Alle Beiträge von Martin Blaumeiser

Fassliche Bildhaftigkeit und entwaffnende Ironie

© Astrid Ackermann

Als Dirigent – auch eigener Werke – quasi Dauergast bei der Münchner musica viva, widmete sich das Konzert am 3. Mai 2019 ausschließlich drei Kompositionen des großen ungarischen Musikers, alle neueren Datums: „The Gliding oft he Eagle in the Skies“, „Alle vittime senza nome“, und das vor drei Jahren bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehobene „Halleluja – Oratorium balbulum“ nach einem genial-ironischen Text des 2016 verstorbenen Dichters Péter Esterházy.

Wenn man nach dem ersten Konzert sucht, das Peter Eötvös für die Münchner musica viva dirigiert hat, muss man lange zurückgehen: Am 7. April 1989 leitete der begnadete Interpret nicht nur Neuer Musik das BR Symphonieorchester mit Werken von Birtwistle, B. A. Zimmermann und Lachenmann. Seitdem ist Eötvös mit schöner Regelmäßigkeit in München zu sehen und zu hören. Viele unvergessliche Momente sind darunter: Man denke nur an Stockhausen oder die Uraufführung von Lachenmanns My Melodies erst vor einem knappen Jahr. Es spricht für die Konzertreihe, dass Peter Eötvös als – damals noch nicht international arrivierter – Komponist sogar schon 1980 mit einem Stück für Schlagzeug und Orgel auf dem Programm stand. Nun, kurz nach seinem 75. Geburtstag, wurde es mal Zeit, seiner Musik einen kompletten Abend zu widmen.

Unter der Leitung des Komponisten spielt das BR-Symphonieorchester zunächst The Gliding oft the Eagle in the Skies, ein Auftragswerk des Baskischen Nationalorchesters (UA: 2012), das Eötvös später nochmals überarbeitet hat. Zu dem titelgebenden Bild wurde der Komponist durch baskische Folklore inspiriert, die auch rein musikalisch in das gut zehnminütige Stück eingeht, ohne jedoch wörtlich zitiert oder imitiert zu werden – natürlich fallen sofort die vorne platzierten Cajónes oder die absichtsvoll gegeneinander verstimmten Harfen auf. Die Bildhaftigkeit von Eötvös aktueller Musiksprache zielt aber weniger auf direkte Mimesis als darauf, unmittelbar verständlich Gefühlszustände zu vermitteln – hier das von Freiheit.

Wesentlich umfangreicher und von tiefem Ernst getragen dann das 2016 entstandene, dreisätzige Alle vittime senza nome, für gleich vier der bedeutendsten italienischen Orchester. Darin wird die Flüchtlingstragödie im Mittelmeer thematisiert, allerdings nicht als „Requiem“, sondern vielleicht eher durch „Porträts“ individueller Gesichter der Opfer, ihrer Erwartungen, Hoffnungen und Ängste. Aber auch die Schönheit und Gewalt des Meeres bildet als Folie stets den Hintergrund – freilich weniger plakativ, als man es von Maxwell Davies oder Dallapiccolas Oper Ulisse her kennt. Auf das anscheinend gerade von deutschen Ohren hierbei womöglich erwartete Pathos verzichtet Eötvös dagegen völlig. Er hat es auch nicht nötig, Neues um jeden Preis zu bringen; seine Orchestersprache ist hoch genug entwickelt, um jeglichen Inhalt zu transportieren. Die dirigiertechnische Präzision und Intensität, mit der Eötvös das Orchester zu höchster klanglicher Differenzierung bringt, bei der aber jedem Detail auch eine Sinnhaftigkeit zukommt, ist wie immer absolut beeindruckend und das Publikum bereits vor der Pause wirklich begeistert.

Im zweiten Teil dann das großformatige Halleluja – Oratorium balbulum, ein aberwitziges Stück, in dem ein stotternder Prophet – Vorbild: Notker Balbulus von St. Gallen – und ein etwas besoffener Engel (völlig präsent und stimmlich ausgezeichnet: Eric Stokloßa und Iris Vermillion) ein Zeitbild von heute erschaffen, in dem eben keine Vorhersagen mehr möglich sind. Bereits beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs oder 9/11, die als Stationen herangezogen werden, war das so. Daran kann auch der ständig musikalische Halleluja-Zitate – von Monteverdi bis Gospel und als Höhepunkt, sich überlagernd, Mozart mit Bruckner – singende Chor nichts ändern. Ein Narrator (großartig desillusioniert: Matthias Brandt) führt – etwas zuviel als Selbsterklärbär – durch das Geschehen. Obwohl es tatsächlich um existentielle Fragen geht, ist der Text von Péter Esterházy von spöttischster Ironie, manchmal bewusst an der Grenze zum Flachwitz („Die Fleischbrühe der Kultur ist ganz dünn…“) – wohl typisch ungarischer Humor eines großen Europäers. Die Musik ist stilistisch entsprechend vielseitig, voller musikhistorischer Anspielungen, sprüht nur so von Ideen, aber trifft wiederum immer klar auf den Punkt. Das ist keine verschrobene Avantgarde, sondern richtet sich durchaus und unmissverständlich an ein „großes“ Publikum. Der Herkulessaal, die Ausführenden eingeschlossen, hat jedenfalls seinen Spaß, auch wenn davon manchmal etwas im Halse stecken bleibt. Peter Eötvös liefert einen echten Grund zum Feiern und der Schlussapplaus ist dann demonstrativ euphorisch.

[Martin Blaumeiser, 5.5.2019]

Simon Rattles Wechselbad der Gefühle

(c) Stefanie Loos

Wie schon in den letzten drei Jahren blieb auch das Münchner räsonanz Stifterkonzert 2019 seinem Konzept treu, nicht allerneueste Kompositionen vorzustellen – daran herrscht ja in der Hauptreihe der musica viva kein Mangel –, sondern solche Werke, die in den vergangenen Jahrzehnten einen Status quasi „von Bedeutung“ erlangt haben und in München bislang nicht oder selten zu hören waren. Zum ersten Mal unter seinem neuen Chefdirigenten Sir Simon Rattle war am 2.5.2019 das London Symphony Orchestra in der Philharmonie zu Gast – nicht zuletzt kam man damit der erwartungsgemäß hohen Kartennachfrage entgegen. Das Programm widmete sich drei Komponisten, für deren Werk sich Rattle von Beginn seiner Karriere an immer begeistern konnte: Mark-Anthony Turnage (*1960), Harrison Birtwistle (*1934) und John Adams (*1947).

Man kann ja über die Akustik der Philharmonie im Gasteig denken, was man will. Dass zumindest einige Gastdirigenten damit überhaupt nicht zurechtkommen konnten, ist hingegen eine Tatsache. Über die Jahre haben sich für mich einige Lieblingsplätze herauskristallisiert, von denen ich mir jedenfalls einbilde, dort ein einigermaßen durchsichtiges und „gerechtes“ Klangbild serviert zu bekommen. Meine Karte für Donnerstag führt mich allerdings just in einen Block, den ich bislang zum no go erklärt hätte. Und obwohl Sir Simon die Philharmonie lange gemieden hat, scheint er in diesem vom Münchner Publikum heißerwarteten Konzert keinerlei Probleme mit dem Raum zu haben. In der Pause machen allerdings auch einige Leute ihrem Ärger Luft, die sich mit der – verglichen mit den Münchner Philharmonikern – gänzlich anderen Aufstellung keineswegs anfreunden möchten und glauben, nur die Kontrabässe zu hören, deren Pulte sich bei Rattle direkt rechts entlang des Podiums reihen.

Musikalisch ist das Konzert dann ein wirkliches Highlight. Simon Rattle scheint es zu genießen, gleich drei höchst anspruchsvolle Werke von noch lebenden Komponisten präsentieren zu dürfen, die ihm offensichtlich sehr ans Herz gewachsen sind. Der jüngste, der Brite Mark-Anthony Turnage, dessen internationaler Durchbruch u.a. dem Erfolg seiner Kammeroper Greek bei der ersten Münchner Biennale 1988 zu verdanken ist, war unmittelbar danach vier Jahre lang Composer in Association beim City of Birmingham Symphony Orchestra – mit Rattle als Chefdirigent. Dort lernte er, auch mit einem großen Orchesterapparat virtuos umzugehen. Die ursprüngliche Version von Dispelling the Fears als Schlussnummer des großen Zyklus Blood on the Floor für Jazz Quartett und Ensemble steht allerdings deutlich klarer für Turnage-typische klangliche Eigenheiten als die dann doch etwas künstlich aufgeblähte Konzertfassung für zwei Trompeten und volles Symphonieorchester (1994-95). Die beiden Solisten Philip Cobb und Gábor Tarkövi bewältigen ihre bis zum halbwegs versöhnlichen Schluss antagonistisch angelegten Partien grandios, besonders das Spiel mit – scheinbar – unterschiedlichen Distanzen; wo’s jazzig wird, ist das wirklich berührend und erinnert an B. A. Zimmermanns Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see. Insgesamt ist aber schon dieses Werk eher ein Nachtstück, düster wie ein Film Noir, dessen unberechenbarer Untergrund jenseits von Gut und Böse von Rattle faszinierend zelebriert wird. Jeder noch so kleine Effekt „sitzt“ punktgenau und evoziert eine Klangwelt voller Empathie.

