Alle Beiträge von Martin Blaumeiser

Brahms-Geschenke an Clara Schumann

Ars Produktion ARS 38 281; EAN: 4 260052382813

Die von Tübingen aus wirkende japanische Pianistin Sachi Nagaki hat sich auf der vorliegenden Hybrid-SACD von ‚Ars Produktion‘ einiger Brahms-Klavierwerke angenommen, die – direkt oder indirekt – Clara Schumann gewidmet wurden, teilweise in bisher nicht auf Tonträgern erhältlichen, zeitgenössischen Bearbeitungen. Das Ergebnis fällt leider sehr mäßig aus.

Der Titel der CD „Hommage á Clara Schumann – Originalwerke und Bearbeitungen von Johannes Brahms“ wirft zunächst Fragen auf, denn es handelt sich nicht nur um Originalwerke (Fantasien op. 116) und Bearbeitungen eigener (2. Satz aus dem Streichsextett B-Dur) bzw. fremder Werke (Bach: Chaconne d-moll) aus Brahms‘ Händen, sondern auch um solche Brahmsscher Kompositionen von Bearbeitern aus dem engeren Umfeld: die Haydn-Variationen in zweihändiger (!) Fassung von Ludwig Stark sowie zwei Liedbearbeitungen von Theodor Kirchner und Robert Keller. Was dies alles mit Clara zu tun haben soll, wird jedoch in den ordentlichen Liner Notes fundiert geklärt. Auch aufnahmetechnisch entspricht die CD dem hohen Standard etlicher Veröffentlichungen des Labels.

Musikalisch kann mich Frau Nagakis Vortrag leider kaum überzeugen. Bei op. 116 fehlt es ihrer Darbietung sowohl an Tiefe des Ausdrucks wie vor allem an pianistischer, klanglicher Raffinesse. Alles plätschert mehr oder weniger gleichförmig und belanglos dahin. Den schnelleren, energischen Stücken kommt der nötige Druck und die Nervosität abhanden; die stückübergreifende Bedeutung verminderter Septakkorde bleibt völlig unbeachtet – zudem wird alles weichgespült und im Pedal ertränkt. Dafür gerät ausgerechnet im zartesten aller Stücke (Nr. 4) der Anschlag zu hart, die Artikulation seltsam unkontrolliert – das Wunder, das in diesem zauberhaften Intermezzo steckt, findet einfach nicht statt!

Etwas besser gelingt Nagaki Bachs berühmte Chaconne aus der Violinpartita BWV 1004 in Brahms‘ Bearbeitung für die linke Hand allein. Aber auch hier wird der große Entwicklungsbogen derart nivelliert, dass trotz konsequent umgesetzten Wohlklangs gerade im ersten Drittel Langeweile aufkommt. Brahms‘ erst 1927 erschienene, weitgriffige zweihändige Bearbeitung des langsamen d-Moll Variationssatzes aus dem Streichsextett op. 18 trägt dann immerhin über weite Strecken.

Starks eigentlich recht geschickte Bearbeitung der Haydn-Variationen für nur zwei Hände ist natürlich technisch anspruchsvoller als je ein Klavierpart der vierhändigen Fassung von Brahms selbst. Was hier dargeboten wird, ist aber schlicht inakzeptabel! Frau Nagakis technisches Vermögen bei den schnellen und daher auch heiklen Variationen (Nr. 5 und 6) und beim Finale reicht gerade mal für – gefühlt – das halbe Tempo! Auch wenn man die Orchesterversion nicht kennt, wirkt dies geradezu lächerlich. An so ein Stück sollte man sich doch bitteschön nur dann wagen, wenn man über die nötige Virtuosität verfügt: Das wäre mal was für Yuja Wang! Nach diesem Rohrkrepierer mag man sich über die beiden nicht nur ausgezeichnet gemachten, sondern auch wirklich schön gespielten Liedbearbeitungen („Sandmännchen“ und „Wiegenlied“ op. 49, Nr. 4) nicht mehr wirklich freuen. Insgesamt eine höchst überflüssige Einspielung…

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Ein britisches Monster entvölkert die Elbphilharmonie – A British Monster Empties the Elbphilharmonie

[English translation below]

Ein musikalisches Weltereignis durfte man am Sonntag, 15.9.2019 mit Kevin Bowyers Aufführung der 2. Orgelsinfonie des britischen Komponisten Kaikhosru Sorabji (1892-1988) in der Elbphilharmonie bestaunen. War dies doch erst die dritte, zusammenhängende Darbietung dieses mit netto 8½ Stunden Spieldauer wohl längsten nicht-repetitiven Orgelwerkes der gesamten Literatur. Die dortige Klais-Orgel erwies sich als ein klanglich optimaler Vermittler dieser über die gesamte Länge zudem äußerst komplexen Musik. Wie eigentlich immer bei Sorabji mochte – oder konnte – nur ein kleiner Teil der Zuhörer diesem Spektakel bis zum Schluss folgen.

Zunächst einmal muss man der Leitung der Elbphilharmonie höchstes Lob dafür zollen, dass sie es überhaupt ermöglicht hat, dieses ursprünglich bereits für Mai 2018 angesetzte Konzert – der britische Organist musste damals kurzfristig absagen – nun doch noch stattfinden zu lassen. Es gehört Mut dazu, einen Komponisten aufs Programm für den großen Saal (2100 Plätze) zu setzen, der in Deutschland nahezu unbekannt ist, und sich hartnäckig als „Kassengift“ allerhöchster Güte erweist – zumal mit einem Pauschalpreis von nur 40 €. Natürlich ist es fast schon eine Zumutung, auch für das Publikum, die Menschheit mit einer derart langen Klangorgie zu bombardieren – ganz abgesehen von den im Grunde übermenschlichen manuellen wie intellektuellen Anforderungen an einen Interpreten. Trotzdem dürfen die „Macher“ des Hauses das Event als Erfolg verbuchen. Es waren wohl 800 Karten verkauft: Um 11 Uhr erscheinen ca. 650 Zuhörer, von denen nach dem 80-minütigen 1. Satz etwa die Hälfte bleiben. Der zweite Satz mit seiner Dauer von gut 4 Std. bekommt noch eine Pause – nach der 28. Variation, die insgesamt so wie ein Trugschluss wirkt. Bis zu dessen Ende kurz nach 18 Uhr hat sich dann aber längst der „harte Kern“ herauskristallisiert, der auch bis zum Schluss durchhält. Dazu kommen schließlich noch ein paar neue Gäste, denn den zweiten Teil (3. Satz) der Orgelsinfonie konnte man für 20 Uhr separat buchen.

Kevin Bowyer hat sich seit Mitte der 1980er Jahre mit den drei Orgelsinfonien Sorabjis intensiv auseinandergesetzt und den schon über 95-Jährigen – dann bereits im Pflegeheim – noch persönlich kennengelernt. Bowyer hat nicht nur 1988 die erste CD-Aufnahme der 1. Orgelsinfonie (der einzig zu Lebzeiten des Komponisten gedruckten) eingespielt (auf Continuum) – mit 2 Stunden „das Baby“ (Bowyer) –, sondern dann von dieser und den beiden monströsen, bis dato nur als Manuskript vorliegenden Folgewerken, in mühevoller Kleinarbeit wissenschaftlich-kritische Neueditionen herausgegeben. Und schließlich wurde 2010 dann von ihm die 2. Orgelsinfonie (1929-32) in Glasgow endlich aus der Taufe gehoben. Niemand sonst hat sich bisher an diesen Giganten gewagt.

Der Rezensent hatte seine erste Begegnung mit Sorabjis maßloser Musik 1983 (Opus Clavicembalisticum, nachzulesen hier in einer Konzertkritik von 2016). Trotzdem herrscht auch bei mir eine gewisse Anspannung, wie man wohl ein – mit Pausen – 12-stündiges Konzert überstehen würde. Nach einer kurzen Einführung – u.a. mit dem Hinweis auf die 65 Stunden Arbeit, allein die 1475 verschiedenen Registrierungen in die Klais-Orgel einzuprogrammieren – startet Bowyer also den riesigen, dichten Kopfsatz: Quasi atonal und über Strecken „very angry“ (Bowyer). Das Stück folgt keinesfalls der klassischen Sonatenhauptsatzform – Sorabji mochte die Wiener Klassik, insbesondere Beethoven, überhaupt nicht. Vielmehr baut der Satz auf nicht weniger als 16 verschiedenen Themen auf – mit simultan fünf davon startet schon der erste Takt. Hier geht es also – wie vorher im 1. Satz seiner 4. Klaviersonate – nicht um simple Dialektik, sondern eher um eine Art stream of consciousness, wie man ihn aus James Joyces Ulysses kennt, oder zumindest ansatzweise von Busonis Klavierkonzert. Die einzelnen Themen werden permanent umgeformt und treffen in stets neuer Kombination aufeinander, oft mit absurd schwierig auszuführender rhythmischer Komplexität: Die durchgehend vier Systeme sind schwarz von Noten – Reger zum Quadrat. Bowyers Registrierung erweist sich angesichts dieser Notenmassen als erstaunlich durchsichtig und selbst in den dicksten Akkordballungen im Orgelplenum dazu noch klangschön. Dennoch treiben die ersten Höhepunkte mit lang ausgehaltenen ffff-Akkorden schon Teile des Publikums in die Flucht. Die Akustik der Elbphilharmonie ist für diese Musik geradezu ideal; mit dem Hall einer Kirche gingen viele Details verloren, die hier mit hochdifferenzierter Dynamik und immer neuen, abwechslungsreichen Klangfarben alle voll zur Geltung kommen. Eine Zuhörerin, die leider nur bis zum Mittag Zeit hat, sagt mir, dass sie diesen Satz trotz der für sie gewöhnungsbedürftigen Harmonik zu jeder Zeit wie eine „gut erzählte Geschichte“ aufnehmen konnte.

