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Neue Werke zur Genesis und Kaija Saariahos Schwanengesang

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Nach der Ouvertüre aus Darius Milhauds „La Création du monde“ spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 9.10.2026 unter der Leitung von Matthias Pintscher im Münchner Herkulessaal die europäische Erstaufführung eines neuen Zyklus von Stücken, die sich der Schöpfungsgeschichte gemäß der „Genesis“ widmen. Damit hatte man sieben namhafte Komponisten beauftragt: Lisa Streich (Schweden), Francesco Filidei (Italien), Chen Yi (China/USA), Hannah Kendall (Großbritannien), Mikel Urquiza (Spanien), Saad Haddad (USA) und Mark Andre (Frankreich/Deutschland). Nach der Pause erklangen Kaija Saariahos Trompetenkonzert „Hush“ und „Geysir“ des Isländers Jón Leifs.

Verneri Pohjola, Matthias Pintscher © Astrid Ackermann/BR musica viva

Matthias Pintscher ist seit 2024 Musikdirektor von Kansas City Symphony, das gemeinsam mit dem Cincinnati Symphony Orchestra und der musica viva des BR sieben Komponistinnen und Komponisten mit kompakten Stücken zum Schöpfungsbericht nach der Genesis beauftragt hatte, die dann im Mai 2026 in Missouri uraufgeführt wurden. Nun besorgte der Dirigent mit dem BRSO im Herkulessaal auch deren zu Recht bejubelte europäische Erstaufführungen. Das Motto wird an diesem Abend zunächst durch die vierminütige Ouvertüre aus Darius Milhauds Ballettmusik La Création du monde (1922–23) gesetzt, einer eher mild-unaufdringlichen Musik, die schlicht den Vorhang öffnet. Anders als die Genesis-Suite von 1945, ein Gemeinschaftsprojekt von u. a. Schönberg, Strawinsky, Tansman und Castelnuovo-Tedesco, das sieben Episoden aus dem Buch bis hin zum Turmbau zu Babel aufgriff, beschränken sich die neuen Werke sukzessive auf die ersten sieben Tage des Schöpfungsmythos.

Lisa Streich demonstriert mit Morgen & Abend mittels unterschiedlicher, bis zu 36stimmiger Akkordtypen – wie immer bei ihr relativ nahe an tonalen Vorbildern – den Verlauf von „hell“ (eher reine Streicherklänge) bis „dunkel“ (Blech etc. mit stärkeren Mikrointervall-Trübungen) und bezieht die Basslinie der Rameau-Hymne Tendre amour mit ein, ohne jeden Anflug von Dramatik: Schöpfung als Akt der Liebe. Ultra-langsam, unheimlich mit stets interessanten Klangkombinationen und sich später geheimnisvoll verdichtend, zeichnet Francesco Filidei den 2. Tag (Le acque sopra e le acque sotto) nach, der mit Glocken („Echos aus Haydns Die Schöpfung“) ausklingt. Dass die auch in den USA ausgebildete und dort lehrende Chinesin Chen Yi (*1953) hier offenkundig über die größte Erfahrung verfügt, zeigt sich in Water Messenger. Ihr herrliches Gewusel, kurz und temporeich, ist trotz konsequentester Freitonalität zugleich plakativ-direkt, klanglich großartig, dabei selbst im Blech und Schlagzeug nie zu dick auftragend und zeigt klar erkennbare motivische Arbeit. Wieder völlig anders, freilich kaum weniger beeindruckend, beginnt Hannah Kendalls „the need / to be shattered & rebuilt“ mit ausgefeiltesten Divisi-Streichern. Ein zunächst zäher, dichter Fluss begegnet dann hartem Schlagzeug, gegen das sich etwas aufzubäumen scheint; am Schluss feines Geglitzer, nicht zuletzt mittels Harmonikas: Entstehen so Sterne?

Mikel Urquiza (*1988), Siemens-Förderpreisträger 2022, führt uns mit Urvogel in eine total freundliche, positive Urwald-Welt zwischen Baby-Dinos und ausgewachsenem, manchmal balzendem Federvieh, voll von luftig-intensivem Geflatter, Gezwitscher und Gekrächze. Nicht nur rhythmisch ist dieses hübsch gemachte Scherzo-Bild stellenweise ziemlich witzig. Urquizas bei aller Komplexität recht natürliche und wirkungsvolle Musik wirkt insgesamt allerdings doch arg naiv. Ausgerechnet Saad Haddads Reflexion über die Erschaffung der Tiere und des Menschen, „Shabah“ („Ebenbild“), gerät ein wenig fad. Den Hörer umwabern fraglos intensive Klänge, die jedoch lange eintönig verharren; der einzig spürbar variable Parameter ist das Tempo. Selbst ein deutliches Zeichen mit danach stärker irisierender Mikrointervallik bewirkt keinerlei Zielgerichtetheit. Der paradiesische Zustand vor dem Sündenfall bedarf eben keiner Veränderung: „Es gibt nur die Existenz selbst“.

