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Spectrum Concerts Berlin: Wie Phönix aus der Asche

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v.l.n.r: Boris Brovtsyn, Mohamed Hiber, Gareth Lubbe, Hartmut Rohde und Claudio Borhórquez © Frank Dodge/Spectrum Concerts

Die Spectrum Concerts Berlin versorgen die deutsche Hauptstadt seit fast vierzig Jahren mit hochkarätiger Kammermusik.

Wer sie hören will, muss nach Berlin fahren. Als „one of the finest Konzertadressen in town“ wurden die Spectrum Concerts Berlin schon vor Jahren bezeichnet; immer wieder erhielten ihre Konzerte und CD-Produktionen höchstes Lob von Presse und Publikum. Gerühmt werden Tiefgang und Authentizität der Interpretationen, perfektes, aber keineswegs steriles Zusammenspiel, das aus Dialog und wechselseitigem Zuhören entsteht – Kennzeichen eines kommunikativen Musizierens wie jeglichen ersprießlichen Zusammenseins überhaupt. Diesen Anspruch stellen und erfüllen die Spectrum-Musiker in hohem Maße, ohne damit im mindesten ideologisch oder abstrakt zu wirken. Im Gegenteil: Ihr Spiel ist von überwältigender sinnlicher Schönheit, die durch Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit frappiert.

Warum tritt eine solche Wundertruppe nicht in der ganzen Welt auf und eilt von Erfolg zu Erfolg? Und wer sind diese „Spectrum Concerts Berlin“ überhaupt? Eine Kammermusikreihe? Ein Veranstalter? Ein Ensemble? In jeder Saison stellt sich das ein bisschen anders dar. Als der aus USA stammende, seit über 40 Jahren in Berlin lebende Cellist Frank Dodge das „Spectrum“-Projekt 1988 ins Leben rief, schwebte ihm ein „transatlantischer Brückenschlag“ zwischen den Kulturen vor: Komponisten wie Robert Helps oder John Harbison begegneten Robert Schumann und Johannes Brahms. Werke von nationalsozialistisch Verfolgten – vor allem derjenigen, die in den USA ihre Zuflucht gefunden hatten – bereicherten bald die Programme. Nach der Maueröffnung verlagerte sich der Schwerpunkt noch stärker auf russische/sowjetische und osteuropäische Musik. Dies lag auch daran, dass hochqualifizierte Musikerinnen und Musiker aus dem Osten nach Berlin drängten, während in Spectrums Anfangsphase Solisten aus den USA zusammen mit hochkarätigen Berliner Musikern, etwa von den Berliner Philharmonikern, auftraten. Doch die Grundidee ist die gleiche geblieben: Wenig bekannte, vernachlässigte und neu entdeckte Werke werden durch die hochqualifizierte Darbietung mit bewährtem Repertoire konfrontiert, können so ihr geistig-emotionales Potential entfalten und finden auch beim Publikum offene Ohren. Was im Kammermusiksaal der berühmten Berliner Philharmonie beifällig aufgenommen wurde, war bald auch auf anderen Bühnen gefragt. Komponisten wie Ernest Bloch, Ernst Toch, Sergej Tanejew und Ernö von Dohnányi erlebten so ihre Rehabilitation, nicht zuletzt durch auf CD gebannte Konzertmitschnitte. Das horrend schwierige Oktett von George Enescu trat von hier aus seinen Siegeszug an und erklang bald in Verbier, beim Hambacher Musikfest des Mandelring-Quartetts oder dem Internationalen Kammermusikfestival Utrecht zu hören oder ging mit „Janine Jansen & Friends“ auf Tournee. Da der künstlerische Leiter Frank Dodge zwar auf einen festen Pool von Musikern zurückgreifen kann – die „Spectrum-Familie“ –, für jedes Projekt aber sein Ensemble flexibel zusammenstellt, tragen seine Spitzensolisten die Stücke quasi in die Welt hinaus, spielen sie auf verschiedenen Festivals in unterschiedlichen Besetzungen. Auf diese Weise wirkt Spectrums Pionierarbeit weit über Berlin hinaus, obwohl sich seine Veranstaltungen selbst am festen Standort Berlin abspielen.

