Alle Beiträge von Martin Blaumeiser

Exzellenter Dutilleux aus Lille

Naxos, 8.573746; EAN: 74731337467

Naxos setzt seine Dutilleux-Einspielungen mit dem Orchestre National de Lille fort. Diesmal erklingt unter Chefdirigent Jean-Claude Casadesus die 1. Symphonie, «Métaboles» sowie das Kammermusikstück «Les Citations».

Nach der überraschend guten CD (u.a. mit der 2. Symphonie) unter der Leitung von Darrell Ang, die vor knapp anderthalb Jahren bei Naxos erschien (hier meine Kritik), darf nun der Chef des Orchestre National de Lille, Jean-Claude Casadesus, selbst ran. Henri Dutilleux‘ 1. Symphonie (1951) war überhaupt sein erstes reines Orchesterstück. Ein durch und durch unkonventionelles, freilich noch weitestgehend tonales Werk, in dem der französische Meister bereits seine Eigenständigkeit und geradezu perfektionistische Instrumentationskunst zeigt. Die vier attacca aufeinander folgenden Sätze erscheinen auch heute noch frisch, abwechslungsreich, sind in ihrer Klanglichkeit stets überraschend, ohne dass der Komponist sich um einen wie auch immer verstandenen Fortschrittsmythos scheren wollte. Gerade die ganz speziellen, sofort die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich ziehenden Klangkombinationen – etwa die irisierenden Holzbläser mit Celesta im ersten Satz – stellt Casadesus deutlich als etwas Faszinierendes, Besonderes heraus. Bei der Passacaglia zu Beginn kann man sich fragen, ob sie Witold Lutoslawski gekannt hat, sie möglicherweise sogar als Vorbild für die Passacaglia in seinem berühmten Konzert für Orchester gedient haben mag. Der gewaltige Entwicklungsbogen wird von Casadesus mit großer Ruhe und Souveränität, aber auch der nötigen Unnachgiebigkeit beeindruckend dargestellt; das gilt dann gleichermaßen auch für die übrigen Sätze. Die Aufnahmetechnik ist diesmal perfekter als bei der vorigen CD und unterstützt die kompromisslose Durchsichtigkeit des Dirigenten noch. Die von mir dort kritisierte Höhenbetonung gibt es zum Glück nicht mehr. Hier gelingt eine Aufnahme, die mit ihrer unmittelbaren Direktheit selbst Barenboim (Erato) und Tortelier (Chandos) auf Abstand hält: großartig!

Métaboles von 1965 ist neben dem Cello- und Violinkonzert wohl das am häufigsten aufgeführte groß besetzte Werk Dutilleux‘. Deutlich komplexer und bereits vom Material her elaborierter – der mittlere der fünf wieder kontinuierlichen Sätze benutzt eine Zwölftonreihe, wenn auch eher als ironischen Seitenhieb denn in strenger Schönberg-Manier – kann das Stück trotzdem immer wieder mit seinen oft fast jazzartigen Rhythmen und der auch alle Orchestergruppen getrennt herausfordernden Orchestrierung begeistern. Casadesus weiß hier ebenfalls zu überzeugen – eine der besten Wiedergaben seit der legendären Einspielung durch Charles Munch. Besonderes Lob verdienen alle Orchestermitglieder, die ihre anspruchsvollen Soli in beiden Werken mit Hingabe und auf Weltklasse-Niveau meistern.

So verwundert trotz der unüblichen Zusammenstellung nicht, dass diese CD mit einem reinen Kammermusikwerk – für Oboe, Cembalo, Schlagzeug und Kontrabass – schließt. Les Citations (1985/90) zitiert tatsächlich: im ersten Satz Benjamin Brittens Peter Grimes, im zweiten den Renaissance-Meister Janequin sowie den 1940 mit nur 29 Jahren gefallenen Orgelkomponisten Jehan Alain. Ein überwiegend meditatives Meisterwerk, das bislang auf Tonträgern eher vernachlässigt wurde und hier von Spielern des Symphonieorchesters aus Lille mit der bei allen spieltechnischen Finessen gebotenen Intimität realisiert wird. 

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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Peter Ruzicka überzeugt mit eigenen Werken

Foto © Astrid Ackermann

Peter Ruzicka, als langjähriger Intendant der Münchener Biennale tief mit der Stadt verbunden, hat sich am Dirigentenpult – auch auf CD – vor allem für die Werke Hans Werner Henzes eingesetzt. Anlässlich seines 70. Geburtstags gab es beim ersten Orchesterkonzert der neuen „musica viva“-Saison mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 5.10.2018 erstmals die Gelegenheit, einen kompletten Abend nur mit eigenen Werken des Multitalents Ruzicka zu hören, die einen Zeitraum von gut dreißig Jahren umspannten.

Das Konzert beginnt mit den Fünf Bruchstücken für großes Orchester von 1987, kaum 13 Minuten lang. Die fragmentarisch wirkenden Einzelsätze skizzieren dennoch die Idee eines symphonischen Ganzen. Ruzicka sagte in der Einführung, dass er die Partitur aufgrund des großen zeitlichen Abstands – er hatte die Bruchstücke seinerzeit selbst auf CD eingespielt – quasi neu lernen musste. Heute kann man dieses typisch „postmoderne“ Werk mit seinen zahlreichen Mahler-Allusionen ohne die damaligen, meist fruchtlosen Diskussionen viel unbefangener genießen. Neben den stark romantisch geprägten Ausdrucksmomenten aus dem Mahlerschen Fundus, die als musikalische „Zeichen“ ganz im Sinne Hans Werner Henzes sofort verständlich werden, etwa der die vorausgehenden Turbulenzen beruhigende Trompeteneinsatz am Ende des fünften Stückes, ist aber auch Ruzickas Beschäftigung mit dem großen, schwedischen Symphoniker Allan Pettersson und sogar mit Bruckner zu spüren – gerade in den tonalen Anklängen. Obwohl schlagtechnisch eher sparsam agierend, hat Ruzicka hier alles im Griff, gibt die entscheidenden, auch rein klanglichen Impulse mit großer Klarheit an das überaus aufmerksame BR-Symphonie-Orchester weiter.

Bei der Uraufführung von Loop stehen die beiden Trompeter, Sergei Nakariakov (auch Flügelhorn) und Giuliano Sommerhalder (Piccolotrompete), ganz im Zentrum. Sie spielen wenig gemeinsam, ergänzen sich vielmehr gegenseitig zu einem Instrument größeren Tonumfangs. Die dargebotene Virtuosität ist von Beginn an atemberaubend, soll in ihrer Übersteigerung gewissermaßen ausgestellt, damit aber auch entpersönlicht wirken. Bei den schnellen Abschnitten fungiert das Orchester eher nur als grundierende Klangfläche. In den erinnerungsartigen Passagen zeigt sich wieder Ruzickas eminente Begabung für expressive Melodik. Der Schluss mit Flügelhorn bringt unerwartete Wärme, fast ein wenig kitschig. Diese intelligent mit den Traditionen des Instrumentalkonzerts spielende, sie aber gleichzeitig aufbrechende Komposition ist nicht gerade leichte Kost – der Beifall für die Solisten aber verdientermaßen überwältigend.

… Inseln, randlos … ist eigentlich ein Violinkonzert, jedoch gibt es dazu noch einen 16-stimmigen Kammerchor (hier als Gäste das sich wunderbar einfügende Vocalconsort Berlin), der zu Beginn nur recht sphärische Vokalisen singt, im Zentrum dann aber ein eindringliches, sehr kurzes Gedicht von Paul Celan intoniert. Der Dichter steht nicht nur im Zentrum von Ruzickas erster, gleichnamiger Oper, sondern hat den Komponisten immer schon tief berührt. Am stärksten wirken hier Abschnitte, die eher reduziert sind, etwa nach dem Gedicht mit Solovioline, Harfe und Celesta. Über Strecken gibt es ein für die 1990er-Jahre nicht unübliches Versteckspiel zwischen der Solistin und dem Orchester, in dem die Violine manchmal gewollt untergeht, aber dann – meist durch wahre Kraftakte in der höchsten Lage – wieder Oberwasser bekommt. Leider deckt hier der Dirigent Ruzicka die überragende Carolin Widmann auch an Stellen gnadenlos zu, wo dies offensichtlich nicht intendiert ist. Widmanns großartiges Flageolettspiel erinnert an Anne Sophie Mutter – und die gegen Schluss „rettenden“ Oktaven kommen mit völliger Überzeugung. Die Solistin ist wirklich „drin“ in diesem außergewöhnlichen Werk – absolut beeindruckend.