Ganz klar als langsames, immerhin halbstündiges Nocturne erweist sich Harrison Birtwistles The Shadow of Night (2001). Das Stück ist natürlich ungleich komplexer als Turnage, aber beim genauen Hinhören nicht unbedingt schwerer verständlich. Man trifft, ähnlich wie in Bartóks Nachtmusiken, auf eine Welt freier, scheinbar unkontrollierbarer Natur – auch hier mit eingestreuten Vogelrufen der Holzbläser –, die im Sinne von Melancholie der Seele Raum für Selbstreflexion gibt. Dabei bezieht sich der Komponist auf Motive bei Dowland, Dürer und Chapman. Rattles Dirigat bleibt immer sehr klar, präzise und energisch, aber zugleich von entwaffnender Lockerheit. Der dramaturgisch logische Aufbau der Riesenpartitur mit den für Altmeister Birtwistle so unverkennbaren Steigerungswellen und einzelnen instrumentalen Glanzlichtern – auch wieder oft die Trompeten –, wirkt minutiös geplant und erschließt sich musikalisch fast bruchlos. Die Homogenität des Streicherklangs der Londoner ist überragend, macht das Geschehen weicher und stimmungsvoller, als man es bei den ebenso vorhandenen, üblichen Härten Birtwistles erwarten möchte. Dieses Stück lässt den Rezipienten keine Sekunde los, die Anspannung geht an die Grenzen des Ertragbaren, wenn man die ganzen einmaligen, fein erarbeiteten klanglichen Finessen (Schlagzeug!) an sich heranlässt.

Dass dies Teile des Publikums – in diesem Konzert sitzen nicht nur die allseits bekannten Gesichter, auf die man bei den musica viva Orchesterkonzerten im Herkulessaal trifft – überfordert hat, die möglicherweise nur wegen Rattle gekommen sind, zeigt sich an den leicht gelichteten Reihen nach der Pause. Schade – denn gerade jetzt wird ein Stück dargeboten, das man ohne rot zu werden als „Orchesterkracher“ bezeichnen darf. John Adams‘ Harmonielehre bedient sich gnadenlos, aber auch mit unvergleichlicher Intelligenz in der Musikgeschichte. Schon hier (1985) bilden die der amerikanischen minimal music entlehnten Pattern eben doch weitaus geschickter und kunstvoller gestrickte klangliche Netze als bei Philip Glass & Co. Und sie sind auch nur ein Aspekt von Adams‘ Musik, die nicht nur ihrem typischen West-Coast-Klang frönt, sondern tatsächlich eine Auseinandersetzung mit der Entwicklung der freilich immer noch tonalen Harmonik ist – bis auf das auf den Kopf gestellte Zitat aus Mahlers Zehnter. Aber auch Wagner und Debussy tauchen in diesem Klangmeer auf, indem sowohl das Adams-erfahrene LSO wie auch das Publikum vierzig Minuten lang genüsslich baden darf. Und selbst von Schönberg, gegen den eigentlich der Titel polemisieren soll, hat Adams gelernt, wie man à la Gurrelieder Bläsergruppen homogenisiert. Auf das hochpräzise Zusammenspiel seines Orchesters – das schnell gefährlich ermüden kann – darf sich Rattle fast blind verlassen; seine Klangregie ist aber schon einmalig: Absolut zwingend, wie er die manchmal langsamen und stetigen wie auch die abrupten harmonischen Farbwechsel durch hochdifferenzierte Dynamik unterfüttert, den hyperaktiven Apparat im Fortissimo bis zur Extase hochpumpt, im Mittelsatz (The Amfortas Wound) zu tiefstem Ernst und schmerzlichem Aufschrei konzentrieren kann. Diesem Sog kann sich wirklich niemand im Saal entziehen: Der Schlussapplaus gerät zum Triumph für Sir Simon und sein Londoner Orchester, das sich bei diesem Münchner Konzert anscheinend sichtlich wohl fühlt.  

[Martin Blaumeiser, 5.5.2019]

Licht und Schatten bei Widmann

Wergo WER 7369 2; EAN: 4010228736922

WERGO hat mit „Polyphone Schatten“ und dem „Dritten Labyrinth“ zwei im Abstand von zwölf Jahren entstandene Orchesterwerke des Münchners Jörg Widmann in exemplarischen Aufnahmen herausgebracht. Im ersten Stück übernehmen der Komponist an der Klarinette und der Bratscher Christophe Desjardins die Solopartien. Sarah Wegener ist die Sopranistin des „Dritten Labyrinths“. Die Leitung des WDR Sinfonieorchesters liegt in den Händen von Heinz Holliger bzw. Emilio Pomárico.    

Jörg Widmann hat sich in den letzten beiden Jahrzehnten sowohl als Klarinettist von Weltrang wie als Komponist einen Namen gemacht. Seine Fähigkeiten als Dirigent darf man noch anzweifeln (siehe Kritik des Musica viva Konzerts vom 29.9.2017, in dem u.a. das Dritte Labyrinth erklang). Auf der vorliegenden CD dirigieren zum Glück zwei erfahrene Experten, die in Widmanns Partituren noch das kleinste Detail hörbar machen.

Beide hier eingespielten Stücke gehören jeweils einem Zyklus an: Polyphone Schatten von 2001 ist Teil II der Lichtstudie; und hier werden Klänge in der Tat wie Skulpturen behandelt, die unter verschiedenen Perspektiven und Beleuchtungen letztlich nicht greifbare Charaktere herausbilden. Das Stück wirkt trotz der großen Orchesterbesetzung – allerdings ohne Oboen, Fagotte und Violinen – durchgehend kammermusikalisch und die beiden Solisten glänzen mit faszinierend virtuoser Mikrotonalität, spannend und unheimlich zugleich. Heinz Holliger umwölkt dies mit großer Sensibilität.

Das Dritte Labyrinth (2013/14) gehört mit fast 47 Minuten zu Widmanns umfangreichsten Instrumentalkompositionen – und es weist Längen auf, die von der Substanz her kaum gerechtfertigt erscheinen. Die vom Zuschauerraum aus schließlich aufs Podium „wandelnde“ Sopranistin bringt sich mit Textfragmenten aus Nietzsches Klage der Ariadne sowie Jorge Louis Borges Das Haus der Asterion in das allzu sehr von Geräuschhaftem – wenngleich hochdifferenziert – dominierte Klangbild der Partitur ein. Sarah Wegener setzt die chimärenhaften Facetten stimmlich mutig um, bleibt dennoch emotional äußerst blass. Das Werk insgesamt stellt aber nicht nur eine imaginäre Mann-Frau-Beziehung dar, sondern auf einer weiteren Metaebene das Labyrinth, das Jörg Widmann während jedes Kompositionsprozesses zu durchschreiten hat. Zu Recht verglich er die sich durch marginalste Entscheidungen neu eröffnenden Wege mit dem Film Lola rennt. Diesen Aspekt unterschlägt der ansonsten höchst informative Booklettext von Pia Steigerwald.

Emilio Pomàrico und sowie der sensationell guten Tontechnik des WDR gelingt hier eine mustergültige Darbietung, die die unvorstellbare Dichte an verschiedensten, oft ungewöhnlichen Spielanweisungen ernst nimmt und über Strecken auch kontrastreich in einen gewissermaßen musiktheatralischen Kontext zu stellen weiß. Dennoch entsteht hier, und das ist bei Widmann ja geradezu Programm, keinerlei Teleologie. Der Hörer bekommt niemals auch nur eine Ahnung davon, wie es an der nächsten „Ecke“ weitergehen könnte – was leider schnell ermüdend wirkt. Davon einmal abgesehen verdient diese CD eine eindeutige Empfehlung, gerade weil Widmanns Detailfülle im Konzertsaal allein akustisch kaum so präzise zu erfassen sein dürfte.

[Martin Blaumeiser, April 2019]

Ein Requiem in bester Tradition

Naxos 8.559841; EAN: 6 3694398412 3

Naxos hat in der vielbeachteten Serie ‚American Classics‘ nun das Requiem von John Harbison (geb. 1938) herausgebracht. 2001-02 nicht zuletzt unter dem Eindruck des Terrors von 9/11 entstanden, folgt das Stück in seiner Textvertonung klar der Gattungstradition, aber im Detail ganz persönlichen musikalischen Ideen. Die Erstaufnahme aus Nashville unter der Leitung von Giancarlo Guerrero entstand 2017 und ist durchaus gelungen.

