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Seong-Jin Cho mit „Rach 3” beim BRSO

Seong-Jin Cho, James Gaffigan, BRSO · © Astrid Ackermann für BR

Der Sieger des Warschauer Chopin-Wettbewerbs von 2015, Seong-Jin Cho, versuchte sich am 3. und 4. November 2022 in der Isarphilharmonie an Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 3 d-moll op. 30. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielte unter James Gaffigan, der relativ kurzfristig für den erkrankten Zubin Mehta einsprang, danach noch Richard Strauss‘ Tondichtung Also sprach Zarathustra. Unser Rezensent besuchte das Konzert am Donnerstag, 3. 11. 2022.

Da selbst der Bayerische Rundfunk über einen Schwund bei den Abonnenten seiner Symphoniekonzerte klagt: Ja, dafür dass ein absoluter Shooting-Star – der junge Koreaner Seong-Jin Cho – hier ein echtes Kultstück vortragen soll, schmerzt es, dass die Isarphilharmonie nicht bis auf den letzten Platz ausverkauft, allerdings immerhin zu schätzungsweise 90% gefüllt ist. Zu bedenken ist hierbei jedoch, dass der angekündigte Dirigent des Abends – kein Geringerer als Maestro Zubin Mehta – kurzfristig krankheitsbedingt abgesagt hatte und durch James Gaffigan, designierter Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, ersetzt werden musste. Dafür sieht man viele junge, asiatische Gesichter, die offenkundig nicht alle Abonnenten sind, jedoch wohl Karten extra wegen Cho erworben haben.

Auch der Rezensent gehört seit Chos Sieg beim Warschauer Chopin-Wettbewerb 2015 zu dessen Fangemeinde, hat jedoch den ersten Auftritt des koreanischen Pianisten beim BRSO – als Einspringer für Lang Lang – vor knapp vier Jahren verpasst. Auf Deutsche Grammophon glänzte Cho bislang natürlich mit Chopin sowie mit Mozart und einer beeindruckenden Einspielung von Liszts Sonate h-Moll. Doch bei Rachmaninows 3. Klavierkonzert, das nicht nur technisch nochmal ein ganz anderes Kaliber darstellt, soll sich zeigen, dass der 28-Jährige durchaus noch entwicklungsfähig ist.

Das Thema des ersten Satzes – das Orchester ist von Beginn an zu laut – nimmt Cho zunächst bewusst schlicht: Man darf keinesfalls gleich die große folgende Entwicklung „verraten“. Das zweite Thema ist leicht marschmäßig, dabei zugleich kokett. Dies spielt Cho leider ohne jeden Charme; erst beim „Nachfassen“ entwickelt Rachmaninow daraus eine verträumte Kantilene, wo der Koreaner endlich in seinem Element ist: Singen auf dem Flügel, damit kann er überzeugen. Selbstverständlich ist Cho dem als Markstein pianistischer Gemeinheiten berühmt-berüchtigten „Rach 3“ technisch gewachsen: Alles greift er traumhaft sicher, die schnellen Passagen sind vom Tempo her meist schon am Limit. Ob er merkt, dass er vom Orchester ständig dynamisch zugedeckt wird? Anders ist kaum zu erklären, wie er – und dies widerspricht geradezu seinem sonst durchgehend feinen, hochdifferenzierten Anschlag – dann zunehmend vor allem eine Reihe von Bass-Oktaven bzw. -akkorden derart brachial und teils musikalisch unmotiviert reindrischt, dass es keine Freude mehr ist. Die fette Kadenz – mit etwas zu viel Pedal – gelingt ihm gut, bei den beidhändigen Akkordkaskaden meißelt er gekonnt zwei Klangterrassen heraus. Die folgenden Dialoge mit den Holzbläsern sind himmlisch. Bei der verkürzten Reprise/Coda nimmt das Orchester die Dynamik anscheinend selbst in die Hand – was funktioniert; der Schluss bleibt, wie gefordert, unnachgiebig.

Die Darbietung des zweiten Satzes ist am stimmigsten: Gleich mit der Orchestereinleitung erschließt Gaffigan das elegische Thema – tolles Oboensolo! – klanglich engagiert und emotional spannend, ohne ins Sentimentale abzugleiten. Cho hält sich an diese Vorgabe, selbst da, wo Rachmaninow richtig pathetisch aufdreht. Das Poco più mosso (nach Zif. [32]) mit seinen gefürchteten Repetitionen ist brillant, aber das hat man schon spritziger, verrückter gehört. Doch dann nimmt das Übel seinen Lauf: Bereits die Überleitung zum Finale wirkt zu brutal und übertrieben, was sich leider so fortsetzt. Der dritte Satz wird deutlich zu rasch genommen; die andauernde, mörderische Orgie von Achteltriolen in einem schnellen Alla breve gerät so zur Farce, bei der alle Details verschwimmen. Die merkwürdige „kavallereske“ Passage (Più mosso vor Zif. [43]) – zugegebenermaßen einer von Rachmaninows vielleicht schwächsten Einfällen überhaupt – wird keineswegs besser, wenn man über sie hinweg rast; die spätere Parallelstelle ist zudem alles andere als perfekt zusammen. Selbst das hübsche Scherzando danach wirkt überhastet, die Schlussapotheose unehrlich und ermüdend – was für ein Krampf! Das erinnert ein wenig an die – in allen drei Sätzen – katastrophale Münchner Aufführung von Yuja Wang 2011 mit dem Royal Philharmonic Orchestra und einem völlig überforderten Charles Dutoit. Immerhin: Wang hat daraus gelernt und ihr „Rach 3“ mittlerweile enorm kultiviert. Fazit: Cho zeigt sehr schöne Ansätze, besitzt die nötige „Pranke“. Die ersten beiden Sätze kann man gerne so verkaufen, das Finale ist jedoch noch völlig unausgegoren. Und eine hochkarätige Aufführung dieses geliebten Monstrums klappt nur mit einem viel aktiver eingreifenden Dirigenten: Erst kürzlich beim ARD-Wettbewerb hat das BRSO mit dem 4. Konzert bewiesen, was da möglich wäre.

Natürlich darf man dankbar sein, überhaupt kurzfristig einen Einspringer für ein so schwieriges Programm zu bekommen. Gaffigan leistet dies beim BRSO nun schon zum zweiten Mal. Bei Strauss‘ Also sprach Zarathustra hört man leider, dass er keinesfalls auf Augenhöhe mit Zubin Mehta agiert. Zwar versteht der Amerikaner, wie die Dramaturgie dieser Tondichtung funktioniert; er weiß genau, wie er etwa auf einen Höhepunkt – davon gibt es hier einige – zusteuert, welches die richtigen Tempi sind. Was fehlt, ist vor allem eine genauere Führung der Feindynamik, der klanglichen Staffelung innerhalb des riesigen Orchesterapparats. Anfangs vermisst man eine echte Orgel. Zwar sind die elektronischen Konzertorgeln von ihrer Charakteristik her mittlerweile nah am Original. Als Bassfundament des bekannten „Universum“-Themas scheitern sie unweigerlich an den Lautsprechern, die da lediglich heiße Luft blubbern. Bei den „Hinterweltlern“ müsste man sofort die vielfach geteilten Streicher, aber ebenso das Holz sorgfältiger austarieren. Gaffigan bleibt in seinem Bewegungsrepertoire erschreckend pauschal. Mit der linken Hand dirigiert er über weite Strecken parallel, gibt viele Einsätze ohne zu anzuzeigen, „wie“ und vor allem „wie laut“ zu spielen ist. Sein Grundambitus ist zu groß, um dynamische Abstufungen schnell zu provozieren. Etwa zu den Bässen oder zum Schlagzeug entsteht kaum Kontakt. So fehlt der Fuge („Von der Wissenschaft“) einerseits das Geheimnisvolle, andererseits die ironische Überzeichnung; auch mangelt es bald an Klarheit. Herr Barakhovsky spielt sein Violinsolo im Tanzlied hinreißend süffig, danach gerät der Abschnitt jedoch – erneut mangels Differenzierung – zu billiger Schrammelmusik. Und spätestens, wo es dann auf „Ganze“ geht – noch vor dem Glockeneinsatz – klingt alles wie ein einziger Brei. Schade, dass bei einem dem Orchester so vertrauten Werk heute nur Mittelmaß zu hören ist. Das Publikum zeigt sich dennoch beeindruckt.

[Martin Blaumeiser, 4. November 2022]

Uraufführungen von Milica Djordjević und Nicolaus Richter de Vroe im Herkulessaal

Chor & Symphonieorchester des BR unter Johannes Kalitzke
© Astrid Ackermann für musica viva/BR

Im ersten musica viva Konzert der neuen Saison im Münchner Herkulessaal mit Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Johannes Kalitzke gab es am 28. 10. 2022 wieder zwei größere Uraufführungen: „Mit o ptici“ für Chor und Orchester von Milica Djordjević und ein neues Violinkonzert von Nicolaus Richter de Vroe mit dem Weltklassesolisten Ilya Gringolts. Wohl als Beitrag zum Zentenarium Iannis Xenakis‘ (1922–2001) erklang zudem erneut dessen Ensemblestück Jalons.

Zum 100. Geburtstag des griechischen, dann in Frankreich tätigen Komponisten und Architekten Iannis Xenakis, der mit seinem extremen Konstruktivismus bei zugleich überbordender musikalischer Energie bis zu seinem Tode 2001 einer der großen Erneuerer der Nachkriegszeit blieb, spielt das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks nochmals dessen Ensemblestück Jalons von 1986. Eine Verlegenheitsgeste? Das Stück stand erst im Oktober 2020 auf dem Programm (siehe unsere Kritik), freilich zur Zeit der Corona-Beschränkung auf 200 Zuhörer eine fast traurige Angelegenheit. Beim jetzigen Konzert, das zwar nicht ausverkauft, aber doch zum Glück wieder sehr gut besucht ist, dirigiert der technisch ungleich versiertere Johannes Kalitzke.

Das Zusammenspiel der 15 Musiker – Xenakis schrieb Jalons für das von Boulez gegründete Ensemble Intercontemporain zum 10-jährigen Bestehen – erscheint perfekter als unter Peter Rundel, dabei allerdings kälter. Die sich unversöhnlich perspektivisch gegeneinander verschiebenden Klangebenen – absolut toll mal wieder die Bläser – erhalten Vorrang vor Emotionalität, die ja laut Xenakis bei seiner Musik nie Intention ist, auch wenn sie sich unvermeidlich beim Hörer einstellen mag, gerade bei den geradezu beschwichtigenden Harfeneinwürfen. So wirkt diese Darbietung klar, gelassen und fast ein wenig zu routiniert: Schönheit der musikalischen Architektur, die für sich selbst spricht. Trotzdem hätte sich der Rezensent angesichts der immer hochrangigen Xenakis-Aufführungen des BRSO zum Jubiläum doch lieber eines jener großbesetzten Stücke gewünscht, die man bisher noch nie gespielt hat. Davon gäbe es einige, aber angesichts der aufwändigen Probenarbeit an gleich zwei Uraufführungen diesmal wohl nicht realisierbar.

Die Serbin Milica Djordjević – 2016 Komponistenpreisträgerin der Ernst von Siemens Musikstiftung – war schon immer fasziniert von der Dichtung Miroslav Antićs: In Mit o ptici (Mythos des Vogels) für Chor und Orchester geht es um einen von einem Künstler erschaffenen Vogel, der freigelassen zum Monster mutiert und „nicht mehr aus der Welt zu schaffen“ ist. Der über weite Strecken dialogisch geführte Text ist zunächst klar auf die verschiedenen Chorgruppen verteilt, aber die Entropie der Entwicklung über vier längere Abschnitte bringt auch dies zunehmend in Unordnung. Inwieweit die junge Lettin Krista Audere – sie erhielt 2021 den Eric Ericson Preis – bei ihrer Einstudierung die Besonderheiten der serbischen Sprache vermitteln konnte, sei dahingestellt. Für Djordjević ist Textverständlichkeit hier nicht vorrangig, jedoch hält sie gewisse dem Serbischen innewohnende onomatopoetische Qualitäten für unverzichtbar. Das Klanggeschehen im Chor ist von Beginn an hochdifferenziert: Die Frauenstimmen zunächst mit heller Textur; die Herren erinnern stellenweise an die Eindringlichkeit von Strawinskys Zvezdolikij. Selbst bei der brutalen, rauen Steigerung des dritten Abschnitts mit sagenhafter interner Beschleunigung bleibt es dennoch organisch. Im großbesetzten Orchester erscheint ebenso vieles als lautmalerische Mimesis (Flügelschlagen? etc.), von Kalitzke sorgfältig hörbar gemacht. Insgesamt eine poetische, nachvollziehbare Textausdeutung, wobei das musikalische Material für den Hörer allerdings weitgehend unter dem Schirm bleibt. Die Komponistin erfährt dafür einhellige Zustimmung beim Publikum.

Von 1988 bis zu seiner Pensionierung als Violinist beim BRSO tätig, ist der aus Halle stammende Nicolaus Richter de Vroe (*1955) als Komponist auf den bedeutendsten Festivals für Neue Musik gespielt worden. Angesichts des ungewöhnlich breit aufgestellten Repertoires des russischen Stargeigers Ilya Gringolts verwundert es nicht, dass Richter de Vroe in sein 40-minütiges, neues Violinkonzert so ziemlich alles hineingepackt hat, was seit 400 Jahren auf der Geige möglich ist: von Skordaturen bis zum ganzen Arsenal moderner, verfremdender Spieltechniken. Begleitet wird der Solist dabei von einem Kammerorchester – bei den Streichern nur doppelt besetztes Quintett –, erweitert um Klavier bzw. Cembalo, Gitarre bzw. E-Gitarre sowie die japanische Mundorgel Sho, die eine längere, die Violine faszinierend kontrastierende Passage gestaltet.