Neugier und Risikofreude, die kurze, aber intensive Probenphase, in der man die Werke gemeinsam auf ihre Substanz befragt, der freundliche, kommunikative Umgang miteinander, das alles strahlt auf der Bühne aus und gibt der Musik eine unglaubliche Lebendigkeit, ja Dringlichkeit. Sie teilt sich auch da mit, wo von Spectrums explorativen Programmpfaden ein wenig abgewichen wird. Im dritten Konzert der 38. Saison begegneten am 30. September 2026 die beiden Streichquintette von Felix Mendelssohn-Bartholdy Mozarts berühmtem g-Moll-Quintett. Das mag konventionell erscheinen, doch zumindest die beiden Mendelssohn-Werke kann man getrost als „unbekannt“ bezeichnen. Auch zeigt die direkte Konfrontation, wie brüchig das Klischee ist, Mendelssohn als Kopie eines Mozart darzustellen, der nur „sonnig“ oder „heiter“ vor sich hinträllert – also das Klischee eines Klischees. Die Vorstellung vom „glatten“, „formvollendeten“, dabei „oberflächlichen“ Mendelssohn, der an die emotionalen, grüblerisch-zerrissenen Tiefen eines Robert Schumann niemals heranreichen kann, verdankt sich nationalsozialistischer Ideologie und prägt auch heute noch die Rezeption zumindest in Deutschland. Die Spectrum-Musiker strafen sie sofort Lügen. Mendelssohn schrieb sein Quintett Nr. 1 in A-Dur 1826, mit 17 Jahren. Im selben Jahr entstand auch die berühmte „Sommernachtstraum“-Ouvertüre, das hinreißende Oktett ein Jahr zuvor. Doch dieses Stück ist von völlig anderem Charakter. Es verblüfft und bezaubert durch den Reichtum gegensätzlichster Themen auf engstem Raum, die mit aller kontrapunktischen Kunstfertigkeit verarbeitet werden – der junge Komponist war von seinem Lehrer Zelter in allen traditionellen Techniken gründlich unterwiesen worden. Boris Brovtsyn gibt dem lieblichen Anfangsthema der ersten Geige süßen Schmelz, aber doch eine Geradlinigkeit, die es nie in Sentimentalität abrutschen lässt. Wie dieser Geiger phrasiert und artikuliert, wie er behutsam Tempi steigert und wieder zurücknimmt, damit das ganze Ensemble führt, lässt sich nicht übertreffen.

Brovtsyn gehört zum eisernen Bestand des Spectrum-Ensembles; seit 2008 war er in jeder Saison dabei, ist zur tragenden Säule des gemeinsamen Musizierens durch seine Akribie, seine Klangfantasie und seine glaubwürdige Emotionalität geworden. Er begann sein Studium in Moskau, schloss es in London ab, wo er seither lebt. Er ist der Typ Musiker, der von seinen überragenden Fähigkeiten kein Aufhebens macht, völlig uneitel hinter dem Werk zurücktritt. Starallüren findet man bei den Spectrum-Musikern ohnehin nicht. Claudio Bohórquez belebt Mendelssohns Werk mit burschikosen Cello-Einwürfen, tritt immer wieder durch ungewöhnliche Vitalität hervor. Zwei gänzlich verschiedene Temperamente stellen die beiden Bratscher dar: Hartmut Rohde äußerst beweglich, mit offenem, schlankem Ton, Gareth Lubbe viel ruhiger, geerdeter, mit samtweicher, voluminöser Tongebung. Ihr Positionswechsel bei Mozart verändert die gesamte Klangbalance. Hier ist Rohde für den breiten Melodiestrom zuständig, während Lubbe nervöses Figurenwerk beisteuert – aufstörend vor allem in den Moll-Teilen des Es-Dur-Adagios. Mohamed Hiber an der zweiten Geige muss gewiss die undankbarste, unauffälligste Rolle spielen, die er souverän und subtil unterstützend versieht. Doch auch er kann markant hervortreten, etwa in den Spitzentönen des leichtfüßigen Staccato-Themas in Mendelssohns Erstling. Seine Virtuosität fordert alle Spieler aufs äußerste, die sich im rasanten Scherzo in den Rausch unablässiger, dabei auch noch fugierten Sechzehntelbewegungen spielfreudig hineinsteigern.