Schon das riesige Format der Partitur von Mark Andres „Im Enthüllen“ verrät die hochgradig ausdifferenzierte Orchestrierung, hier oft dynamisch kaum wahrnehmbar und anteilig stark geräuschhaft. Fast nichts tut sich am Ruhetag nach vollendeter Schöpfung. Selbst die Zeit scheint stillzustehen; für den Dirigenten interessanterweise überwiegend in schnellen Tempi. Dies sind typische Stilmerkmale von Andres zerbrechlicher Spiritualität. Man hat Ähnliches schon oft von ihm gehört, bleibt dennoch bei der Stange und ist erstaunlicherweise ergriffen, obwohl sich sein Stück zieht. Andre provoziert so ehrfurchtsvolles, fast andächtiges Innehalten; in unserer an Sinneseindrücken so übersättigten Zeit an sich schon eine Kunst. Der hochpräzise agierende, zugleich immer auch emotional mitgehende Matthias Pintscher und das BRSO haben hier eine gute Stunde Schwerstarbeit geleistet, um eine derartige Vielfalt zu einem überzeugend gelungenen Ganzen zusammen zu schweißen. Fast paradox, jedoch gerade wegen der höchst unterschiedlichen musikalischen Texturen, heterogenen Personalstile und kulturellen Prägungen ergibt sich als Summe eine erstaunlich konsistente, quasi universelle Aussage. Der gewaltige Applaus für diese konzentrierte Leistung kommt dann natürlich ebenso den beiden anwesenden Komponisten Streich und Urquiza zugute.

Kaija Saariaho (1952–2023) gilt als eine der bedeutendsten Komponistinnen ihrer Generation. Das Trompetenkonzert Hush ist ihr Schwanengesang, eine Reise in die letzte Stille und wie in allen Solokonzerten Saariahos zugleich ein Porträt des für die Uraufführung bestimmten Interpreten. Der eigentlich vom Jazz herkommende, technisch perfekte Verneri Pohjola spielt das Werk auch in München mit eindringlicher Bühnenpräsenz und unmittelbar ergreifend. In jedem der vier knappen Sätze spürt der Zuhörer so etwas wie eine Station der ganz wörtlich zu nehmenden, extrem schmerzhaften Auseinandersetzung mit dem Tod, dem die Komponistin wegen eines unheilbaren Hirntumors ins Auge sah und Hush mit letzter Energie gerade noch vollenden konnte. Das beginnt mit einem Rückbezug auf ein Trompetensolo aus ihrem ersten Instrumentalkonzert Graal Théâtre (1994, für Gidon Kremer). Im dritten Satz What ails you? tickt bereits unerbittlich die Uhr; zudem wird an die unerträglichen Geräusche von MRT-Untersuchungen erinnert. Dies fordert vom Solisten eine geradezu übermenschliche Kraftanstrengung, brutal und herzzerreißend, die in einen vokalen Aufschrei mündet. Der erscheint für manche Zuhörer, die vielleicht von weiter hinten den zuvor demonstrierten extremen Einsatz Pohjolas optisch nicht wirklich wahrnehmen können, zu theatralisch. Der Solist hatte schon im Einführungsgespräch darauf hingewiesen, dass genau diese Stelle immer eine Gratwanderung darstellt. Der Schluss ist ein wunderbar begleitetes Solo, dessen Motive vom BRSO wie ein Vermächtnis dankbar aufgenommen werden. Eine wirklich besondere Transzendenz ergibt sich hier schon durch die Tatsache, dass man zu verspüren scheint, wie der Atem der Komponistin durch Pohjola weitergetragen wird. Dies macht bei aller Faszination sehr nachdenklich. Kein Wunder, dass diese Darbietung zum Höhepunkt des Abends wird.