Das durchgehende Werk ist quasi symmetrisch in sieben Abschnitte gegliedert, mit einem zentralen „Hauptsatz“, der allerdings eher Traditionen karikiert. Gringolts changiert sehr präzise und bewusst zwischen Ton und Geräusch – und wie immer nimmt man diesem Tausendsassa einfach alles ab, egal wie seltsam und im Kontext unerwartbar es vielleicht erscheinen mag. Da Richter de Vroes Bestreben klar in Richtung Klangkomposition geht, hört man sofort Klanggesten in Hülle und Fülle, Laute anstelle „musikalischer“ Motive. Im langen Hauptsatz geht es dann sehr lebendig, wild, schnell und akzentuiert zu. Später gibt es hier eine Reihe von verfremdeten Zitaten bzw. Allusionen „alter“ Musik: vom Barock – daher das Cembalo – bis zu eindeutigen Bezügen zu Bergs Violinkonzert. Nach und nach zerfällt die Spannung – Rückblenden oder gar ein Abschiednehmen vom Orchester? Am Schluss („Zwei Ausgänge“) verlässt Gringolts die Bühne und geht spielend nach hinten durch den Herkulessaal, wobei er geschickt und unsichtbar vom Konzertmeister vorne verdoppelt wird: eine wirkungsvolle räumliche Irritation. Für das ein wenig ausufernde Spektakel instrumentalen Theaters gibt es einzelne Buhs, für den fabelhaften Gringolts, Orchester und Dirigent natürlich den absolut angemessenen, großen Beifall.

[Martin Blaumeiser, 30. Oktober 2022]

Besser spät als nie: Angela Hewitts sehr persönliche Auseinandersetzung mit Beethovens opp. 106 & 111

Hyperion CDA68374; EAN: 0 34571 28374 6

Auch die kanadische, insbesondere für ihr Bach-Spiel gerühmte Pianistin Angela Hewitt hat nun ihre Einspielung sämtlicher 32 Beethoven-Sonaten auf CD komplettiert: mit den beiden späten Sonaten Nr. 29 B-Dur op. 106, der Hammerklaviersonate, und der letzten Sonate Nr. 32 c-Moll op. 111.

Wenn eine weltberühmte Pianistin ihren Zyklus aller Beethoven-Klaviersonaten mit der letzten – der c-Moll-Sonate op. 111 – und der gewaltigsten, der Hammerklaviersonate op. 106, abschließt, scheint das in gewisser Weise taktisch klug (das Beste kommt zum Schluss…), aber keineswegs ungewöhnlich. Hellhörig wird man allerdings, wenn man aus Angela Hewitts umfangreichem, eigenen Booklettext erfährt, dass sie genau diese beiden Stücke tatsächlich auch erst mit knapp über sechzig erstmals einstudiert hat. Barenboim soll ja einmal gesagt haben: „Die Hammerklaviersonate wird nicht leichter, wenn man sie nicht spielt.“ So werden natürlich die Erwartungen der Interpretin an sich selbst wie die der Zuhörerschaft besonders hoch.

Da hier nicht der Raum ist, die beiden 47 bzw. 31 Minuten langen Darbietungen bis ins Detail zu verfolgen, seien nur ein paar Beobachtungen wiedergegeben, und dabei Hewitts Ergebnisse auf dem – neuen – Fazioli-Flügel mit ihren geistreichen Anmerkungen zu den Stücken verglichen. Hewitt wählt bei Opus 106 durchgehend sehr schlüssige Tempi, überhastet weder die ersten beiden Sätze noch die Fuge. Letztere beginnt sie mit Viertel = ca. 128: Ein Tempo, das sich in vielen guten Aufnahmen wiederfindet (Richter, Pollini usw.) und für moderne Flügel vielleicht ideal ist. Ebenso gilt Halbe = ca. 108 für den Kopfsatz als bewährtes Grundtempo, auch wenn es noch weit unter den gedruckten 138 liegt. Im Adagio vertraut Hewitt hingegen auf Beethovens Tempovorgabe (Achtel = 92), was sich über weite Strecken als Glücksfall erweist. Insgesamt gestaltet Hewitt das Tempo jedoch äußerst flexibel, gibt ihren Vorstellungen von Klangqualität und Ausdrucksnuancen klar den Vorrang vor metronomischer Konstanz. Dem kann man nur zustimmen, trotzdem hören wir bisweilen recht komische Ausdeutungen. Das beginnt bereits beim Kopfthema, dessen durch den punktierten Achtelauftakt so rigorosen Charakter sie durch die Verbreiterung fast zu einer Viertel aufweicht; man könnte das Kontra-B auch mit der rechten Hand nehmen. Eigentlich gelingen Hewitt im Kopfsatz viele Stellen sehr schön, sie beachtet genau die Sforzati und was sie im jeweiligen Kontext bewirken sollen – etwa in den Takten 17 ff. auf der „Zwei“. Darüber hinaus kann sie durchaus den großen, symphonischen Zusammenhalt vermitteln.

Im Scherzo ist Hewitt recht flott, die oft etwas zu undeutlich vorgetragene Zweistimmigkeit im Trio ist absolut vorbildlich. Das Prestissimo wird nicht zur Raserei: Sie betrachtet es als „ungarischen“ Exkurs. Der Beginn des Adagios ist enorm ausdrucksstark, trotz des eher flüssigen Tempos. Da, wo die Zweiunddreißigstel zu dominieren beginnen (nach T. 87), muss Hewitt ihren offenkundigen Drang nach vorne künstlich zurücknehmen, die Agogik erscheint nicht immer natürlich. Und wo sich dann – in anderer Tonart – quasi reprisenartig ein längerer Abschnitt wiederholt, verliert sie schließlich derart den Fokus, dass der più forte Ausbruch über dem verminderten Septakkord (T. 165) tatsächlich nur wie „ein Moment der Krise“ (Hewitt) und nicht wie ein letzter, verzweifelter Aufschrei wirkt, bevor bei ihr der Satz nebulös ins Nichts dahindämmert.

Die Fuge packt die bewunderte Bach-Spielerin wirklich souverän, begreift die einzelnen Durchführungen so, wie es z. B. Charles Rosen in Der klassische Stil beschrieben hat: als eine Folge von – bei Hewitt in der Tat enorm abwechslungsreichen – Charaktervariationen. Wenn jedoch nach der Trillerorgie zur Dominante A (T. 243 ff.) „ein drittes Thema“ erscheint – nach Meinung des Rezensenten der bewusste Rückzug von der Monsterfuge zu einer kleinen D-Dur-Fughetta – verbreitert sie das Tempo viel zu stark, so dass der Wiederaufbau des „alten“ Fugenwahnsinns seiner sich schnell erneut verdichtenden Struktur etwas hinterherhinkt. Der Schluss hat dennoch Größe – so wie die gesamte Darbietung, wenn hier auch keine Glanzleistung à la Murray Perahia vollbracht wird – der sich übrigens ebenfalls erst sehr spät an diesen Klavier-Himalaya wagte.

Noch interessanter und konsequenter erscheint dem Rezensenten op. 111. Hewitt lässt sich Zeit, schon bei der Einleitung: Dramatik ohne jede Spur von Hektik; wie jemand, der in fortgeschrittenem Alter so viel Resilienz entwickelt hat, dass er die Fügungen des Schicksals genauestens und bewusst reflektiert, jedoch auszuhalten vermag. Der ganze Satz bleibt dabei hochenergetisch. Die Arietta spielt Hewitt vielleicht eine Spur zu langsam. Das geht bei den ersten Variationen noch gut: Klar, dass sie die (virtuelle) Beschleunigung nicht als Boogie-Woogie verfremdet, sondern ganz in barocker Tradition exerziert. Ab der vierten Variation (T. 65) verliert sich die Pianistin leider. Was sie als „eine Art jenseitige Musik, die in ihrer Zartheit geradezu ätherisch ist“ beschreibt, gerät mit seiner potenziert ternären Struktur dann zur indifferenten Suppe. Erst in der langen Coda agiert Hewitt wieder gestalterisch überzeugend. Trotzdem ist diese Aufnahme von op. 111 ausgereift und hebt sich aus einer Masse von Einspielungen hervor, die dem Geheimnis dieses legendären Werkes weit weniger abgewinnen können. Aufnahmetechnisch ausgezeichnet und mit einem sehr persönlichen Booklettext, legt Angela Hewitt hier eine in vielerlei Hinsicht besondere Beethoven-Auseinandersetzung vor.

Vergleichsaufnahme: [op. 106] Murray Perahia (DG 00289 479 8353, 2016)

[Martin Blaumeiser, Oktober 2022]

Gleich zwei Weltklasse-Klangkörper beim „räsonanz“ Stifterkonzert der musica viva

Dieter Ammann, Jonathan Nott, OSR – © Astrid Ackermann für musica viva/BR

Das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung fand dieses Jahr wieder im Rahmen der musica viva des BR im Münchner Prinzregententheater statt. Wohl zum ersten Mal überhaupt gastierte am Donnerstag, 29. September 2022, das Genfer Orchestre de la Suisse Romande unter seinem Chef Jonathan Nott in München. Dazu gesellte sich für die Uraufführung von Rebecca Saunders‘ „Wound“ noch ein zwölfköpfiges Solistenensemble aus Mitgliedern und Gästen des Pariser Ensemble Intercontemporain. Außerdem erklangen Pierre Boulez‘ „Messagesquisse“ mit dem Solocellisten Léonard Frey-Maibach sowie die beiden Orchesterwerke „Boost“ und „Glut“ des Schweizers Dieter Ammann, der dieses Jahr seinen 60. Geburtstag feierte.

Die räsonanz Stifterkonzerte der Ernst von Siemens Musikstiftung erfreuen ja seit einigen Jahren einerseits mit ihrer Vorgabe, gerade besonders aufwändige, bereits nach ihren Uraufführungen hochgerühmte Orchesterwerke in Perfektion erneut zur Diskussion zu stellen. Daneben bringen sie im Rahmen der musica viva auswärtige Klangkörper nach München, die hier sonst eher selten bzw. gar nicht zu hören sind – etwa 2019 das London Symphony Orchestra unter Simon Rattle. Kaum zu glauben, dass das 1918 vom legendären Ernest Ansermet gegründete Orchestre de la Suisse Romande mit immerhin 112 festen Mitgliedern zum allerersten Mal in München zu Gast ist. Unter seinem nun auf Lebenszeit gewählten, britischen Chefdirigenten Jonathan Nott durfte man auf ein äußerst anspruchsvolles Programm gespannt sein.

Die nun in Berlin lebende Britin Rebecca Saunders (* 1967) erhielt 2019 den Hauptpreis der EvS Musikstiftung. Dem Rezensenten war schon Anfang der 2000er Jahre ihr besonderes Händchen für mittlere Kammermusik- bzw. Ensemblebesetzungen aufgefallen. Nun führt Saunders mit dem großangelegten, 38-minütigen Stück „Wound“ für Soloensemble und Orchester diese spezielle Begabung mit ihrer stetig gewachsenen Erfahrung mit vollem Orchester zusammen. Tatsächlich könnte man das Werk als Konzert bezeichnen, bei dem 12 Solisten – des von Boulez gegründeten Ensemble Intercontemporain – als Einheit und das Genfer Orchester sich unentwegt die Bälle zuwerfen. Mit anfangs sehr dunklen Klangfarben entwickelt sich schnell ein andauerndes, energetisches Spiel zunächst recht kleiner, aggressiver Wellenbewegungen in unterschiedlichsten, aber immer interessanten Klangmischungen. Dabei fungiert etwa das Akkordeon (im „großen“ Orchester) als Ersatz für elektronische Quellen. Überraschend, dass diese Kleinteiligkeit auf Dauer keineswegs langweilt und trotz nicht überschaubaren Formverlaufs recht organisch zu gewaltigen Steigerungen führt.

Mit Jonathan Nott hat das Orchestre de la Suisse Romande nun offenkundig einen Chef gefunden, mit dem sich eine ganz erstaunliche Symbiose zu ergeben scheint. Wer Notts Anfänge kennt, wird anerkennen müssen, wie stark sich der Dirigent nicht nur in seiner äußerst präzisen Zeichengebung weiterentwickelt hat. Man kann nur darüber staunen, wie ihm seine Musiker insbesondere die immer aktive Nachzeichnung der komplexen, auch heftigen Dynamik – gerade bei Saunders – sozusagen aus der Hand fressen. Jedoch seine größte Leistung ist, den weitgespannten Bogen, die musikalische Entwicklung, ohne den nötigen Blick aufs Detail zu vernachlässigen, in Spannung zu halten. Ohne hier über bildhafte Allusionen wie Hineingreifen oder Aufreißen im Kontext von Wunde zu spekulieren: Die Musik wirkt so wie ständig wechselnder Lichteinfall aus verschiedenen Perspektiven. Saunders ist mit Wound jedenfalls ihr bisher beeindruckendstes Orchesterwerk gelungen – gewaltiger Applaus für eine Weltklasse-Uraufführung.