Mit Flucht – Sechs Passagen für Orchester (2014) endet das mit Bedacht so richtig gewählte Programm; denn hier schließt sich in vielerlei Hinsicht ein Kreis, knüpfen die attacca ineinander übergehenden Stücke an die Bruchstücke an. Ruzicka wollte einen speziellen Tonfall für sein aktuelles Musiktheater über Walter Benjamin finden, hat die Passagen später teilweise als Zwischenspiele in die Oper integriert. Ausdrucksmäßig wird eine überaus breite Palette abgedeckt: Man findet grandiose Steigerungen, neben brutalen Momenten, die plötzlich abbrechen, Streicherschönheit; wie schon im Violinkonzert einen fast Brucknerschen Choral, Kontemplatives neben sich enorm verdichtender Konzentriertheit. Ruzicka verdient höchste Bewunderung dafür, dass er in seiner Instrumentationskunst – immer schon äußerst differenziert – nun eine Reife erlangt hat wie kaum jemand seiner Generation. Das BR-Symphonieorchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, und auch beim Publikum hinterlässt dieses zudem unglaublich fassliche Werk den tiefsten Eindruck; der Applaus ist entsprechend. Hoffentlich hat der umtriebige Peter Ruzicka weiterhin genügend Zeit zum Komponieren.

  [Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

Bach als purer Klangfetischismus

RCA Red Seal; Best.-Nr.: 19075836952; EAN: 1 9075836952 5

Der Schweizer Sebastian Bohren hat voriges Jahr in der schönen Klosterbibliothek Polling sämtliche Sonaten & Partiten für Violine solo bei RCA aufgenommen. Die erste CD-Veröffentlichung widmet sich BWV 1004-1006.

Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument galten im Barock – wegen des notwendigen Verzichts auf den üblichen Generalbass – als eine Königsdisziplin für Komponisten. Nur wenige haben sich überhaupt daran gewagt, und es verwundert nicht, dass damit dann auch nur unbestrittene Größen wie Bach oder Telemann Erfolg hatten. Über den historischen Wert der insgesamt sechs Solo-Violinsonaten bzw. Partiten von Johann Sebastian Bach braucht man keine weiteren Worte zu verlieren; sie gelten völlig zu Recht bis heute als eine der anspruchsvollsten Messlatten, denen sich ein Geiger stellen kann. Nun also auch der 30-jährige Schweizer Sebastian Bohren.

Zunächst einmal dürfte jeder Zuhörer sich vom generell angeschlagenen Tonfall dieser Darbietung einfangen lassen. Dermaßen rund, wohlklingend und sonor hat man selten eine einzelne Violine gehört, was noch zusätzlich durch eine optimale aufnahmetechnische Umsetzung der wunderbaren Akustik der Pollinger Klosterbibliothek unterstrichen wird. Auch die dynamische Bandbreite und Differenzierung sind vortrefflich: Obwohl Bohren den großen Ton favorisiert, gelingen ihm faszinierende Echoeffekte und auch die versteckte Mehrstimmigkeit wird so gut dargestellt. Allerdings kommen schnell Zweifel, ob dem Violinisten sein durchaus erfolgreiches Bemühen um reinen Schönklang dann nicht unfreiwillig zum Selbstzweck gerät.

Nimmt man die beiden anspruchsvollsten, auch längsten Sätze der drei hier präsentierten Werke, die berühmte Ciaccona der d-Moll-Partita BWV 1004 sowie die gefürchtete Fuge der Sonate C-Dur BWV 1005, so wird dem Klangideal zu vieles geopfert – vor allem adäquate Tempi. Gerade die C-Dur-Fuge wird derartig zäh, dass der große formale Bogen, den Bach hier spannt, völlig verloren geht, das zu seiner Zeit sicher gewagte Stück in Einzelmomente zerfällt, die dann in der Summe nur langweilen können. Man darf vermuten, dass Bohren hier jegliche rhythmische Unschärfe, die in rascherem Tempo selbst ganz großen Geigern wie Gidon Kremer oder Christian Tetzlaff bei den mit einem modernen Bogen nur durch Arpeggieren realisierbaren Akkorden zu attestieren ist, unbedingt vermeiden wollte. Der Preis dafür erscheint mir bei Weitem zu hoch. Die Chaconne beginnt Bohren in durchaus vertretbarem Tempo, aber bereits das Thema wird durch das zu starke Betonen etwa der „Eins“ in Takt 5 in seinem Fluss gestört, und Ähnliches zieht sich tendenziell durch alle Variationen. Dass die Wiederkehr des Themas in Vierteln und die ganze folgende Passage mit ihren mächtigen Akkorden ein dramatisches Ausrufezeichen setzen muss, wozu der Maggiore-Abschnitt danach psychologisch als Gegensatz fungiert, wird von Bohren völlig ignoriert. Die Stelle ist ja möglicherweise bereits ein Vorbild für den vergleichbaren Prozess in Beethovens Hammerklaviersonaten-Fuge. Dadurch bekommt Bachs geniale Chaconne in ihrem Gesamtplan zu wenig Spannung – die gewaltige Form trägt so nicht. Der Hörer lebt ständig gewissermaßen von der Hand in den Mund, bei den langsamen Sätzen der drei Werke gefährlich nah am Verhungern.

Die schnelleren Tanzsätze können eher überzeugen, bilden eine breite Palette an Charakteren ab – von elegisch über relaxed bis kapriziös. Das klingt wie alles immer sehr schön; aber auch hier neigt Sebastian Bohren häufig zum Überbetonen fast jeder Eins, was längere Phrasen verhindert bzw. kurzatmig macht. Julia Fischer etwa, die den Zyklus 2005 – damals noch einiges jünger als der Schweizer – herausbrachte (Pentatone), konnte das schon wesentlich besser. Auch ihrer Aufnahme könnte man ein Stück Selbstverliebtheit in den hervorgebrachten Klang unterstellen. Die großen Zusammenhänge bleiben aber gewahrt, gleichzeitig ist ihre Gestaltung vielschichtiger. Dass Bohren als Vorbilder Nathan Milstein und Hansheinz Schneeberger nennt, wird wohl jeder Geiger unterschreiben können. Bei deren Bach-Interpretationen, auch mit oft ruhigen Tempi, gelang allerdings souverän die Vermittlung der Architektur dieser Stücke, oft sogar einer gewissen Teleologie der gesamten Satzfolge. Davon ist Bohren noch meilenweit entfernt – ebenso von der großartigen, beinahe demütigen Distanziertheit der Neuaufnahme von Christian Tetzlaff (Ondine 2017). Manchmal sollte man sich vielleicht lieber noch etwas gedulden, bevor man nach den Sternen greift.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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Orgelspiel als intelligente Re-Orchestrierung

Rondeau, ROP6153; EAN: 4 03740806153 7

Das Leipziger RONDEAU-Label hat eine interessante CD mit Orgeltranskriptionen von allerlei Orchester- und Klaviermusik (Bach bis Prokofjew) aus den Händen französischer Organisten herausgebracht. Darunter befinden sich auch zwei Erstaufnahmen – Dukas‘ „Zauberlehrling“ und Borodins „Steppenskizze aus Mittelasien“, übertragen von Marcel Dupré. Der in München tätige Tobias Frank spielt auf der Karl-Schuke-Orgel der Philharmonie Luxemburg. 