Zwanzig Jahre später, im Streichquintett B-Dur op. 87, ist der Rausch verflogen. Alles ist nun klarer, geordneter, griffiger, nicht so kompliziert. Für Ferdinand David, seinen Konzertmeister am Leipziger Gewandhaus, schrieb Mendelssohn hier fast ein Violinkonzert. Die aufsteigende Dreiklangsbewegung des Kopfthemas nimmt dennoch eine Erinnerung an das Oktett des Sechzehnjährigen auf. Doch das Scherzo ist jetzt ein Allegretto scherzando, eine melancholische Serenade. Natürlich beeindruckt Mendelssohns Ernsthaftigkeit, die Sorgfalt seiner Themenverarbeitung, die kontrapunktische Schreibweise, die melodische Erfindungskraft auch hier. Doch der überwältigende Schwung der Jugend, der unbekümmert viel zu viele Einfälle in das Werk hineinpackt, sich vor Inspiration gar nicht zu lassen weiß, ist doch gezähmt. Dabei ist Herzstück aller drei Werke der langsame Satz, schon im ersten Mendelssohn-Quintett eine tiefernste Klage über den Tod seines Jugendfreundes Eduard Rietz, die vielleicht eher zur Tarnung den Titel „Intermezzo“ trägt, im klassizistischen zweiten ein schmerzhaft zerrissenes d-Moll-Adagio. Bei Mozart soll das heilige Es-Dur der „Zauberflöte“ tröstende Gelassenheit inmitten der g-Moll-Wehmut der vorhergegangenen Sätze bringen, doch zwei dramatische Moll-Episoden entlarven das als untauglichen Versuch. Subtil unterläuft Mozart formale Vorgaben: Aufschreiende Synkopen lassen sein „Menuett“ zerbersten, und im Finale wird fast frivol Walzer getanzt.