Nach der Pause steht, zwischen zwei Werken des in Deutschland noch nicht genügend beachteten Schweizers Dieter Ammann, Pierre Boulez‘ Messagesquisse (1977) für Violoncello solo – hervorragend: Léonard Frey-Maibach – und 6 Celli (hier aus beiden Ensembles) auf dem Programm. Nur bei den schnellen, dichten Abschnitten greift Nott hier unterstützend ein. Der Kammermusik-Klassiker ist nicht oft zu hören, sorgt dafür stets für Jubel, wie natürlich auch bei dieser Aufführung. Ammann kam relativ spät auf die klassische Schiene, und man merkt seiner Musik durchaus die Jazz- und Improvisationserfahrungen an. An seinen Stücken für großes Orchester tüftelt er teils jahrelang; die Ergebnisse sind dann allerdings in jeder Hinsicht faszinierend. Zuletzt hatte Ammann mit einem wirklich bahnbrechenden Klavierkonzert (Gran Toccata, 2019) bewiesen, auf welchem Niveau er sich mittlerweile bewegt, und das Stück geht hoffentlich weiter seinen Siegeszug um die Welt.

Als sie aus der Taufe gehoben wurden, hatten Boost (2001) und Glut (2016) ebenfalls sogleich für Furore gesorgt: Völlig zu Recht, wie die grandiose Darbietung heute erneut zeigt. Stimmige Farbigkeit mit einem bis ins Detail ausgearbeitetem Klangspektrum – dessen oft überbordende Schönheit in der Tat nicht zuletzt auf Ammanns perfektem Umgang mit den Erkenntnissen der französischen Spektralisten beruht – sowie enorme, dabei emotional immer nachvollziehbare Kontraste auf engstem Raum sind ein echtes Festmahl für ein an neuer Musik interessiertes Auditorium wie auch für das Orchestre de la Suisse Romande. Die Souveränität und die offensichtliche Begeisterung der Musiker übertragen sich so unmittelbar auf das Publikum. Nott – der Boost bereits uraufgeführt hatte – geht an den rhythmisch besonders exaltierten Stellen fast tänzerisch mit, zelebriert Ammanns mit der Präzision eines Schweizer Uhrwerks erstellte, wirklich schwierige Partituren mit Inbrunst. Am Schluss des Konzertes gibt es kein Halten mehr, und man muss der EvS Musikstiftung für das mehr als überfällige Gastspiel dieses Spitzenorchesters seinen Dank aussprechen.

[Martin Blaumeiser, 30. September 2022]

Zwei Spätentdeckungen aus Enescus Kammermusikschaffen – emotional direkt

Naxos 8.573616; EAN: 7 47313 36167 0

Naxos hat sich schon immer auch für die Musik des grandiosen Rumänen George Enescu stark gemacht. Auf der neuen CD mit zwei erst nach dem Tod des Komponisten veröffentlichten bzw. entdeckten Kammermusikwerken – dem Klaviertrio a-Moll (1916) und dem 1. Klavierquartett D-Dur (1909) – spielen Stefan Tarara (Violine), Molly Carr (Viola), Eun-Sun Hong (Violoncello) und Josu De Solaun (Klavier).

Bald siebzig Jahre nach seinem Tod gehören die meisten der erstaunlichen Meisterwerke des Rumänen George Enescu (1881–1955) immer noch nicht zum Standardrepertoire der klassischen Moderne. Ob der Hauptgrund dafür tatsächlich in der lange enormen Popularität seiner beiden Rumänischen Rhapsodien zu suchen ist, die ja sein Werk völlig unterbelichtet erscheinen lassen müssen, oder in der überragenden Bekanntheit Enescus als einer der bedeutendsten Geiger und Pädagogen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, sei mal dahingestellt. Ersteres wäre nun in etwa so, als ob man über Beethovens Wellingtons Sieg dessen Symphonien, Sonaten und Streichquartette völlig vergessen hätte. Dass Enescu wohl ebenso versiert Klavier spielte wie die Violine, wissen freilich auch nur die Wenigsten.

Enescu war vielmehr einer derjenigen Zeitgenossen, die in ihrem Werk eben keinen radikalen Bruch mit der Spätromantik vollzogen haben, trotzdem komplex und zum Teil ebenso eigenwillig innovativ wie herausfordernd für Interpreten und Hörer sind. Das spürt man beispielhaft in der hier vorgestellten Kammermusik. Das dreisätzige Erste Klavierquartett von 1909 ist mit 37 Minuten ein echtes Schwergewicht der Gattung – mit zyklischer Transformation sogar über die Satzgrenzen hinaus verwandter Themen und großer emotionaler Spannweite. Nach der erfolgreichen Uraufführung erklang das Stück zu Lebzeiten dennoch lediglich zweimal – jeweils mit Enescu am Klavier (!) – und wurde erst 1965 gedruckt. Das relativ knappe einzige Klaviertrio des Komponisten, das zwischen 1911 und 1916 entstand, blieb sogar bis zu seinem Tod in der Schublade. 1965 entdeckt und noch viel später von Pascal Bentoiu ediert, gehört es bisher eher zu den Raritäten Enescus.

Die drei Protagonisten des Trios – der Heidelberger Violinist Stefan Tarara, die südkoreanische Cellistin Eun-Sun Hong und der spanisch-amerikanische Pianist Josu De Solaun – waren jeweils in ihrem Fach erste Preisträger des internationalen George Enescu Wettbewerbs 2014. De Solaun hat bereits Enescus komplettes Soloklavierwerk für Grand Piano eingespielt. Vergleicht man die vorliegende Darbietung (entstanden 2017 in Valencia) mit der des britischen Schubert Ensembles (2012), so fällt zunächst auf, dass sich letztere nach intensiver Auseinandersetzung mit dem Autograph in vielen Details nicht an die Bentoiu-Fassung halten. Inwieweit auch die Neueinspielung teils eigene Lesarten berücksichtigt, kann der Rezensent mangels Notenmaterials leider nicht bewerten; jedenfalls gibt es Unterschiede im Text beider Aufnahmen. Dass Enescu es im Kopfsatz nach hochexpressivem Beginn verinnerlichter und ruhiger angehen lässt, kommt dem britischen Understatement des Schubert Ensembles entgegen. Aber schon im langsamen Variationssatz beweisen die Naxos-Musiker größere Geschmeidigkeit und Finesse – etwa gleich in der Presto-Variation. Und im bedrohlich stampfenden Einleitungsteil des Finales klingen sie wirklich desolat, sind mittendrin im Geschehen; nicht nur kultivierte Betrachter eines intelligent angelegten Klangpanoramas wie ihre britische Konkurrenz.

Insgesamt emotional direkter, dafür klanglich streckenweise weniger feinsinnig als das Schubert Ensemble (2010), scheinen Tarara, Hong und De Solaun – nun verstärkt durch die US-Bratscherin Molly Carr – auch für das 1. Klavierquartett geradezu prädestiniert. Hier wird individuellen Momenten der Einzelstimmen deutlich mehr Entfaltungsmöglichkeit gewährt: Man höre etwa die Bratschenstelle I. Satz, 7. Takt nach Zif. [17] (Track [4], ab 7‘38“), ausdrücklich mit molto espressivo versehen, die von Carr als höchst schmerzlicher Einwurf gestaltet wird, bei den Briten lediglich ein korrespondierendes Rädchen im Stimmengeflecht. Derlei Intensität macht den 14-minütigen Kopfsatz natürlich ebenso für den Hörer zu einer Tour de Force. Das atmosphärisch dichte, einerseits noch am französischen Impressionismus geschulte, gleichzeitig die spätere Metamorphosentechnik des Dänen Vagn Holmboe vorwegnehmende Andante mesto überzeugt bei beiden Ensembles. Im Finale gewinnt jedoch wiederum die Neuaufnahme, ist zupackender, besonders im Klavier virtuoser; gerade auch der fulminante, nochmals das Hauptthema rekapitulierende Schluss wirkt da stringent, beim Schubert Ensemble droht er beinahe zu zerfallen. Die Naxos-Technik betont noch die Direktheit der Aufführungen; hingegen lässt die Räumlichkeit etwas zu wünschen übrig. Als wirklich ärgerlich erweist sich der leider suboptimal gestimmte Flügel, vor allem beim Quartett. Richard Whitehouses Booklettext ist wie immer konzentriert und informativ. Man darf also die mehr als interessante Erweiterung der Enescu-Diskographie mit äußerst kompetenten Musikern unter Kammermusikfreunden durchaus willkommen heißen.

Vergleichsaufnahmen:

  • Klavierquartett: Schubert Ensemble (Chandos CHAN 10672, [2010])
  • Klaviertrio: Schubert Ensemble (Chandos CHAN 10790, [2012 ])

[Martin Blaumeiser, August 2022]

Folge zwei der „Choros“ des Brasilianers Camargo Guarnieri: brillant und unterhaltsam

Naxos 8.574403; EAN: 7 47313 44037 5

Nach der ersten Folge (Violine, Flöte, Fagott) der Gesamtaufnahme sämtlicher Choros für Soloinstrumente und Orchester von Camargo Guarnieri bringt die zweite CD die Stücke für Klarinette, Klavier, Violoncello und Viola; dazu noch Flor de Tremembé. Das São Paulo Symphony Orchestra spielt diesmal unter Leitung von Roberto Tibiriç­á; die Solisten sind Olga Kopylova (Klavier), Ovanir Buosi (Klarinette), Horácio Schaefer (Viola) und Matias de Oliveira Pinto (Violoncello).

In der bislang erstaunlichen Naxos-Reihe „The Music of Brazil“ darf natürlich (Mozart) Camargo Guarnieri (1907-1993) – er selbst verzichtete stets auf seinen ersten Vornamen – nicht fehlen; für die meisten Klassikfreunde nach Heitor Villa-Lobos wohl der zweitbekannteste Komponist des Landes. Immerhin verfasste er – zieht man die 80 zurückgezogenen Jugendwerke bis 1927 einmal ab – an die 400 Eigenkompositionen. Erst mit zwanzig erhielt Guarnieri wirklich professionelle musikalische Ausbildung. 1938 ging er dank eines Stipendiums nach Paris, wo Charles Koechlin sein wichtigster Kompositionslehrer wurde, sich aber auch Begegnungen etwa mit Nadia Boulanger oder Darius Milhaud ergaben. Nach Kriegsbeginn wieder zurück in Brasilien, hielt er – wie Claudio Santoro – guten Kontakt zum Exil-Deutschen Hans-Joachim Koellreutter, lehnte jedoch die von diesem propagierte Zwölftonmethode der Zweiten Wiener Schule ab und richtete sich 1950 in einem offenen Brief – dessen Echtheit mittlerweile angezweifelt wird – gegen deren Verfechter. So vertrat Guarnieri lange einen Stil, der auf nationale Identität fokussiert war, aber harmonisch mehr in Richtung einer recht freien Polytonalität zielte. In seiner späten Schaffensperiode (ab 1965) finden sich gar wieder Allusionen von Reihentechniken.

Die insgesamt sieben Choros von Camargo Guarnieri knüpfen ebenso wenig direkt an die traditionellen Formationen der brasilianischen Popularmusik (Chôros) an wie bei Villa-Lobos, stehen hier vielmehr einfach für den Begriff Konzert: „Choro está substituindo concerto“. Vom Umfang mit 10 bis 20 Minuten kürzer als die meisten Solokonzerte des Komponisten, die er nicht als Choro betitelt, stellen sie jedoch keineswegs geringere Anforderungen an die Solisten. Die vier Werke der vorliegenden CD sind alle dreisätzig – beim Choro für Klarinette in einem Satz zusammengefasst. Innerhalb der Sätze bevorzugt Guarnieri zumeist A-B-A-Formen europäischer Tradition. Darüber hinaus spürt man häufig seine Vorliebe für Musik des Sertão im Nordosten Brasiliens. Wenn auch größer besetzt als diese, lohnt sich zudem ein Vergleich mit Hindemiths sieben Kammermusiken, die der Komponist in den 1930ern wohl eingehend studiert haben muss.

Mitglieder des Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) stemmen die Soli dreier Stücke und machen ihre Sache allesamt hervorragend: Ovanir Buosi brilliert sowohl in den jazzinspirierten Abschnitten als auch den nachdenklichen Momenten seines knappen Choro für Klarinette und Orchester (1956). Die Hauspianistin des Orchesters, Olga Kopylova fiel schon auf der ersten CD mit einer exzellenten Darbietung von Seresta auf und spielt hier vielleicht den dankbarsten, auf alle Fälle den am leichtesten zugänglichen Choro (1956) – mit einem zwischen Zartheit und robustem Auftreten changierendem ersten Satz, einem hemmungslos nostalgischen zweiten und einem leichtfüßig tänzerischen Finale samt äußerst eingängigen Hauptthema. Den größten Tiefgang spürt der Rezensent im Werk für Viola von 1975, schon aus der letzten Schaffensphase Guarnieris. Schroff und energetisch im kurzen Kopfsatz mit einer tollen Kadenz, wahrlich tristemente im langsamen Zentrum, schließlich ausgelassen und rhythmisch hochaktiv. Eine echte Paradenummer für den Bratscher Horácio Schaefer, und sicher nicht nur für den, wenn das Stück denn mal die Runde machte. Der Solist des Choro für Violoncello, Matias de Oliveira Pinto, stammt zwar aus São Paulo, lebt aber schon länger in Deutschland, wo er zurzeit eine Professur in Münster bekleidet. Hier startet der Komponist zwar am dramatischsten und bedient die gleiche Teleologie wie in den anderen Choros; manches ist dann freilich recht pauschal und absehbar, dennoch unterhaltsam.