Der Isländer Jón Leifs (1899–1968) hat in den frühen 1960er Jahren vier großbesetzte Orchesterstücke komponiert, die Naturgewalten seiner Heimat porträtieren. Das ungefähr 10-minütige Prélude Geysir, erst 1984 uraufgeführt, baut objektiv auf einfachstem, gleichsam archaischem Material auf, zeugt aber von einem enorm tiefen Verständnis für Orchesterklang. Leifs gelingt es damit sensibel, einen stringenten und ehrlichen musikalischen Aufbau zu entwickeln, dessen Spannungsbogen sich von unterirdischem Grummeln bis zum eigentlichen Ausbruch stetig steigert und zum Schluss hin wieder beruhigt, womit der Kreislauf der Natur einmal durchlaufen ist. Publikum, Orchester und Dirigent haben sichtlich Vergnügen an diesem auf seinem Höhepunkt selbstverständlich so richtig lautem Spektakel. Da wünschte man sich für die Zukunft einmal Leifs Schilderung des Vulkanausbruchs der Hekla. Die dazu nötige Schlagzeugbatterie wäre aber zumindest im Herkulessaal nicht unterzubringen. Der begeisterte Zuspruch für das BRSO und einen glücklichen Dirigenten wird dann nur von Pintscher angesichts der fortgeschrittenen Zeit und aus Rücksicht auf seine Musiker beendet.

[Martin Blaumeiser, 11. Oktober 2026]

Beglückender Abend des BRSO unter François-Xavier Roth bei der musica viva

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Antoine Tamestit und François-Xavier Roth © Severin Vogl

Im Konzert der musica viva am 12. April 2024 im Münchner Herkulessaal spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter François-Xavier Roth die Uraufführung des Bratschenkonzerts von Francesco Filidei (Solist: Antoine Tamestit), „Cloudline“ der US-Amerikanerin Elizabeth Ogonek sowie Iannis Xenakis‘ unglaublich herausforderndes Werk „Aïs“ – mit dem Bariton Georg Nigl und dem Schlagzeuger Dirk Rothbrust. Zu Ehren des kürzlich verstorbenen Komponisten und Dirigenten Peter Eötvös hatte man dessen Stück „Sirens’ Song“ zusätzlich aufs Programm gesetzt.

Im März 2024 haben wir innerhalb von nur elf Tagen gleich drei echte Weltstars der Neuen Musik verloren: Aribert Reimann, Maurizio Pollini, und am 24. 3. den Ungarn Peter Eötvös (Jahrgang 1944). Der war als Komponist bereits 1980 mit einem Kammermusikwerk bei der musica viva vertreten, hat dann ab 1989 regelmäßig das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks für dieses Format geleitet und dabei Musiker wie Publikum stets begeistert. 2019 war ein komplettes Programm Eötvös‘ eigener Musik gewidmet (wir berichteten). Grund genug, nach einer empathischen Würdigung durch Winrich Hopp und einer Schweigeminute eines seiner letzten Orchesterwerke – Sirens‘ Song von 2020 – erklingen zu lassen.

Schon hier spürt man, dass François-Xavier Roth und das BRSO einen großen Abend haben. Tatsächlich ist das Stück für mittelgroßes Orchester, in dem der Komponist versucht „hörbar zu machen, was Odysseus niemals zu Gehör bekommen hat“ (Eötvös) rhythmisch relativ simpel gestrickt. Harmonisch bilden zunächst Quint- und Tritonus-Schichten die Basis für liebreizende, zugleich ungreifbare Glissandi und wunderbare Bläser-Klangmischungen. Später kommen – von den Bässen ausgehend – Quartschichtungen hinzu; da wird’s schon gefährlicher – und die Bläser mutieren zu „Killervögeln mit Frauenköpfen“. Die Streicher ziehen die Zuhörer jedoch nach und nach in den Abgrund – fast unmerklich, ohne dass es laut würde. In einer kurzen Coda – quasi Dur – bleibt nur das sonnendurchflutete, ruhige Meer: hübsche, völlig nachvollziehbare Musik, die mit ihrer Schönheit auch das Publikum betört.