Der zweite Satz – in der Partitur als Thema cum variationibus (49) betitelt, was angesichts Sorabjis Quadratzahlenfetischismus auch zu erwarten wäre, hat tatsächlich 50 (es gibt Var. 43a und 43b). Abgesehen von der immensen Länge ist er wesentlich leichter fasslich als der erste Satz, auch weitestgehend tonal. Unnötig zu sagen, dass der Einfallsreichtum des Komponisten bezüglich Faktur (bis zu 7 Systeme!) und Ausdruck einen wahren Kosmos darstellt, dem sich der Hörer kaum entziehen kann. Und Bowyer darf auch hier wieder mit Klängen bezaubern, die teilweise verrückt und schräg sind – für mich gab es etwas zu viele Tremoloeffekte – aber immer die Struktur und vor allem die Idee dahinter genau treffen. Die Schönheiten erfasst der Hörer am besten mit geschlossenen Augen – dann entsteht ein dreidimensionales, plastisches Klangbild von fast hellsichtiger Klarheit. Was aber auch beweist, wie stark Sorabjis Musik das Gehirn in Anspruch nimmt: Lässt man die – zugegeben auch interessante – Betrachtung eines mit Händen und Füßen geradezu unfassbar agilen Organisten weg, schnappt sich Sorabji sofort auch noch die restlichen, dadurch frei gewordenen Kapazitäten. Die letzten Variationen beziehen nach und nach zusätzlich alle Themen des 1. Satzes mit ein – spätestens bei Var. 48 ist auch hier Schluss mit lustig.

Der nonstop dreistündige dritte Satz Finale. Preludio, Adagio, Toccata et Fuga beginnt zwar ruhig, fast harmlos mit gewissen Bezügen zu Messiaens Le Banquet céleste; ab der Toccata wird es dann aber wild und hochvirtuos. Die abschließende Fuge allein dauert 120 Minuten, ist damit wohl die längste jemals komponierte Orgelfuge, auch in Sorabjis Werk einmalig. Die Komplexität ist unbegreiflich, der Satz – man darf sich da nicht durch das Wort Tripelfuge täuschen lassen – ist fast die ganze Zeit sechsstimmig, von den drei Themen gibt es Durchführungen in allen möglichen Kombinationen, natürlich inklusive Krebs und Umkehrung. Die Konzentration und ständige Handspannung, die hier dem Interpreten abverlangt wird, ist eigentlich unmenschlich. Und wieviele Kilometer mag der Organist heute allein mit den Füßen zurückgelegt haben? Bowyer ist aber nun anscheinend in einem absoluten Flow – er bekommt, und da ist die Orgel natürlich gegenüber den Klavierfugen Sorabjis im Vorteil, auch hier eine Durchsichtigkeit hin, die man nie für möglich gehalten hätte. Der Schlussakkord wirkt dann wirklich wie der Blick vom Mount Everest, oder vom Weltall auf die Erde. Die kaum 100 verbliebenen Zuhörer – auch hier haben noch vor Beginn der Fuge viele der Neuankömmlinge bereits das Handtuch geworfen – geben dem sich bescheiden verbeugenden Kevin Bowyer standing ovations – und sind natürlich auch verdientermaßen ein wenig stolz auf ihr eigenes Durchhaltevermögen. Doch der Applaus gilt definitiv nicht nur der sportlichen Ironman-Leistung, sondern auch der musikalischen Grenzüberschreitung, die Sorabji provoziert. Für sie – den Rezensenten natürlich eingeschlossen – war das in jeder Hinsicht ein großer Konzerttag.


A real musical world event could be marvelled at here in Hamburg’s Elbphilharmonie last Sunday, 15th September 2019. Kevin Bowyer played the 2nd Organ Symphony by the British composer Kaikhosru Sorabji (1892-1988) – only for the third time complete within one day. With its duration of 8½ hours this piece probably is the longest non-repetitive organ work of all time. The local Klais organ proved as an optimal sound agent for this moreover extremely complex music. As always with Sorabji only a small part of the audience liked – or was able – to follow this spectacle to its very end.

First of all Elbphilharmonie‘s management deserves the highest praise for having made this event possible anyway. The performance was initially fixed for a festival in May 2018, but the organist had to cancel it briefly. It needs much courage to put a composer on a program for the large concert hall (2,100 seats), who’s almost unknown in Germany and shows as a persistent box-office poison, especially at a price of only 40 €. Of course, it’s almost an imposition also for the audience, to bomb mankind with such an orgy of sounds – apart from the basically superhuman manual and intellectual demands on the performer. Nevertheless, the house can chalk this event up as a success. 800 tickets were sold: Approx. 650 listeners are appearing at 11 o’clock, half of them will stay after the 1st movement (80 minutes). The 2nd movement of 4 hours duration gets an additional pause – after the 28th variation, which works as a deceptive cadence. The hardcore fans have crystallised out for a long time until its ending at 6 o’clock p.m. – those will stand the whole concert. Finally, there are arriving some new guests at 8 o’clock; the 2nd part (3rd mvt.) of the organ symphony could be booked separately.

Kevin Bowyer has intensively worked on Sorabji’s three organ symphonies since the mid-1980s and still met the composer, then at 95 already living in a nursing home. Bowyer not only recorded the first CD of Organ Symphony No. 1, the only one printed during the composer’s lifetime, in 1988 – “the Baby” (Bowyer): Later he published new critical editions of all three works with painstaking attention to detail. Finally, he premièred the 2nd organ symphony (1929-1932) in Glasgow, 2010. Nobody else has ventured to tackle this giant so far…

The reviewer had his first encounter with Sorabji’s unbounded music in 1983 (Opus Clavicembalisticum, read the story here in a 2016 concert review). Nevertheless, there’s some tension how to stand a twelve-hour – with breaks – performance. After a short introduction with, among other things, reference to the 65-hour work necessary alone for programming the Klais organ with 1,475 different registrations, Bowyer begins with the huge first movement: almost atonal and „very angry“ (Bowyer). The piece doesn’t follow the classical sonata form in any way – Sorabji disliked the Viennese Classic, especially Beethoven. The movement rather is built up of no less than 16 different themes – already the very first bar simultaneously starts with five of them. The matter here, as in the first movement of the 4th piano sonata, isn’t about simple dialectic, more like some kind of stream of consciousness, we know from James Joyce’s Ulysses, or basically from Busoni’s piano concerto. The individual themes are permanently being transformed and clash in always new combinations – resulting in absurd rhythmical complexity most of the time, intricate to play. The non-stop four staves are black of notes – Reger to the square. Bowyer’s registration in view of that massiveness proves astonishing transparency with a certain beauty of tone even in the thickest chordal accumulations. Still the first climaxes with long sustained ffff-chords put parts of the audience to flight. The acoustics of the Elbphilharmonie is really ideal for this music. With the reverberation of a church many details would get lost; here they are shown to their fullest advantage, with subtle nuances of dynamics and varied timbres. A listener, who unfortunately has only time until lunch, tells me, that she received this movement, despite the harmonics she initially had to get used to, like a “well told story” at any time.

The 2nd movement, entitled in the score as Thema cum variationibus (49), what could be expected knowing about Sorabji’s obsession with square numbers, indeed has 50 – there are Var. 43a and 43b. Apart from the immense duration it is much easier comprehensible than the first one, and more tonal, too. Unnecessary to say, that the composer’s inventiveness regarding the musical texture (on up to seven staves!) and expression represents a real cosmos the listener can hardly resist. This again gives Bowyer reason to enchant with sounds, that are partly crazy or strident, but always convenient for the structure and the ideas beyond. For me there are only a little too much tremolo effects. The listener can grasp all this beauty best with closed eyes – then there will emerge a three-dimensional sound shape of shrewd clarity. This shows how demanding Sorabji’s music is of our brain: If you leave out the observation of the incredibly agile organist, Sorabji immediately takes advantage of the capacities thus set free. The last variations gradually include all the themes from the first movement – at the latest from variation 48 onwards the fun’s over.

The 3rd movement Finale. Preludio, Adagio, Toccata et Fuga calmly, almost harmlessly starts with some references to Messiaen’s Le Banquet céleste, from the Toccata on it goes wild and highly virtuoso again – another three hours non-stop. The final fugue alone lasts 120 minutes and is probably the longest organ fugue ever composed, even unique in Sorabji’s output. Its complexity seems unbelievable – you mustn’t be fooled by the term triple fugue – it’s six-part most of the time. There are extensive expositions of all three themes, and everything comes in retrograde, inversion etc. in all possible combinations during the development. The concentration and constantly broad span in both hands demanded from the performer is really tremendous. And how many miles did the organist with his feet alone today? Bowyer apparently is in an absolute flow now – he even here achieves a level of transparency, one never would have believed in. The possibilities of the organ are superior to Sorabji’s fugues for the piano, of course. The final chord in the end indeed has an effect like a view from Mt. Everest, or even outer space, on earth. The hardly hundred remaining listeners – many of the newcomers again have given up already before the fugue – are celebrating Kevin Bowyer, modestly bowing, with standing ovations. They are deservedly a little bit proud of their own stamina. But the applause isn’t only for the outstanding “Ironman” performance, but also for the overstepping of the boundaries, which Sorabji’s music provokes. For the audience, including the reviewer, this was a great concert experience in every sense.

