdient oder nicht, doch von dieser Aufnahme würde ich letztlich abraten – wäre da nicht der Repertoirewert: drei hochkarätige Werke eines scheinbaren One-Hit-Wonders, der sich nicht nur als großartiger Opernkomponist, sondern in seinem gesamten Schaffen einschließlich Orchester- und Kammermusik als feinfühliger, umfassend begnadeter wie präzise formulierender Komponist entpuppt.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Historisch-gehaltvolles

Orfeo, C 916 172 A; EAN: 4 011790 916224

Hans Knappertsbuschs Konzert vom 14. Mai 1962 mit dem Kölner Rundfunkorchester in einem Programm bestehend aus Carl Maria von Webers Ouvertüre zur Oper Euryanthe op. 81, Ludwig van Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Johannes Brahms‘ Dritter Symphonie F-Dur op. 90 ist auf vorliegender Doppel-CD von Orfeo zu hören. Der Klaviersolist ist Géza Anda. Ein weiterer Live-Mitschnitt, vom 10. Mai 1963 mit Brahms‘ Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56a, ist beigegeben.

Die Reihe Orfeo d’Or rückt historische Liveaufnahmen ins Licht der heutigen Aufmerksamkeit. Einen ausgezeichneten Fang präsentiert sie mit der Entdeckung zweier Konzertaufnahmen aus den letzten Lebensjahren des Dirigenten Hans Knappertsbusch. In Mono gehalten, beleuchten sie seinen ausgereiften und gesetzten Dirigierstil zwar nicht in bester, doch ausreichender Audioqualität, um seine unglaubliche Intuition bezüglich der Musik zu offenbaren. Knappertsbusch war bekanntlich kein Freund des detaillierten Studiums und der langwierigen Arbeit an musikalischen Fragen. Umso erstaunlicher ist, wie viel er aus den Werken doch herausholte, wie genau er die Spannungsverhältnisse auszuloten und die Form zusammenzuhalten wusste.

Hervorgehoben sei allem voran eine Eigenheit, die Knappertsbusch ausmachte und die ich heute viel zu oft in Konzerten und Aufnahmen misse: Die Bewusstheit über Entspannung. Schließende Phrasenenden lösen Spannung auf, melodiöse Verläufe steigen nicht nur immer weiter bis zu einem finalen Schlag, sondern haben in den Regel eine Bogenform. Knappertsbusch weiß, diese auch entsprechend musikalisch zu realisieren, die Kraftpole in der Waage zu halten. Als einem der ganz wenigen gelingt ihm dies in den berüchtigten Tutti-Schlägen, wenn – typisch gerade bei einem Solokonzert – am Ende einer Phrase das gesamte Orchester einen mächtigen Akkord einwirft. Dieser wird von Knappertsbusch nicht unter den Teppich gekehrt, er behält seine Markanz, fügt sich jedoch in den Spannungskontext ein, ohne bezugslos herauszupoltern.

Auch die tiefen Stimmen erhalten unter Knappertsbusch besondere Beachtung, sie haben Eigenständigkeit und Luzidität, sind nicht bloße Stützen für den Glanz der Oberstimmen. Als drittes Charakteristikum sei die rhythmische Impulsivität zu nennen, besonders in der Konfliktrhythmik zwei-gegen-drei besticht vorliegende Aufnahme durch absolutes Gegeneinanderlaufen der Schichten ohne jede klangliche Mischung oder Verschleifung. Der Effekt ist enorm, innerliche Unruhe und Zerrissenheit fährt dazwischen und hebt besagte Passagen von der umgebenden homogenen Rhythmik ab. In der Brahms-Symphonie sorgt dies für die nötigen Kontraste, um die ausladende Form berechtigt erscheinen zu lassen.

Ebenso intuitiv und innerlich erspürt erklingt der Solopart des Dritten Klavierkonzerts von Beethoven unter den Fingern Géza Andas. Im ersten Satz nimmt er sich zwar einige oberflächliche Rubati heraus, um seine Virtuosität zu präsentieren, besticht dafür aber auch durch tiefe Aussage und natürliche Phrasierung, die einige versteckte Aspekte dieser Musik offenlegt. Beispielhaft hierfür sind die Gestaltung des Quartmotivs im ersten Satz oder die Hervorhebung anstatt Verschleierung enger gesetzter tiefer Akkordlagen mit all ihren dissonierenden Obertönen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Unvollendbarkeit

Orfeo, C 922 171 A; EAN: 4 011790 922126

Die vierundzwanzig Études Frédéric Chopins, auf die beiden Opera 10 und 25 verteilt, sind in einer neuen Einspielung des israelischen Pianisten Amir Katz für Orfeo zu hören.