   

Wenn man mich nach dem wohl bedeutendsten Organisten (und auch Orgelkomponisten) des 20. Jahrhunderts fragte, würde ich ohne zu zögern Marcel Dupré nennen. In Deutschland ist man ja eigentlich geneigt, Max Reger ins Spiel zu bringen – dennoch: Dupré hat vor allem durch sein absolut überragendes Talent zur Improvisation auf der Orgel, aber auch durch seine Originalkompositionen, völlig neue Maßstäbe gesetzt, an die höchstens noch Olivier Messiaen heranreicht. Duprés eigene Orgelwerke sind auf CD mittlerweile sehr gut dokumentiert. Tobias Frank hat nun allerdings zwei bedeutende Transkriptionen von – zumal noch äußerst bekannten – Orchesterwerken neu herausgegeben und auch deren Ersteinspielung übernommen: Paul Dukas‘ Zauberlehrling und Borodins Steppenskizze aus Mittelasien. Dupré war ja neben der reinen Improvisation auch in der Lage, große Orchesterbesetzungen spontan aus der Partitur auf der Orgel wiederzugeben, so dass es nicht wirklich wundert, dass diese beiden Stücke erst jetzt als Notat im Nachlass einer Schülerin Duprés entdeckt wurden. L’apprenti sorcier (die Transkription entstand 1944) zumindest darf man als fast schon kongenial bezeichnen. Tobias Frank nimmt gerade das Hauptzeitmaß etwas gemächlich, kann hier aber ganz wörtlich alle Register seines Könnens ziehen. Er bleibt immer sehr durchsichtig, wenn er auch – gilt für die ganze CD – nicht gerade sparsam mit 32‘-Registern umgeht. Das funktioniert bei einer Konzertorgel natürlich besser als in einer Kirche, wo man sich das so eher nicht trauen würde. So wird diese brillante Aufnahme auch zur schönen Herausforderung für das heimische HiFi-Equipment. Musikalisch noch besser gelingen dem Organisten einige der übrigen hier vorgestellten Bearbeitungen: Hervorzuheben etwa Louis Robilliards Version zweier Sätze aus Faurés Suite Pelléas et Melisande, darunter der Ohrwurm der Sicilienne. Am meisten überzeugen mich jedoch die abschließenden Variationen über den Basso continuo aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorge, Zagen“ von Liszt/Dupré. Obwohl quasi Musik aus dritter Hand, gelingt hier ein beachtlich schlüssiges Gesamtkonzept, das in seiner Farbigkeit auch im Detail die reine Freude ist.

[Martin Blaumeiser, September 2018]

 

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Beispiellose Komplexität

NMC; LC 03128; EAN: 5 023363023122

Zum 75. Geburtstag des britischen Komponisten Brian Ferneyhough erschien auf NMC eine CD mit sehr gemischtem Programm. Von der „Missa Brevis“ (a cappella) über das Ensemblestück „Liber Scintillarum“ (Sextett) bis zu den beiden kaum jemals aufgeführten Riesenbesetzungen von „La Terre est un Homme“ und „Plötzlichkeit“ umfasst es fast ein halbes Jahrhundert hochkomplexer Musik – in exemplarischen Darbietungen.

   

Brian Ferneyhough steht als einer der wenigen Komponisten seiner Generation nach wie vor zu hyperkomplexen Strukturen in der Nachfolge des Serialismus der 1950er Jahre. Dabei ist seine Musik allerdings in ihrer klanglichen Ausprägung derart mannigfaltig, dass das dann längst nicht so dogmatisch wirkt, wie es bei näherer Betrachtung vielleicht doch – kompositionstechnisch – tatsächlich ist. Beispielhaft demonstriert wird seine New Complexity im Orchesterwerk La Terre est un Homme von 1976-79 (der Titel bezieht sich auf ein Gemälde von Roberto Matta aus dem Jahre 1942). Der unvorbereitete Hörer mag dieses simultane, brutale Hereinprasseln so vieler Eindrücke als Zumutung empfinden; es liegt Ferneyhough sicher fern, einfach nur provozieren zu wollen – die Uraufführung war allerdings ein Skandal. Die Dichte, innerhalb der jeder der 88 Spieler individuell Höchstschwierigkeiten zu bewältigen hat, mag zunächst wirklich verstören, erschlägt einen fast, wird nach mehrmaligem Hören jedoch transparenter. Auch Plötzlichkeit (2006) bewegt sich allein rhythmisch gleichzeitig auf bis zu 20 verschiedenen Schichten, ist jedoch durch das durchgehend ruhigere Tempo leichter fasslich. Die dauernden Perspektivwechsel bleiben interessant; der Gesang der drei Damensoli wirkt gegen Schluss hypnotisierend. Am schwierigsten vielleicht das neueste Stück Liber Scintillarum (2012), das vom Freiburger ensemble recherche unglaublich präzise dargeboten wird, aber durch seine bewusste Fragmentierung zerrissener wirkt, als man zu Beginn erwarten würde. Dass man sich in der Missa Brevis (1966-69, ohne Credo) auf festem Boden wähnt, täuscht. In diesem ausdrücklich nicht für den liturgischen Gebrauch bestimmten Werk entzieht sich das Individuum – in der musikalisch dringlichen Ausprägung der Einzelstimmen – ebenso einer wohligen Einbettung in ein Gesamt-Klangbild oder eine Theologie; für mich so etwas wie ein Gegenentwurf zur späten a cappella Messe Paul Hindemiths. Diese höchst individualistische Sichtweise muss man mögen – in jedem Fall liefern die 12 Solisten des dreigeteilten EXAUDI-Ensembles hier eine Glanzleistung ab. Und das gilt erst recht für das BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins, der die gewaltigen Klangmassen überzeugend zu bändigen weiß – unterstützt von einer exzellenten Tontechnik. Alles in allem harter Tobak, aber wirklich perfekt präsentiert: Ich kann mich dem Faszinosum dieser etwas chaotischen, aber immer hochvirtuosen Musik nicht mehr entziehen.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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«Mademoiselle» – Die hochgerühmte Pädagogin als Komponistin

Delos (2CD); LC 04487; EAN: 0 1349134962 6

„Mademoiselle – Première Audience. Unknown Music of Nadia Boulanger“

Auf DELOS erschien bereits vor einiger Zeit eine hochinteressante Doppel-CD, die u.a. das gesamte Lied- und Kammermusikschaffen der als Ikone der Musikpädagogik – vor allem für gut zwei Generationen amerikanischer Komponisten – geltenden Französin Nadia Boulanger enthält, zum großen Teil als Erstaufnahmen. Ein längst überfälliges Projekt!

   

Nadia Boulanger (1887-1979) gilt als die vielleicht einflussreichste Musikpädagogin überhaupt. Selbst zweifellos ein Wunderkind (mit neun am Pariser Conservatoire, als Organistin vertritt sie mit 16 Jahren ihren Lehrer Fauré), muss sie nach dem Tod des Vaters (1900) früh ihr eigenes Geld als Pianistin und Lehrerin verdienen. Als Komponistin gewinnt sie beim Prix de Rome 1908 allerdings „nur“ den 2. Preis. Bereits ihr Vater Ernest hatte 1835 den 1. Preis erhalten, ihre jüngere Schwester Lili (1893-1918) gewinnt diesen – als erste Frau – 1913. Ob wegen des Schocks über deren frühen Tod oder weil Nadia tatsächlich der Meinung ist, ihre eigenen Kompositionen seien im Vergleich zu denen Lilis „wertlos“, gibt sie das Komponieren 1922 auf. Ab 1921 unterrichtet sie an den neu gegründeten Instituten École Normale de Musique und dem Conservatoire Américain in Fontainebleau. In Amerika dirigiert sie als erste Frau die großen Orchester, wirbt unermüdlich für die Werke ihrer Schwester. Die Liste ihrer Kompositions-Studenten liest sich wie das Who Is Who der amerikanischen Musikgeschichte, darunter Elliott Carter, Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston, aber auch Dinu Lipatti, Ástor Piazzolla oder Daniel Barenboim sowie etliche polnische Größen gehören zu den Schülern. Mademoiselle, wie Nadia von ihnen genannt wird, bleibt bis an ihr Lebensende aktiv.

Obwohl ihr kompositorisches Œuvre recht schmal ist, sind von Nadias 26 Klavierliedern auf dieser Veröffentlichung 13 Erstaufnahmen. Sie werden hier, anders als beim Konzert im Dezember 2015 in der Münchner Musikhochschule, wo 12 davon überhaupt erst uraufgeführt wurden (!), nicht chronologisch angeordnet, um „dem Hörer zu ermöglichen, Boulangers schöne Musik aufgrund ihres intrinsischen – nicht historischen – Werts zu genießen“ (Booklet-Text). Dies erschwert dann allerdings, tatsächlich einzuschätzen, wie stark ihre Entwicklung gerade zuletzt in den sechs wirklich sensationellen Liedern von 1921/22 Anschluss an die Moderne findet und Nadias eigenes Werturteil spätestens da widerlegt werden muss. Die älteren Lieder bewegen sich von direkter Fauré-Nachfolge bis zu einem gemäßigten Impressionismus – noch mit klarer Tonalität. Sie sind alle stimmungsvoll, der Klaviersatz ist prächtig, die Begleitung immer unkonventionell; häufig wird ein Motiv wie eine Klangfläche behandelt, die jeweils eine zentrale Stimmung symbolisiert.