 [Martin Blaumeiser, September 2019]

Gelungene Hommage an einen Traditionalisten

Lyrita SRCD.367; EAN: 5 020926 036728

Das immer um eine Erweiterung der Diskographie weniger bekannter britischer Komponisten bemühte Lyrita-Label hat dem erst kürzlich verstorbenen John Joubert (1927-2019) eine neue CD gewidmet. Es erklingen das Klavierkonzert von 1958 sowie die 3. Symphonie (2014-17). Das BBC National Orchestra of Wales spielt unter der Leitung von William Boughton.

Obwohl in Südafrika geboren und anfänglich dort ausgebildet, darf man John Joubert rückblickend – vor allem wegen seiner Beiträge zur Chormusik – getrost zu den typisch britischen Komponisten zählen, die einer eher konservativen musikalischen Ausrichtung treu geblieben sind. Zu Jouberts Lehrern später in London gehörte neben Howard Ferguson aber auch kurzzeitig Alan Bush; so verwundert es nicht, dass Joubert durchaus mit allen modernistischen Strömungen vertraut wurde und in vielen seiner Werke ebenso politisches Engagement zeigt. Ein Beispiel dafür wäre die 2. Symphonie (1970), die das Sharpeville-Massaker in seinem Heimatland thematisiert.

Stilistisch irgendwo in der Nähe früher Moderne einzuordnen ist das Klavierkonzert von 1958. Einheitsbildend für alle drei Sätze ist schon das markante Eröffnungsmotiv aus vier wiederholten Noten. Die Ecksätze sind von vitaler Rhythmik geprägt; das Klavier kann brillieren, bleibt indessen gleichzeitig stets ins Orchestergeschehen eingebunden ohne dieses zu dominieren. Der musikalische Höhepunkt des Konzertes ist zweifellos der zweite Satz, formal den „Nachtstücken“ bei Bartók verwandt – ohne deren Naturschauder, dafür mit hochexpressiver Lyrik. Der erfahrene britische Pianist Martin Jones ist ein Garant für fesselnde Virtuosität und gleichermaßen konzentrierten Ausdruck. Dirigent William Boughton – ein Enkel des Komponisten Rutland Boughton – holt konsequent die klaren musikalischen Strukturen heraus und entlockt der sparsamen Orchestrierung doch eine erstaunlich breite Farbpalette. Jouberts Klavierkonzert ist über weite Strecken prägnant, freilich ohne an die Qualitäten von York Bowens oder gar Benjamin Brittens Gattungsbeiträgen heranzukommen.

Die fünfsätzige 3. Symphonie – über Themen aus der Oper Jane Eyre – verarbeitet Material aus Orchesterzwischenspielen des bereits 1997 fertiggestellten Bühnenwerks zu in der Tat symphonischen Sätzen von eindringlicher, abwechslungsreicher Ausdrucksqualität. Die Re-Instrumentation für volles Orchester mit dreifachen Bläsern sorgt zudem für einen Panoramaklang, der bei den Höhepunkten oft an Filmmusik (Bernard Herrmann!) erinnert, aber rührselige Kitschmomente vermeidet. Die einzelnen Sätze tragen allesamt Titel von Örtlichkeiten aus Charlotte Brontës Roman und verdeutlichen deren psychologische Bedeutung im Handlungsverlauf als verständliche Stimmungsbilder. Das wirkt wirklich liebenswert, bei aller handwerklichen Meisterschaft dann jedoch trotzdem immer noch recht altmodisch. Auch hier gelingt Boughton mit dem BBCNOW eine überzeugende und einfühlsame Darbietung. Da es bislang nur wenige kommerzielle Aufnahmen mit Musik von Joubert gibt, ist diese CD auf alle Fälle ein willkommener Beitrag, nicht nur für enzyklopädische Sammler.

[Martin Blaumeiser, August 2019]

Ronald Stevensons Auseinandersetzung mit Percy Grainger und der Folklore

Toccata Classics TOCC 0403; EAN: 5 060113 444035

In der dritten Folge der Klaviermusik des hierzulande noch weit unterschätzten schottischen Komponisten Ronald Stevenson (1928-2015) widmet sich Christopher Guild dessen Auseinandersetzung mit keltischer und chinesischer Volksmusik. Die Parallelen zu Stevensons älterem Freund Percy Grainger werden dabei sehr deutlich. Gekrönt wird diese CD dann auch mit der fabelhaften Transkription eines von Graingers Hauptwerken: dem „Hill Song No. 1“.

Von Ronald Stevensons Klavierwerk ist bei uns – und das auch lediglich durch mehrere CD-Einspielungen – im Grunde nur seine monumentale (80 Minuten) Passacaglia on DSCH bekannt geworden, die er natürlich Dmitri Schostakowitsch widmete. Neben diesem Werk gibt es hunderte Klavierstücke und Lieder, die – größtenteils noch unveröffentlicht – ihrer Entdeckung harren. Darunter sind neben hochvirtuosen Opernparaphrasen und -transkriptionen in der Tradition Liszts oder Busonis besonders viele Volksmusikbearbeitungen, oft keltischen Ursprungs. Die Leidenschaft, der Kunstmusik durch Integration von Folklore wieder ein tragfähiges Fundament bei gleichzeitig größerer formaler Freiheit zu geben, teilte Stevenson mit seinem Freund Percy Grainger (1882-1961), mit dem er bis zu dessen Tode in engem Kontakt stand.

So ist das Hauptwerk dieser CD dann auch die Bearbeitung von Graingers Hill Song No. 1, sicherlich eine seiner besten und eigenwilligsten Kompositionen – im Original wegen der ungewöhnlichen Bläserformation (zwei Pikkolos, je 6 Oboen, Englischhörner und Fagotte plus Kontrafagott) nur selten zu hören. Hier ist sowohl Virtuosität als auch große Übersicht gefragt, denn im 22-minütigen Stück wiederholt sich so gut wie nichts. Die größere Länge bei Stevenson ergibt sich dadurch, dass er in seiner Bearbeitung zusätzlich noch Graingers Lied Dedication integriert.

Sicher ist das Engagement für das Volkslied bei Stevenson aber auch politisch: Die Berücksichtigung afrikanischer Folklore – hier in der Ghanaian Folk-Song Suite oder im African Twi-Tune (ein Graingerismus) – ist eine offensichtliche Reaktion auf das Apartheid-Regime in Südafrika, wo sich der Komponist von 1963-65 aufhielt. Das kurze Stück kombiniert bereits 1964 die damalige Nationalhymne mit einem Lied, das dann tatsächlich nach Ende der Apartheid 1994 zur neuen Nationalhymne wurde! Als pazifistischer Sozialist mag Ronald Stevenson mit Zyklen wie der Chinese Folk-Song Suite – natürlich mit ausgiebiger Pentatonik – dann auch Vorbild für weitaus radikalere Komponisten wie Cornelius Cardew oder Howard Skempton geworden sein.

Der aus vierzehn Stücken bestehende Zyklus Sounding Strings kann auch auf der kleinen keltischen Harfe gespielt werden, ein Grund für den recht einfachen Satz, der in etwa auf dem Niveau von Villa-Lobos‘ Guia prático steht. Wirklich beeindruckend die drei zwischen 1978 und 1990 entstandenen Stücke Bonny at Morn, The High Road to Linton und Barra Flying Toccata. All das wird von Christopher Guild pianistisch perfekt und klangschön dargeboten, immer völlig unprätentios – tatsächlich spricht diese Musik von ganz allein aus ihrer Melodik und Rhythmik heraus, ohne Hinzufügen irgendwelcher subjektiven Finessen. Das hat Guild bereits in den ersten beiden Folgen auf Toccata Classics erfolgreich bewiesen. Der Hill Song erklingt fast panoramaartig symphonisch, entwickelt sich dabei völlig natürlich; dass die allein der Instrumentierung der Bläserfassung geschuldeten Schärfen hier weitgehend wegfallen, kommt dem anspruchsvollen Werk sogar noch zu Gute. Diese Einspielung, aufnahmetechnisch ebenfalls tadellos, langweilt den Hörer keine Sekunde und man darf bereits auf die nächste Folge von Stevensons Klavierwerk gespannt sein.

[Martin Blaumeiser, August 2019]

Erstaunlicher Bernd Alois Zimmermann aus Helsinki

Ondine ODE 1325-2; EAN: 0 761195 132524

Hannu Lintu hat mit seinem Finnischen Radio-Symphonieorchester auf Ondine eine interessante CD mit drei Hauptwerken von Bernd Alois Zimmermann vorgelegt: das Violinkonzert (mit Leila Josefowicz), „Photoptosis“ und die aus einigen Szenen des ersten und zweiten Aktes zusammengestellte Vokal-Sinfonie zur Oper „Die Soldaten“.

Hannu Lintu hat gerade in der Gattung Violinkonzerte des 20. Jahrhunderts schon einige bemerkenswerte CD-Aufnahmen veröffentlicht (etwa mit Christian Tetzlaff); da war dann das Violinkonzert von Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) vielleicht nur eine Frage der Zeit. Bei dem Stück handelt es sich um ein Schlüsselwerk des Komponisten, das 1950 entscheidende Wendungen in Zimmermanns Umgang mit der Zwölftontechnik mit sich brachte. Leila Josefowicz, bei derartigem Repertoire eigentlich immer überzeugend, legt erneut eine intensive, klanglich ausgeklügelte Interpretation hin. Im Vergleich zu Thomas Zehetmair, der in der ECM-Aufnahme von 2005 unter Heinz Holliger versucht, jedes noch so kleine Detail besonders „auszudeuten“, stellt die amerikanische Geigerin allerdings den mehr improvisatorischen Charakter einiger Passagen in den Vordergrund, ohne dabei jedoch emotional nachzulassen. Die Orchesterbegleitung von Lintus finnischem RSO ist dem des WDR hörbar überlegen, auch die durchsichtigere Aufnahmetechnik kitzelt hier mehr Details heraus. Der Spannungsbogen der Fantasia, des fantastischen Mittelsatzes, bleibt dank des etwas flüssigeren Tempos stets erhalten, das unterlegte Thema des Dies irae dadurch noch gut erkennbar; Josefowicz entdeckt an einer Stelle beinahe jiddische Melodiewendungen. Im finalen Rondo greifen Solistin wie Orchester beherzt zu, wenn auch hier gleich die erste Rumba-Passage – wie so oft – ein wenig zu steif und martialisch daherkommt, was Steigerungspotenzial verschenkt. Eine hochkarätige Darbietung dieses immer noch unterschätzten Violinkonzerts, die eine ausdrückliche Empfehlung verdient.