Zweifelsohne sind die 24 Etüden von Frédéric Chopin ein Meilenstein der Klavierliteratur. Nicht nur in technischer Hinsicht sind sie revolutionär, sondern auch hinsichtlich der Dichte des Ausdrucks und Klarheit der Aussage. Jede der Miniaturen ist für sich ein ganzes Universum, vereint Reduktion auf das Wesentlichste und Schlichtestes mit höchsten Anforderungen an die Finger- und vor allem auch Armtechnik. Dabei beschränkt sich jede der Etüden nur auf wenige Herausforderungen, und diese werden auf unterschiedlichste Weise beleuchtet, quer durch konträre Tonarten und Dynamikschattierungen geschleust, und verlangen somit Flexibilität, äußerste Präzision der Ausführung und nicht zuletzt physische Ausdauer. Obgleich natürlich ein zyklischer Zusammenhang besteht, müsste doch eigentlich jedes Stück für sich alleine betrachtet werden, auch hinsichtlich der pianistischen Darbietung.

Amir Katz stellt sich für Orfeo der Herausforderung aller 24 Études. Zuhause ist der israelische Pianist besonders in filigranen und feingliedrigen Passagen. Leichtigkeit und Beschwingtheit liegen Katz im Blut, er brilliert durch feine melodische Gestaltungsgabe in den wüstesten Notenfluten, in sämtlichen von Chopin mit brillante oder leggiero gekennzeichneten Stellen. So fließen Nummern wie Op. 10 Nr. 5, Op. 25 Nr. 2 und vor allem die berüchtigte Terzenetüde Op. 25 Nr. 6 in herrlicher Ungezwungenheit und Mühelosigkeit dahin, beeindrucken dabei mit gehaltvoller Ausdruckskraft. Auch in der gespreizten Lage vermag Katz den Fluss aufrecht zu erhalten, sei es mit phänomenalem Legato (Op. 25 Nr. 10), im spielerischen Staccato-Marcato (Op. 25 Nr. 4) oder mit Hervorhebung der verschiedenen Stimmen (Op. 10 Nr. 10). Nun wäre noch wünschenswert, dass Amir Katz sich auch einmal den einfachsten Melodien in gleicher Subtilität nähert wie er es in den komplexen Passagen so eindrucksvoll unter Beweis stellt. Die bloßen Melodien tragen nicht, haben kaum Volumen oder vokale Qualität, bleiben auf bloßer Tasten-Ebene. Wie herrlich wäre es, beispielsweise die Melodiestimme von Op. 25 Nr. 1 wirklich in ihrem sängerischen Ausdrucksspektrum zu vernehmen oder den Lento-Beginn von Op. 25 Nr. 7 als zarte Kantilene erfassen zu können. Besonders deutlich wird der Kontrast in der „Winterwind“-Etüde Op. 25 Nr. 11: Während die virtuose Hand fein und in bestechender musikalischer Qualität brilliert, bleiben die anderen Stimmen blass und fahl, der Choral wird in keiner Weise entfaltet. In den langsameren Etüden kompensiert Katz diese Schwäche mit schnellerem Tempo, hier wird sein Manko besonders  augenfällig. Ebenso in der „Schmetterlings-Etüde“ Op. 25 Nr. 9: da fehlt die Leichtigkeit und das „Torkeln“ des Daumens, da wäre leisere Grunddynamik und größere Verspieltheit erforderlich.