Besondere Aufmerksamkeit verdient die kleine „Zugabe“: Flor de Tremembé, ein Geschenk Guarnieris an seine zweite Frau, die eben von dorther stammte. Für ein selbst 1937 höchst ungewöhnliches Solistenensemble von 15 Spielern – u. a. mit Ukulele, Baritonsaxophon, Harfe und Klavier – geschrieben, zeigt der Komponist bereits in dieser frühen Phase echte Meisterschaft: in der versierten kontrapunktischen Disposition wie im pfiffigen Umgang mit Jazzeinflüssen. Das Beste dabei: Zum Schluss verpackt Guarnieri das bisher vorgestellte Material noch kurz in eine rasante Zugfahrt, so wie man sie aus Honeggers Pacific 231 und natürlich Villa-Lobos‘ Bachianas brasileiras No. 2 (4. Satz: Toccata. O trenzinho de caipira) kennt – das macht richtig Spaß!

Wurde das bedeutendste Orchester Brasiliens in der ersten Folge noch von Altmeister Isaac Karabtchevsky geleitet (man lese die Kritik seiner Gesamtaufnahme der Villa-Lobos-Symphonien), steht nun mit Roberto Tibiriçá ein nicht minder versierter Dirigent der Folgegeneration – und ebenfalls aus São Paulo gebürtig – am Pult des OSESP. Er sorgt über die gesamte Darbietung für gute Durchsichtigkeit, die aufnahmetechnisch gleichermaßen unterstützt wird, begleitet untadelig und hat die richtige Ader für Jazziges, genau wie für goldrichtig dosiertes südamerikanisches Flair. Für die Hörer gibt es mal wieder enorm viel Gutes zu entdecken – lohnenswert!

Hinweis: Folge 1 der Choros von Camargo Guarnieri auf Naxos 8.574197 (2019)

[Martin Blaumeiser, August 2022]

Zwei zentrale Symphonien Claudio Santoros in mustergültiger Deutung

Naxos 8.574402; EAN: 7 47313 44027 6

Es sind nicht nur die größtenteils einem breiteren Publikum bisher verborgen gebliebenen Schätze, die bei der Naxos Serie „The Music of Brazil“ seit den ersten Veröffentlichungen Anfang 2019 begeistern, sondern vielmehr die musikalische und technische Qualität der Aufnahmen. Mit zwei zentralen Symphonien (Nr. 5 & 7) von Claudio Santoro (1919–1989) und dem Goiás Philharmonic Orchestra unter seinem britischen Chef Neil Thomson gelingt dem Label erneut eine exemplarische Einspielung bedeutenden Repertoires.

Die Lebensgeschichte des in Manaus gebürtigen Komponisten Claudio Santoro – noch mehr seines umfangreichen Werkes – erscheint zunächst ein wenig verschlungen: Früh als Geigentalent erkannt, unterrichtete Santoro bereits mit 18 Jahren am Konservatorium in Rio, wo er auch zu komponieren begann. 1940 traf er auf den aus Deutschland emigrierten Hans-Joachim Koellreutter, der versuchte, in Brasilien die Zwölftontechnik Schönbergs zu etablieren. Ein Stipendium der Guggenheim-Stiftung konnte er nicht wahrnehmen, da die USA ihm ein Visum verweigerten, worauf er 1947 auf Empfehlung Charles Münchs zu Nadia Boulanger nach Paris ging, dort zusätzlich von Eugène Bigot zum Dirigenten ausgebildet wurde. Von da an sammelte er national wie international zahlreiche Preise ein. Hatte er sich, nicht erst durch Kontakte und Reisen nach Moskau und Prag, nun stark den ästhetischen Forderungen des Sozialistischen Realismus zugewandt und damit der Dodekaphonie vorerst eine Absage erteilt, durchlebte er als Komponist in den 1950ern eine mehr oder weniger nationalistische Phase, die sich dennoch stark von denen seiner Landsmänner Villa-Lobos (freilich eine Generation zuvor) oder Camargo Guarnieri unterscheidet. In Santoros Musik geht zwar eine intensive Erforschung der heimatlichen Folklore mit ein, kommt aber lediglich als reines Material für abstrakte Formen zum Einsatz.

Bis zum Militärputsch 1964 war Santoro in einigen führenden musikalischen Positionen Brasiliens tätig – vor allem als Dirigent und Hochschullehrer. Parallel dazu hatte er seit 1960 beide deutsche Staaten besucht, etwa um elektroakustische Studien zu betreiben. 1965 zur Persona non grata erklärt, verließ er seine Heimat, arbeitete dann vor allem in Frankreich und Deutschland: u. a. Professuren für Dirigieren und Komposition in Mannheim 1971–1978. Nach seiner Rückkehr gab es neben weiteren Ehrungen auch erhebliche Missverständnisse innerhalb des dortigen Kulturbetriebes. Ab Mitte der 1960er Jahre nutzte Santoro neben Elektronik, Aleatorik, teilweise graphischer Notation und anderen Avantgarde-Elementen auch wieder die Zwölftontechnik, allerdings nicht durchgehend.

Von seinen insgesamt 14 Symphonien kann man die vorliegenden Nr. 5 (1955) und Nr. 7 („Brasília“, 1959/60) getrost als die zentralen Orchesterwerke der fruchtbaren nationalistischen Phase des Komponisten ansehen. Die Fünfte – 1956 in Rio uraufgeführt, jedoch zunächst in Moskau verlegt – zeigt, wie weit Santoro hier vom Folklorismus der meisten südamerikanischen Zeitgenossen entfernt ist. Sowohl die Verwendung lydisch-mixolydischer Modi wie typisch brasilianischen Schlagwerks (etwa im Scherzo, II. Satz) versuchen keinesfalls, Volksmusik nachzuahmen: Alles dient letztlich der Errichtung eines symphonischen Gebäudes, wie es eher den Erwartungen eines europäischen Publikums entsprechen dürfte. Im Lento benutzt er Material des Xangô ausnahmsweise einmal direkt. Weder geht es hier um allzu prächtige Farbigkeit – wie oft bei Villa-Lobos – noch um ausufernde Expressivität. Santoro überzeugt nicht nur handwerklich, wie sich gerade im grandiosen Kontrapunkt zeigt, sondern durch ebenso klug wie organisch angesteuerte emotionale wie klangliche Höhepunkte. Die Siebte verdankt ihren Titel einem Wettbewerb zur Einweihung der Planhauptstadt Brasília im Jahre 1960, wurde aber erst 1964 in Berlin vom Komponisten uraufgeführt. Noch reichere Instrumentation und die konsequente Verwendung von Viertonmotiven in drei der vier Sätze strahlen Erhabenheit und Optimismus aus, ohne dass die Symphonie als solche programmatisch sein möchte. Bei so viel Meisterschaft erscheint der Vorwurf einiger Kritiker, Santoro sei zu akademisch, nahezu irrelevant. Für Neulinge klingt das alles freilich näher dran an beispielsweise Aaron Copland – der auch durch die Schule von Mademoiselle Boulanger ging – als an seinen brasilianischen Kollegen.

Das Orquestra Filarmônica de Goiás beweist einmal mehr die Professionalität brasilianischer Kulturorchester jenseits von Rio de Janeiro oder São Paulo. 1980 gegründet, residiert der Klangkörper seit 2006 im hochmodernen Centro Cultural Oscar Niemeyer der Millionenstadt Goiânia. Wer keinen Beton mag, sollte sich das Drohnenvideo vielleicht lieber nicht ansehen. Niemeyer und Santoro waren übrigens persönlich eng befreundet. Der Chefdirigent Neil Thomson (Jahrgang 1966) stammt aus London, war eine Zeit lang jüngster Dirigierprofessor am dortigen Royal College of Music, und leitet das Orchester in Goiás seit 2014. Dessen Klangkultur ist absolut beeindruckend, und Thomson hat hier eine Offenheit für Neue Musik entwickelt, die in Brasilien bisher einmalig sein dürfte – mit zahlreichen Erstaufführungen europäischer Moderne. Über sämtliche Orchestergruppen hinweg spürt man eine dichte Kommunikation, Homogenität und wachen Sinn für musikalische Details, die den Rezensenten – spätestens nach der ersten CD der Naxos-Reihe The Music of Brazil mit dem Orquestra Filarmonica de Minas Gerais – nun keineswegs mehr überraschen. Und wieder kann die Aufnahmetechnik mithalten – zumindest mit der aktuell einzigen Konkurrenz-CD mit Santoro-Symphonien (Nr. 4 & 9 unter John Neschling) auf BIS, immerhin bereits 20 Jahre her. Gegenüber den alten Rundfunk-Aufnahmen der Nummern 5 & 7 mit dem Komponisten selbst, die man auf YouTube findet, natürlich ein Quantensprung. Dass Thomson manche Grobheiten Santoros erheblich glättet, mag sich wohl allein durch den enormen spieltechnischen Fortschritt seines Orchesters erklären, das seit Corona wohl kurz vor dem Aus stand, nun aber offenkundig überlebt hat. Auf jeden Fall weckt diese Naxos-Entdeckung das Interesse auf acht noch nicht eingespielte Gattungsbeiträge, die hoffentlich irgendwann folgen werden, und sollte in keiner Symphonien-Sammlung fehlen.

[Martin Blaumeiser, August 2022]

Eleganz und Tiefgang bei C. P. E. Bachs Klaviermusik

Hyperion CDA68381/2; EAN: 0 34571 28381 4

Neben Repertoire, an das sich eigentlich nur Supervirtuosen trauen (dürfen), überzeugt der in den USA lebende Frankokanadier Marc-André Hamelin immer auch mit Werken der Wiener Klassik. Nach drei vielbeachteten Doppel-CDs mit Klaviermusik von Joseph Haydn hat er auf Hyperion nun 2 CDs mit – überwiegend – Sonaten & Rondos von Carl Philipp Emanuel Bach eingespielt. Die komplette Tracklist der intelligenten Auswahl ist hier zu finden.

Die ungeheure Bedeutung Carl Philipp Emanuel Bachs (1714–1788) für die Entwicklung der Klaviermusik – sowohl der solistischen als auch des Klavierkonzerts, das fast als seine Erfindung gelten darf – wird heute eher unterschätzt. Junge Klavierschüler wagen sich schnell an Haydn- und Beethoven-Sonaten, und der enorm umfangreiche und vielschichtige Kosmos C. P. E. Bachs wird quasi ignoriert. Seine Sonaten sind noch nicht richtig klassisch (was durchaus sein Gutes hat), und die inspirierte Virtuosität fällt nicht sofort ins Auge. Und was soll uns heute der vorgeblich galante Stil noch sagen?

Wer sich auch nur ein wenig mit C. P. E. Bachs Klavierwerken beschäftigt hat, und sei es nur das kleine, geniale Solfeggio c-moll (H 220), das Marc-André Hamelin hier ebenfalls spielt (CD 1, Track 27), wird sich zumindest deren Charme nicht entziehen können. Wie sich die unmittelbare Emotionalität als Galanterie begreifen lässt und eine zu starke Ausrichtung der Darbietung hin auf Erfahrungswerte der Wiener Klassik als unzureichend erweist, kann man schön anhand der Sonate D-Dur (H 286) sehen: Wenn Ana-Marija Markovina in ihrer Gesamtaufnahme generell darauf setzt, immer schön die typischen Taktgruppierungen, wie sie Haydn, Mozart und Beethoven dann als essentiell formbildend verwenden (meist Vierer- bzw. Achterperioden), als in sich abgerundete Einheiten darzustellen und entsprechend zu phrasieren, geht die unmittelbare Ausdruckskraft kleinerer Details melodisch-figurativer oder harmonischer Natur verloren, die beim Bach-Sohn einfach mehr Aufmerksamkeit verdient, ja unbedingt benötigt. Die delikaten, asymmetrischen Akzente im 1. Satz (Allegro di molto – Hamelin: CD 2, Track 6) wirken bei ihr völlig willkürlich, gar deplatziert, somit gänzlich unverständlich: Sie schafft zwar irgendwie die „Quadratur“ der Taktgruppen gemäß dem klassischen Schema; sinnstiftend wirkt das hier jedoch gerade nicht. Vielmehr glaubt der Hörer, die Akzente seien nicht ganz „nüchtern“ zustande gekommen.

Wie etlichen Interpreten auf zeitgenössischen Instrumenten – auf die ich hier nicht eingehen möchte – gelingt es Hamelin oder Mikhail Pletnev schon durch leicht inegales Spiel, das kokette Insistieren auf dieser zweiten rhythmischen Ebene zu verdeutlichen, sie aber vor allem überhaupt erst klar hörbar zu machen. Das klingt bei Hamelin dann in der Tat galant – und immer noch elegant! Pletnev gerät dieser Satz überraschenderweise geradezu jazzig. Auch in den anderen Sätzen der beiden Sonaten H 286 und e-Moll H 281 – neben dem Rondo c-Moll H 283 die einzigen Überschneidungen von deren Alben – übertrifft Pletnevs Entdeckerlust und sein offenes Ohr für Feinheiten Hamelin. Im Tempo ist man sich übrigens auffallend einig. Trotzdem ist Hamelins Doppelalbum überragend: Weniger die im Detail durchgehend gebotene, höchste Präzision und sichere Technik (Triller, rasantes Laufwerk etc. – z. B. Sonate a-Moll H 247, CD 1, Track 3), als vielmehr seine Fähigkeit, größere Verläufe im Auge zu behalten, dabei gleichzeitig die Schönheiten des Augenblicks auszukosten, führen zu diesem Urteil. Selbstverständlich wird überwiegend non legato gespielt, melodische Verbindungen werden geschickt übers Pedal imaginiert, ohne dass das Klangbild jemals schwammig wird. Alles erscheint so ungemein gesanglich – lange eine Grundforderung Bachs an die Pianisten – und Hamelin vermeidet zum Glück, historische Cembali oder Hammerflügel zu imitieren; schon gar nicht beim Abschied von meinem Silbermannischen Claviere H 272.