Bei Zimmermanns spätem Orchesterprélude Photoptosis hingegen mag kaum Spannung aufkommen. Insgesamt ist das Tempo eine Spur zu langsam. Die irisierenden Farbflächen in Holzbläsern und Harfe wirken nicht nur zu Anfang etwas fade; die große Steigerung nach den ganzen eingestreuten Zitaten wird nur laut, aber nicht wirklich bedrohlich – das haben andere Dirigenten wie Hans Zender, Michael Gielen oder Markus Stenz schon besser hingekriegt.

Ganz anders wieder die – live aufgenommene – Vokal-Sinfonie aus den Soldaten. Hier gefallen eigentlich alle, zumeist finnischen, Solisten mit empathischer Diktion, die dabei erstaunlich natürlich bleibt, verständlichem Deutsch und adäquater stimmlicher Präsenz. Besonders hervorzuheben ist der ausgezeichnete Wesener des wagner-erfahrenen Juha Uusitalo. Das Umschalten zwischen den Urgewalten des Preludio und Intermezzo zu quasi kammermusikalischer Begleitung – selbst dort ist das Orchester meist noch riesig – gelingt Lintu tadellos. Ein paar Tempi sind wieder etwas zäh, aber der klangliche Pluralismus Zimmermanns wird dadurch umso deutlicher. Ondine kann sich nun rühmen, die wohl einzig relevante Aufnahme dieses Stückes nach der sagenhaften WDR-Produktion von 1978 unter Hiroshi Wakasugi auf den Markt gebracht zu haben.

[Martin Blaumeiser, Juli 2019]

Wahrheit als Frage, Spiegel und Realität

(c) Astrid Ackermann

Im letzten Symphoniekonzert der musica viva Saison 2018/19 am 5.7. im Herkulessaal dirigierte die einmal mehr völlig souveräne Susanna Mälkki die Uraufführung von Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ – für Soloklarinette, Chor und Orchester – und als deutsche Erstaufführung Enno Poppes von ihr erst kürzlich in Helsinki aus der Taufe gehobenes Orchesterwerk „FETT“. Jörg Widmann, diesmal ‚nur‘ als Klarinettist unterwegs, interpretierte nicht nur den Solopart bei Srnka, sondern glänzte auch durch eine geradezu perfekte Darbietung von Pierre Boulez‘ „Dialogue de l’ombre double“ für Klarinette und Tonband.

Um es gleich vorwegzunehmen: Der Abend hinterließ bei mir einen recht heterogenen Eindruck. Und ohne Jörg Widmanns in zweifacher Hinsicht „vermittelnder“ Funktion, einerseits als Solist in Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ wie auch, mal wieder allein auf der Bühne des Herkulessaals, mit Pierre Boulez‘ interessantem Schattenspiel „Dialogue de l’ombre double“ als Bindeglied oder nur vermeintlich einsamer Insel zwischen den beiden großbesetzten Beiträgen, wäre dies ein unsortierter Gemischtwarenladen geworden.

Srnka hatte sich zum Ziel gesetzt, mit seinem Stück über „Wahrheit“ zu reflektieren – angesichts der aktuellen Diskussion über Fake-News und der Wirkung manipulierter, digitaler Medien ein eigentlich vielversprechender Ansatz. Dem stehen auch die auf den ersten Blick recht einheitlichen Textfragmente, die der Chor wiedergibt – von Graffiti über Aristoteles, Emerson bis Emily Dickinson – nicht entgegen. Die Idee Srnkas einer Rollenverteilung – die Soloklarinette agiert als „Vetrauensperson“, der Chor als manipulierte, aber auch durch scheinbar stetes Wiederholen selbst manipulierende Masse, deren Aussagen durch das in wenige, klanglich äußerst homogene Gruppen aufgeteilte Orchester, quasi als Bots, verstärkt oder aber ad absurdum geführt werden – geht jedoch nicht auf. Das liegt vor allem daran, dass gerade der Chor in dieser Komposition doch sehr schwach wirkt; beim Hörer stellt sich so der vielleicht intendierte, psychologische Effekt kaum ein. Widmann bietet die halsbrecherischen Schwierigkeiten auf der Klarinette – über längere Strecken quasi Zweistimmigkeit unter Verwendung aller Tricks der Multaphon-Techniken – mit Überzeugung dar; aber das Ergebnis ist dann halt auch „nur“ ein Solokonzert mit weitgehend überflüssigem Brimborium drumherum. Da hat man von Srnka in letzter Zeit (Klavierkonzert!) durchaus Besseres gehört.

Für Jörg Widmann war nach eigener Aussage die Begegnung mit Boulez‘ Dialogue de l’ombre double in den Achtzigern ein Schlüsselerlebnis für seine eigene musikalische Entwicklung, und er selbst hat das Stück später oft gespielt. Auch im Herkulessaal gelingt ihm – und der Technik des SWR Experimentalstudios – eine makellose Wiedergabe dieses Meisterwerks des großen Franzosen. Den vielfältigen Faltungsprozessen des Raumklanges, besonders an den Stellen, wo Tonband – es enthält nur ebenfalls vom Live-Interpreten aufgenommene Klarinettenklänge – und Solist gleichzeitig in Aktion treten, und Widmanns gleichermaßen von stupender Virtuosität, Einfühlungsvermögen und Reaktionsschnelligkeit geprägter Interpretation kann man sich nicht entziehen – großer Beifall.

Besonders gespannt durfte man auf Enno Poppes Orchesterstück „FETT“ mit 4-fachen Bläsern sein, da der Komponist seine ausgeklügelte Mikrotonalität bisher eher kleinen bzw. mittleren Besetzungen anvertraute. Poppe ist es in den letzten Jahren überzeugend gelungen, ein mikrotonales „harmonisches“ System zu etablieren, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Das hört man in „FETT“ auch stellenweise; jedoch liegt Poppes Schwerpunkt diesmal eher im Gegenteil. Er fasziniert hier – durchgehend achteltönig – mit gewaltigen Akkordballungen, klopft diese völlig kompromisslos auf deren Expressivität ab. So entsteht eine, besonders in der Steigerung auf den Schluss hin, über Strecken nervenzehrende Spannungsspirale, formal erstaunlich klar und von teilweise auch wahrhaft gewalttätigem Ausdruck, die so fast an die Tradition romantischer sinfonischer Dichtungen erinnern mag. Das BR-Orchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, eine vorzügliche Leistung nach sicherlich harter Arbeit. Wie schon bei Srnka hat die fantastische Susanna Mälkki stets alles im Griff, ihre souveräne Zeichengebung strahlt Ruhe und Klarheit aus – trotzdem kann sie gerade Poppes Emotionsrausch zielgerichtet lenken, geradezu intravenös aufs Publikum übertragen. Die Akkorde hauen mich zwar nicht immer aus den Schuhen, aber am Schluss vom Sitz – Teile des Publikums reagieren allerdings mit Unverständnis.

[Martin Blaumeiser, 9.7.2019]

Weit mehr als nur eine reife Leistung

Naxos 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Tianwa Yang – nach einigen ganz außerordentlichen Sarasate- und Rihm-Aufnahmen so etwas wie die Star-Violinistin des Naxos-Labels – hat nun unter der Leitung von Antoni Wit Brahms‘ Violinkonzert und zusammen mit Gabriel Schwabe das Doppelkonzert eingespielt. Naxos kann hierbei auf einen so bedeutenden Klangkörper wie das DSO Berlin zurückgreifen. Das alleine schon weckt hohe Erwartungen.

Die Anzahl der – verschiedenen – Aufnahmen des Brahms-Violinkonzerts dürfte mittlerweile die 300 weit übersteigen; und auch vom im Konzertsaal doch seltener gespielten Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll op. 102 ist sie sicherlich dreistellig. Dass die in Deutschland lebende Chinesin Tianwa Yang momentanzu den talentiertesten Geigerinnen gehört, sollte spätestens nach ihren acht Sarasate-CDs und den jüngsten Aufnahmen mit Werken von Wolfgang Rihm außer Frage stehen. Noch recht neu im Tonträgergeschäft ist der mehrfach ausgezeichnete Berliner Cellist Gabriel Schwabe – seine Saint-Saëns-CD ließ schon mal aufhorchen. Antoni Wit – bei Naxos mit seinen fast durchgehend konkurrenzlos guten Lutoslawski- und Penderecki-Einspielungen ein alter Hase – konnte live schon immer mit Brahms überzeugen. Der eigentliche Paukenschlag dieser Neueinspielung ist jedoch die Tatsache, dass Naxos diese Aufnahme mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin realisieren konnte, und dies auch noch in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem, jahrzehntelang die Top-Location für aufwändige Projekte, vor allem Opern, der „alteingesessenen“ Labels.