Einmütigkeit des Spiels, gemeinsames Atmen, ansteckende Spielfreude sind Kennzeichen dieses großartigen Musizierens, das wie immer Begeisterung eines kleinen, aber sehr aufmerksamen Publikums hervorruft. Kein Wunder, dass dieses Kammermusikprojekt einfach nicht totzukriegen ist, immer wieder wie Phönix aus der Asche aufersteht. Die ersten vierzehn Jahre war es im reichen, subventionsfreudigen Deutschland eine exotische Pflanze: Privatpersonen und Berliner Unternehmen kamen für Saalmieten und Künstlergagen auf. Im siebten Jahr des Bestehens ergänzte dies die Gründung eines Vereins durch Mitgliedsbeiträge und Spenden. „Oft war alles organisiert, der Saal gemietet, die Künstler engagiert, nur wo das Geld herkommen sollte, wussten wir manchmal kurz vor dem Termin noch nicht“, erzählt Frank Dodge, bis heute künstlerischer Leiter. Doch es klappte immer. Erst 2002 sorgte eine jährliche Förderung aus dem Hauptstadtkulturfonds für etwas mehr Sicherheit. Diese wurde im Zuge der Kürzungen durch den Kultursenat Ende 2025 komplett gestrichen. Das Eröffnungskonzert der 38. Spectrum-Saison am 21. Januar 2026 sollte eigentlich auch das letzte sein. Dazu war ein Programm der „letzten Werke“ gewählt worden: Die f-Moll-Fantasie für Klavier zu vier Händen und das Streichquintett C-Dur von Franz Schubert, beides im letzten Lebensjahr des Komponisten entstanden, bildeten die „Winterreisen“-Stimmung verbreitende Klammer um das A-Dur-Quintett von Alexander Glasunow, dessen Helligkeit in fast schmerzhaftem Kontrast dazu stand. Doch während die Presse die ersten Nachrufe verfasste, war schon für Dezember ein Abend mit Werken der in der Sowjetunion verschwiegenen oder auch drangsalierten Komponisten Nikolai Karetnikow und Mieczysław Weinberg geplant, quasi als Zukunftshoffnung. Und Frank Dodge wäre nicht er selbst, wenn er nicht mittlerweile zwei Stiftungen aufgetan hätte, die in der laufenden Saison die üblichen vier bis fünf Konzerte und Spectrums Bestehen bis zur Feier des 40jährigen Jubiläums am 22. Januar 2028 sichern. Mit Zoltan Kodálys Serenade für zwei Violinen und Viola sowie den Oktetten von Jean Françaix und Franz Schubert in der Besetzung für Klarinette, Fagott, Horn, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass ist diesmal eine erheblich optimistischere Stimmung zu erwarten.

[Isabel Herzfeld, Oktober 2026]

Die Rache des Vaters – Verdis Rigoletto in der Staatsoper Unter den Linden

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Die Staatsoper Unter den Linden zeigt in diesem Herbst die vierte Wiederaufnahme von Verdis Rigoletto in einer soliden, doch nicht sehr tiefgehenden Inszenierung.

17/09/2026. Hier werden hohe Erwartungen geweckt. Auf den Gazevorhang, der anfänglich die Bühne für Giuseppe Verdis Rigoletto verhüllt, ist George Grosz‘ Gemälde Widmung an Oskar Panizza projiziert, ein gigantischer, blutrot beleuchteter, von Pest und Syphilis angeführter Leichenzug. Später, im Ballsaal des Herzogs von Mantua, ist es das Aquarell Nieder mit Liebknecht, das die karikaturistisch verzerrten Stützen der Gesellschaft den pornographischen Blick auf nackte Frauenbrüste werfen lässt. Die verheißungsvolle Idee von Bühnenbildner Michael Yeargan scheint für Regisseur Bartlett Sher hinreichendes Zeichen einer dekadenten, zynischen Oberschicht zu sein; so dass seine Inszenierung sich darum offensichtlich nicht groß zu kümmern braucht. So verkommen Grosz‘ messerscharf sezierende, in grotesken Zuspitzungen schockierende Bilder zur bloßen Kulisse einer reichlich angestaubten Darbietung. Sie dient mehr oder weniger der Vorführung großer Sängerstars. Ihre Kompatibilität zum amerikanischen Markt ist damit gesichert – die traditionell ausgerichtete Berliner Staatsoper Unter den Linden arbeitet in dieser Produktion mit der renommierten Metropolitan Opera New York zusammen. Das Prinzip, berühmte Gastsänger zu engagieren und weniger auf Ensemblebildung zu setzen, ist beiden Opernhäusern gemeinsam. Dieser Rigoletto kam bereits 2019 heraus – damals in der Besetzung mit Christopher Maltman in der Titelrolle, Michael Fabiano und Nadine Sierra als Gilda. Nachdem zwischendurch Alfredo Daza Maltman abgelöst hatte und der Herzog durch Pene Pati, Gilda durch Aida Garifullina verkörpert worden war, kommt in diesem September die vierte Wiederaufnahme auf die Bühne der Staatsoper. Den Rigoletto singt diesmal Simon Keenlyside, eine Paraderolle für den britischen Bariton, der damit schon in den verschiedensten Inszenierungen brillierte.