Die Auswahl von 140 Minuten Musik kann zwar unmöglich einen vollständigen Querschnitt von C. P. E. Bachs Klaviermusik abbilden. Immerhin umfasst sie eine Zeitspanne von über 60 Jahren: vom frühen G-Dur-Marsch (vor 1725) aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach über die Sonate e-Moll H 66 (1751) – noch eine 5-sätzige barocke Suite – bis zur besagten D-Dur-Sonate (1785/86) und der zukunftsweisenden Freien Fantasie fis-Moll H 300 von 1787 mit ihrem atemberaubenden Tiefgang – der Höhepunkt der Veröffentlichung. Da ist die Tür für Beethoven bereits ganz weit offen. Wer nicht kategorisch auf historischen Instrumenten besteht, kommt an diesen erstklassigen Interpretationen kaum vorbei. Die perfekte Aufnahmetechnik und der gute, nicht überladene Booklettext von keinem Geringeren als Mahan Esfahani runden den äußerst positiven Eindruck ab.

Vergleichsaufnahmen:

  • Ana-Marija Markovina (Hänssler Classic 98.003, 2005-2013, 26 CD)
  • [Sonaten H 281 u. H 286, Rondo H 283:] Mikhail Pletnev (DG 459 614-2, 1998)

[Martin Blaumeiser, August 2022]

Asiatische Opulenz und christliche Zerbrechlichkeit

Wu Wei, Unsuk Chin & Shiyeon Sung, © Astrid Ackermann für musica viva/BR

Als letztes Konzert in der Saison 2021/22 der musica viva erklangen am 1. Juli 2022 im Münchner Herkulessaal Isang Yuns Réak, das Sheng-Konzert Šu der koreanischen Komponistin Unsuk Chin (Solist: Wu Wei) sowie Mark Andres Klarinettenkonzert „… über …“ mit Jörg Widmann, in dem auch das Experimentalstudio des SWR mit komplexer Live-Elektronik zum Einsatz kam. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielte unter Leitung der ebenfalls aus Korea stammenden Dirigentin Shiyeon Sung.

Mal ohne eine Uraufführung beendet dieses Konzert die laufende Saison der musica viva. Der Koreaner Isang Yun (1917–1995) lebte, nachdem er bereits Ende der 1950er Jahre an den Darmstädter Ferienkursen teilgenommen hatte, ab 1964 in Berlin. Réak – 1966 bei den Donaueschinger Musiktagen unter Ernest Bour aus der Taufe gehoben – brachte dem Komponisten den internationalen Durchbruch. Das 13-minütige, großbesetzte Orchesterwerk scheint sich bei oberflächlicher Betrachtung recht nahtlos in die damalige westliche Avantgardemusik einzufügen. Unter der Oberfläche werkeln jedoch vor allem asiatische Form- und Klangprinzipien, die eng an altkoreanische Zeremonialmusik (so eine Übersetzung des Titels) anknüpfen. Harmonisch basieren die Klangschichtungen auf Akkorden, wie sie von der koreanischen Mundorgel Saenghwang – eine Variante der chinesischen Sheng – hervorgebracht werden können. Verschiedene musikalische Materialien, die man bestimmten Instrumentengruppen, auch explizit deren spezifischer Materialität zuordnen könnte, verdichten sich zu einem ziemlich affirmativen Schluss. Das-BR-Symphonieorchester durchdringt die anspruchsvolle Partitur unter der ebenso souveränen Dirigentin Shiyeon Sung mit Hingabe. Die klangliche Sensibilität kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass Yuns streckenweise durchaus gewalttätige Musik für an Werken der 1960er geschulte Ohren dann doch wenig spektakulär wirkt.

Ganz anders Unsuk Chins (*1961) Konzert Šu (2009/10): Schon die Exotik der chinesischen Mundorgel Sheng macht natürlich sofort neugierig. Der hinreißend mitgehende Virtuose Wu Wei spielt allerdings eine so erst ab den 1980ern gebaute, gegenüber dem seit Jahrtausenden tradierten Instrument in seinen technischen und musikalischen Möglichkeiten stark erweiterte Sheng mit 37 Bambuspfeifen. Von archaisierenden Klängen – einstimmige Melodik gibt es zwar kaum – bis zu frenetisch-bissigen Grooves oder eigenwilligen Clustern, die sich teils wie Elektronik anhören, sowie Quasi-Glissandi kommt hier eine Bandbreite zum Vorschein, die sogleich ungläubiges Erstaunen hervorruft. Formal zwingend und mit exzellenter Orchestrierung gelingt Chin ein modernes Solokonzert der Superlative – das bislang einzig Wu Wei bewältigen kann. Der verfügt über einen unglaublichen Atem, um das relativ kleine Instrument lauter als ein modernes Akkordeon erklingen lassen zu können. Das Publikum ist entsprechend begeistert: tosender Applaus.

Mark Andre (*1964) fühlt sich in seiner Musik, die stets Türen zu metaphysischen Sphären öffnet, christlicher Mystik verbunden. Sein Klarinettenkonzert mit Live-Elektronik „…über…“ von 2015 bezieht seinen Titel aus dem Schlusssegen der evangelischen Liturgie, in dem das Wort über bekanntlich zweimal vorkommt. Wie immer interessieren den Komponisten fragilste, instabile Klänge und deren Verschwinden, symbolisch für den Verschwundenen – den auferstandenen Jesus Christus – und seine transzendente Präsenz als Heiliger Geist stehend. Es gibt hier aber noch andere, ganz weltlich „Verschwundene“: die Musiker des 2016 aufgelösten Freiburger Orchesters des SWR, deren geflüsterte Vornamen elektronisch auf reale Resonanzkörper einiger Orchesterinstrumente übertragen werden. Was Andre an kaum für realisierbar gehaltenen Klängen – Jörg Widmann hat hierfür ausgiebig mit dem Komponisten experimentiert – vom Solisten fordert, ist erschreckend neu (etwa diverse Multiphonics) und eine stetige Gratwanderung an der Hörbarkeitsgrenze. Die Präzision, mit der das BR-Symphonieorchester dabei Frau Sungs klarer Schlagtechnik folgt und sich in die vom Experimentalstudio des SWR genauestens austarierte Live-Elektronik – bravo an alle Beteiligten! – einbetten lässt, bleibt über fast 40 Minuten jederzeit faszinierend. Und selbst während des absehbaren Endes, wo Widmann minutenlang alleine und beinahe unhörbar bleibt, könnte man eine Stecknadel fallen hören. So wird Neue Musik quasi zur Andacht, der das Publikum bereitwillig und hochkonzentriert folgt. Die demonstrative Entäußerung von Mark Andres Klangkunst bleibt über jeden Zweifel erhaben. Der Beifall entbrandet zögerlich, zeugt dann jedoch von absoluter Zustimmung für ein bewegendes Konzert.

[Martin Blaumeiser, 4. Juli 2022]

Mustergültiges Martin-Requiem mit Leif Segerstam

Capriccio C5454; EAN: 8 45221 05454 4

Vom immer noch stark unterschätzten Requiem des schweizerischen Komponisten Frank Martin gab es bislang lediglich zwei Aufnahmen aus Kirchen. Nun brachte Capriccio die immerhin schon 43 Jahre alte, musikalisch ganz vorzügliche Produktion des ORF mit Leif Segerstam aus dem Wiener Musikverein auf den Markt, gekoppelt mit Janáčeks ebenfalls selten zu hörendem „Vaterunser“.

Frank Martin (1890–1974), der gerne auch seine eigenen Werke dirigierte, gehörte bis zu seinem Tode durchaus zu den meistgespielten zeitgenössischen Komponisten in Europa. Leider teilt er mit etlichen anderen Kollegen das etwas unverständliche Schicksal, danach relativ schnell aus dem Fokus des öffentlichen Interesses geraten zu sein – trotz des ungemein hohen Niveaus seines Schaffens. Als einer der wenigen Komponisten vermochte er, noch aus der Tradition der Spätromantik und des Impressionismus kommend, ein relativ stabiles harmonisches Fundament mit teils zwölftönigen Techniken in Einklang zu bringen. Die expressive Kraft von Martins Musik kommt vor allem in seinen Vokalwerken zum Tragen. Das 1971/72 entstandene Requiem hat der Komponist 1973 noch selbst in Lausanne zur Uraufführung gebracht (der Mitschnitt ist auf Jecklin nach wie vor erhältlich). Martin schreibt zu seinem Alterswerk: „Was ich hier versucht habe auszudrücken, ist der klare Wille, den Tod anzunehmen, den Frieden mit ihm zu machen.“ Mit relativ sparsamen Mitteln – etwa nur 2-faches Holz – wird dennoch ein eindrucksvolles Bekenntnis von enormer Energie abgelegt, das sich mühelos mit den bedeutendsten, dabei doppelt so langen Requiem-Vertonungen messen lassen kann.

Über Strecken dominiert – sowohl bei den Solisten wie im Chor – eine monodische Behandlung des Gesanges mit deutlichster Textverständlichkeit und empathischer Ausdeutung: Man höre nur den Beginn des Dies irae, wo nach dem bedrohlichen Einschleichen eines unheimlichen Schauders, der offensichtlich nicht von dieser Welt stammen soll (Schlagwerk plus Glissandi in Posaunen und Streichern), der Chor zunächst nur sprechend den „Tag des Zorns“ artikuliert; erst ab dem Tuba mirum bricht der Schrecken so richtig los. Dass Martin ebenfalls kontrapunktische Komplexität virtuos beherrscht, zeigt er uns im Kyrie. Ungewöhnlich, wie das abschließende Lux aeterna durchgehend im Fortissimo gehalten wird: alles in allem ein höchst persönliches Meisterwerk.

Die CD ist sicher als Hommage an den ehemaligen Chefdirigenten (1975–1982) des ORF Radio-Symphonieorchesters, Leif Segerstam, gedacht – dessen immer berstend zupackendes Musizieren sich auch hier wieder direkt auf die Zuhörer überträgt. Seine Solisten sind ausgezeichnet, neben der belgischen Altistin Ria Bollen, die schon bei der Uraufführung dabei war, vor allem ein stimmlich überzeugender Claes H. Ahnsjö und ein kraftvoller Robert Holl. Lediglich Jane Marsh neigt in der Höhe ein wenig zur Schärfe. Der Wiener Jeunesse Chor ist hochpräzise, aber letztlich zurückhaltender als die Kräfte aus Lausanne, die sich teils die Seele aus dem Leib zu singen scheinen. Die sorgfältig ausgearbeiteten Details erscheinen bei Segerstam und seinem Orchester mustergültig, was natürlich so nur im Konzertsaal gelingen mag. Deswegen ist für das Stück die neue CD ab jetzt musikalisch erste Wahl. Interessant, dass sich die Dirigenten aller drei nun verfügbaren Einspielungen bei der Tempowahl sehr einig sind und sich ziemlich exakt an die Vorgaben der Partitur halten. Aufnahmetechnisch übertrifft der Wiener Mitschnitt zwar nicht die für eine Kirche erstklassige Leistung von Jecklin aus der Kathedrale in Lausanne, ist jedoch um Klassen besser als einige leider – nur technisch! – recht misslungene Dokumente mit Segerstam von den Salzburger Festspielen. Klanglich bleibt für das Martin-Requiem allerdings die digitale Aufnahme aus der Kirche St. Georg, Stein am Rhein, unter Klaus Knall der Geheimtipp.

Leoš Janáčeks Vaterunser (Otčenáš) für Tenor, Chor, Orgel und Harfe von 1901/06 vertont nicht etwa das komplette Gebet, sondern bezieht sich auf fünf Gemälde des Polen Józef Męcina-Krzesz, die für eine Benefiz-Veranstaltung als „lebende Bilder“ umgesetzt wurden. Für Stammgäste der Wiener Staatsoper vielleicht nichts Neues – jedoch kennt man den Tenor Heinz Zednik auf Operngesamtaufnahmen fast ausschließlich im Charakterfach. Wie herrlich lyrisch er seine Stimme auch einsetzen konnte, beweist er hier (1987) geradezu exemplarisch. Allein deshalb sollte man diese gelungene Darbietung nicht missen.

Vergleichsaufnahmen (Martin): Capella Cantorum Konstanz, Collegium Vocale Zürich, Musicuria, Bläserensemble der Basel Sinfonietta – Klaus Knall (MGB CD 6183, 1999); Union Chorale et chœur de dames de Lausanne, Groupe vocal «Ars Laeta», Orchestre da la Suisse Romande – Frank Martin (Jecklin-Disco JD 631-2, 1973)

[Martin Blaumeiser, Juni 2022]

Henzes „Das verratene Meer“ aus der Wiener Staatsoper

Capriccio C5460 (2CD); EAN: 8 45221 05460 5

Die Erstaufführung von Hans Werner Henzes Oper Das Verratene Meer an der Wiener Staatsoper musste im Dezember 2020 coronabedingt noch live ohne Publikum aufgezeichnet werden. Die Dirigentin Simone Young und das Regieteam von Jossi Wieler und Sergio Morabito hatten aus den beiden existierenden Fassungen von 1986-89 und 2003-2005 eine musikalisch absolut schlüssige Version ausgearbeitet, die nun auf CD brillieren kann.