Tatsächlich kann die musikalische Darbietung hier mit denen etlicher „Weltstars“ mithalten: Frau Yang gelingt im Violinkonzert eine packende Interpretation, die nicht nur technisch höchste Erwartungen befriedigt: Extrem willensstarker Zugriff vom ersten Einsatz an, in den lyrischen Passagen romantischer Gesang, der sich über Klangschönheit hinaus ausdrucksmäßig entfaltet, aber auch Mut zu kleinen Brahms-typischen Grobheiten. So intoniert Yang etwa die übermäßigen Sexten (erster Satz, T. 237 ff. bzw. T. 480 ff.) bewusst dissonant, nicht zu kleinen Septen weichgespült. Ihre Artikulation erscheint genauestens durchdacht, hält sich nicht stur an die Vorgaben der Partitur, die Agogik ist flexibel und immer sinnfällig, die Joachim-Kadenz wirkungsvoll. Wit und sein Orchester begleiten dies ohne Fehl und Tadel, präziser (Intonation!) als etwa Karajans Berliner Philharmoniker Anne-Sophie Mutter bei ihrer ersten Aufnahme, die natürlich auch schon 37 Jahre her ist. Der eher unproblematische Orchestersatz erreicht bei den beiden Werken allerdings auch nicht annähernd die Komplexität von Brahms‘ Symphonien oder Klavierkonzerten. Das Tempo im Adagio ist flüssig, beim Finale schießt die Solistin anfangs leider ein wenig übers Ziel hinaus, neigt leicht zum Treiben. Das Ganze gefällt aber durch eine wirkliche Frische, bei der man die echte Begeisterung aller Beteiligten an diesem Repertoire – trotz Routinegefahr – doch spüren kann.

Noch besser erscheint im Vergleich das Doppelkonzert: Hier überwiegt eine Leichtigkeit, die andere Interpreten Brahms wohl nicht zutrauen mochten, die dem über Strecken ein wenig akademisch wirkenden Stück aber offensichtlich sehr guttut – darin herrscht bei beiden Solisten und dem Dirigenten absolute Einigkeit. Das wird dann gewissermaßen zu feinsinniger Kammermusik für den großen Konzertsaal – gleichzeitig mit reichlich Raum für solistische Entfaltung. Im Mittelsatz überwiegt die Demonstration des Dialogisierens gegenüber der unterschwelligen Melancholie; das ungarisch angehauchte Finale ist wieder ein wahres Feuerwerk. Das moderne Konzept der Musiker eines jugendlich-frischen Brahms geht auf und hat zweifellos seine Daseinsberechtigung – eine der überzeugendsten Einspielungen im Studio überhaupt.

Bliebe nicht doch ein Wermutstropfen: Leider bleibt die Aufnahmetechnik des Naxos-Teams weit hinter dem zurück, was man von anderen Produktionen an diesem Ort kennt. Die Dynamik wirkt etwas zu gepresst, der optimale Hall dieser Kirche kommt kaum zur Geltung, der Bass ist zu dünn, Höhen und vor allem die Mittellage erscheinen fast schon penetrant hervorgehoben. Das Klangbild ist also insgesamt inhomogen und nervig, wie aus einer Blechdose – schade. Heymanns hervorragende Künstler, die in diesem Fall keine Konkurrenz fürchten müssen, hätten da mehr Sorgfalt verdient. Das wird man in Berlin zukünftig hoffentlich noch nachjustieren.  

[Martin Blaumeiser, Mai 2019]

Fassliche Bildhaftigkeit und entwaffnende Ironie

© Astrid Ackermann

Als Dirigent – auch eigener Werke – quasi Dauergast bei der Münchner musica viva, widmete sich das Konzert am 3. Mai 2019 ausschließlich drei Kompositionen des großen ungarischen Musikers, alle neueren Datums: „The Gliding oft he Eagle in the Skies“, „Alle vittime senza nome“, und das vor drei Jahren bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehobene „Halleluja – Oratorium balbulum“ nach einem genial-ironischen Text des 2016 verstorbenen Dichters Péter Esterházy.

Wenn man nach dem ersten Konzert sucht, das Peter Eötvös für die Münchner musica viva dirigiert hat, muss man lange zurückgehen: Am 7. April 1989 leitete der begnadete Interpret nicht nur Neuer Musik das BR Symphonieorchester mit Werken von Birtwistle, B. A. Zimmermann und Lachenmann. Seitdem ist Eötvös mit schöner Regelmäßigkeit in München zu sehen und zu hören. Viele unvergessliche Momente sind darunter: Man denke nur an Stockhausen oder die Uraufführung von Lachenmanns My Melodies erst vor einem knappen Jahr. Es spricht für die Konzertreihe, dass Peter Eötvös als – damals noch nicht international arrivierter – Komponist sogar schon 1980 mit einem Stück für Schlagzeug und Orgel auf dem Programm stand. Nun, kurz nach seinem 75. Geburtstag, wurde es mal Zeit, seiner Musik einen kompletten Abend zu widmen.

Unter der Leitung des Komponisten spielt das BR-Symphonieorchester zunächst The Gliding oft the Eagle in the Skies, ein Auftragswerk des Baskischen Nationalorchesters (UA: 2012), das Eötvös später nochmals überarbeitet hat. Zu dem titelgebenden Bild wurde der Komponist durch baskische Folklore inspiriert, die auch rein musikalisch in das gut zehnminütige Stück eingeht, ohne jedoch wörtlich zitiert oder imitiert zu werden – natürlich fallen sofort die vorne platzierten Cajónes oder die absichtsvoll gegeneinander verstimmten Harfen auf. Die Bildhaftigkeit von Eötvös aktueller Musiksprache zielt aber weniger auf direkte Mimesis als darauf, unmittelbar verständlich Gefühlszustände zu vermitteln – hier das von Freiheit.

Wesentlich umfangreicher und von tiefem Ernst getragen dann das 2016 entstandene, dreisätzige Alle vittime senza nome, für gleich vier der bedeutendsten italienischen Orchester. Darin wird die Flüchtlingstragödie im Mittelmeer thematisiert, allerdings nicht als „Requiem“, sondern vielleicht eher durch „Porträts“ individueller Gesichter der Opfer, ihrer Erwartungen, Hoffnungen und Ängste. Aber auch die Schönheit und Gewalt des Meeres bildet als Folie stets den Hintergrund – freilich weniger plakativ, als man es von Maxwell Davies oder Dallapiccolas Oper Ulisse her kennt. Auf das anscheinend gerade von deutschen Ohren hierbei womöglich erwartete Pathos verzichtet Eötvös dagegen völlig. Er hat es auch nicht nötig, Neues um jeden Preis zu bringen; seine Orchestersprache ist hoch genug entwickelt, um jeglichen Inhalt zu transportieren. Die dirigiertechnische Präzision und Intensität, mit der Eötvös das Orchester zu höchster klanglicher Differenzierung bringt, bei der aber jedem Detail auch eine Sinnhaftigkeit zukommt, ist wie immer absolut beeindruckend und das Publikum bereits vor der Pause wirklich begeistert.

Im zweiten Teil dann das großformatige Halleluja – Oratorium balbulum, ein aberwitziges Stück, in dem ein stotternder Prophet – Vorbild: Notker Balbulus von St. Gallen – und ein etwas besoffener Engel (völlig präsent und stimmlich ausgezeichnet: Eric Stokloßa und Iris Vermillion) ein Zeitbild von heute erschaffen, in dem eben keine Vorhersagen mehr möglich sind. Bereits beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs oder 9/11, die als Stationen herangezogen werden, war das so. Daran kann auch der ständig musikalische Halleluja-Zitate – von Monteverdi bis Gospel und als Höhepunkt, sich überlagernd, Mozart mit Bruckner – singende Chor nichts ändern. Ein Narrator (großartig desillusioniert: Matthias Brandt) führt – etwas zuviel als Selbsterklärbär – durch das Geschehen. Obwohl es tatsächlich um existentielle Fragen geht, ist der Text von Péter Esterházy von spöttischster Ironie, manchmal bewusst an der Grenze zum Flachwitz („Die Fleischbrühe der Kultur ist ganz dünn…“) – wohl typisch ungarischer Humor eines großen Europäers. Die Musik ist stilistisch entsprechend vielseitig, voller musikhistorischer Anspielungen, sprüht nur so von Ideen, aber trifft wiederum immer klar auf den Punkt. Das ist keine verschrobene Avantgarde, sondern richtet sich durchaus und unmissverständlich an ein „großes“ Publikum. Der Herkulessaal, die Ausführenden eingeschlossen, hat jedenfalls seinen Spaß, auch wenn davon manchmal etwas im Halse stecken bleibt. Peter Eötvös liefert einen echten Grund zum Feiern und der Schlussapplaus ist dann demonstrativ euphorisch.

[Martin Blaumeiser, 5.5.2019]

Simon Rattles Wechselbad der Gefühle

(c) Stefanie Loos

Wie schon in den letzten drei Jahren blieb auch das Münchner räsonanz Stifterkonzert 2019 seinem Konzept treu, nicht allerneueste Kompositionen vorzustellen – daran herrscht ja in der Hauptreihe der musica viva kein Mangel –, sondern solche Werke, die in den vergangenen Jahrzehnten einen Status quasi „von Bedeutung“ erlangt haben und in München bislang nicht oder selten zu hören waren. Zum ersten Mal unter seinem neuen Chefdirigenten Sir Simon Rattle war am 2.5.2019 das London Symphony Orchestra in der Philharmonie zu Gast – nicht zuletzt kam man damit der erwartungsgemäß hohen Kartennachfrage entgegen. Das Programm widmete sich drei Komponisten, für deren Werk sich Rattle von Beginn seiner Karriere an immer begeistern konnte: Mark-Anthony Turnage (*1960), Harrison Birtwistle (*1934) und John Adams (*1947).