Die jeweils drei Stücke für Klavier bzw. Violoncello & Klavier sind allerdings eher Gelegenheitskompositionen, ohne sich aus der Masse zeitgenössischen französischen Repertoires herauszuheben. Interessanter dann wieder die Orgelwerke, die an der Cavaillé-Coll-Orgel der Pariser Madeleine aufgenommen wurden.

Die Darbietungen der Lieder sind alle erstklassig, die Begleitung von Lucy Mauro kann dabei besonders überzeugen und sie spielt auch die Kammermusikstücke. Geradezu ideal passen die Stimmen von Nicole Campbell (Sopran) und Edwin Crossley-Mercer (Bariton), lediglich der Tenor Alek Shrader wirkt in der Höhe etwas angestrengt, sein Deutsch bei den drei Heine-Liedern ist nicht ganz perfekt. Die Wiedergabe der Orgelstücke durch den langjährigen Titularorganist an der Madeleine, François-Henri Houbart, darf klanglich als authentisch gelten, ist aber schon extrem süßlich.

Auch das Booklet ist vorbildlich: Neben den kompletten Gesangstexten (original/englisch) und Anmerkungen zu jedem einzelnen Werk enthält es einen sehr persönlichen Beitrag der Delos-Produzentin Carol Rosenberger, selbst in den 1950ern Schülerin von «Mademoiselle». Dies ist ein wichtiger Schritt zu einer verdienten Rehabilitierung der Komponistin Nadia Boulanger und kann jedem Liebhaber französischer Musik nur dringend ans Herz gelegt werden.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Sehr französische Indienträume

Chandos; LC 7038; EAN: 0 9511519572 7

Albert Roussel: Évocations;  BBC Philharmonic, CBSO Chorus, Yan Pascal Tortelier (Leitung), Kathryn Rudge (Mezzosopran), Alessandro Fisher (Tenor), François Le Roux (Bariton)

Yan Pascal Tortelier hat sich auf CHANDOS Albert Roussels großem Indienpanorama «Évocations», der vielgespielten Suite F-Dur und der symphonischen Dichtung «Pour une fête de printemps» angenommen. Leider gelingt nicht alles auf überzeugendem Niveau.  

Neben Nikolai Rimski-Korsakow ist Albert Roussel wohl der einzige bekanntere Komponist, der eine Zeit lang zur See gefahren ist, sicherlich ein Grund für beider Liebe zu exotischen Sujets. Wenn heute Roussel vor allem noch für seine 3. und 4. Symphonie – klare Zeugnisse des Neoklassizismus der frühen 1930er Jahre – gerühmt wird, so gab es bis kurz nach dem Ersten Weltkrieg eine bedeutende Phase, die man impressionistisch nennen muss, auch wenn Roussel das Erbe der Spätromantik längst nicht so konsequent abgelegt hat wie Debussy oder Ravel. Roussel unternahm mit seiner Gattin auch lange nach seiner Militärzeit eine ausgedehnte Hochzeitseise nach Indien und Fernost. Die zwei beeindruckendsten Zeugnisse davon sind Évocations (1910-11) und später seine Opéra-ballet Padmâvatî (1913-1918).

Évocations zeichnet in drei Sätzen ein geheimnisvolles, raffiniert instrumentiertes Bild Indiens; im letzten Satz treten zum Orchester noch drei Gesangssolisten und Chor hinzu. Michel Plasson hat 1986 eine überragende Aufnahme dieses in Vergessenheit geratenen Dreiviertelstünders hingelegt (EMI), an der sich Yan Pascal Tortelier leider messen lassen muss. Die düsteren Schatten des ersten Satzes und die zart changierenden Rosatöne des zweiten (La Ville rose, ein Porträt Jaipurs) gelingen Tortelier gleichermaßen, wenn auch etwas unflexibler bei den Tempi als Plasson. Die Aufnahmetechnik ist bei Chandos etwas direkter und luftiger. Aber was ist dann im dritten Satz mit Chor und Solisten los? Der Chor des City of Birmingham Symphony Orchestra produziert ein gähnend langweiliges Gesäusel, zudem von der Aufnahme zu sehr in den Hintergrund gepresst, ohne jede Präsenz. Aber es kommt noch ärger: Hatte Plasson drei Weltklasse-Solisten (Nicolai Gedda, Nathalie Stutzmann und José van Dam) zur Verfügung, die ihrem Namen alle Ehre machten, können weder Kathryn Rudge noch Alessandro Fisher irgendwelche Akzente setzen – und auch hier sorgt die Technik für eine unidentifizierbare Positionierung. Ehemals Abbados Pelléas, zeigt sich François Le Roux leider nicht einmal mehr als Schatten seiner selbst: Die Stimme ist völlig brüchig, wackelig, detoniert; das könnte man gerade noch als Sprechen, aber nicht mehr als Singen bezeichnen – eine echte Zumutung, die den über 22-minütigen Satz komplett abschießt.

Tadellos dagegen die bereits neoklassizistische Suite F-Dur und die symphonische Dichtung Pour une fête de printemps, die ursprünglich als Scherzo der 2. Symphonie geplant war und mit hübscher Polymodalität (Roussel) überrascht. Hier gelingen Tortelier, der sich ja u.a. bereits als erstklassiger Dutilleux-Dirigent auf Chandos präsentiert hat, differenzierte, rundum erfreuliche Darbietungen. Trotz des Repertoirewerts fällt es mir wegen des absolut verunglückten Finalsatzes der Évocations schwer, diese CD zu empfehlen.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Mariss Jansons‘ Alpenpanorama

BR-Klassik, LC 20232; EAN: 4 035719001488

Richard Strauss: Eine Alpensinfonie, Tod und Verklärung; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons (Leitung)

Da kann man schon etwas durcheinander kommen: Gerade scheint man beim BR-Klassik-Label das von Mariss Jansons mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bisher eingespielte Repertoire an Orchesterwerken von Richard Strauss neu auf verschiedene Einzel-CDs zu verteilen; es handelt sich dabei aber nicht um Neuaufnahmen. So möchte ich hier trotzdem die ältere Kopplung der Alpensinfonie mit ‚Tod und Verklärung‘ besprechen; mit beiden Werken dringt Jansons hier in die erste Liga der mehr als zahlreichen Konkurrenzeinspielungen vor.  

Richard Strauss‘ „Eine Alpensinfonie“ von 1915 ist die letzte, von der Orchesterbesetzung aufwändigste und auch längste seiner Tondichtungen. An ihr scheiden sich die Geister: bei Orchestermusikern eher unbeliebt, da in ihrer sehr direkten Lautmalerei an den Stationen einer ganztägigen Bergwanderung allzu plakativ, geradezu simpel im Vergleich zu philosophisch wie kompositionstechnisch elaborierteren Werken wie etwa Don Quixote oder Also sprach Zarathustra. Dirigenten mögen sie dagegen sehr, eben weil sie hier mit dem Farbenkasten mal so richtig dick auftragen können. Zubin Mehta, der solche Stücke dann meist innerhalb eines kürzeren Zeitraums gleich mit allen ihm verbundenen Orchestern aufzuführen pflegte, machte mir gegenüber aus seiner Begeisterung keinen Hehl, aber nicht ohne hinzuzufügen: „Na, das reicht dann auch wieder für die nächsten zehn Jahre.“ Beim Publikum ist dieses Alpenpanorama natürlich gerade dafür beliebt, dass über weite Strecken einfach unmissverständlich klar ist, was da musikalisch geschildert wird und so schön die gewaltige Klangpalette eines richtig großen Orchesters – mit Orgel und zusätzlich 12 Hörnern hinter der Szene – demonstriert wird. Strauss erlangte hier den Höhepunkt seiner Instrumentationskunst.