Schon im Titel seiner Einführung zu Hans Werner Henzes Das verratene Meer, die anlässlich der Uraufführung an der Deutschen Oper Berlin am 5. 5. 1990 erschien, wies Peter Petersen auf ein Alleinstellungsmerkmal unter dem (bis dato) guten Dutzend abendfüllender Musiktheaterwerke des Komponisten hin: Das Stück sei Henzes erste Zeit-Oper, „in der unsere Gegenwart nicht nur das Thema, sondern auch die Spielzeit und den Spielort bildet“. Neben den märchenhaften, mythischen bzw. in einer näher bestimmbaren Vergangenheit verortbaren Opernsujets steht die Dramatisierung von Yukio Mishimas 1963 veröffentlichtem Roman Gogo no Eiko (deutsch: Der Seemann, der die See verriet) in der Tat mit beiden Beinen in der Realität; nur in seiner allerletzten Oper Gisela! (2010) – die freilich mit einem fiktiven Ausbruch des Vesuvs endet – wagte sich Henze nochmals so dezidiert an die Jetztzeit.

Die Handlung ist schnell erzählt: Als sich die verwitwete Fusako in den Seemann Ryuji verliebt, beobachten ihr 13-jähriger Sohn Noboru – durchaus voyeuristisch – und dessen Halbstarken-Gang dies zunächst mit Faszination. Ryujis Entscheidung gegen die Seefahrt zugunsten einer Heirat mit Fusako wird von den Jugendlichen jedoch als Verrat gedeutet, so dass sie ihn schließlich grausam ermorden. Dahinter verbergen sich bereits bei Mishima höchst komplexe wie divergierende gesellschaftskritische und psychologische Aspekte, die Henze zu seiner vielleicht besten Kammeroper inspiriert haben. Kammeroper deshalb, weil im Gegensatz etwa zu den Bassariden – wo neben grandios besetzten Figuren für nahezu alle klassischen Gesangsfächer ein gewaltiger Chor der eigentliche Star ist – nur die drei obigen Hauptpersonen plus die „Gang“, ein namenloses Herrenquintett mit Noboru als „Nummer Drei“, auftreten. Das Orchester hingegen ist sehr üppig besetzt, mit nur ein paar Japonismen, Das verratene Meer daher nur für die größten Bühnen realisierbar.

Trotz einer musikalisch prächtigen Premiere in Berlin unter Markus Stenz war Henze mit der Regie von Götz Friedrich sehr unzufrieden; nach drei weiteren Produktionen (u. a. in San Francisco) verschwand das Werk von den Spielplänen. Henze war sehr wohl klar, dass er hier seine womöglich psychologisch differenzierteste und am besten instrumentierte Oper geschaffen hatte. So kam es 2003–2005 zu einer Neufassung mit einigen Erweiterungen, namentlich der Zwischenspiele, aber auch kleineren Streichungen, vor allem jedoch einer Rückübersetzung von Hans-Ulrich Treichels Libretto ins Japanische – was man überaus fragwürdig finden mag. Jedenfalls wurde diese Version als Gogo no Eiko nach Japan dann konzertant bei den Salzburger Festspielen 2006 gegeben; der Mitschnitt unter Gerd Albrecht ist auf CD greifbar.

Dem Produktionsteam an der Wiener Staatsoper, allen voran der Dirigentin Simone Young, waren gewisse Inkonsistenzen der Neufassung sofort bewusst. Sie gingen textlich auf das ursprüngliche Deutsch zurück, übernahmen sämtliche neu komponierte Musik, öffneten aber auch wenige Striche teilweise wieder (Youngs Videobeitrag dazu auf Youtube: siehe hier). Das Booklet gibt darüber dankenswert detailliert Auskunft – und diese Version erweist sich nun als wirklich optimal. Youngs Dirigat ist insgesamt energischer, dabei gleichzeitig über Strecken langsamer als bei Albrecht. Young hebt gewisse, oftmals äußerst raue Züge dramatisch hervor; und die bruitistischen Elemente der Partitur (Alltagsklänge vom Band wie Möwengeschrei, Presslufthämmer, Abrissbirne usw.) sind im Gegensatz zu Salzburg natürlich alle wieder da.

Die Wiener Sängerriege agiert ähnlich: Staatsopern-Neuzugang Vera-Lotte Boeckers Fusako gerät durchaus vielschichtig, die lyrischen Seiten der Figur werden nicht derart überbetont wie von Mari Midorikawa, die ihre reine Stimmschönheit fast zu sehr zelebriert. Die Momente von Sehnsucht, Unsicherheit, gar Wut, schlagen bei Boecker schnell in pure Dramatik um. Bo Skovhus hat sich in den letzten 25 Jahren etliche Rollen des modernen, deutschen Repertoires gründlichst erarbeitet – darunter Wozzeck, Dr. Schön, Karl V. und Lear. Ryuji wird er ebenfalls mehr als gerecht; ganz anders als der merkwürdig blasse Tsuyoshi Mihara in Albrechts Japan-Riege. Trotz seiner guten, klaren Diktion und bewusster dynamischer Gestaltung muss sich Skovhus aber mittlerweile einen gewissen pauschalen Klang eines immerzu heldischen Baritons vorwerfen lassen. Dem spielt Henze hier freilich noch in die Hände, wenn er z. B. ausgerechnet bei der Stelle „Willst Du mich heiraten? Ob Du mich heiraten willst?“ die Vortragsanweisung „brüllend, als müsse er gegen einen Sturm anschreien“ gibt. Derlei Paradoxien werden dann beinahe zur Karikatur. An die eindringliche, glaubwürdige Emotionalität eines Andreas Schmidt bei der Uraufführungsserie 1990 in Berlin kommen beide nicht heran.

Problematischste Rolle des Verratenen Meers bleibt allerdings Noboru: Wirkte Jun Takahashi mit seinem extrem hell timbrierten Tenor geradezu weibisch, kann Josh Lovell rein stimmlich und ausdrucksmäßig zwar überzeugen, sein Deutsch ist dafür leider noch alles andere als akzentfrei. Warum lässt man das an der Wiener Staatsoper so durchgehen? Bei der „Gang“ ist Erik Van Heyningen (Nummer Eins, hoher Bariton) immer bedrohlich, kann sich gleichzeitig gut ins fünfstimmige Ensemble – neben Lovell kommen dazu Kangmin Justin Kim, Countertenor, Stefan Astakhov, Bariton und Martin Häßler, Bass – einfügen; ein Mitglied des Opernstudios, das sogleich aufhorchen lässt. Bei den bewusst polyphonen Passagen erscheint das japanische Ensemble dennoch etwas souveräner einstudiert.

Albrecht wirkt mit dem Turiner Orchester des RAI in vielen Details sensibler, dafür jedoch matter, unentschiedener als Young – genau jenes Geschmäcklerische, das Kritiker Henze immer vorgeworfen haben. Young liefert robustes Musikdrama, mit einem natürlich absolut hervorragend mitgehenden Orchester der Wiener Staatsoper, das selbst bei Grobheiten farbig bleibt, wie den Mordszenen der beiden Aktschlüsse: Zunächst probieren die Jungs das Töten an einer Katze aus. Aufnahmetechnisch ist der Mitschnitt des Österreichischen Rundfunks aus der Wiener Staatsoper dem aus Salzburg zumindest leicht überlegen und für einen Live-Mitschnitt schön durchsichtig. Für dieses hochbedeutende Werk, das der Rezensent auf gleichem Niveau ansiedelt wie die Bassariden, wünscht man sich gerne ein Video der Wiener Aufführung – die CD-Ausgabe mit enorm informativem Booklet samt Libretto ist bereits fraglos eine der wichtigsten Einspielungen der letzten Jahre und Pflicht für alle Opernfreunde.

Vergleichsaufnahme: Midorikawa, Mihara, Takahashi etc., Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Gerd Albrecht (Orfeo C 794 092 I, 2006)

[Martin Blaumeiser, April 2022]

Sorabjis „Sequentia Cyclica“ beim Heidelberger Frühling

The Sorabji Project im Heidelberger Frühling 2022. © Nico Rademacher/studio visuell für den Heidelberger Frühling

Wegen Corona um ein Jahr verschoben, spielte der britische Pianist Jonathan Powell in der Aula der Alten Heidelberger Universität vom 1.–3. April 2022 – verteilt auf fünf Konzerttermine – die deutsche Erstaufführung der gigantischen, über 8-stündigen Sequentia Cyclica des britisch-parsischen Komponisten Kaikhosru Sorabji beim Heidelberger Frühling. Eine in jeder Hinsicht sensationelle Leistung, die erstaunlicherweise auch nicht-spezialisiertes Publikum begeistern konnte.

Igor Levit, der sich ja gerade auch mit einem extrem umfangreichen Variationswerk – der Passacaglia on DSCH des Briten Ronald Stevenson – auseinandergesetzt hat, ist nun Co-Intendant des Heidelberger Frühlings, der dieses Jahr sein 25-jähriges Jubiläum feiert. Seine Kammermusikreihe „Standpunkte“ machte dieses Mal den Begriff „Entgrenzung“ zum Thema; und es gibt wohl kein Musikstück, das dem besser Ausdruck verleihen könnte als die monumentale Sequentia Cyclica super Dies Irae ex Missa pro Defunctis ad Clavicembali usum des britisch-parsischen Außenseiters Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892–1988). Dieser hinterließ ein Klavierwerk vom Umfange Liszts, das sich nicht nur durch exorbitante technische Anforderungen auszeichnet, die so zumindest zwischen 1920 und 1955 bei keinem anderen Klavierkomponisten zu finden sind. Darüber hinaus beanspruchen etliche Stücke Spieldauern von zwei bis über 9 Stunden. Sorabji war sich wohl des geradezu übermenschlichen Anspruchs seiner Musik an Ausführende wie Zuhörer bewusst, und verhinderte ab ca. 1936 für fast 40 Jahre jegliche Aufführungen, behielt die ab 1930 entstandenen Riesenwerke gleich mal als Manuskripte in seiner Schublade. Erst Mitte der 1970er löste der Komponist diesen „Bann“ – vor allem auf Zureden seines Kollegen Alistair Hinton, der sich bis heute um Sorabjis Nachlass kümmert, und mithilfe engagierter Musikwissenschaftler nun den Großteil der Klaviermusik in Computersatz-Editionen zugänglich und damit überhaupt erst spielbar gemacht hat (Link: http://www.sorabji-archive.co.uk).

Spielbar bleibt Sorabjis Musik – nicht nur die epischen Stücke – freilich ausschließlich für Superpianisten vom Schlage Jonathan Powells. Selbst jemand wie Marc-André Hamelin sagt längst, dass er Sorabjis Musik gerne „jüngeren und kräftigeren Händen“ überlassen wolle, bzw.: „Life is too short to practice that.“ Powell (Jahrgang 1969) hat sich schon als Jugendlicher mit äußerst avancierter Musik beschäftigt, etwa der britischen Avantgarde (Michael Finnissy etc.), verfasste in den 1990ern eine Dissertation über die russische Komponistengeneration in der Nachfolge Skrjabins – deren Musik er ebenfalls kongenial interpretiert. Auch zu Sorabji kam Powell früh und ist heute zweifelsfrei der berufenste Pianist für dieses Extremrepertoire, hat mittlerweile 16 CDs damit eingespielt, mehrere Stücke uraufgeführt. Die Sequentia Cyclica ist mit über acht Stunden Sorabjis zweitlängstes Klavierwerk – das er für sein bestes hielt. Für die Ersteinspielung erhielt Powell 2020 den Vierteljahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik. Man muss Igor Levit und der Festivalleitung danken, dass sie diese Mammutaufführung im Rahmen eines „normalen“, deutschen Musikfests nun ermöglicht haben – die wunderschöne Alte Aula der Heidelberger Universität erwies sich dafür als der perfekte Ort: nicht zu groß für Repertoire, das (bisher!) als absolutes Kassengift galt, und dazu akustisch dankbar.

In Heidelberg hat der Pianist die 27 Variationen – bei Sorabji müssen das immer Quadrat- oder Kubikzahlen sein – auf fünf Konzerte aufgeteilt, die somit zwischen 70 und 105 Minuten dauerten: Die Reihe begann am Freitag um 16 Uhr, am Samstag und Sonntag folgten jeweils um 11 bzw. 16 Uhr die weiteren Teile des Zyklus. Da auch noch interessante Programme des Festivals parallel liefen, hatten einige Besucher teils zwischendrin andere Verpflichtungen. Bemerkenswert ist aber, dass viele von ihnen sich von Sorabjis außerordentlich fordernder Musik nicht verschrecken ließen, sondern dann wiederkamen. Und hier saßen nicht nur wenige eingefleischte Sorabji-Fans im Publikum, sondern auch aufgeschlossene Neugierige, darunter etliche junge Zuhörer. In jedem Fall erwies sich die Aufteilung als vernünftig; die einzelnen Variationen haben ganz unterschiedliche Längen: von etüdenhaften knapp 2 Minuten bis hin zu drei Variationen – einem Choralvorspiel, einer Passacaglia mit ihrerseits 100 (!) Variationen sowie der abschließenden Quintupelfuge, die mehr als sechsstimmig wird – mit jeweils über einer Stunde. Powell hat das Wahnsinnswerk tatsächlich erst am 23. März in Riga sozusagen am Stück gespielt!