Der amerikanische Komponist John Harbison war Schüler von Walter Piston, Roger Sessions und – in Berlin – Boris Blacher. Er stand immer für eine erweiterte, postserielle Tonalität, die zeigt, dass er neben seinen Lehrern auch viel von Strawinsky gelernt hat. Außer mittlerweile sieben Symphonien hat er u.a. zahlreiche Vokalwerke mit Orchester komponiert.

Sein 2002 vollendetes Requiem geht in Teilen bis 1985 zurück; das Recordare baut auf dem Material des Juste judex auf, das 1995 Harbisons Beitrag zum von Helmuth Rilling uraufgeführten Gemeinschaftsprojekt Requiem der Versöhnung war. Aber erst durch einen Auftrag des Boston Symphony Orchestra 2001 entstand schließlich ein vollständiges Requiem, das ganz traditionell dem üblichen Textkanon folgt. Auch die formale Gestaltung einzelner Teile ist stark der Gattungsgeschichte verpflichtet – etwa, wo der Chor bzw. die Solisten singen. Und so findet sich dann bei Quam olim Abrahae dichter Kontrapunkt, im Agnus Dei das anscheinend unverzichtbare Violinsolo etc. Dass der Hörer hier aber bei soviel Erwartbarem trotzdem keine Sekunde gelangweilt wird, liegt an Harbisons Kunst, den Text doch sehr dramatisch, ausdrucksvoll in Musik zu gießen – vielleicht auch unter dem Eindruck von 9/11. Gerade im bewussten Verfolgen der Tradition zeigt sich nicht nur seine handwerkliche Meisterschaft, sondern der ganz persönliche Ausdruckswille, bei dem alle Teile wiederum durchaus individuelle Züge erhalten. Hier wird also nie mit direkten Zitaten oder auch nur Anspielungen gearbeitet – jedes Motiv, jede melodische Figur ist ein persönliches Statement, wobei es einheitsstiftende Elemente gibt. Auch gehen die Sätze, anders als gemeinhin üblich, ineinander über; lediglich nach dem Lacrymosa am Schluss der Sequentia gibt es eine kleine Verschnaufpause. Das relativ klein besetzte Orchester übertüncht zudem nie den Vokalsatz durch äußerliche Effekte.

Chor und Orchester aus Nashville leisten Außerordentliches: Klanglich und dynamisch wird alles fein abgestuft, die Wirkung des Chores erinnert oft an Brittens War Requiem, im Piano geradezu mystisch. Der Dirigent Giancarlo Guerrero schafft es, über die einzelnen Abschnitte hinaus einen großen Spannungsbogen aufzubauen und zu halten. Die Solisten sind leider etwas durchwachsen: Bewältigen Michaela Martens (Mezzosopran) und Kelly Markgraf (Bariton) ihre Aufgaben recht überzeugend, geraten Jessica Rivera (Sopran) und Nicholas Phan (Tenor) in der Höhe an ihre Grenzen. Phan muss da pressen und Rivera produziert in einigen Passagen ein unerträglich breites Vibrato, was den positiven Eindruck in Normallage erheblich schmälert.

Insgesamt ist Harbison hier erneut ein tief beeindruckendes Werk gelungen, das emotional authentisch wirkt, aber auch nichts wirklich Neues hervorbringt, was einen völlig vom Hocker reißen könnte. Mangels Konkurrenz ist die Naxos-Einspielung vorerst alternativlos, musikalisch und aufnahmetechnisch aber eine ohnehin empfehlenswerte Realisation der interessanten Partitur.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Shooting Star in der Konsolidierung

Dacapo 8.226144; EAN: 6 3694361442 6

Das Danish National Symphony Orchestra hat nun zwei weitere großbesetzte Stücke von Søren Nils Eichberg (*1973) auf Dacapo eingespielt: seine Dritte Symphonie von 2015 unter Leitung von Robert Spano sowie das Konzert für Orchester „Morpheus“ (2013), dirigiert von Joshua Weilerstein. Vielleicht nicht mehr so vordergründig spektakulär, aber stilistisch gefestigt, weiß diese Musik erneut durchaus zu packen.

Nachdem der deutsch-dänische Komponist Søren Nils Eichberg (Jahrgang 1973) mit seinen ersten beiden Gattungsbeiträgen vor ein paar Jahren als Shooting Star unter den postmodernen, europäischen Symphonikern gefeiert wurde, scheint er mit der sehr persönlichen Symphonie Nr. 3 in eine Konsolidierungsphase getreten zu sein.

Unter dem Eindruck des unvermeidlich nahenden Todes seines Vaters entstanden, tritt in Eichbergs „Dritter“ zu einem großen Orchester noch Chor und – recht dezent, fast unauffällig – Elektronik hinzu. Neben dem rein instrumentalen Zitat eines Wiegenlieds von Carl Nielsen wird der Chor mit Texten des altchinesischen Dichters Qu Yuan (auf Deutsch) und hebräischen Versen von David Vogel beschäftigt, die natürlich die Vergänglichkeit des Daseins anhand existenzieller Fragen reflektieren. Spürbares Unheil macht sich in den acht stark kontrastierenden Abschnitten u.a. durch Klänge aus dichten Quintschichtungen breit. Eichberg arbeitet auch mit dem „Shepard tone“ und algorithmisch entwickelten, selbstähnlichen Klangpattern. Wie schon in den beiden ersten Symphonien lässt der Komponist es aber auch hier mal im Bassregister loskrachen, wechselt von vollster Besetzung zu kammermusikalischen Kleinoden, die wie Inseln die Aufmerksamkeit des Zuhörers fokussieren. Insgesamt ist das Stück rhapsodischer als die klar gegliederten Vorgänger. Der kontemplative, sehr tonale und hoffnungsvolle Schluss klingt dann leider etwas nach Edelkitsch. Trotzdem ist das aber immer noch um Klassen interessanter als etwa die – mich völlig kalt lassenden – subjektiven, symphonischen Entgleisungen der fast gleichaltrigen Johanna Doderer.

Morpheus knüpft noch wesentlich direkter an die Symphonien Nr. 1 & 2 an; manche Idee scheint sich fast schon gefährlich zu wiederholen. Nicht nur an Stellen orchestraler Wucht zeigt sich einmal mehr Eichbergs eminente Orchestrierungskunst – beinahe dekadent, wie Andrew Mellor im Booklet korrekt feststellt. Das siebensätzige Konzert ist ein ironisch grinsender Totentanz in einer Traumwelt, der naturgemäß der verlässliche Boden unter den Füßen fehlt – mit etwas vordergründiger Wirkung, der man sich aber kaum entziehen kann.

Der erfahrene Robert Spano (Symphonie) und der zum Zeitpunkt der Aufnahme gerade mal 26-jährige Joshua Weilerstein (Morpheus) leiten das Dänische Nationalorchester beide mit Verve und kosten mit großer Lust die harten Kontraste in Eichbergs Musik aus, ohne diese ihrer fraglos ebenso vorhandenen Momente tiefer Ernsthaftigkeit zu berauben. So macht das Zuhören erst einmal jedem Spaß, der virtuose Orchesterkunst mag. Eichberg sollte allerdings aufpassen, dass sich seine zugegebenermaßen gekonnten Effekte nicht allzu schnell abnutzen.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Stockhausen wie durchs Vergrößerungsglas

Wergo WER 7341 2 (2CD); EAN: 4010228734126

Die Münchner Pianistin Sabine Liebner hat beim Bayerischen Rundfunk zwischen 2015 und 2018 Karlheinz Stockhausens „Klavierstücke I-XI“ als Studioaufnahmen eingespielt. Eine den Notentext bis dato unerreicht ernst nehmende Darbietung, die jedoch teilweise auch Fragen aufwirft.  

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Die Bedeutung von Stockhausens Klavierstücken I-XI – entstanden zwischen 1952-61 – für die Geschichte der Klaviermusik dürfte unstrittig sein, unabhängig davon, ob man mit dieser Musik als Hörer viel anfangen kann oder auch nicht. Dieser Zyklus spiegelt quasi einen Überblick über die gesamte serielle Epoche – die damit strenggenommen kaum ein halbes Jahrzehnt umfasste (1961 wurden die Stücke VI, IX und X lediglich geringfügig revidiert). Von den kurzen, unter „Nr. 2“  zusammengefassten Klavierstücken I-IV, die einem auf die Spitze getriebenen, seriellen Pointillismus huldigen, über die Stücke V-X („Nr. 4“), die mit Permutationstechniken auf der Basis webernscher magischer Quadrate operieren und in den Stücken VI und X zu ausgedehnten Formen führen, bis hin zum bereits 1956 entstandenen Klavierstück XI („Nr. 7“), das über Zufallsentscheidungen des Interpreten ein sich nie wiederholendes Erscheinungsbild generiert, ist es dennoch ein weiter Weg. Dies schlägt sich auch in Spieltechnik (Cluster in Klavierstück X) und Notation nieder. Die viel späteren Klavierstücke XII-XIX entstammen Stockhausens Opernzyklus Licht und beruhen auf gänzlich anderen Intentionen.

