Die Staatsoper Unter den Linden zeigt in diesem Herbst die vierte Wiederaufnahme von Verdis Rigoletto in einer soliden, doch nicht sehr tiefgehenden Inszenierung.
17/09/2026. Hier werden hohe Erwartungen geweckt. Auf den Gazevorhang, der anfänglich die Bühne für Giuseppe Verdis Rigoletto verhüllt, ist George Grosz‘ Gemälde Widmung an Oskar Panizza projiziert, ein gigantischer, blutrot beleuchteter, von Pest und Syphilis angeführter Leichenzug. Später, im Ballsaal des Herzogs von Mantua, ist es das Aquarell Nieder mit Liebknecht, das die karikaturistisch verzerrten Stützen der Gesellschaft den pornographischen Blick auf nackte Frauenbrüste werfen lässt. Die verheißungsvolle Idee von Bühnenbildner Michael Yeargan scheint für Regisseur Bartlett Sher hinreichendes Zeichen einer dekadenten, zynischen Oberschicht zu sein; so dass seine Inszenierung sich darum offensichtlich nicht groß zu kümmern braucht. So verkommen Grosz‘ messerscharf sezierende, in grotesken Zuspitzungen schockierende Bilder zur bloßen Kulisse einer reichlich angestaubten Darbietung. Sie dient mehr oder weniger der Vorführung großer Sängerstars. Ihre Kompatibilität zum amerikanischen Markt ist damit gesichert – die traditionell ausgerichtete Berliner Staatsoper Unter den Linden arbeitet in dieser Produktion mit der renommierten Metropolitan Opera New York zusammen. Das Prinzip, berühmte Gastsänger zu engagieren und weniger auf Ensemblebildung zu setzen, ist beiden Opernhäusern gemeinsam. Dieser Rigoletto kam bereits 2019 heraus – damals in der Besetzung mit Christopher Maltman in der Titelrolle, Michael Fabiano und Nadine Sierra als Gilda. Nachdem zwischendurch Alfredo Daza Maltman abgelöst hatte und der Herzog durch Pene Pati, Gilda durch Aida Garifullina verkörpert worden war, kommt in diesem September die vierte Wiederaufnahme auf die Bühne der Staatsoper. Den Rigoletto singt diesmal Simon Keenlyside, eine Paraderolle für den britischen Bariton, der damit schon in den verschiedensten Inszenierungen brillierte.
Eine seltsame Unentschlossenheit kennzeichnet die Inszenierung von Bartlett Sher. Vor die Grosz-Prospekte hat Yeargan eine konventionell-naturalistische Szenerie gebaut, die zeitlos sein will, aber auch indifferent wirkt. Anzug- und Würdenträger (Kostüme: Catherine Zuber) bevölkern den herzoglichen Palast, er selbst ist mit allerlei militärischen Ehren behängt, Doch der ist kein Nachwuchs-Autokrat, dem eine präfaschistische Junta aus den Startlöchern hilft. Dafür sind die Herren vom Staatsopernchor einfach zu blass, fehlt auch Ben Bliss als Herzog die nötige Härte. Die Damen tragen Glitzergewänder im Empire-Stil. Er sähe in Verdis berühmter Oper keine metaphysische oder allegorische Ebene, meint der Regisseur dazu. Auch an die durch Grosz gekennzeichneten „Roaring Twenties“ wolle er nicht durch direkte Übertragung anknüpfen, vielmehr die „Dekadenz, Freizügikeit und Orientierungslosigkeit“ dieser Geschichte vom sexsüchtigen Herzog und seinem unterwürfig-hinterlistigen Hofnarren Rigoletto verdeutlichen. Der schlägt allerhand lustige Spiele vor, zum Beispiel einen Rivalen köpfen zu lassen, damit der Herzog sich ungestört mit dessen Frau vergnügen kann. Als die Begehrlichkeit des jungen Herrn sich auf Rigolettos eigene Tochter richtet, wendet sich das Blatt: Nach der „Schändung“ des verliebten Mädchens wird Rache geschworen, ein Mord in Auftrag gegeben, dem Gilda durch tragische Verstrickungen zum Opfer fällt. An diese Geschichte, hier solide und gradlinig erzählt, ließen sich heutzutage einige Fragen stellen. Was steckt hinter dieser symbiotischen Vater-Tochter-Beziehung? Was tut Rigoletto seiner fügsamen Gilda eigentlich an? Was ist Liebe, was Beschützen, was Kontrolle? Wie zeigt sich das soziale Gefälle zwischen Mächtigen und Machtlosen, wie die Ohnmacht des Unterdrückten gegen ein geschlossenes, undurchdringbares System? Rigoletto ist eigentlich ein Loser, der zum Schluss mir dem mit seinen Habseligkeiten vollgepackten Einkaufswagen durch die finstere Stadt irren müsste. Statt dessen sitzt er mit Gilda in einer spießigen zweistöckigen Wohnung, die zwar mit ihren überdimensionalen Glasflächen noch wie ein Überbleibsel des Grosz’schen Panizza-Bildes wirkt, auf dem die Prostituierten in hellerleuchteten Schaufenstern sitzen, doch die Möblierung mit Nachttischlämpchen und Sofas nimmt ihr jede soziale Brisanz. Sie ist eine Oase der bürgerlichen Sicherheit, kein Gefängnis für Gilda, das sie nur zum Kirchenbesuch verlassen darf.