Francesco Filidei (*1973), der gerade an einer Oper nach Umberto Ecos Der Name der Rose arbeitet, hat die drei Sätze seines gut halbstündigen Konzerts für Viola und Orchester so ziemlich mit allen technisch-klanglichen Möglichkeiten gespickt, die sich für das – verglichen mit der Violine – solistisch immer noch etwas unterbelichtete Instrument anbieten. Der lange erste Satz Die Gärten von Vilnius ist eine Umarbeitung von Filideis gleichnamigem Cellokonzert. Hierbei bezieht sich der Komponist ausdrücklich beispielsweise auf die Tradition von Ottorino Respighis Tondichtungen. Die Verbindung von struktureller Klarheit – hier u. a. symmetrische bzw. „kreisförmige“, fraktale Motivbildungen – und beeindruckender Instrumentationskunst, etwa der konsequenten Auffächerung von Geräuschen über das totale Klangspektrum, sind wie immer bei ihm völlig faszinierend; ebenso, wie er die Solo-Viola dramaturgisch einsetzt. Der Mittelsatz ist rein humoristisch, sozusagen ein einziger, comic-artig vertonter Bratschenwitz. Antoine Tamestit muss hier auf „metronomische“ Vorgaben der Schlagzeuger Skalen, Flageolets usw. „üben“ – was natürlich schiefläuft. Die halbszenische Solistenpose wird dadurch völlig dekonstruiert: zur Posse. Dasselbe geschieht mit dem Material im Orchester, deutlich erkennbar etwa der C-Dur-Schlussfuge von Verdis Falstaff entnommen; die Einleitungstakte dazu werden – mittendrin – gar wörtlich zitiert. Aberwitzig ironisch erinnert dieses gut getimte Intermezzo den Rezensenten an den Mittelsatz TSIAJ („This Scherzo Is A Joke“) von Charles Ives‘ Klaviertrio. Das melancholische Finale – gegen Schluss erklingen nochmals Fragmente aus den Sätzen zuvor – bietet schließlich Tamestit die Gelegenheit, auf seiner Stradivari zu singen. Hinreißend, wie sich diese erfüllte Präsenz seiner Persönlichkeit auf den fast ausverkauften Herkulessaal überträgt: großer Beifall für ein musikalisch vielschichtiges Konzert.

Obwohl viel kürzer, kann Cloudline (2021) der jungen Amerikanerin Elizabeth Ogonek (*1989) – wie Filidei persönlich anwesend – Publikum wie Rezensent fast noch mehr begeistern. Selten hat man ein derartig natürliches, offenkundiges Gespür erlebt, für Orchester zu schreiben. Einerseits ausgehend von Wolken als Naturphänomen, andererseits dem Wunsch – und für die Uraufführung in der gigantischen Londoner Royal Albert Hall absolute Notwendigkeit –, mikrotonale Multiphonics der Klarinetten für einen größeren Klangkörper regelrecht zu instrumentieren, überzeugt dieses Werk auf ganzer Linie – bis ins Detail sensibelst austariert und im wohlklingenden Ergebnis einfach staunenswert.

Im krassen Gegensatz zu solcher Ästhetik steht Iannis Xenakis‘ „Aïs“ (= Hades), ein Auftragswerk für die musica viva von 1980 (UA 1981). Diese Auseinandersetzung mit dem Tod verlangt neben dem üblichen Riesenorchester einen Solo-Schlagzeuger – vor dem Orchester platziert und ganz vortrefflich: Dirk Rothbrust. Hauptprotagonist ist allerdings der Bariton, mit einer Partie, die – wie eigentlich das gesamte Stück – eine bewusste Zumutung darstellt. Über weite Strecken in höchster Lage der Kopfstimme, später in unglaublich schnellen Wechseln zwischen extrem tiefer – nur da hat man eine Chance, Textfragmente zu verstehen – und wiederum exponierter Falsettlage, muss sich der Solist sichtbar nicht nur gesangstechnisch, sondern ebenso emotional total verausgaben. Georg Nigl gelingt das einmal mehr überragend. Ob singend, schreiend oder deklamierend: Nigls Gestaltung geht an die Nieren, und er ist wohl der erste Sänger, der hier nicht wie ein unfreiwilliger Kastrat klingt, sondern von Beginn an dunkelste Ernsthaftigkeit zu transportieren vermag. Die leichte, leider suboptimale, da durch die benutzten Monitore zu sehr in die Breite gezogene Verstärkung, ist eher ein notwendiges Übel. Vor solch einem Künstler, der ja mit gleicher Energie einen Eisenstein (Fledermaus) gibt, kann man sich nur verneigen.

Das BRSO, von jeher mit einem verblüffend guten Zugang zur kompakten Musik Xenakis‘, legt diesmal wieder eine echte Glanzleistung hin. Man spürt förmlich die Begeisterung für diese alles andere als leichte Kost. Und Roth leitet das gesamte Konzert – auch er dirigiert ohne Taktstock – handwerklich präzise, hat zudem die unglaubliche Vielfalt verschiedenster Klänge mit klarer Vorstellung verinnerlicht und sie in den Proben seinen Musikern offensichtlich kongenial sehr nahegebracht. Trotz aller Herausforderungen wirkt er auf dem Podium völlig entspannt. In allen vier Werken zeigt das BRSO sich in Bestform, ist wirklich zu 100% souverän bei der Sache. Der Saal belohnt Solisten, Dirigent und Orchester schließlich mit Bravos und ungewohnt langanhaltendem Applaus. Wie gesagt: ein ganz besonderer Abend.

[Martin Blaumeiser, 13. April 2024]