Nach der maßstabsetzenden ersten Schallplatten-Gesamtaufnahme durch Aloys Kontarsky (1967) haben sich nur wenige Pianisten an den kompletten, horrend schwierigen Zyklus (I-XI) gewagt, darunter Bernhard Wambach und – leider unerträglich akademisch und leblos – der große Herbert Henck.

Betrachtet man zunächst Sabine Liebners Spiel von „Nr. 2“, erstaunt sofort, wie präzise sie neben den geradezu absurd irrationalen rhythmischen Schichtungen, feinste dynamische Unterschiede realisiert. „Nuancen“ wäre hier der völlig falsche Begriff, da sich schon in den Stücken I-IV auch die Dynamik seriell ableitet, also auf Zahlen, nicht etwa Ausdruckswerten beruht. Doch gerade durch die Dynamik entsteht auch so etwas wie Expressivität, zumindest musikalische Spannung, die Liebner mit immer kultiviertem Anschlag durchaus hörbar macht. Da steckt harte Arbeit dahinter, meilenweit entfernt von der befremdlichen, geradezu expressionistischen Lesart durch Vanessa Benelli Mosell (Decca 2015), die eine wilde Subjektivität an den Tag legt, die dieser Musik eher unangemessen scheint und dann möglicherweise vor allem der Selbstdarstellung dient.

So kann man die Neuaufnahme Liebners auch bei den Stücken V, VII-IX und XI – von dem uns die Pianistin zum Glück gleich zwei faszinierende Versionen anbietet – ganz klar mit den Begriffen Kultiviertheit und Sorgfalt charakterisieren. Auch die Tontechnik des Bayerischen Rundfunks leistet hier Großartiges und Wolfgang Ratherts Booklettext ist ausgezeichnet. Die Interpretation der beiden längsten Werke, VI und X, wirkt dann aber mehr als irritierend, nicht nur durch die demonstrative Langsamkeit (40 bzw. knapp 45 Minuten) – David Tudor brauchte für Klavierstück X einmal nur 17 Minuten, Ähnliches gilt für Klavierstück VI. Hier notiert Stockhausen in der Tat die relative Veränderung des Tempos minutiös grafisch auf einem eigenen System, allerdings ohne ein Grund- bzw. Anfangstempo festzulegen. So gesehen ist Liebners Tempowahl zumindest eine erlaubte. Dennoch zerfällt das Stück leider in Einzelmomente, die zwar alle wie unter dem Vergrößerungsglas in schönster Deutlichkeit präsentiert werden, deren großer Zusammenhang jedoch verlorengeht. Noch ärgerlicher erweist sich das im berühmten Klavierstück X, bei der durch die Slow Motion auch noch der Faktor Virtuosität (absichtlich?) zerstört wird, womit Maurizio Pollini – ich durfte das mal live erleben – hier immer geglänzt hat. Vor allem die längeren Pausen geraten Frau Liebner endlos; die Musik versinkt jedes Mal im Nichts.

Vielleicht muss man diese Darbietung aber aus einem anderen Grund dennoch sehr ernst nehmen: Sabine Liebner hat sich ja besonders durch ihre nachhaltige Beschäftigung mit der New York School (Cage, Feldman, Brown, Wolf…) einen Namen gemacht. Mir scheint, dass sie gerade die Musik der Klavierstücke VI und X genau aus dieser Erfahrung heraus versucht, durch die amerikanische Brille zu sehen. Sieht man einmal von Tudors – oder Rzewskis – eher flotter Spielweise ab: Wie haben obige Komponisten Stockhausens Notentext innerlich gelesen? Liebner bringt uns hier dessen Musik aus einer Perspektive, die gewissermaßen einmal über den großen Teich und wieder zurück gegangen ist – und alles verändert. Auch das ist mutig und legitim, wenn ich mich auch nach mehrmaligem Hören mit ihrem Konzept nicht wirklich anfreunden konnte.  

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Erfrorenes, Aufgewärmtes und Leonardo

Beat Furrers Klavierkonzert, Herkulessaal, 8.3.2019 – © Astrid Ackermann

Nachdem Beat Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019 unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit „Enigma Nr. 1-7“.

Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:

Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!

Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt – damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts. Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt, dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel und einem bestens gelaunten Symphonieorchester des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen. Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.

Nach einer weiteren halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können – durfte noch der Chor des Bayerischen Rundfunks a cappella mit Enigma Nr. 1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen, was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Rückwärtsgewandte weibliche Symphonik

Chandos CHAN 20078; EAN: 095115207826

Äußerst liebevoll und sorgfältig erarbeitete sich das BBC Orchester aus Cardiff die beiden besten Symphonien der Dirigentin und Komponistin Ruth Gipps (1921-1999), die zeitlebens nicht nur dem Strom des Modernismus entgegenschwamm, sondern als Frau auch mit der männlichen Übermacht in den Musikinstitutionen Großbritanniens zu kämpfen hatte.

Ruth Gipps ist – verglichen etwa mit der irischstämmigen Kollegin Elizabeth Maconchy oder der schottischen Opernkomponistin Thea Musgrave – außerhalb Großbritanniens nahezu unbekannt geblieben. Als pianistisches Wunderkind geltend (mit elf spielte sie Saint-Saëns‘ g-Moll-Konzert), begann sie schon als Siebenjährige mit dem Komponieren, studierte dann vor allem bei Gordon Jacob und Ralph Vaughan Williams. Während des Zweiten Weltkriegs spielte sie Oboe im City of Birmingham Symphony Orchestra und machte sich auch früh als Dirigentin einen Namen, wobei sie stets darauf bestand, auf den Konzertplakaten abgebildet zu werden, was damals völlig unüblich war. Verletzungsbedingt musste Gipps später das Konzertieren als Pianistin aufgeben, verlegte sich ganz aufs Dirigieren, promovierte als Musikwissenschaftlerin und war lange Jahre eine gefragte Musikdozentin.

Bereits das erste nennenswerte Orchesterwerk, die knappe symphonische Dichtung Knight in Armour (nach Rembrandts „Mann in Rüstung“), wurde 1942 von Sir Henry Wood in der Last Night of the Proms aufgeführt – ein Tribut an die Kriegsereignisse etwa im Stil Sibelius‘. Ruth Gipps‘ gesamtes musikalisches Schaffen blieb konservativ; sie selbst sah sich in der Nachfolge von Vaughan Williams, Bliss und Walton. Ihre teilweise aggressiv vorgetragene anti-modernistische Haltung und ihre unverhohlene Homophobie machten es ihr in den 60er- und 70er-Jahren zudem bei einigen Entscheidungsträgern des britischen Musiklebens nicht gerade leicht. Gipps‘ 2. Symphonie von 1945 ist einsätzig, die reiche Melodik erinnert in ihrer Modalität sehr an altenglische Volkslieder – dass sie der zeitgenössischen Kritik als modern galt, erscheint dem heutigen Hörer geradezu unverständlich.

Ein ungewöhnlich schmerzliches Statement gibt die 4. Symphonie von 1972 ab. Bereits die Sekundreibungen in den Flöten gleich zu Beginn signalisieren, dass man sich hier auf schwankendem Boden bewegt; die Instrumentation ist meisterhaft atmosphärisch, die Harmonik farbig, aber düster. Im zweiten Satz dominieren Soloinstrumente – etwa Englischhorn – das thematische Material. Das rhythmisch irreguläre Scherzo überrascht durch 4 Hörner in der ungewöhnlichen Stimmung As, D, Fis, und B. Das Finale, wie der Kopfsatz ein Sonaten-Rondo, ist voller Stimmungsschwankungen, führt aber letztlich konsequent zu einem kraftvoll affirmativen Schluss. Das ist handwerklich alles wirklich äußerst gekonnt gemacht, aber eine persönliche Sprache wie etwa bei Walton oder Rubbra – wenn wir schon mal bei verkappten Spätromantikern bleiben – lässt sich kaum ausmachen. Angesichts dessen, was gleichzeitig von Maxwell Davies oder Birtwistle geschrieben wurde, ist Ruth Gipps‘ Musik tatsächlich völlig rückwärtsgewandt.

Das dies trotzdem unbestreitbare Qualitäten hat, zeigt die Neuaufnahme des BBC National Orchestra of Wales unter Rumon Gamba. Klanglich wird hier jedes schöne Detail sauber herausgearbeitet, die oftmals verschlungenen emotionalen Bögen erscheinen hingegen stellenweise ein wenig unvermittelt, was bei völlig unvertrautem musikalischem Material kaum verwundert. Vielleicht folgt der Dirigent hier auch etwas naiv einfach der Partitur, aber dennoch gelingt ihm ein völlig organischer, musikalischer Fluss mit überzeugend gewählten Tempi. Mir gefällt die Aufnahme überdies durch ihre aufnahmetechnische Frische und natürliche Dynamik. Der unbefangene Hörer mag dieser Entdeckung also zustimmen – zudem ist es an der Zeit, weiblichen Komponisten zumindest auf Tonträgern einen angemessenen Raum zu bieten.