Man kann ja über die Akustik der Philharmonie im Gasteig denken, was man will. Dass zumindest einige Gastdirigenten damit überhaupt nicht zurechtkommen konnten, ist hingegen eine Tatsache. Über die Jahre haben sich für mich einige Lieblingsplätze herauskristallisiert, von denen ich mir jedenfalls einbilde, dort ein einigermaßen durchsichtiges und „gerechtes“ Klangbild serviert zu bekommen. Meine Karte für Donnerstag führt mich allerdings just in einen Block, den ich bislang zum no go erklärt hätte. Und obwohl Sir Simon die Philharmonie lange gemieden hat, scheint er in diesem vom Münchner Publikum heißerwarteten Konzert keinerlei Probleme mit dem Raum zu haben. In der Pause machen allerdings auch einige Leute ihrem Ärger Luft, die sich mit der – verglichen mit den Münchner Philharmonikern – gänzlich anderen Aufstellung keineswegs anfreunden möchten und glauben, nur die Kontrabässe zu hören, deren Pulte sich bei Rattle direkt rechts entlang des Podiums reihen.

Musikalisch ist das Konzert dann ein wirkliches Highlight. Simon Rattle scheint es zu genießen, gleich drei höchst anspruchsvolle Werke von noch lebenden Komponisten präsentieren zu dürfen, die ihm offensichtlich sehr ans Herz gewachsen sind. Der jüngste, der Brite Mark-Anthony Turnage, dessen internationaler Durchbruch u.a. dem Erfolg seiner Kammeroper Greek bei der ersten Münchner Biennale 1988 zu verdanken ist, war unmittelbar danach vier Jahre lang Composer in Association beim City of Birmingham Symphony Orchestra – mit Rattle als Chefdirigent. Dort lernte er, auch mit einem großen Orchesterapparat virtuos umzugehen. Die ursprüngliche Version von Dispelling the Fears als Schlussnummer des großen Zyklus Blood on the Floor für Jazz Quartett und Ensemble steht allerdings deutlich klarer für Turnage-typische klangliche Eigenheiten als die dann doch etwas künstlich aufgeblähte Konzertfassung für zwei Trompeten und volles Symphonieorchester (1994-95). Die beiden Solisten Philip Cobb und Gábor Tarkövi bewältigen ihre bis zum halbwegs versöhnlichen Schluss antagonistisch angelegten Partien grandios, besonders das Spiel mit – scheinbar – unterschiedlichen Distanzen; wo’s jazzig wird, ist das wirklich berührend und erinnert an B. A. Zimmermanns Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see. Insgesamt ist aber schon dieses Werk eher ein Nachtstück, düster wie ein Film Noir, dessen unberechenbarer Untergrund jenseits von Gut und Böse von Rattle faszinierend zelebriert wird. Jeder noch so kleine Effekt „sitzt“ punktgenau und evoziert eine Klangwelt voller Empathie.

Ganz klar als langsames, immerhin halbstündiges Nocturne erweist sich Harrison Birtwistles The Shadow of Night (2001). Das Stück ist natürlich ungleich komplexer als Turnage, aber beim genauen Hinhören nicht unbedingt schwerer verständlich. Man trifft, ähnlich wie in Bartóks Nachtmusiken, auf eine Welt freier, scheinbar unkontrollierbarer Natur – auch hier mit eingestreuten Vogelrufen der Holzbläser –, die im Sinne von Melancholie der Seele Raum für Selbstreflexion gibt. Dabei bezieht sich der Komponist auf Motive bei Dowland, Dürer und Chapman. Rattles Dirigat bleibt immer sehr klar, präzise und energisch, aber zugleich von entwaffnender Lockerheit. Der dramaturgisch logische Aufbau der Riesenpartitur mit den für Altmeister Birtwistle so unverkennbaren Steigerungswellen und einzelnen instrumentalen Glanzlichtern – auch wieder oft die Trompeten –, wirkt minutiös geplant und erschließt sich musikalisch fast bruchlos. Die Homogenität des Streicherklangs der Londoner ist überragend, macht das Geschehen weicher und stimmungsvoller, als man es bei den ebenso vorhandenen, üblichen Härten Birtwistles erwarten möchte. Dieses Stück lässt den Rezipienten keine Sekunde los, die Anspannung geht an die Grenzen des Ertragbaren, wenn man die ganzen einmaligen, fein erarbeiteten klanglichen Finessen (Schlagzeug!) an sich heranlässt.

Dass dies Teile des Publikums – in diesem Konzert sitzen nicht nur die allseits bekannten Gesichter, auf die man bei den musica viva Orchesterkonzerten im Herkulessaal trifft – überfordert hat, die möglicherweise nur wegen Rattle gekommen sind, zeigt sich an den leicht gelichteten Reihen nach der Pause. Schade – denn gerade jetzt wird ein Stück dargeboten, das man ohne rot zu werden als „Orchesterkracher“ bezeichnen darf. John Adams‘ Harmonielehre bedient sich gnadenlos, aber auch mit unvergleichlicher Intelligenz in der Musikgeschichte. Schon hier (1985) bilden die der amerikanischen minimal music entlehnten Pattern eben doch weitaus geschickter und kunstvoller gestrickte klangliche Netze als bei Philip Glass & Co. Und sie sind auch nur ein Aspekt von Adams‘ Musik, die nicht nur ihrem typischen West-Coast-Klang frönt, sondern tatsächlich eine Auseinandersetzung mit der Entwicklung der freilich immer noch tonalen Harmonik ist – bis auf das auf den Kopf gestellte Zitat aus Mahlers Zehnter. Aber auch Wagner und Debussy tauchen in diesem Klangmeer auf, indem sowohl das Adams-erfahrene LSO wie auch das Publikum vierzig Minuten lang genüsslich baden darf. Und selbst von Schönberg, gegen den eigentlich der Titel polemisieren soll, hat Adams gelernt, wie man à la Gurrelieder Bläsergruppen homogenisiert. Auf das hochpräzise Zusammenspiel seines Orchesters – das schnell gefährlich ermüden kann – darf sich Rattle fast blind verlassen; seine Klangregie ist aber schon einmalig: Absolut zwingend, wie er die manchmal langsamen und stetigen wie auch die abrupten harmonischen Farbwechsel durch hochdifferenzierte Dynamik unterfüttert, den hyperaktiven Apparat im Fortissimo bis zur Extase hochpumpt, im Mittelsatz (The Amfortas Wound) zu tiefstem Ernst und schmerzlichem Aufschrei konzentrieren kann. Diesem Sog kann sich wirklich niemand im Saal entziehen: Der Schlussapplaus gerät zum Triumph für Sir Simon und sein Londoner Orchester, das sich bei diesem Münchner Konzert anscheinend sichtlich wohl fühlt.  

[Martin Blaumeiser, 5.5.2019]

Licht und Schatten bei Widmann

Wergo WER 7369 2; EAN: 4010228736922

WERGO hat mit „Polyphone Schatten“ und dem „Dritten Labyrinth“ zwei im Abstand von zwölf Jahren entstandene Orchesterwerke des Münchners Jörg Widmann in exemplarischen Aufnahmen herausgebracht. Im ersten Stück übernehmen der Komponist an der Klarinette und der Bratscher Christophe Desjardins die Solopartien. Sarah Wegener ist die Sopranistin des „Dritten Labyrinths“. Die Leitung des WDR Sinfonieorchesters liegt in den Händen von Heinz Holliger bzw. Emilio Pomárico.    

Jörg Widmann hat sich in den letzten beiden Jahrzehnten sowohl als Klarinettist von Weltrang wie als Komponist einen Namen gemacht. Seine Fähigkeiten als Dirigent darf man noch anzweifeln (siehe Kritik des Musica viva Konzerts vom 29.9.2017, in dem u.a. das Dritte Labyrinth erklang). Auf der vorliegenden CD dirigieren zum Glück zwei erfahrene Experten, die in Widmanns Partituren noch das kleinste Detail hörbar machen.

Beide hier eingespielten Stücke gehören jeweils einem Zyklus an: Polyphone Schatten von 2001 ist Teil II der Lichtstudie; und hier werden Klänge in der Tat wie Skulpturen behandelt, die unter verschiedenen Perspektiven und Beleuchtungen letztlich nicht greifbare Charaktere herausbilden. Das Stück wirkt trotz der großen Orchesterbesetzung – allerdings ohne Oboen, Fagotte und Violinen – durchgehend kammermusikalisch und die beiden Solisten glänzen mit faszinierend virtuoser Mikrotonalität, spannend und unheimlich zugleich. Heinz Holliger umwölkt dies mit großer Sensibilität.

Das Dritte Labyrinth (2013/14) gehört mit fast 47 Minuten zu Widmanns umfangreichsten Instrumentalkompositionen – und es weist Längen auf, die von der Substanz her kaum gerechtfertigt erscheinen. Die vom Zuschauerraum aus schließlich aufs Podium „wandelnde“ Sopranistin bringt sich mit Textfragmenten aus Nietzsches Klage der Ariadne sowie Jorge Louis Borges Das Haus der Asterion in das allzu sehr von Geräuschhaftem – wenngleich hochdifferenziert – dominierte Klangbild der Partitur ein. Sarah Wegener setzt die chimärenhaften Facetten stimmlich mutig um, bleibt dennoch emotional äußerst blass. Das Werk insgesamt stellt aber nicht nur eine imaginäre Mann-Frau-Beziehung dar, sondern auf einer weiteren Metaebene das Labyrinth, das Jörg Widmann während jedes Kompositionsprozesses zu durchschreiten hat. Zu Recht verglich er die sich durch marginalste Entscheidungen neu eröffnenden Wege mit dem Film Lola rennt. Diesen Aspekt unterschlägt der ansonsten höchst informative Booklettext von Pia Steigerwald.