Auch bei Amir Katz wird einmal mehr ersichtlich, wie umfassend die 24 Etüden Chopins den Pianisten herausfordern, bei den allerwenigsten gelingen alle Etüden in einigermaßen gleichbleibender Qualität, kaum einer wird allen diametral entgegengesetzten Schwierigkeiten musikalischer Natur gleichermaßen gerecht. Auch bei technischer Perfektion und reflektierter Darbietung wird im Laufe des Zyklus ersichtlich, wo persönliche Stärken liegen und wo noch intensivere Erarbeitung von Subtilitäten vonnöten ist. Die Arbeit an solchen musikalischen Kristallen hört sicherlich niemals auf und genau das zeichnet diese Werke eben auch aus: die schiere Unmöglichkeit einer vollendeten Aufführung.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Mendelssohns Liebhaber

Felix Mendelssohn Bartholdy
Symphonien Nr. 1 c-moll op. 11 & Nr. 4 A-Dur op. 90 ‚Italienische’
Jörg Widmann: Ad absurdum. Konzertstück für Trompete & kleines Orchester (2002)
Sergey Nakariakov (Trompete)
Irish Chamber Orchestra, Jörg Widmann
Orfeo C 914161A (ISBN: 4011790914121)

Den 1973 in München geborenen Jörg Widmann kennen wir seit vielen Jahren als exzellenten Klarinettenvirtuosen und höchst erfolgreichen Komponisten, durchaus in beider Hinsicht als Überflieger unter den international renommierten deutschen Musikern seiner Generation. Dass Widmann auch dirigiert, mag zunächst weniger sensationell anmuten, denn man könnte bald auch fragen: welcher erfolgreiche Komponist und Instrumentalist versucht sich nicht in diesem so angesehenen wie einträglichen Metier. Aber nach Anhören der vorliegenden ersten CD einer Serie, die sämtliche fünf vom Meister selbst abgesegneten Symphonien umfassen wird, ist unstrittig: Widmann hat größere Begabung und mehr offenkundige Liebe zur Musik als die meisten seiner Kollegen, seien sie nun ursprünglich Komponisten oder Instrumentalisten. Als erster Gastdirigent führt er bei seinem erklärten Anliegen das Irish Chamber Orchestra ins Feld, live mitgeschnitten in drei Konzerten 2012, 2013 und 2014 in der heimischen University Concert Hall in Limerick. Die Live-Aufnahme tut der Sache gut, kann doch so eine ganz andere musikalische Folgerichtigkeit entstehen als bei dem Mikrogeschnipsel, wie es erst kürzlich vom Münchener Kammerorchester unter Liebreich bei Sony vorgelegt wurde, wobei dazu natürlich auch das hierfür erforderliche Niveau vorliegen muss – und dieses ist gegeben, dank Orchester und Dirigent.

Widmanns Mendelssohn-Projekt – in welchem die 12 Jugendsymphonien keine Aufnahme fanden, denen eine derart engagierte, präzise und freudvolle Einstudierung auch gut getan hätte – kombiniert Symphonien des Meisters mit Musik Widmanns, in diesem Fall – zwischen den beiden Symphonien – dem aberwitzigen Trompeten-(Anti)-Konzertstück ‚Ad absurdum’, welches in seiner grenzwertigen Gehetztheit vom Solisten Sergey Nakariakov phänomenal dargeboten wird. Gegen Ende schnappt ihm eine Drehorgel das überdrehte Leadership weg, und das Stück verendet geradezu bewusst kläglich – der Virtuose erstickt sozusagen am eigenen Irrsinn… Musikalisch kein ausgesprochen bedeutsames Werk, so eine Art mehrfach verlängerter Anti-Hummelflug, der Khatschaturian mit Wolfgang Rihm verheiratet, verblüfft Widmann doch immer wieder mit seinen hakenschlagenden Kapriolen und mit einem ins Leere laufenden Über-Elan, der dem Hörer ein sehr unterhaltendes, verrücktes Spektakel anbietet, das auch den Musikern bei allen Schwierigkeiten des hindernisreichen Parcours schelmische Freude bereiten kann. Der Dirigent hat die selbst angezettelte Schieflage bestens im Griff.