Jansons‘ Alpensinfonie – aus drei Live-Mitschnitten von 2016 aus der Münchner Philharmonie kompiliert – überzeugt natürlich durch aufs Edelste ausgekostete Klangkombinationen, perfekt erarbeitet. Alle gefürchteten Soli (Oboe, Klarinette, besonders Trompete) gelingen tadellos. Auch die Dramaturgie der großen Bogenform und die sich daraus ergebende symmetrische Metamorphose der Hauptmotive kommt klar zur Geltung. Alles erscheint völlig natürlich, organisch, dem hinter der Komposition steckenden pantheistischen Credo werden Orchester und Dirigent mehr als gerecht. Trotzdem: Das Ganze wirkt hier wie eine Filmmusik. Der Zuhörer nimmt – auch emotional – nur virtuell teil an einer Bergwanderung, wird nicht wirklich nass bei Gewitter und Sturm; man ist nicht in den Alpen, sondern eher bei einer Vorführung eines Alpenfilms auf einer Bogenhausener Sommerparty. Zuletzt gelangen beispielsweise Andris Nelsons (City of Birmingham SO, Orfeo 2010) oder Philippe Jordan (Orchestre de l’Opéra National de Paris, Naïve 2009) eindringlichere Darbietungen der Alpensinfonie, die den Rezipienten quasi als Wanderer direkt ins Geschehen hineinkatapultierten. Nelsons enormer dramatischer Zugriff und Jordans unfassbar subtile klangliche Ausdeutung haben mich dann doch mehr begeistert als Jansons‘ routinierte Perfektion. Trotzdem gehört diese Interpretation in die absolute Spitzengruppe von vielleicht fünf oder sechs Einspielungen – gerade auch weil es die Tontechnik des BR wieder einmal schafft, ein fast konkurrenzloses Ergebnis an Durchsichtigkeit bei gleichzeitig größtem Dynamikumfang abzuliefern. Da kann meine, rein musikalisch betrachtet, immer noch unerreichte Lieblingsaufnahme (Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden, EMI 1971) nicht mehr mithalten.

Eine echte Referenzaufnahme gelingt Jansons hingegen bei Tod und Verklärung. Das ist mitreißend, der minutiös kalkulierte musikalische Aufbau der einzelnen Abschnitte und die große Verwandlung der Musik zum Schluss werden zu einer ergreifenden Reise in die noch ganz romantische Vorstellungswelt eines gerade mal 25-Jährigen von Leben und Tod. Die Höhepunkte wirken gnadenlos in ihrer Gewalt, übertriebenes Pathos (wie z.B. bei Karajan) wird jedoch vermieden, die Verklärung bleibt als Nachhall des vorhergegangenen „Schicksals“ keineswegs utopisch, sondern vermag direkt zu berühren – Tod als Erlösung? Dieses Stück hatte mich vorher noch nie in seinem tiefen Ernst derart gefangen genommen wie in dieser Darbietung – eine Glanzleistung, die ich jedem Strauss-Begeisterten unbedingt empfehlen darf.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Zwei Rachmaninow-Meisterwerke in mustergültiger Aufnahme

BR-Klassik, LC 20232; EAN: 4 035719001549

Sergey Rachmaninov: The Bells, Symphonic Dances; Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons (Leitung)

Auf dem BR-Klassik Label gibt es nun die beiden vielleicht bedeutendsten Orchesterwerke Sergei Rachmaninows, die vierteilige Chorsinfonie „Die Glocken“ sowie die „Symphonischen Tänze“ mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in wirklich Maßstäbe setzenden Live-Mitschnitten (Jan. 2016 bzw. Jan. 2017) aus dem Münchner Herkulessaal. Ein neuer Höhepunkt in Mariss Jansons‘ Diskographie.

Nicht erst, seitdem einem Rachmaninows Klavierkonzerte (insbesondere Nr. 2 & 3) langsam aus den Ohren zu quellen drohen, war mein Lieblingswerk des russischen Komponisten dessen große, viersätzige Chorsinfonie Die Glocken (1913). Die Vertonung des berühmten Gedichts Edgar Allen Poes in der monumentalen Übersetzung Konstantin Balmonts (man vergleiche Strawinskys Zwesdóliki – Le Roi des étoiles nur ein Jahr zuvor) ist ein gewaltiger Kosmos des Lebens und des Todes – von den die Jugend symbolisierenden Schlittenglöckchen des ersten Satzes über Hochzeitsglocken, Sturmglocken bis zu den Totenglocken des Finales. Dass Mariss Jansons hierbei mit den nuancenreichen Instrumentationseffekten adäquat umzugehen weiß, ist schon fast selbstverständlich. Aber wie ihm durch kongeniales Timing gelingt, die verschiedenen Stimmungen wirklich auf den Punkt zu bringen und dabei den perfekt einstudierten Chor (Peter Dijkstra) zu konstanten Höhenflügen zu verleiten, erscheint geradezu sensationell. Das Stück hört man in Deutschland leider viel zu selten; Simon Rattles Einspielung von 2012 war zugleich die erste Aufführung mit den Berliner Philharmonikern überhaupt! Aber es gibt ein paar gute CDs: Meine bisherige Referenz war Vladimir Ashkenazy (Decca 1984), mit ebenfalls überzeugender Chor- und Orchesterleistung (Concertgebouw). Jansons hat das dramaturgische Verständnis dafür, wie quasi volkstümlich anmutende Melodik im Zusammengehen mit gregorianischen Anklängen (Dies irae) eine solche emotionale Durchschlagskraft entwickelt, dass man den zur Entstehungszeit eigentlich rückwärtsgewandten Kompositionsstil gerne vergisst. Wenn ich mir den apokalyptischen dritten Satz anhöre, so nimmt etwa Rattle zu Beginn ein schnelleres, aufgeregteres Tempo. Nach den ersten beiden Eskalationswellen ist hier aber bereits so viel Pulver verschossen, dass das Poco meno nach der Fermate (Zif. [71]) nicht mehr breit genug genommen wird, und die weiteren Steigerungen längst nicht mehr die Energie entwickeln wie bei Jansons, der an gleicher Stelle ruhiger beginnt, aber trotz mehr klanglichen Gewichts schier unendliche Reserven zu haben scheint. An derartigen Scharnierstellen zeigt sich vielfach die überlegene Souveränität des lettischen Dirigenten. Idealbesetzungen sind auch die drei Gesangssolisten, grandios der Bariton Alexey Markov im vierten Satz.

Auf gleiche Weise überzeugend gelingen Jansons die drei Symphonischen Tänze, Rachmaninows letztes Orchesterwerk und irgendwie die Summe seines Schaffens – mit zahlreichen Anspielungen auf frühere Werke; und auch das Dies irae ist natürlich wieder mit dabei. Sowohl was die großen Bögen der weitgespannten Sätze angeht als auch die Detailarbeit, ist diese Live-Aufführung zweifellos eine echte Sternstunde. Hier wird Jansons‘ lange Rachmaninow-Erfahrung verlustfrei auf ein Orchester übertragen, dessen homogene Spitzenleistung die reine Freude ist und bei mir selbst die 1995er-Aufnahme von Jewgeni Swetlanow (Canyon Classics) vom Thron stößt. Diese auch aufnahmetechnisch mustergültige CD sollte sich kein Rachmaninow-Fan entgehen lassen.

Übrigens: Wer nun nach all dem Lob glaubt, da sei nichts mehr zu toppen, konnte in München eines Besseren belehrt werden: Keine vier Wochen nach dem Jansons-Konzert hat hier im Februar 2017 Kirill Petrenko mit dem Bayerischen Staatsorchester bei den Symphonischen Tänzen nach einhelliger Meinung tatsächlich noch eins draufgelegt – felix Bavaria.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Saurets «Études-Caprices» als überzeugende Klangstudien

Naxos, LC 05537; EAN: 7 4731338437 2

Émile Sauret: 24 Études-Caprices, Op. 64 Vol. 2 (Nos. 8-13); Nazrin Rashidova (Violine)

Die aus Aserbaidschan stammende, junge britische Geigerin Nazrin Rashidova hat sich vorgenommen, Émile Saurets (1852-1920) gewaltigen, durch alle Dur- & Molltonarten gehenden Zyklus der 24 «Études-Caprices» op. 64 für Violine solo einzuspielen. Dies ist die zweite Veröffentlichung (mit Nos. 8 – 13) des auf vier CDs angelegten Projekts bei Naxos.

Der französische Geiger Émile Sauret galt auf seinem Instrument als Wunderkind und war sogleich Schüler des für die belgisch-französische Violinschule des 19. Jahrhunderts so stilbildenden Violinvirtuosen Charles-Auguste de Bériot. Später studierte er in Leipzig noch Komposition bei Salomon Jadassohn. Neben einer internationalen, bis über den großen Teich reichenden Solistenkarriere war Sauret dann aber vor allem auch als Pädagoge in den großen Musikzentren (Berlin, London usw.) gefragt. So entstanden mehrere Kompendien von Violinübungen, die zum Teil sehr systematisch alle Spieltechniken des Instruments durchforsten. Die 24 «Études-Caprices» op. 64 aus der Zeit an der Londoner Royal Academy of Music (1903 bei Simrock erschienen) fallen aber allein schon deswegen aus dem üblichen Rahmen, weil die Einzelstücke respektable Längen bis zu 14 Minuten aufweisen.