[Martin Blaumeiser, Februar 2019]

Ein Abend für Bernd Alois Zimmermann


Foto: ©Astrid Ackermann

Zum ausklingenden Zentenarium von Bernd Alois Zimmermann widmete die musica viva ihm am 14.12.2018 gleich zwei aufeinanderfolgende Konzerte. Nach dem Sinfoniekonzert, wo neben Zimmermanns „Sinfonie in einem Satz“ und den „Dialogen“ noch das Violinkonzert von John Adams erklang, brachte das fabelhafte GrauSchumacher Piano Duo in einem Late Night Konzert noch Zimmermanns „Monologe“ sowie zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke zu Gehör.

Vor allem Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) Requiem für einen jungen Dichter sowie das mittlerweile vielgespielte Orchesterstück Photoptosis hinterließen bei mir als Jugendlicher einen tiefen Eindruck, der – nicht gerade selbstverständlich bei „Neuer Musik“ – immer noch unverändert Bestand hat. Erst viel später lernte ich auch das Frühwerk Zimmermanns zu schätzen, zu dem man die Erstfassung der Sinfonie in einem Satz (1951) sicherlich als einen Höhepunkt zählen darf. Diese basiert zwar auf einer Zwölftonreihe, ist aber vom sich da schon etablierenden totalen Serialismus bei Boulez oder Stockhausen weit entfernt, noch ganz den expressionistischen Qualitäten der Zweiten Wiener Schule verpflichtet. Die Erstfassung verwendet im Unterschied zur späteren Version vor allem die Orgel, die hier geradezu bildhaft wie das Schicksal oder ein ungreifbares Über-Ich dreinschlägt und die Integrität des Orchesterklanges zu sprengen droht. Brad Lubman ist im gesamten Programm ein Dirigent, dessen Zeichengebung äußerst umsichtig (Einsätze!) und hochpräzise ist, was die hier umzusetzende rhythmische Komplexität angeht. Bei der Dynamik – und das bestätigt leider meinen Eindruck seiner bisherigen Münchner Auftritte – bleibt er, möglicherweise auch durch seine im Ambitus zu ausladende Schlagtechnik ohne Taktstock, ziemlich undifferenziert, recht pauschal und verlässt sich auf das, was seine hervorragenden Musiker diesbezüglich in den Proben mit ihm erarbeitet haben mögen. So bleibt er aber auch im Ausdruck über weite Strecken blass: Kantables vor dem wieder desolaten Schluss der Symphonie fällt beinahe unter den Tisch, die gerade in dieser Version überdeutlichen Schroffheiten erklingen eher nivelliert, obwohl der militaristische Schrecken klar die Oberhand behält. Trotzdem gelingt dem BR Symphonieorchester hier ein überzeugendes Plädoyer für dieses immer noch unterschätzte Werk Zimmermanns.

In den Dialogen für zwei Klaviere und Orchester (1960/65) ist der Komponist schon ganz in seiner persönlichen Welt einer pluralistischen Raum/Zeit-Auffassung bei auf seriellen Prozessen fußender Materialentfaltung angekommen. Auch hier verpasst man einmal mehr – schiebt man es wieder auf die Unzulänglichkeiten des Herkulessaals? – Zimmermanns intendierte, gänzlich durchmischte Sitzordnung des Orchesters umzusetzen. Ich habe die Dialoge vor etlichen Jahren einmal unter Gary Bertini in der Kölner Philharmonie mit der in der Partitur empfohlenen Aufstellung gehört; nicht nur der Klang, auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters gewann dadurch ganz wesentlich. Wie das Klavierduo Grau/Schumacher dieses schon spieltechnisch an der Grenze des Realisierbaren stehende Konzert auch noch auswendig spielt und sich dabei über Blickkontakt perfekt synchronisiert, ist schon ein kleines Wunder. Das Stück, das nicht nur durch die eingeflochtenen Zitate bereits ein Vorbote der Postmoderne ist, wird hier insgesamt selten schön umgesetzt und die Solisten erhalten verdienten, langanhaltenden Applaus.

Eine ganz andere Welt eröffnet sich dem Zuhörer nach der Pause mit John Adams‘ Violinkonzert von 1993. Nur vordergründig bedient sich Adams minimalistischer Techniken, der Solopart ist hochvirtuos, in der Gesamtanlage auch wirklich attraktiv. Der Kopfsatz hat dann aber doch Längen, wirkt ein wenig eintönig und bietet keinerlei Raum für Agogik. Die zentrale Chaconne überzeugt mit schönem Streicherklang, der allerdings durch sehr künstlich wirkende Synthesizer-Klänge erweitert und gleichzeitig denaturiert wird. Es gibt einen fließenden Mittelteil und durch das Horn viel Wärme zum Ende des Satzes hin. Das Finale, Toccare betitelt, beginnt erwartungsgemäß wie ein Perpetuum mobile, ist aber insgesamt abwechslungsreicher als die vorangegangenen Sätze. Ilya Gringolts ist mir bereits in seinen Kammermusikaufnahmen – etwa mit dem von ihm gegründeten Streichquartett – als ein Geiger aufgefallen, der empathischen Zugriff und Klangschönheit mit einer Intonationssicherheit verbindet, die selbst unter Spitzenvirtuosen ihresgleichen sucht. Natürlich bleibt er ausdrucksmäßig hier im Spinnennetz der Adamsschen Pattern ein wenig gefangen und bringt dennoch so viel Leidenschaft herüber, dass der Beifall am Schluss dieses Konzerts fast frenetisch wird. Adams schafft es immer wieder, mit eigentlich dürftiger Substanz ein für den Hörer nachvollziehbares, begeisterndes Konzerterlebnis herzustellen.

Um 22 Uhr darf dann das GrauSchumacher Piano Duo nochmals zeigen, was mit nur zwei Klavieren überhaupt möglich ist. Bernd Alois Zimmermanns Monologe (1965) sind keineswegs eine Bearbeitung oder gar Transkription seiner Dialoge, sondern weitestgehend eine Neukomposition. Technisch und musikalisch sicher mit das Anspruchsvollste, was je für Klavierduo komponiert wurde, meistern Andreas Grau und Götz Schumacher die Partitur (diesmal nach Noten) mit einem nun über 25 Jahre gewachsenen Verständnis auch fürs kleinste Detail. Der Klang gerät einfach überwältigend, die dynamische Spannweite wird von fast die gesamte Klaviatur umfassenden fff-Clustern bis zum beiläufigsten Pianissimo-Schnörkel kongenial umgesetzt. Die – verglichen mit den Dialogen – zahlreicheren Fremdzitate (von Bachs „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ über Beethovens Hammerklaviersonate bis zu Debussys „Feux d’artifice“) erscheinen sofort identifizierbar, fügen sich ohne erhobenem Zeigefinger ganz im Sinne des Komponisten ins pluralistische Gesamtgeschehen ein. Die Cluster werden nie zum Gedresche – ein Extralob für die sensationelle Realisation der extrem vertrackten 64tel-Cluster im IV. Monolog (Ziffer 3). Was für eine bravouröse Interpretation – das große Wunder dieses Abends!

Umrahmt wird die Zimmermann-Orgie von zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke. Die des Prélude à l’après-midi d’un faune vom Komponisten selbst erweist sich als nur halbwegs gelungener Versuch, die Klangfarben des Vorbilds aufs Klavier zu übertragen: Die Harmonik wirkt hier lange nicht so überzeugend wie im Original. Dagegen zeigt Ravel bei seiner pianistischen Übersetzung der Trois Nocturnes, wie vollkommen er mit Klang und Resonanzen der Instrumente umzugehen versteht: Einerseits wirkt diese Bearbeitung klaviermäßiger, technischer, wird aber auch der kompositorischen Vorlage bis in alle Einzelheiten gerecht. Die Darbietung des GrauSchumacher Piano Duo ist auch hier Weltklasse, das Publikum – da gilt mein Mitleid jetzt den vielen Zuhörern, die schon nach dem Sinfoniekonzert den Herkulessaal verlassen haben – darf in impressionistischen Klängen schwelgen, die zu einem einzigartigen Genuss werden. Für die nun einhellige Begeisterung bedanken sich die beiden Pianisten – vierhändig an nur einem Steinway – mit dem letzten Satz aus Ravels Ma Mére l’Oye.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2018]

Exzellenter Dutilleux aus Lille

Naxos, 8.573746; EAN: 74731337467

Naxos setzt seine Dutilleux-Einspielungen mit dem Orchestre National de Lille fort. Diesmal erklingt unter Chefdirigent Jean-Claude Casadesus die 1. Symphonie, «Métaboles» sowie das Kammermusikstück «Les Citations».