Emilio Pomàrico und sowie der sensationell guten Tontechnik des WDR gelingt hier eine mustergültige Darbietung, die die unvorstellbare Dichte an verschiedensten, oft ungewöhnlichen Spielanweisungen ernst nimmt und über Strecken auch kontrastreich in einen gewissermaßen musiktheatralischen Kontext zu stellen weiß. Dennoch entsteht hier, und das ist bei Widmann ja geradezu Programm, keinerlei Teleologie. Der Hörer bekommt niemals auch nur eine Ahnung davon, wie es an der nächsten „Ecke“ weitergehen könnte – was leider schnell ermüdend wirkt. Davon einmal abgesehen verdient diese CD eine eindeutige Empfehlung, gerade weil Widmanns Detailfülle im Konzertsaal allein akustisch kaum so präzise zu erfassen sein dürfte.

[Martin Blaumeiser, April 2019]

Ein Requiem in bester Tradition

Naxos 8.559841; EAN: 6 3694398412 3

Naxos hat in der vielbeachteten Serie ‚American Classics‘ nun das Requiem von John Harbison (geb. 1938) herausgebracht. 2001-02 nicht zuletzt unter dem Eindruck des Terrors von 9/11 entstanden, folgt das Stück in seiner Textvertonung klar der Gattungstradition, aber im Detail ganz persönlichen musikalischen Ideen. Die Erstaufnahme aus Nashville unter der Leitung von Giancarlo Guerrero entstand 2017 und ist durchaus gelungen.

Der amerikanische Komponist John Harbison war Schüler von Walter Piston, Roger Sessions und – in Berlin – Boris Blacher. Er stand immer für eine erweiterte, postserielle Tonalität, die zeigt, dass er neben seinen Lehrern auch viel von Strawinsky gelernt hat. Außer mittlerweile sieben Symphonien hat er u.a. zahlreiche Vokalwerke mit Orchester komponiert.

Sein 2002 vollendetes Requiem geht in Teilen bis 1985 zurück; das Recordare baut auf dem Material des Juste judex auf, das 1995 Harbisons Beitrag zum von Helmuth Rilling uraufgeführten Gemeinschaftsprojekt Requiem der Versöhnung war. Aber erst durch einen Auftrag des Boston Symphony Orchestra 2001 entstand schließlich ein vollständiges Requiem, das ganz traditionell dem üblichen Textkanon folgt. Auch die formale Gestaltung einzelner Teile ist stark der Gattungsgeschichte verpflichtet – etwa, wo der Chor bzw. die Solisten singen. Und so findet sich dann bei Quam olim Abrahae dichter Kontrapunkt, im Agnus Dei das anscheinend unverzichtbare Violinsolo etc. Dass der Hörer hier aber bei soviel Erwartbarem trotzdem keine Sekunde gelangweilt wird, liegt an Harbisons Kunst, den Text doch sehr dramatisch, ausdrucksvoll in Musik zu gießen – vielleicht auch unter dem Eindruck von 9/11. Gerade im bewussten Verfolgen der Tradition zeigt sich nicht nur seine handwerkliche Meisterschaft, sondern der ganz persönliche Ausdruckswille, bei dem alle Teile wiederum durchaus individuelle Züge erhalten. Hier wird also nie mit direkten Zitaten oder auch nur Anspielungen gearbeitet – jedes Motiv, jede melodische Figur ist ein persönliches Statement, wobei es einheitsstiftende Elemente gibt. Auch gehen die Sätze, anders als gemeinhin üblich, ineinander über; lediglich nach dem Lacrymosa am Schluss der Sequentia gibt es eine kleine Verschnaufpause. Das relativ klein besetzte Orchester übertüncht zudem nie den Vokalsatz durch äußerliche Effekte.

Chor und Orchester aus Nashville leisten Außerordentliches: Klanglich und dynamisch wird alles fein abgestuft, die Wirkung des Chores erinnert oft an Brittens War Requiem, im Piano geradezu mystisch. Der Dirigent Giancarlo Guerrero schafft es, über die einzelnen Abschnitte hinaus einen großen Spannungsbogen aufzubauen und zu halten. Die Solisten sind leider etwas durchwachsen: Bewältigen Michaela Martens (Mezzosopran) und Kelly Markgraf (Bariton) ihre Aufgaben recht überzeugend, geraten Jessica Rivera (Sopran) und Nicholas Phan (Tenor) in der Höhe an ihre Grenzen. Phan muss da pressen und Rivera produziert in einigen Passagen ein unerträglich breites Vibrato, was den positiven Eindruck in Normallage erheblich schmälert.

Insgesamt ist Harbison hier erneut ein tief beeindruckendes Werk gelungen, das emotional authentisch wirkt, aber auch nichts wirklich Neues hervorbringt, was einen völlig vom Hocker reißen könnte. Mangels Konkurrenz ist die Naxos-Einspielung vorerst alternativlos, musikalisch und aufnahmetechnisch aber eine ohnehin empfehlenswerte Realisation der interessanten Partitur.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Shooting Star in der Konsolidierung

Dacapo 8.226144; EAN: 6 3694361442 6

Das Danish National Symphony Orchestra hat nun zwei weitere großbesetzte Stücke von Søren Nils Eichberg (*1973) auf Dacapo eingespielt: seine Dritte Symphonie von 2015 unter Leitung von Robert Spano sowie das Konzert für Orchester „Morpheus“ (2013), dirigiert von Joshua Weilerstein. Vielleicht nicht mehr so vordergründig spektakulär, aber stilistisch gefestigt, weiß diese Musik erneut durchaus zu packen.

Nachdem der deutsch-dänische Komponist Søren Nils Eichberg (Jahrgang 1973) mit seinen ersten beiden Gattungsbeiträgen vor ein paar Jahren als Shooting Star unter den postmodernen, europäischen Symphonikern gefeiert wurde, scheint er mit der sehr persönlichen Symphonie Nr. 3 in eine Konsolidierungsphase getreten zu sein.

Unter dem Eindruck des unvermeidlich nahenden Todes seines Vaters entstanden, tritt in Eichbergs „Dritter“ zu einem großen Orchester noch Chor und – recht dezent, fast unauffällig – Elektronik hinzu. Neben dem rein instrumentalen Zitat eines Wiegenlieds von Carl Nielsen wird der Chor mit Texten des altchinesischen Dichters Qu Yuan (auf Deutsch) und hebräischen Versen von David Vogel beschäftigt, die natürlich die Vergänglichkeit des Daseins anhand existenzieller Fragen reflektieren. Spürbares Unheil macht sich in den acht stark kontrastierenden Abschnitten u.a. durch Klänge aus dichten Quintschichtungen breit. Eichberg arbeitet auch mit dem „Shepard tone“ und algorithmisch entwickelten, selbstähnlichen Klangpattern. Wie schon in den beiden ersten Symphonien lässt der Komponist es aber auch hier mal im Bassregister loskrachen, wechselt von vollster Besetzung zu kammermusikalischen Kleinoden, die wie Inseln die Aufmerksamkeit des Zuhörers fokussieren. Insgesamt ist das Stück rhapsodischer als die klar gegliederten Vorgänger. Der kontemplative, sehr tonale und hoffnungsvolle Schluss klingt dann leider etwas nach Edelkitsch. Trotzdem ist das aber immer noch um Klassen interessanter als etwa die – mich völlig kalt lassenden – subjektiven, symphonischen Entgleisungen der fast gleichaltrigen Johanna Doderer.

Morpheus knüpft noch wesentlich direkter an die Symphonien Nr. 1 & 2 an; manche Idee scheint sich fast schon gefährlich zu wiederholen. Nicht nur an Stellen orchestraler Wucht zeigt sich einmal mehr Eichbergs eminente Orchestrierungskunst – beinahe dekadent, wie Andrew Mellor im Booklet korrekt feststellt. Das siebensätzige Konzert ist ein ironisch grinsender Totentanz in einer Traumwelt, der naturgemäß der verlässliche Boden unter den Füßen fehlt – mit etwas vordergründiger Wirkung, der man sich aber kaum entziehen kann.

Der erfahrene Robert Spano (Symphonie) und der zum Zeitpunkt der Aufnahme gerade mal 26-jährige Joshua Weilerstein (Morpheus) leiten das Dänische Nationalorchester beide mit Verve und kosten mit großer Lust die harten Kontraste in Eichbergs Musik aus, ohne diese ihrer fraglos ebenso vorhandenen Momente tiefer Ernsthaftigkeit zu berauben. So macht das Zuhören erst einmal jedem Spaß, der virtuose Orchesterkunst mag. Eichberg sollte allerdings aufpassen, dass sich seine zugegebenermaßen gekonnten Effekte nicht allzu schnell abnutzen.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Stockhausen wie durchs Vergrößerungsglas

Wergo WER 7341 2 (2CD); EAN: 4010228734126

Die Münchner Pianistin Sabine Liebner hat beim Bayerischen Rundfunk zwischen 2015 und 2018 Karlheinz Stockhausens „Klavierstücke I-XI“ als Studioaufnahmen eingespielt. Eine den Notentext bis dato unerreicht ernst nehmende Darbietung, die jedoch teilweise auch Fragen aufwirft.  

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Die Bedeutung von Stockhausens Klavierstücken I-XI – entstanden zwischen 1952-61 – für die Geschichte der Klaviermusik dürfte unstrittig sein, unabhängig davon, ob man mit dieser Musik als Hörer viel anfangen kann oder auch nicht. Dieser Zyklus spiegelt quasi einen Überblick über die gesamte serielle Epoche – die damit strenggenommen kaum ein halbes Jahrzehnt umfasste (1961 wurden die Stücke VI, IX und X lediglich geringfügig revidiert). Von den kurzen, unter „Nr. 2“  zusammengefassten Klavierstücken I-IV, die einem auf die Spitze getriebenen, seriellen Pointillismus huldigen, über die Stücke V-X („Nr. 4“), die mit Permutationstechniken auf der Basis webernscher magischer Quadrate operieren und in den Stücken VI und X zu ausgedehnten Formen führen, bis hin zum bereits 1956 entstandenen Klavierstück XI („Nr. 7“), das über Zufallsentscheidungen des Interpreten ein sich nie wiederholendes Erscheinungsbild generiert, ist es dennoch ein weiter Weg. Dies schlägt sich auch in Spieltechnik (Cluster in Klavierstück X) und Notation nieder. Die viel späteren Klavierstücke XII-XIX entstammen Stockhausens Opernzyklus Licht und beruhen auf gänzlich anderen Intentionen.