Eine seltsame Unentschlossenheit kennzeichnet die Inszenierung von Bartlett Sher. Vor die Grosz-Prospekte hat Yeargan eine konventionell-naturalistische Szenerie gebaut, die zeitlos sein will, aber auch indifferent wirkt. Anzug- und Würdenträger (Kostüme: Catherine Zuber) bevölkern den herzoglichen Palast, er selbst ist mit allerlei militärischen Ehren behängt, Doch der ist kein Nachwuchs-Autokrat, dem eine präfaschistische Junta aus den Startlöchern hilft. Dafür sind die Herren vom Staatsopernchor einfach zu blass, fehlt auch Ben Bliss als Herzog die nötige Härte. Die Damen tragen Glitzergewänder im Empire-Stil. Er sähe in Verdis berühmter Oper keine metaphysische oder allegorische Ebene, meint der Regisseur dazu. Auch an die durch Grosz gekennzeichneten „Roaring Twenties“ wolle er nicht durch direkte Übertragung anknüpfen, vielmehr die „Dekadenz, Freizügikeit und Orientierungslosigkeit“ dieser Geschichte vom sexsüchtigen Herzog und seinem unterwürfig-hinterlistigen Hofnarren Rigoletto verdeutlichen. Der schlägt allerhand lustige Spiele vor, zum Beispiel einen Rivalen köpfen zu lassen, damit der Herzog sich ungestört mit dessen Frau vergnügen kann. Als die Begehrlichkeit des jungen Herrn sich auf Rigolettos eigene Tochter richtet, wendet sich das Blatt: Nach der „Schändung“ des verliebten Mädchens wird Rache geschworen, ein Mord in Auftrag gegeben, dem Gilda durch tragische Verstrickungen zum Opfer fällt. An diese Geschichte, hier solide und gradlinig erzählt, ließen sich heutzutage einige Fragen stellen. Was steckt hinter dieser symbiotischen Vater-Tochter-Beziehung? Was tut Rigoletto seiner fügsamen Gilda eigentlich an? Was ist Liebe, was Beschützen, was Kontrolle? Wie zeigt sich das soziale Gefälle zwischen Mächtigen und Machtlosen, wie die Ohnmacht des Unterdrückten gegen ein geschlossenes, undurchdringbares System? Rigoletto ist eigentlich ein Loser, der zum Schluss mir dem mit seinen Habseligkeiten vollgepackten Einkaufswagen durch die finstere Stadt irren müsste. Statt dessen sitzt er mit Gilda in einer spießigen zweistöckigen Wohnung, die zwar mit ihren überdimensionalen Glasflächen noch wie ein Überbleibsel des Grosz’schen Panizza-Bildes wirkt, auf dem die Prostituierten in hellerleuchteten Schaufenstern sitzen, doch die Möblierung mit Nachttischlämpchen und Sofas nimmt ihr jede soziale Brisanz. Sie ist eine Oase der bürgerlichen Sicherheit, kein Gefängnis für Gilda, das sie nur zum Kirchenbesuch verlassen darf.