Den Anfang macht Mendelssohns Erste (eigentlich seine Dreizehnte!) Symphonie in c-moll, komponiert mit 13 Jahren. Sie ist ein hinreißendes Zeugnis früher Meisterschaft, in welcher auch deutliche Sommernachtstraum-Anklänge hervorscheinen, und das Studium des Mozart’schen symphonischen g-moll Niederschlag gefunden hat, ohne dass dies wirklich von Belang wäre, denn: es ist bereits ureigenster Mendelssohn von schlagender Originalität und souveräner Formung, mit all seinem überbordenden Reichtum, seiner Kunst der periodenübergreifenden melodischen Verknüpfung, all der Klarheit und Farbenfreude der Mendelssohn’schen Orchestration, und jenem rhythmischen Drive, der ihm mehr zu eigen war als seinen romantischen Zeitgenossen. Widmann neigt zu forschen Tempi – auch dies in Übereinstimmung mit den überlieferten Intentionen des Komponisten. Im selben Geist kommt die Italienische Symphonie daher, die Mendelssohn ja niemals abschließend für den Druck vorbereitet und daher nicht mit einer Opuszahl versehen hat. Widmann lässt die etablierte Erstfassung spielen, die auch mir als die gelungenere erscheint. (Mendelssohn hat alle Sätze außer dem Kopfsatz teils gravierend überarbeitet, doch diese 2. Fassung ist erst vor wenigen Jahren erstmals im Druck erschienen, bei Bärenreiter, und wird nach wie vor kaum gespielt.) Kraft, Schwung, Leichtigkeit, kontrollierter Übermut, unsentimentale Innigkeit, Finesse der Artikulation und Phrasierung – hieran besteht hier kein Mangel, was die Aufnahme fast allen anderen, die der Markt offeriert, weit überlegen sein lässt. Natürlich kann man ein paar Kleinigkeiten monieren, und das hängt auch damit zusammen, dass das Niveau so außerordentlich ist: In einigen Sätzen wird zu Beginn ein etwas schnelleres Tempo angeschlagen, als sich dann wirklich sinnvoll durchhalten lässt – besonders offenkundig im Kopfsatz der Italienischen; die Phrasierung der Streicher am Beginn des langsamen Satzes von op. 11 könnte noch freier, unabhängiger vom Takt ausschwingen, auch könnte sich der Klang der melodieführenden Geigen im Andante con moto der Italienischen noch feiner den Flöten-Arabesken anschmiegen; das Fortissimo der Blechbläser schlägt gelegentlich über die Stränge, was von der Tontechnik nur teilweise ausgebügelt werden kann; überhaupt besteht der Mangel, dass das Fortissimo öfters von Anfang an so stark ist, dass am Höhepunkt keine weitere Steigerung möglich ist; auch kann ich nicht sehen, dass die (vorgeschriebene) Wiederholung der Exposition der Kopfsätze der Gesamtdramaturgie dienlich wäre, womit Widmann zwar dem Common sense der scholastischen Musikwissenschaft entspricht, wo ich jedoch gerade von ihm eine unkonventionell mutige Selbständigkeit der Wahrnehmung erwarten möchte. Besonders erfreulich ist, dass nicht nur das forsch Vorwärtsdrängende, Stürmische entfesselt zum Zug kommt, sondern auch das Lyrische, Kantable innig durch- und erlebt wird. Diese Aufnahmen sind jedenfalls musikalisch allem um Lichtjahre voraus, was die ‚historische Aufführungspraxis’ (Harnoncourt, Brüggen, Gardiner usw.) hervorgebracht hat – denn hier agiert ein Dirigent, der diese Musik in all ihren Facetten liebt und sein ganzes Feuer und seine Anmut in den Dienst ihres Gedeihens stellt. Jörg Widmann offenbart sich als ein Urmusikant, und nun wäre es großartig, wenn er auch bei seinen Kompositionen mehr und mehr darauf achten würde, dass sich ein erlebbarer Zusammenhang über längere Strecken einstellt. Zugang hat er dazu, wie sich in seiner Liebe zu Mendelssohn erweist. Widmann ist ein stürmischer Liebhaber, auch wenn Wolfgang Stährs historisch paraphrasierende Formulierung im Booklet, dass wir hier „Mendelssohns Geist aus Widmanns Händen“ empfangen, reichlich affirmativ daherkommt. Stährs kenntnisreicher Text und ein sehr lebensnaher, weitgehend durchsichtiger Aufnahmeklang runden diese insgesamt gelungene Produktion ansprechend ab.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, August 2016]