So sind diese ungewöhnlichen Etüden dann natürlich mehrteilig und bieten in sich bereits Abwechslung, weil sie sich nie auf nur ein technisches Problem beschränken. Andererseits ist klar, dass sie nicht zyklisch (der Quintenzirkel wird im Quartabstand erschlossen, einer Dur-Etüde folgt jeweils eine im Moll-Parallelklang) aufgeführt werden können und sollen. Tatsächlich überrascht, wie vielgestaltig hier vor allem an der Vervollkommnung schönen, expressiven Klangs gearbeitet wird. Obwohl es auch kontrapunktische Abschnitte gibt (etwa die zweistimmige Fuge zu Beginn der Étude-Caprice Nr. 12 b-moll), liegt hier der Fokus – anders als bei den Solo-Violinwerken von Max Reger – eindeutig auf Schönklang. Und der gelingt Nazrin Rashidova wirklich bewundernswert. Zudem darf sie hier auf genau der Stradivari spielen, die selbst einmal Sauret gehörte und heute seinen Namen trägt. Einzeln für sich genommen sind Saurets Etüden auch musikalisch durchaus zwingend, aber die häufige Sequenzierung eines Motivs bzw. einer Spielfigur immer gleich durch alle Violinregister kann deren Übungscharakter dann doch nicht wirklich verbergen. Abgesehen von der Tatsache, dass es auch einige mehr oder weniger direkte Anspielungen auf berühmte Violinliteratur gibt, verfügt Sauret selten über wirklich eigenständige Ideen. Daran kann auch das Engagement der Solistin (die im Übrigen auch über diesen Zyklus promoviert) nicht viel ändern. Dennoch sind die Études-Caprices eine mehr als willkommene Repertoireergänzung bei den Werken für Sologeige um 1900. Nicht viele Violinisten dürften technisch und musikalisch die den Stücken adäquate Konzentration aufbringen, um hier gleichermaßen zu überzeugen wie Frau Rashidova.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Romeo und Julia – märchenhaft?

Naxos (2CD), LC 05537; EAN: 7 4731335347 7

Sergey Prokofiev: Romeo and Juliet. Complete ballet; Baltimore Symphony Orchestra, Marin Alsop (Leitung)

Nach ihrer Gesamteinspielung aller Symphonien Prokofjews hat die amerikanische Dirigentin Marin Alsop nun das komplette Ballett »Romeo und Julia«, op. 64 mit dem Baltimore Symphony Orchestra für Naxos aufgenommen.

Bei der Studioaufnahme einer Ballettmusik muss man sich als Dirigent fragen, inwieweit man hier realistisches Bühnengeschehen abbilden will, oder ob man alle bei einer Live-Aufführung mit Tänzern nötigen Kompromisse – etwa das Nachgeben bei Hebungen, generell vielleicht zurückhaltendere Tempi – komplett beiseite lässt, und eine quasi „ideale“ Konzertdarbietung anstrebt. Dies wäre ja bei einer Oper so gar nicht denkbar. Beim mittlerweile wohl beliebtesten aller großen Handlungsballette, Prokofjews Romeo und Julia, haben sich die meisten Interpreten für Letzteres entschieden. Die nach wie vor maßstabsetzenden Einspielungen von Lorin Maazel (Cleveland Orchestra, Decca 1973) und Seiji Ozawa (Boston Symphony Orchestra, DG 1986) gehen dabei an die Extreme, die fast filmisch-dramatischen Sequenzen des Balletts (der Kampf und „Mercutio“ im 1. Akt etc.) kommen mit äußerstem Tempodruck daher und vieles klingt auch absichtsvoll rabiat. Marin Alsop versucht, auch diese Abschnitte klanglich sehr ausgewogen zu nehmen, vertraut auf insgesamt etwas ruhigere Tempi. Ihr gelingen gerade bei den lyrischen (Julia-) Stellen herrliche Details; der Tanz der Ritter wirkt geradezu grotesk steif und charakterisiert die Bühnensituation umso treffender. Insgesamt gleicht Alsops Darbietung jedoch einem großen Märchentableau, also eher indirekt erzählter Prosa als direkt zupackender Bühnendramatik. Über 144 Minuten geht dieses Konzept aber dann nicht auf: Alsops Detailverliebtheit lässt das Stück in viele, kleine Einzelepisoden zerfallen, die großen dramatischen Entwicklungen bleiben klebrig. Ihr untrügliches Verständnis für Prokofjews typische Harmonik und seine sehr speziellen Klangkombinationen lässt aber durchgängig aufhorchen. Das Baltimore Symphony Orchestra verfügt über einen edlen Streicherapparat, aber das Blech kann mit den beiden oben genannten Orchestern an Präzision nicht ganz mithalten. Die gute Aufnahmetechnik überzeugt durch natürliche Räumlichkeit, das Schlagwerk ist leicht unterbelichtet. Hier gelingt eine feine, geradezu edle Realisation der Partitur, die aber nicht auf Dauer gefangen nimmt.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Ein unbewältigter Romantiker – Anton Urspruchs Klavierwerk

Hänssler Classic (3CD), LC 13287; EAN: 8 814881605 4

Anton Urspruch: Complete Piano Works; Ana-Marija Markovina (Piano)

Die in Deutschland aufgewachsene Kroatin Ana-Marija Markovina hat nun bei Hänssler ihre bereits 2010 begonnene Einspielung sämtlicher Klavierwerke des aus Frankfurt stammenden Spätromantikers Anton Urspruch (1850-1907) vollendet.

Ana-Marija Markovina hatte zuletzt mit ihrer Gesamtaufnahme der Klaviermusik von C. Ph. E. Bach (auf 26 CDs!) Furore gemacht. Wahrscheinlich war dadurch das Projekt, das Klavierwerk Anton Urspruchs komplett einzuspielen, liegen geblieben. Die Aufnahmedaten, die Hänssler im Booklet nennt, sind leider irreführend! Die Aufnahmen von knapp zwei der drei CDs sind identisch mit der 2011 bei GENUIN classics (GEN11205) erschienenen Doppel-CD (aufgenommen 2010 in Bielefeld), lediglich der Rest kann – wie hier global angegeben – vom Bayerischen Rundfunk 2016 in Neumarkt (i.d. Opf.) produziert worden sein.

Urspruchs zu Lebzeiten hochgeschätztes Soloklavierwerk besteht lediglich aus sechs Opusnummern, die Einzelstücke daraus haben aber teils beachtliche Längen. Seine musikalische Ausbildung erhielt Urspruch bei Joachim Raff, später war er einer der Lieblingsschüler Franz Liszts. Stilistisch hingegen knüpft er mit einer gewissen Phantastik vor allem direkt an Schumann an – und der meist recht vertrackte Klaviersatz ähnelt weit mehr dem von Brahms als dem Liszts. Frau Markovinas Herangehensweise wird allerdings den Ansprüchen nur wenig gerecht. Zwar schreibt Urspruch über erstaunlich weite Strecken f – ff vor; Markovina tappt aber hier in die Falle und gerät regelmäßig in recht undifferenziertes, pedalbetontes Gewummere. Die zugegebenermaßen bei solchen Passagen an der Grenze der Ausführbarkeit stehende Kontrapunktik wird zwar angedeutet; aber um wirklich klar zu werden, fehlt es an konsequenter Artikulation im Detail und vor allem stören teils sehr willkürliche Temposchwankungen. Schumanns romantische Visionskraft in Kombination mit Brahmsscher Faktur scheint die Pianistin schon auf technischer Ebene zu überfordern. Da, wo Urspruchs Musik tatsächlich gefährlich an die Grenze des „Ausflippens“ gerät – was durchaus wagemutig und interessant sein könnte –, erklingt sie in Markovinas Darbietung häufig unverständlich, so z.B. im fünften der musikalisch ergiebigen Fantasiestücke op. 2. Diese Musik steht zwar irgendwo zwischen allen Stühlen, aber ihre klare Form und emotionale Stringenz benötigte eher eine hochvirtuose, aber von nüchterner Präzision geprägte Gestaltungskraft etwa eines Swjatoslaw Richter. So wirkt sie hier stellenweise leider nur etwas überdreht bis verrückt. Rein lyrische Passagen und die kleinteiligen Deutschen Tänze op. 7 gelingen Markovina überzeugender – aber das ist nur eine Facette dieses vielschichtigen Spätromantikers. Neugierig machen kann diese Edition schon – ihren Meister muss Urspruchs Klaviermusik aber erst noch finden.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Das Stifterkonzert begeistert erneut

Foto (c) Astrid Ackermann

Räsonanz Stifterkonzert: Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti, Chamber Orchestra of Europe, David Robertson (Leitung); Tabea Zimmermann (Viola), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Erst zum dritten Mal gab es am 9.6.2018 im Münchner Prinzregententheater das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung, die in Zusammenarbeit mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks ermöglicht, auch hochkarätige Orchester bzw. Ensembles von außerhalb mit anspruchsvollen zeitgenössischen Musikprogrammen in die Stadt zu bringen. Diesmal gastierte das Chamber Orchestra of Europe unter David Robertson mit den Solisten Tabea Zimmermann, Viola und Pierre-Laurent Aimard, Klavier. Auf dem Proramm standen fünf Werke von Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti. Es sollte ein phänomenaler Konzertabend werden.