Nach der überraschend guten CD (u.a. mit der 2. Symphonie) unter der Leitung von Darrell Ang, die vor knapp anderthalb Jahren bei Naxos erschien (hier meine Kritik), darf nun der Chef des Orchestre National de Lille, Jean-Claude Casadesus, selbst ran. Henri Dutilleux‘ 1. Symphonie (1951) war überhaupt sein erstes reines Orchesterstück. Ein durch und durch unkonventionelles, freilich noch weitestgehend tonales Werk, in dem der französische Meister bereits seine Eigenständigkeit und geradezu perfektionistische Instrumentationskunst zeigt. Die vier attacca aufeinander folgenden Sätze erscheinen auch heute noch frisch, abwechslungsreich, sind in ihrer Klanglichkeit stets überraschend, ohne dass der Komponist sich um einen wie auch immer verstandenen Fortschrittsmythos scheren wollte. Gerade die ganz speziellen, sofort die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich ziehenden Klangkombinationen – etwa die irisierenden Holzbläser mit Celesta im ersten Satz – stellt Casadesus deutlich als etwas Faszinierendes, Besonderes heraus. Bei der Passacaglia zu Beginn kann man sich fragen, ob sie Witold Lutoslawski gekannt hat, sie möglicherweise sogar als Vorbild für die Passacaglia in seinem berühmten Konzert für Orchester gedient haben mag. Der gewaltige Entwicklungsbogen wird von Casadesus mit großer Ruhe und Souveränität, aber auch der nötigen Unnachgiebigkeit beeindruckend dargestellt; das gilt dann gleichermaßen auch für die übrigen Sätze. Die Aufnahmetechnik ist diesmal perfekter als bei der vorigen CD und unterstützt die kompromisslose Durchsichtigkeit des Dirigenten noch. Die von mir dort kritisierte Höhenbetonung gibt es zum Glück nicht mehr. Hier gelingt eine Aufnahme, die mit ihrer unmittelbaren Direktheit selbst Barenboim (Erato) und Tortelier (Chandos) auf Abstand hält: großartig!

Métaboles von 1965 ist neben dem Cello- und Violinkonzert wohl das am häufigsten aufgeführte groß besetzte Werk Dutilleux‘. Deutlich komplexer und bereits vom Material her elaborierter – der mittlere der fünf wieder kontinuierlichen Sätze benutzt eine Zwölftonreihe, wenn auch eher als ironischen Seitenhieb denn in strenger Schönberg-Manier – kann das Stück trotzdem immer wieder mit seinen oft fast jazzartigen Rhythmen und der auch alle Orchestergruppen getrennt herausfordernden Orchestrierung begeistern. Casadesus weiß hier ebenfalls zu überzeugen – eine der besten Wiedergaben seit der legendären Einspielung durch Charles Munch. Besonderes Lob verdienen alle Orchestermitglieder, die ihre anspruchsvollen Soli in beiden Werken mit Hingabe und auf Weltklasse-Niveau meistern.

So verwundert trotz der unüblichen Zusammenstellung nicht, dass diese CD mit einem reinen Kammermusikwerk – für Oboe, Cembalo, Schlagzeug und Kontrabass – schließt. Les Citations (1985/90) zitiert tatsächlich: im ersten Satz Benjamin Brittens Peter Grimes, im zweiten den Renaissance-Meister Janequin sowie den 1940 mit nur 29 Jahren gefallenen Orgelkomponisten Jehan Alain. Ein überwiegend meditatives Meisterwerk, das bislang auf Tonträgern eher vernachlässigt wurde und hier von Spielern des Symphonieorchesters aus Lille mit der bei allen spieltechnischen Finessen gebotenen Intimität realisiert wird. 

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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Peter Ruzicka überzeugt mit eigenen Werken

Foto © Astrid Ackermann

Peter Ruzicka, als langjähriger Intendant der Münchener Biennale tief mit der Stadt verbunden, hat sich am Dirigentenpult – auch auf CD – vor allem für die Werke Hans Werner Henzes eingesetzt. Anlässlich seines 70. Geburtstags gab es beim ersten Orchesterkonzert der neuen „musica viva“-Saison mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 5.10.2018 erstmals die Gelegenheit, einen kompletten Abend nur mit eigenen Werken des Multitalents Ruzicka zu hören, die einen Zeitraum von gut dreißig Jahren umspannten.

Das Konzert beginnt mit den Fünf Bruchstücken für großes Orchester von 1987, kaum 13 Minuten lang. Die fragmentarisch wirkenden Einzelsätze skizzieren dennoch die Idee eines symphonischen Ganzen. Ruzicka sagte in der Einführung, dass er die Partitur aufgrund des großen zeitlichen Abstands – er hatte die Bruchstücke seinerzeit selbst auf CD eingespielt – quasi neu lernen musste. Heute kann man dieses typisch „postmoderne“ Werk mit seinen zahlreichen Mahler-Allusionen ohne die damaligen, meist fruchtlosen Diskussionen viel unbefangener genießen. Neben den stark romantisch geprägten Ausdrucksmomenten aus dem Mahlerschen Fundus, die als musikalische „Zeichen“ ganz im Sinne Hans Werner Henzes sofort verständlich werden, etwa der die vorausgehenden Turbulenzen beruhigende Trompeteneinsatz am Ende des fünften Stückes, ist aber auch Ruzickas Beschäftigung mit dem großen, schwedischen Symphoniker Allan Pettersson und sogar mit Bruckner zu spüren – gerade in den tonalen Anklängen. Obwohl schlagtechnisch eher sparsam agierend, hat Ruzicka hier alles im Griff, gibt die entscheidenden, auch rein klanglichen Impulse mit großer Klarheit an das überaus aufmerksame BR-Symphonie-Orchester weiter.

Bei der Uraufführung von Loop stehen die beiden Trompeter, Sergei Nakariakov (auch Flügelhorn) und Giuliano Sommerhalder (Piccolotrompete), ganz im Zentrum. Sie spielen wenig gemeinsam, ergänzen sich vielmehr gegenseitig zu einem Instrument größeren Tonumfangs. Die dargebotene Virtuosität ist von Beginn an atemberaubend, soll in ihrer Übersteigerung gewissermaßen ausgestellt, damit aber auch entpersönlicht wirken. Bei den schnellen Abschnitten fungiert das Orchester eher nur als grundierende Klangfläche. In den erinnerungsartigen Passagen zeigt sich wieder Ruzickas eminente Begabung für expressive Melodik. Der Schluss mit Flügelhorn bringt unerwartete Wärme, fast ein wenig kitschig. Diese intelligent mit den Traditionen des Instrumentalkonzerts spielende, sie aber gleichzeitig aufbrechende Komposition ist nicht gerade leichte Kost – der Beifall für die Solisten aber verdientermaßen überwältigend.

… Inseln, randlos … ist eigentlich ein Violinkonzert, jedoch gibt es dazu noch einen 16-stimmigen Kammerchor (hier als Gäste das sich wunderbar einfügende Vocalconsort Berlin), der zu Beginn nur recht sphärische Vokalisen singt, im Zentrum dann aber ein eindringliches, sehr kurzes Gedicht von Paul Celan intoniert. Der Dichter steht nicht nur im Zentrum von Ruzickas erster, gleichnamiger Oper, sondern hat den Komponisten immer schon tief berührt. Am stärksten wirken hier Abschnitte, die eher reduziert sind, etwa nach dem Gedicht mit Solovioline, Harfe und Celesta. Über Strecken gibt es ein für die 1990er-Jahre nicht unübliches Versteckspiel zwischen der Solistin und dem Orchester, in dem die Violine manchmal gewollt untergeht, aber dann – meist durch wahre Kraftakte in der höchsten Lage – wieder Oberwasser bekommt. Leider deckt hier der Dirigent Ruzicka die überragende Carolin Widmann auch an Stellen gnadenlos zu, wo dies offensichtlich nicht intendiert ist. Widmanns großartiges Flageolettspiel erinnert an Anne Sophie Mutter – und die gegen Schluss „rettenden“ Oktaven kommen mit völliger Überzeugung. Die Solistin ist wirklich „drin“ in diesem außergewöhnlichen Werk – absolut beeindruckend.