Alles steht und fällt mit den Sängern und Sängerinnen, und die schlagen sich achtbar. Allen voran Elena Villalón, die dem Ensemble der Frankfurter Oper angehörte, an der Royal Ballet & Opera London oder in Glyndebourne gastierte und nun als Gilda ihr Staatsopern-Debut gibt. Zugegeben, eine schlanke, mädchenhafte Engelsstimme hat sie nicht, aber wo findet man die heutzutage noch, wo Stimmen nach Anfangserfolgen überall herumgereicht werden, und sich im Verschleiß des Opernalltags nicht mehr pflegen lassen? Vom klaren, fokussierten Stimmideal, das vielleicht noch bis in die 1980er Jahre galt, sind wir heute weit entfernt. Allzuoft wabert uns die Stimmgewalt mit weit ausholendem Vibrato entgegen; „facettenreich“ ist dafür noch ein gnädiger Ausdruck. Aber Villalòn hat ihre Stimme noch im Griff, erklimmt bruchlos die höchsten Höhen und liefert vor allem ein überzeugendes Rollenportrait. Ihre Gilda ist ganz liebende, begehrende Frau. In der berühmten Arie „Caro nome“ muss sie keine glockenreinen Staccati, Koloraturen, Triller und Spitzentöne vorzeigen, sondern nutzt sie als Ausdruck gesteigerter Emotion. Sie scheint damit die Männer besänftigen zu können: so findet Ben Bliss in seiner großen Szene Anfang des zweiten Aktes („Ella mi fu rapida“ – sie wurde mir entrissen), geradezu anrührende Töne, wenn er besingt dass Gilda ihn fast zur Tugend verleitet hätte. Er zeigt einen wandlungsfähigen Tenor: Farbenreichtum entschädigt für eine gewisse Uneinheitlichkeit, die sich in seinen „Verführungsarien“ („La Donna e mobile“) zu metallischerer Klarheit bündelt. Alexander Tsymbalyuk bietet den der Mörderrolle des Sparafucile angemessenen finsteren Bass, während Anna Kissjudit als seine Schwester Maddalena den Herzog mit mächtigen Alttönen umgarnt. Im enganliegenden grünen Outfit mit wallender roter Mähne entspricht sie dem Bild der Prostituierten, wie sie auch Grosz gemalt haben könnte. Doch der Regiekniff, sie während des Quartetts „Bella figlia dell’amore“ auf einem halb einsehbaren Bett mit dem „Herzog“ auf- und abwippen zu lassen, wirkt eher lächerlich als provokativ. Äußerst eindrucksvoll nimmt sich der junge Bassbariton Hanseong Yun, seit dieser Saison Mitglied des internationalen Opernstudios der Staatsoper Unter den Linden, der Rolle des Grafen Monterone an: Mit Stock, Frack und Zylinder macht er ehrwürdige Figur, und so mächtig schleudert er seinen Fluch gegen den Herzog und Rigoletto heraus, dass man den Steinernen Gast aus Mozarts Don Giovanni zu hören meint.

Herzog und Hofnarr nehmen diesen Fluch, welcher der Vergewaltigung von Monterones Tochter gilt, ohne erkennbare Regung entgegen. Sir Simon Keenlyside als Rigoletto ist die mit den meisten Erwartungen behaftete, deshalb auch die die größte Enttäuschung bereitende Person des Abends. Einen Buckel hat man dem sich hinkend kleiner machenden Sänger noch angeklebt, doch die erzwungene Verkrüppelung scheint ihn im wahrsten Sinne zu behindern. Sein an sich lyrischer, geradliniger Bariton, der als Don Giovanni, Papageno oder als Valentin in Gounods Faust glänzte, erscheint hier schlicht überstrapaziert. Nichts spielerisch Groteskes blitzt am Anfang auf, wenn Rigoletto den Herzog mit abstrusen Ideen unterhalten will. Seine Wutausbrüche sind meistens – laut; auch in der großen Arie „Cortigiani“, wenn er völlig aufgelöst nach seiner Tochter sucht. Das Weinen und Bitten nach seinem Zusammenbruch gelingt ihm mit differenzierterer Tongebung schon besser – doch warum muss er dabei ein weißes Taschentuch aus seiner Jackentasche hervorziehen? Auch in den Duetten mit Gilda kommt weicherer Schmelz zum Vorschein, damit auch eine größere Ausdruckspalette. Trotzdem, der berühmte Bariton erhält den stärksten Beifall von einem Publikum, dem es wohl hauptsächlich um den Belcanto zu tun ist. Doch wer einen wahrhaft erschütternden Rigoletto bei allem konservativen Regieansatz erleben möchte, sehe sich die italienische Verfilmung von 1946 an, mit Tito Gobbi als abstoßendem, anrührendem, exaltiertem, sich selbst in tiefstes Unglück stoßendem Narren und Mario Filippeschi als Herzog mit einem Timbre, das an den siegstrahlenden Operettenhelden Jan Kiepura erinnert: „Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frau’n.“ Mit gemächlicheren Tempi erreicht Tullio Serafin am Pult des Orchesters der Oper Rom ungleich stärkere Intensität: Plötzlich wird deutlich, dass die Ouvertüre ein Trauermarsch ist, mit schicksalhaft scharfen Hörner- und Trompetenakzenten. Diese Ruhe bringt Domingo Hindoyan mit der Staatskapelle Berlin nicht auf, doch gelingt ihm eine feine, leichte Beweglichkeit, die die Feierlaune am Hof zu Mantua, aber auch die nervöse Zuspitzung des Dramas überzeugend antreiben kann.