Nichts gegen das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das ja bereits an den beiden vorangegangenen Abenden ein wirklich gelungenes Werk von Helmut Lachenmann (My Melodies, für acht Hörner und Orchester) mit Begeisterung aus der Taufe gehoben hatte. Trotzdem ist man froh, auch mal einen anderen Klangkörper mit Neuer Musik in München hören zu dürfen. Das noch im Dunstkreis von Claudio Abbado entstandene Chamber Orchestra of Europe – zum Glück auch alles andere als ein Spezialensemble für Zeitgenössisches – hatte sich ein höchst anspruchsvolles Programm vorgenommen, darunter zwei Klassiker, das Klavierkonzert von Ligeti und Penthode von Elliott Carter, bei denen es ja auch gilt, eben im Vergleich mit spezialisierten Formationen zu bestehen.

Der Abend beginnt mit dem letzten (Kammer-)orchesterstück des in Deutschland immer noch viel zu selten gespielten Altmeisters Elliott Carter (1908-2012), Instances, im Alter von 103 Jahren komponiert, immer noch von ungebrochener musikalischer Intelligenz, mit den sich typisch durch metrische Modulation überlagernden Zeitschichten, die gleichzeitig Weitsicht und große Zusammenhänge stiften, andererseits auf Individualität einzelner Spieler bzw. Teilgruppen abzielen. Stets baut Carter (etwa im Unterschied zu Boulez oder Xenakis) nicht nur auf klar konzipierte Materialstrukturen, sondern lässt ganz bewusst Emotionen zu. Der Schluss klingt doch etwas wehmütig nach Abschied. David Robertson setzt nicht nur hier ganz auf Klarheit, ist schlagtechnisch mit Präzision bei der Sache – im abschließenden Ligeti-Klavierkonzert gibt der Dirigent bei der Aufführung dann eh quasi nur ein Metronom ab – kennt die Stücke ganz genau, kann sich aber über Strecken völlig auf die hervorragenden Musiker des ECO verlassen, hält sie gewissermaßen an der langen Leine. Aber gerade dadurch wirkt bei der doch durchweg extrem komplexen Musik des Abends alles erstaunlich entspannt und gelöst, fast selbstverständlich. Bei Carters Penthode (nach der Pause), das in seiner hyperchromatischen Klanglichkeit wie auch seiner Expressivität immer noch an Schönberg erinnert, halten die Darbietenden das Publikum ununterbrochen in Spannung, ohne dass dies ermüdend wirkt – was hier mit großem Applaus bedacht wird. Allein dies zeigt die hohe Qualität des Abends, aber beim ECO hat auch jeder Spieler definitiv solistische Qualitäten; Genauigkeit im Zusammenspiel und eine gut aufeinander abgestimmte Dynamik tun ein Übriges. Der zweite Programmpunkt, George Benjamins farbige Three Inventions von 1995, wirkt dann fast schon wie easy listening, so natürlich und unangestrengt gelingt hier alles.

Enno Poppe hat sich in den letzten 15 Jahren zu einem der nachdenklichsten und in seinem Bemühen um eine neuartige Harmonik durch Mikrotonalität vielleicht konsequentesten deutschen Komponisten entwickelt. Die Solistin seines Bratschenkonzerts Filz (2014), Tabea Zimmermann, kann hier mit einem staunenswert großen und profunden Ton überzeugen. Das Stück bedient den typischen Klangcharakter der Viola ganz vortrefflich. Die Art und Weise, wie sich die Solistin durch einen Dschungel oft ausufernder Vibrati und Glissandi kämpfen muss, hat durchaus dramatische Qualitäten, besonders da, wo das kleine Orchester – nur 16 Streicher und vier Klarinetten – sie dann doch fast gefährlich abzuwürgen scheint. Das Stück erweist sich lediglich als etwas lang; trotz einiger Abnutzungserscheinungen wird es vom Publikum aber dankbar angenommen.

Der Schluss dann ein einziger Triumph für den letztjährigen Preisträger des Ernst von Siemens Musikpreises, Pierre-Laurent Aimard. Ligetis Klavierkonzert ist ja mittlerweile ein echter Klassiker. Die enorm witzigen und ideenreichen polyrhythmischen Strukturen, die hier dargeboten werden, spotten in ihrer Komplexität zwar jeder Beschreibung, nichtsdestotrotz ist diese Musik – letztlich in ihrem Bemühen um eine transzendente Aufhebung der Zeit – verständlich und hat dreißig Jahre nach der Uraufführung nichts von ihrer Faszination eingebüßt. Ich habe das Stück mittlerweile schon öfters live gehört, aber die Perfektion und der Aberwitz, mit dem hier Solist und das Kammerorchester diesem Drahtseilakt gerecht werden, kann wohl kaum noch übertroffen werden. So endet der Abend gleichsam in einem großen Aufschrei an Begeisterung; der Dirigent verneigt sich vor dem Pianisten bis auf den Boden. Die Stifterkonzerte wird man in München nicht mehr missen wollen, sie sind jetzt schon fester Bestandteil des Musiklebens geworden.

[Martin Blaumeiser, Juni 2018]

Ein Triumph für Helmut Lachenmann

Musica Viva: Herkulessaal, München; Helmut Lachenmann; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Peter Eötvös (Leitung), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Helmut Lachenmann und Peter Eötvös (Foto von: Astrid Ackermann)

Auch Anfang Juni 2018 bietet die musica viva wieder drei Konzerte. Heute (9.6.) noch das Stifterkonzert mit dem Chamber Orchestra of Europe, gestern und vorgestern zweimal – was ziemlich ungewöhnlich ist – ein ausschließlich Werken Helmut Lachenmanns (* 1935) gewidmetes Programm im Herkulessaal, darunter die Uraufführung der 36-minütigen Musik für acht Hörner und Orchester „My Melodies“. Letztere wurde zu einem Triumph für den Komponisten. Ich besuchte die zweite Aufführung am Freitag, dem 8.6.2018.

Helmut Lachenmann galt ja über Jahrzehnte als ein Komponist, der völlig non-konformistisch für eine Ästhetik der Verweigerung stand. Nicht nur erwartete er von seinem Publikum ein offenes Ohr für gänzlich neuartige Klänge – an sich noch kein Alleinstellungsmerkmal. Vielmehr liefen auch derart viele sichtbare Aktionen der ausführenden Musiker hörbar gewissermaßen „ins Leere“, was schon ungemein provozieren konnte, aber den Blick des Hörers auf sich selbst als oft nur Konsumierenden frei legte.

Das Orchesterkonzert im Herkulessaal beginnt mit einem Werk für Klavier solo, der halbstündigen Serynade von 1997/98, Lachenmanns Frau Yukiko Sugawara gewidmet. Pierre-Laurent Aimard spielt auf seinem eigens mitgebrachten Flügel mit bewundernswerter Genauigkeit und Hingabe dieses Kaleidoskop ausgefeiltester (Nach-)klänge. Denn nicht die zahlreichen, oft großflächigen Cluster spielen hier die Hauptrolle, vielmehr die – mit meist vorher stumm niedergedrückten Tonkombinationen initiierten – durch präziseste Pedalisierung erzwungenen Resonanzen, die dann, quasi im Raum schwebend, übrig bleiben. Man hatte sich mit Einverständnis des Komponisten für eine für mein Empfinden etwas zu offensichtliche Verstärkung entschieden, um dies alles in dem großen Saal hörbar zu machen. Faszinierend, welch unerwartete Welten sich hier trotz weitestgehend ‚konventioneller‘ Bedienung des Instruments (ja, es gibt ein paar einzelne, präparierte Töne) sich hier auftun. Das Stück zerfällt allerdings im Verlauf zunehmend in Einzelereignisse.