Mit Flucht – Sechs Passagen für Orchester (2014) endet das mit Bedacht so richtig gewählte Programm; denn hier schließt sich in vielerlei Hinsicht ein Kreis, knüpfen die attacca ineinander übergehenden Stücke an die Bruchstücke an. Ruzicka wollte einen speziellen Tonfall für sein aktuelles Musiktheater über Walter Benjamin finden, hat die Passagen später teilweise als Zwischenspiele in die Oper integriert. Ausdrucksmäßig wird eine überaus breite Palette abgedeckt: Man findet grandiose Steigerungen, neben brutalen Momenten, die plötzlich abbrechen, Streicherschönheit; wie schon im Violinkonzert einen fast Brucknerschen Choral, Kontemplatives neben sich enorm verdichtender Konzentriertheit. Ruzicka verdient höchste Bewunderung dafür, dass er in seiner Instrumentationskunst – immer schon äußerst differenziert – nun eine Reife erlangt hat wie kaum jemand seiner Generation. Das BR-Symphonieorchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, und auch beim Publikum hinterlässt dieses zudem unglaublich fassliche Werk den tiefsten Eindruck; der Applaus ist entsprechend. Hoffentlich hat der umtriebige Peter Ruzicka weiterhin genügend Zeit zum Komponieren.

  [Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

Bach als purer Klangfetischismus

RCA Red Seal; Best.-Nr.: 19075836952; EAN: 1 9075836952 5

Der Schweizer Sebastian Bohren hat voriges Jahr in der schönen Klosterbibliothek Polling sämtliche Sonaten & Partiten für Violine solo bei RCA aufgenommen. Die erste CD-Veröffentlichung widmet sich BWV 1004-1006.

Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument galten im Barock – wegen des notwendigen Verzichts auf den üblichen Generalbass – als eine Königsdisziplin für Komponisten. Nur wenige haben sich überhaupt daran gewagt, und es verwundert nicht, dass damit dann auch nur unbestrittene Größen wie Bach oder Telemann Erfolg hatten. Über den historischen Wert der insgesamt sechs Solo-Violinsonaten bzw. Partiten von Johann Sebastian Bach braucht man keine weiteren Worte zu verlieren; sie gelten völlig zu Recht bis heute als eine der anspruchsvollsten Messlatten, denen sich ein Geiger stellen kann. Nun also auch der 30-jährige Schweizer Sebastian Bohren.

Zunächst einmal dürfte jeder Zuhörer sich vom generell angeschlagenen Tonfall dieser Darbietung einfangen lassen. Dermaßen rund, wohlklingend und sonor hat man selten eine einzelne Violine gehört, was noch zusätzlich durch eine optimale aufnahmetechnische Umsetzung der wunderbaren Akustik der Pollinger Klosterbibliothek unterstrichen wird. Auch die dynamische Bandbreite und Differenzierung sind vortrefflich: Obwohl Bohren den großen Ton favorisiert, gelingen ihm faszinierende Echoeffekte und auch die versteckte Mehrstimmigkeit wird so gut dargestellt. Allerdings kommen schnell Zweifel, ob dem Violinisten sein durchaus erfolgreiches Bemühen um reinen Schönklang dann nicht unfreiwillig zum Selbstzweck gerät.

Nimmt man die beiden anspruchsvollsten, auch längsten Sätze der drei hier präsentierten Werke, die berühmte Ciaccona der d-Moll-Partita BWV 1004 sowie die gefürchtete Fuge der Sonate C-Dur BWV 1005, so wird dem Klangideal zu vieles geopfert – vor allem adäquate Tempi. Gerade die C-Dur-Fuge wird derartig zäh, dass der große formale Bogen, den Bach hier spannt, völlig verloren geht, das zu seiner Zeit sicher gewagte Stück in Einzelmomente zerfällt, die dann in der Summe nur langweilen können. Man darf vermuten, dass Bohren hier jegliche rhythmische Unschärfe, die in rascherem Tempo selbst ganz großen Geigern wie Gidon Kremer oder Christian Tetzlaff bei den mit einem modernen Bogen nur durch Arpeggieren realisierbaren Akkorden zu attestieren ist, unbedingt vermeiden wollte. Der Preis dafür erscheint mir bei Weitem zu hoch. Die Chaconne beginnt Bohren in durchaus vertretbarem Tempo, aber bereits das Thema wird durch das zu starke Betonen etwa der „Eins“ in Takt 5 in seinem Fluss gestört, und Ähnliches zieht sich tendenziell durch alle Variationen. Dass die Wiederkehr des Themas in Vierteln und die ganze folgende Passage mit ihren mächtigen Akkorden ein dramatisches Ausrufezeichen setzen muss, wozu der Maggiore-Abschnitt danach psychologisch als Gegensatz fungiert, wird von Bohren völlig ignoriert. Die Stelle ist ja möglicherweise bereits ein Vorbild für den vergleichbaren Prozess in Beethovens Hammerklaviersonaten-Fuge. Dadurch bekommt Bachs geniale Chaconne in ihrem Gesamtplan zu wenig Spannung – die gewaltige Form trägt so nicht. Der Hörer lebt ständig gewissermaßen von der Hand in den Mund, bei den langsamen Sätzen der drei Werke gefährlich nah am Verhungern.

Die schnelleren Tanzsätze können eher überzeugen, bilden eine breite Palette an Charakteren ab – von elegisch über relaxed bis kapriziös. Das klingt wie alles immer sehr schön; aber auch hier neigt Sebastian Bohren häufig zum Überbetonen fast jeder Eins, was längere Phrasen verhindert bzw. kurzatmig macht. Julia Fischer etwa, die den Zyklus 2005 – damals noch einiges jünger als der Schweizer – herausbrachte (Pentatone), konnte das schon wesentlich besser. Auch ihrer Aufnahme könnte man ein Stück Selbstverliebtheit in den hervorgebrachten Klang unterstellen. Die großen Zusammenhänge bleiben aber gewahrt, gleichzeitig ist ihre Gestaltung vielschichtiger. Dass Bohren als Vorbilder Nathan Milstein und Hansheinz Schneeberger nennt, wird wohl jeder Geiger unterschreiben können. Bei deren Bach-Interpretationen, auch mit oft ruhigen Tempi, gelang allerdings souverän die Vermittlung der Architektur dieser Stücke, oft sogar einer gewissen Teleologie der gesamten Satzfolge. Davon ist Bohren noch meilenweit entfernt – ebenso von der großartigen, beinahe demütigen Distanziertheit der Neuaufnahme von Christian Tetzlaff (Ondine 2017). Manchmal sollte man sich vielleicht lieber noch etwas gedulden, bevor man nach den Sternen greift.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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Orgelspiel als intelligente Re-Orchestrierung

Rondeau, ROP6153; EAN: 4 03740806153 7

Das Leipziger RONDEAU-Label hat eine interessante CD mit Orgeltranskriptionen von allerlei Orchester- und Klaviermusik (Bach bis Prokofjew) aus den Händen französischer Organisten herausgebracht. Darunter befinden sich auch zwei Erstaufnahmen – Dukas‘ „Zauberlehrling“ und Borodins „Steppenskizze aus Mittelasien“, übertragen von Marcel Dupré. Der in München tätige Tobias Frank spielt auf der Karl-Schuke-Orgel der Philharmonie Luxemburg. 

   

Wenn man mich nach dem wohl bedeutendsten Organisten (und auch Orgelkomponisten) des 20. Jahrhunderts fragte, würde ich ohne zu zögern Marcel Dupré nennen. In Deutschland ist man ja eigentlich geneigt, Max Reger ins Spiel zu bringen – dennoch: Dupré hat vor allem durch sein absolut überragendes Talent zur Improvisation auf der Orgel, aber auch durch seine Originalkompositionen, völlig neue Maßstäbe gesetzt, an die höchstens noch Olivier Messiaen heranreicht. Duprés eigene Orgelwerke sind auf CD mittlerweile sehr gut dokumentiert. Tobias Frank hat nun allerdings zwei bedeutende Transkriptionen von – zumal noch äußerst bekannten – Orchesterwerken neu herausgegeben und auch deren Ersteinspielung übernommen: Paul Dukas‘ Zauberlehrling und Borodins Steppenskizze aus Mittelasien. Dupré war ja neben der reinen Improvisation auch in der Lage, große Orchesterbesetzungen spontan aus der Partitur auf der Orgel wiederzugeben, so dass es nicht wirklich wundert, dass diese beiden Stücke erst jetzt als Notat im Nachlass einer Schülerin Duprés entdeckt wurden. L’apprenti sorcier (die Transkription entstand 1944) zumindest darf man als fast schon kongenial bezeichnen. Tobias Frank nimmt gerade das Hauptzeitmaß etwas gemächlich, kann hier aber ganz wörtlich alle Register seines Könnens ziehen. Er bleibt immer sehr durchsichtig, wenn er auch – gilt für die ganze CD – nicht gerade sparsam mit 32‘-Registern umgeht. Das funktioniert bei einer Konzertorgel natürlich besser als in einer Kirche, wo man sich das so eher nicht trauen würde. So wird diese brillante Aufnahme auch zur schönen Herausforderung für das heimische HiFi-Equipment. Musikalisch noch besser gelingen dem Organisten einige der übrigen hier vorgestellten Bearbeitungen: Hervorzuheben etwa Louis Robilliards Version zweier Sätze aus Faurés Suite Pelléas et Melisande, darunter der Ohrwurm der Sicilienne. Am meisten überzeugen mich jedoch die abschließenden Variationen über den Basso continuo aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorge, Zagen“ von Liszt/Dupré. Obwohl quasi Musik aus dritter Hand, gelingt hier ein beachtlich schlüssiges Gesamtkonzept, das in seiner Farbigkeit auch im Detail die reine Freude ist.