[Isabel Herzfeld, September 2026]

Musik und Kunst – Hommage à Brâncuşi

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Gabriel Iranyi und Thomas Hell / © Thomas Hell

Berlin, 11. September 2026: Ein Programm, wie es Thomas Hell im knapp hundert Personen fassenden „Großen Salon“ der Schwartzschen Villa in Berlin-Steglitz anbietet, würde ihm kein Veranstalter der etablierten Konzertinstitute abnehmen. Das Besondere ereignet sich mal wieder abseits der Event-Locations. Barockmusik geht mit neuen und neuesten Klängen subtile Verbindungen ein. Das wird überlagert vom Konzept „Musik und Kunst“, das hier auf die soeben zuende gegangene Ausstellung „Constantin Brâncuşi“ in der Neuen Nationalgalerie Bezug nimmt. Als „Hommage à Brâncuşi“ zum 150. Geburtstag ist dieses Konzert denn auch deklariert. Hell entwickelte das Konzept zusammen mit dem Komponisten Gabriel Iranyi, der sich von Brâncuşi bereits zu zwei Klavierstücken inspirieren ließ und diese nun zum vierteiligen, hier uraufgeführten Zyklus Brancusiana erweiterte. Der rumänisch-ungarisch-jüdische Komponist, der im rumänischen Jassy und Tel Aviv lehrte und seit 1988 freischaffend in Berlin lebt, fand seine Inspirationsquellen bereits mehrfach in Werken der Bildenden Kunst. Davon zeugen Fünf Skizzen zu Bildern von Paul Klee für Bläserquintett, eine Hommage à Chagall oder die Leonardo-Fragmente für Sopran, Flöte und Harfe als bildnerisch-philosophisher Tribut. Iranyis knappe, fast aphoristische, damit umso prägnantere Schreibweise kommt dem konsequenten Reduktionismus des Bildhauers Brâncuşi entgegen. Der Schlüssel zum Klavierzyklus ist das an den Schluss gesetzte, bereits 1981 entstandene Stück Maiastra – der Titel bedeutet so etwas wie „Vogel des Wunders“. Brâncuşi schuf seinen „Meistervogel“ in 29 Variationen von zunehmender Stilisierung. Der nach oben gereckte Körper, die schimmernde Metalloberfläche suggerieren zugleich ein Streben nach Transzendenz und Spiritualität. Aus ruhig schreitenden Basstönen, einem geheimnisvollen Untergrund, erheben sich heftige Vorschläge und Repetitionen, ein Frage- und Antwortspiel, das sich virtuos steigert. Parallelbewegungen in verschiedenen Schichten und scharfen Rhythmen, herausgeschleuderte Diskanttöne, die Zuckungen des Vogels bezeichnend, mögen an Olivier Messians Catalogue d’Oiseaux erinnern. Doch Iranyi setzt Statik und Bewegung viel flexibler gegeneinander, schafft interessante Spannungsverhältnisse zwischen verschiedenen sich überlagernden und durchkreuzenden Klangebenen. Bird in Space (Vogel im Raum) von 2005 nutzt dieses Klangmaterial in extremer Zuspitzung, scharfe, enggefügte Akkorde, die sich in über die Register verteilte Einzeltöne auffächern. Die Essenz des Fliegens zeigt sich hier äußerst reduziert und konzentriert. Die im vorigen Jahr komponierten Mittelstücke The Sleep, a marble dream (Der Schlaf, ein Marmortraum) und For Views on Prometheus (Vier Blicke auf Prometheus) thematisieren das Weiterleben des Materials nach vollendetem Schaffensprozess und die Verschiedenartigkeit der Betrachtungsweisen, setzen auf melodische Fragmente, variierte Akkordketten und Ausdrucksgesten.