Danach kommt ein recht kurzes, dafür umso kurzweiligeres und bissiges Stück, Marche fatale in der Fassung für großes Orchester. Der erste Höreindruck, es handele sich um eine allzu effektvolle, geradezu vordergründige Marschadaption mit einigen bekannten Zitaten, täuscht. Diese Collage stellt vielmehr den Marsch an sich als eine irgendwie faschistoide „Handlung“ dar. Mit Verfremdungen innerhalb der erwartbaren periodischen Struktur, einer lustvoll überzeichneten Instrumentation (Celesta!) mit Betonung bestimmter Formanten und einer Augmentation ins Riesenhafte, die im Halse stecken bleibt, wird der Marsch als selbstbetrügerische Huldigung an jedwedes Herrschaftssystem derart lächerlich gemacht, dass sich der Rezipient ernsthaft die Frage stellen muss, was das in einem Konzertrahmen überhaupt zu suchen hat. Dass dies ohne erhobenen Zeigefinger mit rein musikalischen Mitteln geschieht, ist wieder typisch für Lachenmanns Kunst der Nicht-Musik.

Nach der Pause dann das lang erwartete Stück für acht Solohörner und Orchester. Tatsächlich ist My Melodies ein Konzertstück, indem die acht wunderbaren Solisten des BR-Symphonieorchesters inklusive einer Stipendiatin – kurzfristig bestens von Hildegard Schön einstudiert – zwar zwischendurch immer mal für etliche Takte pausieren, aber als Ensemble wie ein Apparat (Lachenmann) sprechen und alles auszukosten scheinen, was überhaupt auf dem Horn möglich ist. Auch das übrige, großbesetzte Orchester (allein 8 Schlagzeuger) nutzt ein gigantisches Spektrum klanglicher Möglichkeiten. Und das einzige Moment an Verweigerungshaltung besteht hier wohl in Lachenmanns Anspruch, sich nicht auf seinem reichen Erfahrungsschatz auszuruhen, sondern offenkundig ständig Neues, Ungewohntes zu erfinden und das Publikum unentwegt wach zu halten. Hier gibt es Witziges, Skurriles, einen „großen Atem“ (ganz wörtlich zu nehmen), Tänzerisches, aber auch tiefenpsychologisch großartige Ausdeutungen und blendend orchestral umgesetzte Gesten – so etwa der für meine Ohren dann trotz aller Opulenz im Hornensemble „verängstigte“ Schluss. Höchstes Lob natürlich auch an den wie immer souverän und entspannt agierenden Dirigenten Peter Eötvös, unter dessen Händen sich die Musiker so sicher wie in Abrahams Schoß fühlen dürfen. Die 36 Minuten vergehen wie im Fluge, Publikum wie Darbietende geben sich gerne Lachenmanns versprochenem Wechselbad hin, Langeweile existiert für keine Sekunde. My Melodies ist schlicht großartig und wird ja auch von anderen bedeutenden Klangkörpern gespielt werden. Man sollte dem Komponisten hier nicht vorschnell eine gewisse Altersmilde unterstellen: Da ist noch so viel Biss drin! Rührend, wie Lachenmann am Schluss am liebsten das gesamte Orchester in den Arm nehmen möchte, echte Begeisterung beim Publikum.

  [Martin Blaumeiser, Juni 2018]

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Saint-Saëns in Perfektion

Naxos, LC 05537; EAN: 747313347872

Camille Saint-Saëns: Piano Concertos 4 & 5 (Egyptian); Romain Descharmes (Klavier), Malmö Symphony Orchestra, Marc Soustrot

Wie nach den ersten beiden CDs nicht anders zu erwarten, wird auch die dritte CD der neuen Naxos-Gesamtaufnahme sämtlicher Werke für Klavier & Orchester von Camille Saint-Saëns höchsten Ansprüchen gerecht. Diesmal erklingen mit Romain Descharmes und dem Malmö Symphonieorchester unter Marc Soustrot die Klavierkonzerte Nr. 4 & 5.

Für meinen Geschmack stellen die beiden letzten Klavierkonzerte von Camille Saint-Saëns gleichzeitig auch den Höhepunkt seines Schaffens für diese Gattung dar. Das vierte in c-Moll (1875) übertrifft die anderen Konzerte an Tiefgang und formaler Raffinesse recht deutlich. So wird in diesem zweisätzigen Werk, das einige Konzepte der berühmten Orgelsymphonie (Symphonie Nr. 3) vorwegnimmt, etwa das schwer lastende Hauptthema des Beginns später als Scherzo paraphrasiert. Vielleicht wegen des äußerlich weniger auftrumpfenden Klavierparts, der streckenweise nur begleitende oder kommentierende Funktion hat, aber dennoch allerhöchste technische Anforderungen stellt, hört man das Werk öffentlich viel zu selten. Dem fünften Konzert (1896) hingegen – da in Luxor komponiert, auch das „Ägyptische“ genannt – ist stets ein Publikumserfolg garantiert, vor allem wegen des ungewöhnlich farbigen, stimmungsvollen zweiten Satzes, der keineswegs nur Anklänge an arabische, sondern auch an javanische (Gamelan) oder südosteuropäische Musik (Nachahmung des Cymbaloms durch das Klavier) enthält.

Auch hier zeigt der Vergleich mit meiner bisherigen Referenzaufnahme – Jean-Philippe Collard unter André Previn (EMI 1988) – die außerordentliche Qualität der Neueinspielung. Beim fünften Konzert folgen beide Darbietungen demselben Konzept; erstaunlich, dass sich sämtliche Tempi bis auf den Metronomstrich ähneln. Romain Descharmes‘ famose Anschlagskultur steht auf dem gleichen Niveau wie Collard, sowohl bei den hochvirtuosen wie auch den lyrischen Passagen: Man höre nur die Delikatesse der beiden Stellen im 2. Satz, in denen Saint-Saëns durch Quintmixturen einen völlig denaturierten Klavierklang generiert. Es sind wirklich nur unbedeutende Details, die mal dem einen, mal dem anderen Pianisten besser geraten. Wie schon bei den vorherigen CDs überzeugt aber das Orchester aus Malmö durch mehr Farbigkeit und Feinschliff, vor allem auch hinsichtlich der Dynamik. Hier hat Marc Soustrot offensichtlich erfolgreicher geprobt. Dazu kommt noch, dass die EMI-Aufnahme gerade beim ‚ägyptischen‘ Konzert zu viel Hall hat; die Naxos-Toningenieure erreichen hier eine deutlich bessere Transparenz, auch einen profunderen Bass, der aber nie aufdringlich wirkt.

Das vierte Konzert gelingt Collard eine Spur eloquenter. Er nimmt den Klavierpart im ersten Satz nicht so stark zurück wie Descharmes, vermag trotz der starken Integration ins Orchester eine klare Entwicklung aufzuzeigen. Die arpeggierte Choralstelle gegen Ende begreift er nicht nur vom Bass her, sondern arbeitet auch die Bedeutung der Oberstimme heraus. Der komplexere zweite Satz unterscheidet sich wiederum allenfalls in Nuancen. Auch hier wird die den letzten Abschnitt des Konzertes bildende liedhafte Melodie von Descharmes und Soustrot bereits verhaltener begonnen, die Steigerung zur Schlussapotheose gerät weniger affirmativ, dafür vollkommen natürlich und unaufgesetzt.

Summa summarum präsentiert Naxos mit den drei CDs dieser Serie eine neue Referenzaufnahme mit wirklich perfekten Interpretationen. Die in den letzten Jahren etwas vernachlässigten Konzerte des heute eher als konservativ abgetanen Franzosen werden so entgegen gängiger Vorurteile als deutlich innovativer dargestellt – manches weist ja etwa schon auf Rachmaninoff – und ihre hohe musikalische Qualität präzise umgesetzt. Nicht nur für Saint-Saëns-Neulinge ein Muss!

[Martin Blaumeiser, Mai 2018]