Die Klaviermusik Sorabjis – Sohn eines parsischen Vaters aus Bombay und einer Britin – hat historisch verschiedene Wurzeln: Es beginnt um ca. 1915 mit Einflüssen insbesondere des Impressionismus, bald darauf Skrjabins. Sehr schnell wird aber Ferruccio Busoni zum großen, geradezu vergötterten Vorbild. Dabei spielt dessen späte, sogenannte Junge Klassizität eigentlich keine Rolle, vielmehr der hyperkomplexe Klaviersatz – namentlich des Klavierkonzerts und der Fantasia contrappuntistica – sowie Momente des Phantastischen (Doktor Faust). Diese Komplexität – im Rhythmischen geht er mit fast ständig irrationalen Schichtungen deutlich weiter – führt bei Sorabji schon allein durch ihre unerhörte Dichte zu atonalen Bildungen, obwohl zwischendrin immer wieder tonale, leicht vergiftete Akkorde erscheinen.

Die Sequentia Cyclica – entstanden 1948/49 und Busonis Lieblingsschüler Egon Petri gewidmet – ist allerdings zugänglicher als frühere Werke: Zum einen ist ja das Thema des Dies irae (Sorabji benutzt als Material jedoch nicht nur die ersten Verse, sondern den gesamten Hymnus) aus vielen anderen Paraphrasierungen bestens bekannt. Einige der Variationen sind zudem leicht nachvollziehbare Charakterstücke wie Walzer, Marcia funebre (im Stile Alkans), eine Hommage an Debussy, eine mit spanischem Kolorit (Ispanica) usw. Das ist zwar oft überdimensional, und in der sich von der Zwei- bis zunächst Sechsstimmigkeit aufbauenden Schlussfuge scheint der Komponist der fast chaotischen Entwicklung bereits der Einzelfugen scheinbar gar Einhalt gebieten zu müssen, indem er zum Teil quasi einfach abbricht. Natürlich nur, um dann mit noch exquisiteren Einfällen neu zu beginnen, bis sich zuletzt in einem gewaltigen Stretto maestrale die fünf Themen zu einem Himalaya von Noten übereinander türmen und in gewaltigen Akkordkaskaden (con brio volcanico) entladen. Das hat etwas vom Turmbau zu Babel, aber erinnert zugleich an phantastische Kunst wie die Carceri Piranesis oder die paradoxen Geometrien Maurits Eschers.

Jonathan Powell ist von Beginn an hochkonzentriert; er spielt diesen Berg von 377 DIN A3-quer-Notenblättern schließlich nicht zum ersten Mal. Nur in den beiden Anfangsvariationen spürt man leichte Nervosität – vielleicht wegen des für Sorabji ungewöhnlich großen Publikumsinteresses? Spätestens in Variation IV (dem gewaltigen Choralvorspiel, bereits über weite Strecken auf vier Systemen notiert) ist er jedoch in seinem Element. Sein Klavierspiel zeichnet sich durch enorme Sonorität und genauestens ausdifferenzierte Dynamik aus; selbst an den lautesten Stellen – und die finden sich reichlich! – wird der Klang nie hart. Ein besonderes Problem bei Sorabji ist ja, dass meist Akkorde über lange Zeit – es gibt nur ab und zu Taktstriche zur Orientierung, selten ein festes Metrum – gehalten werden müssen. Das sogenannte Sostenuto-Pedal nützt da leider nichts, so dass die gesamte Dämpfung freigegeben werden muss, aber die vielstimmigen Geschehnisse über den Akkordpfeilern ja nicht zu unkenntlichem Brei verschwimmen dürfen. Die dafür nötige Präzision des Anschlags beherrscht Powell meisterhaft – und er behält ebenso den Überblick über die großräumigen harmonischen Verläufe.

So bleibt seine Darbietung über die gesamten acht Stunden ein einziger Genuss – fast unglaublich, wie der Pianist seine Konzentration aufrechterhält und gleichzeitig mit dem Publikum über die Musik kommuniziert. Dass die Technik manuell absolut ökonomisch bleiben muss, ist im Hinblick auf die haarsträubenden Schwierigkeiten natürlich überlebenswichtig – Showeffekte à la Lang Lang wären hier tödlich. Powells Tempi sind – gerade auch in der Schlussfuge, wo er statt 79 Minuten nur knapp über 60 Minuten braucht – teils deutlich schneller als in der CD-Aufnahme, ohne dass die Durchsichtigkeit darunter leidet. Das wäre bei einer zusammenhängenden Aufführung wohl kaum so möglich. Nie fallen die Riesenstücke auseinander; und die Dramaturgie des Gesamtwerkes überträgt sich – trotz der Pausen zwischen den Konzerten – gleichermaßen auf die Zuhörer, die die gesamte Zeit wie gebannt bei der Stange bleiben. Die vielfältigen Charaktere gelingen Powell auf den Punkt, sogar die rauen, komplizierten Abschnitte – eine der typischen Vortragsangaben Sorabjis dabei: Ardito, focosamente – geraten nie grob und bleiben bis in die ornamentalen Details farbig. Wie vielschichtig und abwechslungsreich Sorabjis Musik dann doch ist, demonstriert der Pianist auf hinreißende Weise in besagter Passacaglia.

Nach jedem der vier ersten Konzerte erhält Jonathan Powell tosenden Applaus von einem restlos begeisterten Publikum, beinahe ungläubig angesichts dessen, was der Pianist mit zwei Händen zu (be)greifen vermag. Nach der letzten Variation – am Ende der Partitur schreibt Sorabji: Deo gratias et laudes […] AMEN – erhebt sich die immer noch gut besuchte Aula sofort zu Standing Ovations. Der Künstler, der die körperlichen wie musikalischen Herausforderungen souverän gemeistert hat, ist sichtlich zufrieden. Und den Zuhörern ist klar, dass die meisten einem in ihrem Leben vielleicht einmaligen Konzerterlebnis beigewohnt haben, das keinesfalls sportiven Charakter hatte. Fast geschlossen nehmen sie dann sogar noch an der anschließenden Podiumsdiskussion mit Powell und Prof. Christoph Flamm teil. Das Festival postet später, dass der Applaus in der bisherigen Geschichte des Heidelberger Frühlings singulär gewesen sei. Ist man in Baden sonst wirklich so zurückhaltend? Das Experiment ist jedenfalls aufgegangen – gut, dass man sich in Heidelberg dazu getraut hat. Kassengift: mag sein – Publikumsgift: klares Nein! Schade nur, dass der Komponist einen solchen – von ihm stets bezweifelten – Erfolg zu Lebzeiten nie erleben durfte.

[Martin Blaumeiser, 7. April 2022]

Die Musica viva feiert Wolfgang Rihms 70. Geburtstag

Am Freitag, 11. 3. 2022, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Musica-viva-Konzert unter Ingo Metzmacher ein der Musik Wolfgang Rihms gewidmetes Programm: Erster Doppelgesang, Wölfli-Lieder, Die Stücke des Sängers und IN-SCHRIFT. Die Solisten waren Lawrence Power (Viola), Nicolas Altstaedt (Violoncello), Georg Nigl (Bassbariton) und Magdalena Hoffmann (Harfe).

Magdalena Hoffmann und Ingo Metzmacher – © Astrid Ackermann für musica viva/BR

Zwei Tage vor dem siebzigsten Geburtstag Wolfgang Rihms endete die dem wohl produktivsten lebenden deutschen Komponisten gewidmete Woche mit insgesamt vier Veranstaltungen in München mit einem Konzert des BR-Symphonieorchesters. Der schon länger mit einer schweren Erkrankung kämpfende Jubilar war unter den Zuschauern und durfte einen Abend mit wirklich exzellenten Darbietungen miterleben. Angesichts der unfassbaren Kriegsereignisse in der Ukraine bat der künstlerische Leiter der musica viva, Winrich Hopp zunächst um eine Schweigeminute – Totenstille im endlich wieder gut gefüllten Herkulessaal. Die erlaubten 75%-Auslastung wurden augenscheinlich erreicht – sicherlich dem Bekanntheitsgrad Rihms geschuldet; und auch, weil dieser Abend nach langer Zwangspause wieder über die Abos lief. Dass das schon lange so geplante Programm mit überwiegend älteren Werken des Komponisten perfekt zum schockierenden Weltgeschehen passte, sollte sich schnell zeigen.

Wolfgang Rihms Schaffen hat mittlerweile einen so unglaublichen Umfang erreicht, dass kaum eine Handvoll Spezialisten da noch durchblicken kann. Rihm, der sehr früh zu komponieren begann, konnte bereits Ende der 1970er seinen Ausdruckswillen in allen Musikgattungen perfekt umsetzen. Ihn – wie häufig sehr polemisch geschehen – als typischen Vertreter einer Postmoderne oder gar unpolitisch zu verorten, war schon damals reichlich kurz gegriffen bzw. schlicht falsch. Sein Erster Doppelgesang, ein Doppelkonzert für Bratsche und Violoncello, gibt den beiden Solisten – Lawrence Power und Nicolas Altstaedt meistern ihre höchst virtuosen Parts atemberaubend – reichlich Gelegenheit zum Duettieren. Allerdings bedient dieses Stück nicht das traditionelle Narrativ: Individuen kontra Kollektiv. Vielmehr provozieren bereits die Soloinstrumente – Rihm hat auf die Gewalttätigkeit des Paares Rimbaud–Verlaine hingewiesen – zunehmend perkussive Ausbrüche im Orchester; am Schluss zerschlagen Maschinengewehrsalven der kleinen Trommel – 1980 bahnte sich der Erste Golfkrieg an – jeglichen „Gesang“.

Ingo Metzmacher ist mit breitestem Repertoire und jahrzehntelangem Einsatz für moderne Musik genau der richtige Dirigent für Rihms Verknüpfung von Intellektualität und subjektivem Ausdruck. Rhythmisch immer körperlich mitgehend, dabei gleichzeitig gespannt wie elastisch, verfügt er über eine völlig unmissverständliche Schlagtechnik und kann musikalische Entwicklungen minutiös und planvoll gestalten, ohne Solisten in ihrer Freiheit einzuengen. Gerade in der folgenden Orchesterfassung der Wölfli-Lieder (1981) erzielt er Klangwirkungen, denen man sich kaum entziehen kann. Der schizophrene schweizerische Künstler Adolf Wölfli (1864–1930) erweckte ab den 1970ern erneut das Interesse der Kulturszene. Rihms Liederzyklus knüpft oberflächlich scheinbar an das romantische Kunstlied an – quasi schubertsche Gefäße, gefüllt mit Blut und Wahnsinn. Georg Nigl gelingt mit Riesenstimme, klarster Artikulation und dämonischer Unwägbarkeit der Emotionen ein eindringliches Porträt aus der Nervenheilanstalt. Das Orchester enthält sich hier einer Wertung, überhöht dafür die Brüche, überlässt das Publikum einem Wechselbad zwischen Schauder und Empathie – großartig!

Der Titel Die Stücke des Sängers meint nicht etwa Musikstücke, sondern die Überreste des von den Mänaden zerrissenen Sängers Orpheus. Das Harfenkonzert von 2001, das Wolfgang Rihm 2008 etwas erweitert hat, ist gleichzeitig ein vierteiliges Epitaph für den Dichter Heiner Müller. Im eher kleinen, dunkel timbrierten Orchester (Bläser!), das womöglich den Styx repräsentiert, konzertiert die Harfe meist ergänzt durch Klavier – leider stellenweise etwas zu laut – und Schlagzeug; eine von Rihm mehrfach erprobte Kombination. Wie im vorigen Stück grollt gegen Schluss tiefes Schlagwerk. Magdalena Hoffmann, die phänomenale Solo-Harfenistin des BRSO,begeistert mit oft sehr robusten, geradezu plastischen Klängen, ungemein engagiert und dabei meilenweit entfernt von üblichen Topoi des Instruments; dafür gibt es tosenden Beifall.

Und auch im letzten, umfangreichsten Werk des Abends, IN-SCHRIFT (1995), zu dessen Beginn Röhrenglocken auf den Uraufführungsort – San Marco in Venedig – verweisen, dominieren die dunklen Farben: Es gibt keine hohen Streicher, dafür 4 Hörner, 6 Posaunen plus Kontrabasstuba, die sich bei ihrem Eintritt zunächst unisono wie ein potenziert bedrohlicher Fafner winden, um schließlich hochenergetische Chorallinien herauszubrüllen. Ein herrlicher Moment der je 7-geteilten Celli und Bässe evoziert Erinnerungen an Renaissance-Polyphonie, und erneut scheint eine reine Schlagzeug-Stelle – die wohl für das Einmeißeln von Schrift steht – das Ganze zum Kippen zu bringen. Flöten und vor allem die Harfe, die IN-SCHRIFT beendet, verkörpern hingegen anscheinend das Diesseitige, Lebendige; es ist immer wieder erstaunlich, wie klar sich Rihms Klänge vom Zuhörer emotional fassen lassen. Metzmacher und das Orchester realisieren diese im Detail kompliziert changierende Musik mit ungemeiner Präzision und total kontrollierter dynamischer Abstufung: musica viva in Bestform. Der Schlussapplaus gilt dann natürlich trotzdem vorrangig dem doch etwas gerührten Komponisten, dem man nur weiter solch überbordende Schaffenskraft wünschen möchte.