Nach der maßstabsetzenden ersten Schallplatten-Gesamtaufnahme durch Aloys Kontarsky (1967) haben sich nur wenige Pianisten an den kompletten, horrend schwierigen Zyklus (I-XI) gewagt, darunter Bernhard Wambach und – leider unerträglich akademisch und leblos – der große Herbert Henck.

Betrachtet man zunächst Sabine Liebners Spiel von „Nr. 2“, erstaunt sofort, wie präzise sie neben den geradezu absurd irrationalen rhythmischen Schichtungen, feinste dynamische Unterschiede realisiert. „Nuancen“ wäre hier der völlig falsche Begriff, da sich schon in den Stücken I-IV auch die Dynamik seriell ableitet, also auf Zahlen, nicht etwa Ausdruckswerten beruht. Doch gerade durch die Dynamik entsteht auch so etwas wie Expressivität, zumindest musikalische Spannung, die Liebner mit immer kultiviertem Anschlag durchaus hörbar macht. Da steckt harte Arbeit dahinter, meilenweit entfernt von der befremdlichen, geradezu expressionistischen Lesart durch Vanessa Benelli Mosell (Decca 2015), die eine wilde Subjektivität an den Tag legt, die dieser Musik eher unangemessen scheint und dann möglicherweise vor allem der Selbstdarstellung dient.

So kann man die Neuaufnahme Liebners auch bei den Stücken V, VII-IX und XI – von dem uns die Pianistin zum Glück gleich zwei faszinierende Versionen anbietet – ganz klar mit den Begriffen Kultiviertheit und Sorgfalt charakterisieren. Auch die Tontechnik des Bayerischen Rundfunks leistet hier Großartiges und Wolfgang Ratherts Booklettext ist ausgezeichnet. Die Interpretation der beiden längsten Werke, VI und X, wirkt dann aber mehr als irritierend, nicht nur durch die demonstrative Langsamkeit (40 bzw. knapp 45 Minuten) – David Tudor brauchte für Klavierstück X einmal nur 17 Minuten, Ähnliches gilt für Klavierstück VI. Hier notiert Stockhausen in der Tat die relative Veränderung des Tempos minutiös grafisch auf einem eigenen System, allerdings ohne ein Grund- bzw. Anfangstempo festzulegen. So gesehen ist Liebners Tempowahl zumindest eine erlaubte. Dennoch zerfällt das Stück leider in Einzelmomente, die zwar alle wie unter dem Vergrößerungsglas in schönster Deutlichkeit präsentiert werden, deren großer Zusammenhang jedoch verlorengeht. Noch ärgerlicher erweist sich das im berühmten Klavierstück X, bei der durch die Slow Motion auch noch der Faktor Virtuosität (absichtlich?) zerstört wird, womit Maurizio Pollini – ich durfte das mal live erleben – hier immer geglänzt hat. Vor allem die längeren Pausen geraten Frau Liebner endlos; die Musik versinkt jedes Mal im Nichts.

Vielleicht muss man diese Darbietung aber aus einem anderen Grund dennoch sehr ernst nehmen: Sabine Liebner hat sich ja besonders durch ihre nachhaltige Beschäftigung mit der New York School (Cage, Feldman, Brown, Wolf…) einen Namen gemacht. Mir scheint, dass sie gerade die Musik der Klavierstücke VI und X genau aus dieser Erfahrung heraus versucht, durch die amerikanische Brille zu sehen. Sieht man einmal von Tudors – oder Rzewskis – eher flotter Spielweise ab: Wie haben obige Komponisten Stockhausens Notentext innerlich gelesen? Liebner bringt uns hier dessen Musik aus einer Perspektive, die gewissermaßen einmal über den großen Teich und wieder zurück gegangen ist – und alles verändert. Auch das ist mutig und legitim, wenn ich mich auch nach mehrmaligem Hören mit ihrem Konzept nicht wirklich anfreunden konnte.  

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Erfrorenes, Aufgewärmtes und Leonardo

Beat Furrers Klavierkonzert, Herkulessaal, 8.3.2019 – © Astrid Ackermann

Nachdem Beat Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019 unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit „Enigma Nr. 1-7“.

Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:

Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!

Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt – damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts. Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt, dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel und einem bestens gelaunten Symphonieorchester des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen. Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.

Nach einer weiteren halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können – durfte noch der Chor des Bayerischen Rundfunks a cappella mit Enigma Nr. 1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen, was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Rückwärtsgewandte weibliche Symphonik

Chandos CHAN 20078; EAN: 095115207826

Äußerst liebevoll und sorgfältig erarbeitete sich das BBC Orchester aus Cardiff die beiden besten Symphonien der Dirigentin und Komponistin Ruth Gipps (1921-1999), die zeitlebens nicht nur dem Strom des Modernismus entgegenschwamm, sondern als Frau auch mit der männlichen Übermacht in den Musikinstitutionen Großbritanniens zu kämpfen hatte.

Ruth Gipps ist – verglichen etwa mit der irischstämmigen Kollegin Elizabeth Maconchy oder der schottischen Opernkomponistin Thea Musgrave – außerhalb Großbritanniens nahezu unbekannt geblieben. Als pianistisches Wunderkind geltend (mit elf spielte sie Saint-Saëns‘ g-Moll-Konzert), begann sie schon als Siebenjährige mit dem Komponieren, studierte dann vor allem bei Gordon Jacob und Ralph Vaughan Williams. Während des Zweiten Weltkriegs spielte sie Oboe im City of Birmingham Symphony Orchestra und machte sich auch früh als Dirigentin einen Namen, wobei sie stets darauf bestand, auf den Konzertplakaten abgebildet zu werden, was damals völlig unüblich war. Verletzungsbedingt musste Gipps später das Konzertieren als Pianistin aufgeben, verlegte sich ganz aufs Dirigieren, promovierte als Musikwissenschaftlerin und war lange Jahre eine gefragte Musikdozentin.

Bereits das erste nennenswerte Orchesterwerk, die knappe symphonische Dichtung Knight in Armour (nach Rembrandts „Mann in Rüstung“), wurde 1942 von Sir Henry Wood in der Last Night of the Proms aufgeführt – ein Tribut an die Kriegsereignisse etwa im Stil Sibelius‘. Ruth Gipps‘ gesamtes musikalisches Schaffen blieb konservativ; sie selbst sah sich in der Nachfolge von Vaughan Williams, Bliss und Walton. Ihre teilweise aggressiv vorgetragene anti-modernistische Haltung und ihre unverhohlene Homophobie machten es ihr in den 60er- und 70er-Jahren zudem bei einigen Entscheidungsträgern des britischen Musiklebens nicht gerade leicht. Gipps‘ 2. Symphonie von 1945 ist einsätzig, die reiche Melodik erinnert in ihrer Modalität sehr an altenglische Volkslieder – dass sie der zeitgenössischen Kritik als modern galt, erscheint dem heutigen Hörer geradezu unverständlich.

Ein ungewöhnlich schmerzliches Statement gibt die 4. Symphonie von 1972 ab. Bereits die Sekundreibungen in den Flöten gleich zu Beginn signalisieren, dass man sich hier auf schwankendem Boden bewegt; die Instrumentation ist meisterhaft atmosphärisch, die Harmonik farbig, aber düster. Im zweiten Satz dominieren Soloinstrumente – etwa Englischhorn – das thematische Material. Das rhythmisch irreguläre Scherzo überrascht durch 4 Hörner in der ungewöhnlichen Stimmung As, D, Fis, und B. Das Finale, wie der Kopfsatz ein Sonaten-Rondo, ist voller Stimmungsschwankungen, führt aber letztlich konsequent zu einem kraftvoll affirmativen Schluss. Das ist handwerklich alles wirklich äußerst gekonnt gemacht, aber eine persönliche Sprache wie etwa bei Walton oder Rubbra – wenn wir schon mal bei verkappten Spätromantikern bleiben – lässt sich kaum ausmachen. Angesichts dessen, was gleichzeitig von Maxwell Davies oder Birtwistle geschrieben wurde, ist Ruth Gipps‘ Musik tatsächlich völlig rückwärtsgewandt.

Das dies trotzdem unbestreitbare Qualitäten hat, zeigt die Neuaufnahme des BBC National Orchestra of Wales unter Rumon Gamba. Klanglich wird hier jedes schöne Detail sauber herausgearbeitet, die oftmals verschlungenen emotionalen Bögen erscheinen hingegen stellenweise ein wenig unvermittelt, was bei völlig unvertrautem musikalischem Material kaum verwundert. Vielleicht folgt der Dirigent hier auch etwas naiv einfach der Partitur, aber dennoch gelingt ihm ein völlig organischer, musikalischer Fluss mit überzeugend gewählten Tempi. Mir gefällt die Aufnahme überdies durch ihre aufnahmetechnische Frische und natürliche Dynamik. Der unbefangene Hörer mag dieser Entdeckung also zustimmen – zudem ist es an der Zeit, weiblichen Komponisten zumindest auf Tonträgern einen angemessenen Raum zu bieten.

[Martin Blaumeiser, Februar 2019]