Alles steht und fällt mit den Sängern und Sängerinnen, und die schlagen sich achtbar. Allen voran Elena Villalón, die dem Ensemble der Frankfurter Oper angehörte, an der Royal Ballet & Opera London oder in Glyndebourne gastierte und nun als Gilda ihr Staatsopern-Debut gibt. Zugegeben, eine schlanke, mädchenhafte Engelsstimme hat sie nicht, aber wo findet man die heutzutage noch, wo Stimmen nach Anfangserfolgen überall herumgereicht werden, und sich im Verschleiß des Opernalltags nicht mehr pflegen lassen? Vom klaren, fokussierten Stimmideal, das vielleicht noch bis in die 1980er Jahre galt, sind wir heute weit entfernt. Allzuoft wabert uns die Stimmgewalt mit weit ausholendem Vibrato entgegen; „facettenreich“ ist dafür noch ein gnädiger Ausdruck. Aber Villalòn hat ihre Stimme noch im Griff, erklimmt bruchlos die höchsten Höhen und liefert vor allem ein überzeugendes Rollenportrait. Ihre Gilda ist ganz liebende, begehrende Frau. In der berühmten Arie „Caro nome“ muss sie keine glockenreinen Staccati, Koloraturen, Triller und Spitzentöne vorzeigen, sondern nutzt sie als Ausdruck gesteigerter Emotion. Sie scheint damit die Männer besänftigen zu können: so findet Ben Bliss in seiner großen Szene Anfang des zweiten Aktes („Ella mi fu rapida“ – sie wurde mir entrissen), geradezu anrührende Töne, wenn er besingt dass Gilda ihn fast zur Tugend verleitet hätte. Er zeigt einen wandlungsfähigen Tenor: Farbenreichtum entschädigt für eine gewisse Uneinheitlichkeit, die sich in seinen „Verführungsarien“ („La Donna e mobile“) zu metallischerer Klarheit bündelt. Alexander Tsymbalyuk bietet den der Mörderrolle des Sparafucile angemessenen finsteren Bass, während Anna Kissjudit als seine Schwester Maddalena den Herzog mit mächtigen Alttönen umgarnt. Im enganliegenden grünen Outfit mit wallender roter Mähne entspricht sie dem Bild der Prostituierten, wie sie auch Grosz gemalt haben könnte. Doch der Regiekniff, sie während des Quartetts „Bella figlia dell’amore“ auf einem halb einsehbaren Bett mit dem „Herzog“ auf- und abwippen zu lassen, wirkt eher lächerlich als provokativ. Äußerst eindrucksvoll nimmt sich der junge Bassbariton Hanseong Yun, seit dieser Saison Mitglied des internationalen Opernstudios der Staatsoper Unter den Linden, der Rolle des Grafen Monterone an: Mit Stock, Frack und Zylinder macht er ehrwürdige Figur, und so mächtig schleudert er seinen Fluch gegen den Herzog und Rigoletto heraus, dass man den Steinernen Gast aus Mozarts Don Giovanni zu hören meint.
Herzog und Hofnarr nehmen diesen Fluch, welcher der Vergewaltigung von Monterones Tochter gilt, ohne erkennbare Regung entgegen. Sir Simon Keenlyside als Rigoletto ist die mit den meisten Erwartungen behaftete, deshalb auch die die größte Enttäuschung bereitende Person des Abends. Einen Buckel hat man dem sich hinkend kleiner machenden Sänger noch angeklebt, doch die erzwungene Verkrüppelung scheint ihn im wahrsten Sinne zu behindern. Sein an sich lyrischer, geradliniger Bariton, der als Don Giovanni, Papageno oder als Valentin in Gounods Faust glänzte, erscheint hier schlicht überstrapaziert. Nichts spielerisch Groteskes blitzt am Anfang auf, wenn Rigoletto den Herzog mit abstrusen Ideen unterhalten will. Seine Wutausbrüche sind meistens – laut; auch in der großen Arie „Cortigiani“, wenn er völlig aufgelöst nach seiner Tochter sucht. Das Weinen und Bitten nach seinem Zusammenbruch gelingt ihm mit differenzierterer Tongebung schon besser – doch warum muss er dabei ein weißes Taschentuch aus seiner Jackentasche hervorziehen? Auch in den Duetten mit Gilda kommt weicherer Schmelz zum Vorschein, damit auch eine größere Ausdruckspalette. Trotzdem, der berühmte Bariton erhält den stärksten Beifall von einem Publikum, dem es wohl hauptsächlich um den Belcanto zu tun ist. Doch wer einen wahrhaft erschütternden Rigoletto bei allem konservativen Regieansatz erleben möchte, sehe sich die italienische Verfilmung von 1946 an, mit Tito Gobbi als abstoßendem, anrührendem, exaltiertem, sich selbst in tiefstes Unglück stoßendem Narren und Mario Filippeschi als Herzog mit einem Timbre, das an den siegstrahlenden Operettenhelden Jan Kiepura erinnert: „Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frau’n.“ Mit gemächlicheren Tempi erreicht Tullio Serafin am Pult des Orchesters der Oper Rom ungleich stärkere Intensität: Plötzlich wird deutlich, dass die Ouvertüre ein Trauermarsch ist, mit schicksalhaft scharfen Hörner- und Trompetenakzenten. Diese Ruhe bringt Domingo Hindoyan mit der Staatskapelle Berlin nicht auf, doch gelingt ihm eine feine, leichte Beweglichkeit, die die Feierlaune am Hof zu Mantua, aber auch die nervöse Zuspitzung des Dramas überzeugend antreiben kann.
[Isabel Herzfeld, September 2026]