[Martin Blaumeiser, September 2018]

 

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Beispiellose Komplexität

NMC; LC 03128; EAN: 5 023363023122

Zum 75. Geburtstag des britischen Komponisten Brian Ferneyhough erschien auf NMC eine CD mit sehr gemischtem Programm. Von der „Missa Brevis“ (a cappella) über das Ensemblestück „Liber Scintillarum“ (Sextett) bis zu den beiden kaum jemals aufgeführten Riesenbesetzungen von „La Terre est un Homme“ und „Plötzlichkeit“ umfasst es fast ein halbes Jahrhundert hochkomplexer Musik – in exemplarischen Darbietungen.

   

Brian Ferneyhough steht als einer der wenigen Komponisten seiner Generation nach wie vor zu hyperkomplexen Strukturen in der Nachfolge des Serialismus der 1950er Jahre. Dabei ist seine Musik allerdings in ihrer klanglichen Ausprägung derart mannigfaltig, dass das dann längst nicht so dogmatisch wirkt, wie es bei näherer Betrachtung vielleicht doch – kompositionstechnisch – tatsächlich ist. Beispielhaft demonstriert wird seine New Complexity im Orchesterwerk La Terre est un Homme von 1976-79 (der Titel bezieht sich auf ein Gemälde von Roberto Matta aus dem Jahre 1942). Der unvorbereitete Hörer mag dieses simultane, brutale Hereinprasseln so vieler Eindrücke als Zumutung empfinden; es liegt Ferneyhough sicher fern, einfach nur provozieren zu wollen – die Uraufführung war allerdings ein Skandal. Die Dichte, innerhalb der jeder der 88 Spieler individuell Höchstschwierigkeiten zu bewältigen hat, mag zunächst wirklich verstören, erschlägt einen fast, wird nach mehrmaligem Hören jedoch transparenter. Auch Plötzlichkeit (2006) bewegt sich allein rhythmisch gleichzeitig auf bis zu 20 verschiedenen Schichten, ist jedoch durch das durchgehend ruhigere Tempo leichter fasslich. Die dauernden Perspektivwechsel bleiben interessant; der Gesang der drei Damensoli wirkt gegen Schluss hypnotisierend. Am schwierigsten vielleicht das neueste Stück Liber Scintillarum (2012), das vom Freiburger ensemble recherche unglaublich präzise dargeboten wird, aber durch seine bewusste Fragmentierung zerrissener wirkt, als man zu Beginn erwarten würde. Dass man sich in der Missa Brevis (1966-69, ohne Credo) auf festem Boden wähnt, täuscht. In diesem ausdrücklich nicht für den liturgischen Gebrauch bestimmten Werk entzieht sich das Individuum – in der musikalisch dringlichen Ausprägung der Einzelstimmen – ebenso einer wohligen Einbettung in ein Gesamt-Klangbild oder eine Theologie; für mich so etwas wie ein Gegenentwurf zur späten a cappella Messe Paul Hindemiths. Diese höchst individualistische Sichtweise muss man mögen – in jedem Fall liefern die 12 Solisten des dreigeteilten EXAUDI-Ensembles hier eine Glanzleistung ab. Und das gilt erst recht für das BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins, der die gewaltigen Klangmassen überzeugend zu bändigen weiß – unterstützt von einer exzellenten Tontechnik. Alles in allem harter Tobak, aber wirklich perfekt präsentiert: Ich kann mich dem Faszinosum dieser etwas chaotischen, aber immer hochvirtuosen Musik nicht mehr entziehen.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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«Mademoiselle» – Die hochgerühmte Pädagogin als Komponistin

Delos (2CD); LC 04487; EAN: 0 1349134962 6

„Mademoiselle – Première Audience. Unknown Music of Nadia Boulanger“

Auf DELOS erschien bereits vor einiger Zeit eine hochinteressante Doppel-CD, die u.a. das gesamte Lied- und Kammermusikschaffen der als Ikone der Musikpädagogik – vor allem für gut zwei Generationen amerikanischer Komponisten – geltenden Französin Nadia Boulanger enthält, zum großen Teil als Erstaufnahmen. Ein längst überfälliges Projekt!

   

Nadia Boulanger (1887-1979) gilt als die vielleicht einflussreichste Musikpädagogin überhaupt. Selbst zweifellos ein Wunderkind (mit neun am Pariser Conservatoire, als Organistin vertritt sie mit 16 Jahren ihren Lehrer Fauré), muss sie nach dem Tod des Vaters (1900) früh ihr eigenes Geld als Pianistin und Lehrerin verdienen. Als Komponistin gewinnt sie beim Prix de Rome 1908 allerdings „nur“ den 2. Preis. Bereits ihr Vater Ernest hatte 1835 den 1. Preis erhalten, ihre jüngere Schwester Lili (1893-1918) gewinnt diesen – als erste Frau – 1913. Ob wegen des Schocks über deren frühen Tod oder weil Nadia tatsächlich der Meinung ist, ihre eigenen Kompositionen seien im Vergleich zu denen Lilis „wertlos“, gibt sie das Komponieren 1922 auf. Ab 1921 unterrichtet sie an den neu gegründeten Instituten École Normale de Musique und dem Conservatoire Américain in Fontainebleau. In Amerika dirigiert sie als erste Frau die großen Orchester, wirbt unermüdlich für die Werke ihrer Schwester. Die Liste ihrer Kompositions-Studenten liest sich wie das Who Is Who der amerikanischen Musikgeschichte, darunter Elliott Carter, Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston, aber auch Dinu Lipatti, Ástor Piazzolla oder Daniel Barenboim sowie etliche polnische Größen gehören zu den Schülern. Mademoiselle, wie Nadia von ihnen genannt wird, bleibt bis an ihr Lebensende aktiv.

Obwohl ihr kompositorisches Œuvre recht schmal ist, sind von Nadias 26 Klavierliedern auf dieser Veröffentlichung 13 Erstaufnahmen. Sie werden hier, anders als beim Konzert im Dezember 2015 in der Münchner Musikhochschule, wo 12 davon überhaupt erst uraufgeführt wurden (!), nicht chronologisch angeordnet, um „dem Hörer zu ermöglichen, Boulangers schöne Musik aufgrund ihres intrinsischen – nicht historischen – Werts zu genießen“ (Booklet-Text). Dies erschwert dann allerdings, tatsächlich einzuschätzen, wie stark ihre Entwicklung gerade zuletzt in den sechs wirklich sensationellen Liedern von 1921/22 Anschluss an die Moderne findet und Nadias eigenes Werturteil spätestens da widerlegt werden muss. Die älteren Lieder bewegen sich von direkter Fauré-Nachfolge bis zu einem gemäßigten Impressionismus – noch mit klarer Tonalität. Sie sind alle stimmungsvoll, der Klaviersatz ist prächtig, die Begleitung immer unkonventionell; häufig wird ein Motiv wie eine Klangfläche behandelt, die jeweils eine zentrale Stimmung symbolisiert.

Die jeweils drei Stücke für Klavier bzw. Violoncello & Klavier sind allerdings eher Gelegenheitskompositionen, ohne sich aus der Masse zeitgenössischen französischen Repertoires herauszuheben. Interessanter dann wieder die Orgelwerke, die an der Cavaillé-Coll-Orgel der Pariser Madeleine aufgenommen wurden.

Die Darbietungen der Lieder sind alle erstklassig, die Begleitung von Lucy Mauro kann dabei besonders überzeugen und sie spielt auch die Kammermusikstücke. Geradezu ideal passen die Stimmen von Nicole Campbell (Sopran) und Edwin Crossley-Mercer (Bariton), lediglich der Tenor Alek Shrader wirkt in der Höhe etwas angestrengt, sein Deutsch bei den drei Heine-Liedern ist nicht ganz perfekt. Die Wiedergabe der Orgelstücke durch den langjährigen Titularorganist an der Madeleine, François-Henri Houbart, darf klanglich als authentisch gelten, ist aber schon extrem süßlich.

Auch das Booklet ist vorbildlich: Neben den kompletten Gesangstexten (original/englisch) und Anmerkungen zu jedem einzelnen Werk enthält es einen sehr persönlichen Beitrag der Delos-Produzentin Carol Rosenberger, selbst in den 1950ern Schülerin von «Mademoiselle». Dies ist ein wichtiger Schritt zu einer verdienten Rehabilitierung der Komponistin Nadia Boulanger und kann jedem Liebhaber französischer Musik nur dringend ans Herz gelegt werden.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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