[Martin Blaumeiser, 13. März 2022]

Mark Andre: Drei exemplarische Uraufführungen der musica viva auf CD

BR Klassik 900637; EAN: 4 035719 006377

BR Klassik hat in der Reihe musica viva drei Uraufführungen von Werken des Deutsch-Franzosen Mark Andre aus den Jahren 2017 und 2018 mitgeschnitten. iv 13 (Miniaturen für Streichquartett), iv 15 (Himmelfahrt) für Orgel und woher…wohin für Orchester. Es spielen das Arditti String Quartet, Stephan Heuberger (Orgel) sowie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Matthias Pintscher.

Die Musik des zunächst in Paris ausgebildeten, heute in Berlin lebenden Deutsch-Franzosen Mark Andre (Jahrgang 1964) hat in den letzten beiden Jahrzehnten zu einer ganz persönlichen und mittlerweile unverwechselbaren Klangsprache gefunden: Nur unter technischen Aspekten spürt man noch Einflüsse seiner Lehrer Claude Ballif und des Spektralisten Gérard Grisey. Stärker scheinen noch Eigenheiten durch, die Andre in den 1990ern bei Helmut Lachenmann perfektionieren durfte: höchste klangliche Differenzierung bei gleichzeitiger Reduktion bis an die Grenzen des Hörbaren sowie eine gewisse Vorliebe für starke Kontraste. Jedoch wurde Mark Andre – entgegen erster Befürchtungen des Rezensenten – keineswegs zum Epigonen von Lachenmanns Verweigerungsästhetik, die dort immer mit erheblichem Provokationspotential einherging. Andre zwingt sein Publikum zwar zu enormer Konzentration, öffnet aber gleichzeitig immer eine Tür zu metaphysischen und religiösen Sphären – auf beeindruckend zwingende Weise. Die drei auf der 37. Folge der „musica viva“ CD-Edition des BR vorgestellten Uraufführungen für ganz unterschiedliche Besetzungen belegen exemplarisch, wie stark Mark Andres Musik nun gereift ist.

Zwei der Stücke gehören zur mittlerweile 19teiligen Werkreihe »iv«, wobei das Kürzel für »introvertiert« steht. Die zwölf – sicher nicht zufällig wieder eine „heilige“ Zahl – Miniaturen (iv 13) für Streichquartett sind mit zusammen 24 Minuten jeweils deutlich länger als Anton Weberns epochale 6 Bagatellen op. 9 von 1911. Dennoch scheint ein Echo Weberns durch Andres Werk zu uns hinüber zu wehen. Die Spieltechniken – insbesondere verschiedenste Möglichkeiten der Dämpfung – sind penibelst notiert, dafür selten „normal“; die Grunddynamik ist extrem leise. Das Arditti Quartet ist bei solchen Herausforderungen natürlich in seinem Element, realisiert die Partitur präzise ohne bei den bewusst gesetzten Momenten des Verschwindens – ein zentrales Merkmal von Mark Andres Musik – jemals in ein Loch zu fallen: höchst beeindruckend!

Im Orgelstück Himmelfahrt (iv 15) gelingt Andre die Realisierung einer Ästhetik der Instabilität durch Techniken wie etwa das Ausschalten des Motors, wodurch der Winddruck nachlässt, und oft gleichzeitig stattfindende, originelle Registrierungen, die zu fast paradox erscheinenden Effekten führen können: „eine Präsenz des Göttlichen, die im Verschwinden erkannt wird und im Erkennen verschwindet“, wie es Christof Breitsamer in seinem Booklettext treffend beschreibt. Stephan Heuberger spielt auf dem Mitschnitt der Uraufführung der elektrischen Registrierfassung mit Verständnis und Hingabe – und es ist geradezu phänomenal, wie er überhaupt in der Lage ist, mit der äußerst kritischen Akustik der Pfarr- und Universitätskirche St. Ludwig in München zurechtzukommen: ohne die nun mehr als 20-jährige Erfahrung mit der dortigen Beckerath-Orgel von 1960 ein Ding der Unmöglichkeit. Auch der Tontechnik des SWR Experimentalstudios (Joachim Haas) muss man in diesem Zusammenhang größten Respekt zollen.

Höhepunkt der CD ist dann jedoch Andres Orchesterstück „woher…wohin“, das im Rahmen der Happy New Ears Preisverleihung der Hans und Gertrud Zender-Stiftung 2017 vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter dem sensationell mitreißend agierenden Matthias Pintscher im Herkulessaal dargeboten wurde. Das Werk bezieht sich auf das Johannes-Evangelium, Kap. 3, Vers 8: „Der Wind weht, wo er will; du hörst sein Brausen, weißt aber nicht, woher er kommt und wohin er geht. So ist es mit jedem, der aus dem Geist geboren ist.“ Hierzu sei auf meine Besprechung besagten Konzerts verwiesen, das hier vom BR – aufnahmetechnisch gleichermaßen perfekt – mitgeschnitten wurde. Die aufschlussreiche Zusammenstellung mit gutem, sich der jeweiligen Programmhefte bedienenden Booklet erscheint dem Rezensenten dann ebenfalls durchaus preiswürdig.

[Martin Blaumeiser, Februar 2022]

Antonio Pappanos erster Auftritt in der Isarphilharmonie

Sir Antonio Pappano trat an drei Abenden (17.–19.2.2022) zum ersten Mal mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in der neuen Isarphilharmonie auf. Auf dem Programm standen Dvořáks Othello-Ouvertüre op. 93, Liszts Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur mit Yuja Wang sowie Nielsens 4. Symphonie „Das Unauslöschliche“. Die Rezension bezieht sich auf das dritte Konzert vom Samstag, 19.2.2022.

Yuja Wang und Sir Antonio Pappano; Konzertfoto vom 17.2.2022 © Astrid Ackermann

Wohl aus organisatorischen Gründen hatte sich der Bayerische Rundfunk entschieden, nach einer erneuten, coronabedingten Zwangspause bis Ende Februar bei 50% Saalauslastung – erlaubt wären bereits 75% – zu bleiben. Unter dieser Prämisse schienen die Konzerte mit Antonio Pappano ihr Publikum gefunden zu haben – vielleicht gerade wegen der chinesischen Starpianistin Yuja Wang, die zwar in München schon öfter mit den Philharmonikern zu hören war, tatsächlich beim BRSO mit diesem Programm debütierte.

Der charmante, irgendwie immer noch jugendlich erscheinende Musikdirektor des Royal Opera House (Covent Garden) in London beginnt mit der mittlerweile selten aufgeführten, knapp viertelstündigen Konzertouvertüre Othello von Antonín Dvořák– nicht nur von der Länge her fast eine symphonische Dichtung. Pappano ist musikalisch ein Ästhet; handwerklich – auch er dirigiert neuerdings ohne Taktstock – sowieso. So erklingt bei ihm der Beginn weich und innig, dabei immer hochpräzise. Für den Rezensenten ist dies der zweite Besuch in der Isarphilharmonie – diesmal eher im Zentrum (Reihe 10) des Geschehens. Die Streicher wirken hier einerseits homogener, dabei zugleich körperlicher als am Rosenheimer Platz. Dass Solostellen ebenso unmittelbar ankommen, kann man später am Abend bei Nielsen hören. Dvořák hat den Bezug zum Shakespeare-Drama erst nachträglich gewählt; ursprünglich sollten die drei Ouvertüren opp. 91–93 eine Naturtrilogie bilden. Der Hörer darf daher keinerlei bildhafte Assoziationen, etwa zum Meer, Venedig oder dergleichen erwarten. Zum von den Holzbläsern herrlich vorgetragenen „Natur-Motiv“ stehen kontrastierend scharfkantige Streichereinwürfe für – hier durch Othello personifizierte – zerstörerische Kräfte, die dann das Hauptmotiv des Allegro con brio in Sonatenform generieren. Viele Ideen der Ouvertüre finden sich wenig später in der 9. Symphonie – so der Paukenwirbel unmittelbar vor dem schnellen Teil – und in Rusalka wieder. Die Steigerungswellen geraten Pappano stets sehr natürlich, durchaus energisch, aber eben ohne jeden zusätzlichen „Drücker“; beim fulminanten Schluss legt er nicht derartig den Turbo ein wie Kubelik in seiner Aufnahme. Dennoch dürfte die Dynamik gerade bei Decrescendi noch differenzierter sein.

Yuja Wang – heute im knallroten Kleid und nach der Laser-OP erstmals ohne Brille – spielt Franz Liszts Klavierkonzert Nr. 1 die ganze Zeit quasi mit geschlossenen Augen; ihrer perfekten Treffsicherheit tut das keinen Abbruch. Wie man mit derart hohen Pumps die Pedale so kultiviert bedienen kann, bleibt hingegen dem männlichen Publikum völlig schleierhaft. Mit ihren absolut überragenden technischen Fähigkeiten ist Liszt für die Pianistin kein großes Ding. Wie gestaltet sie nun dieses Standardkonzert? Dezidiert und mit geradezu männlicher Wucht und Riesen-Dynamik erscheint bereits die Fortsetzung des Hauptthemas wie ein direkter Schlagabtausch mit dem Orchester – den Wang bei seiner Wiederkehr vor dem Allegro marziale animato nochmals steigern kann. Wo immer möglich agiert sie jedoch gesanglich, klanglich dabei etwas zu trocken. Aber leider wird auch einiges regelrecht verschenkt, wodurch der ganze erste Abschnitt wie eine Einleitung wirkt: aber zu was? Überzeugend gelingt Wang das große Solo im Quasi Adagio, als sei es improvisiert – ganz im Sinne Liszts; kontrastierend dazu die Recitativo-Einwürfe als Realitäts-Schock. Dass von der oft belächelten Triangel im Scherzo-Abschnitt, obwohl von Pappano vorne in den Streichern platziert, wenig zu hören ist, irritiert ziemlich, mag aber der Sitzposition des Rezensenten direkt hinter dem geöffneten Klavierdeckel geschuldet sein. Der Dirigent hat hier nicht mehr zu tun, als sensibel zu begleiten; das ginge durchaus präziser. Das Orchester läuft bei Yuja Wang zum Glück nie Gefahr, sie zuzudecken. Die heutige Darbietung bleibt so eine Shownummer, die den Hörer zwar packt, es jedoch an echter Tiefe fehlen lässt. Dass es bei Liszt zudem verstörend dunkle Seiten gibt, hat z.B. Martha Argerich regelmäßig gezeigt; davon will Yuja Wang – noch? – nichts wissen. Frenetischer Applaus für die Pianistin, die sich mit zwei aberwitzigen Zugaben bedankt.

Carl Nielsens (1865–1931) 4. Symphonie ist ein in Deutschland leider immer noch unterschätztes Meisterwerk. Der Däne begann mit der Komposition bereits kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, und der Titel Das Unauslöschliche – gemeint ist der Überlebenswille der Natur und des Menschen – stand wohl ebenfalls sofort fest. In der Einführung wies Antonio Pappano bei seinem empathischen Plädoyer für das Stück auf Gemeinsamkeiten mit Liszt – etwa die Integration der Viersätzigkeit in eine große Bogenform – sowie Mahler (Naturmystik) hin. Natürlich ist diese Musik bereits „moderner“ als die des gleichaltrigen Jean Sibelius, allerdings geht Maestro Pappano der unmittelbare, bewusst chaotische Beginn der Symphonie ganz schön in die Hose. Zwar trifft der Hörer hier auf gegenstrebige Materialien; so ungeordnet wie hier ist das aber keineswegs gedacht; bereits ab Ziffer [2] könnte die Musik strukturierter erklingen als an diesem Abend. Das eigentliche Hauptthema des ganzen Werkes – wie bei Dvořák ein „Naturmotiv“ zunächst im Holz – kommt dadurch fast wie aus einer anderen Welt. Immer wieder fordert Pappano vom Orchester – beim kleinsten Detail ist er bei den entsprechenden Spielern – höchste Emotionalität; und das Orchester liefert! Ein Kabinettstückchen für die Holzbläser ist das idyllische Poco allegretto; die von harten Akzenten gestörte, breite Streicherlinie des Poco adagio quasi andante geht in der Isarphilharmonie durch Mark und Bein. Wer die Symphonie bereits kennt, wartet freilich auf das phänomenale Paukenduell im Finale – ein absolutes Novum der zeitgenössischen Symphonik. Ob hier wirklich – in Stereo! – realistisch an Artilleriefeuer erinnert werden soll, oder die Musik mahnend die emotionalen Schrecken des Krieges reflektiert: Diese Stelle wird jedem Hörer auch optisch im Gedächtnis bleiben; für die beiden Pauker des BRSO natürlich eine Paradenummer. Am Ende siegt das Naturthema als triumphale Hymne. Pappano hat sich samt dem ihm bis an die energetischen Grenzen folgenden Orchester ziemlich verausgabt und Nielsens großartige Symphonie dem begeisterten Publikum eine Spur zu direkt nahegebracht. Nach Stenhammar mit Blomstedt – der Nielsen noch um einiges besser draufhätte – ein weiterer Beweis für die Qualität nordischer Musik. Da gibt’s noch mehr!

[Martin Blaumeiser, 20. Februar 2022]