Thomas Hell spielt dies alles mit rhythmischer Präzision und beeindruckendem Farbenreichtum, einer Intensität, die den Spannungsbogen nie zerbrechen lässt. Leider spielen ihm die akustischen Gegebenheiten einen Streich: der brillante Steinway-Flügel klingt einfach zu kompakt und mächtig für den kleinen Raum, der zudem dem Klang mit niedriger Decke und glatten Wänden überhaupt keine Entfaltungsmöglichkeiten erlaubt. So muss einiges an Differenzierungen eher erahnt werden – ein stärkeres Piano-Spektrum, meint der Pianist im Gespräch, würde die Klangfarben allzusehr reduzieren. Hell, der nach ausgedehnten Konzertreisen und Lehrtätigkeiten in Hannover und Stuttgart eine Professur für Klavier und Kammermusik an der Musikhochschule Mainz ausübt, hat sich – neben dem ebenfalls beherrschten Standardrepertoire – auf Klaviermusik des 20. und 21. Jahrhunderts spezialisiert. Als herausragend gilt seine Aufführung sämtlicher 18 Etudes pour piano von György Ligeti, die er auch beim Label WERGO einspielte. Ligetis Etüde Columna infinita bezieht sich auf Brâncuşis berühmte Skulptur Unendliche Säule, der vielleicht wichtigsten, fast 30 Meter hohen Skulptur des Bildhauers, die zum Unesco-Welterbe gehört. Ligetis Stück, meint der Pianist, führe wie eine Lokomotive über die Zuhörer hinweg und sei eigentlich nur durch die Tastatur des Klaviers begrenzt. Tatsächlich werden seine aufsteigenden Elemente immer wieder neu angesetzt, greifen ineinander und überlappen sich. Ein unendlicher Sog entsteht auf diese Weise. George Enescus Suite Nr. 2 schließt sich an, 1901 komponiert, unmittelbar nach Abschluss des Studiums bei Jules Massenet und Gabriel Fauré, ist sie ein Zeugnis der frühen Reife dieses bedeutendsten Komponisten Rumäniens. Im ihrem vom Impressionismus zum Neoklassizismus herüberblickenden Zuschnitt steht sie dem Tombeau de Couperin des Mitschülers Maurice Ravel gar nicht so fern, doch ihre Quint- und Quartschichtungen entfalten eine ganz eigene Klanglichkeit, in der das Obertonspektrum farbgebend mitschwingt. Des cloches sonores hat sie Enescu auch betitelt – der Glockenklang war im Osteuropa des 19. und frühen 20. Jahrhunderts allgegenwärtig. Zugleich schlägt die Suite in ihrer barocken Satzfolge – Toccata, Sarabande, Pavane und Bourée – den Bogen zum Eingangsstück des Abends: Die Toccata D-Dur von Johann Sebastian Bach ist in Hells intensiver, gleichwohl plastisch gliedernder Darbietung ein Vitalitätsrausch, tiefe Innenschau und im finalen Presto eine Explosion namenloser Freude. Dem antwortet besinnlich als Zugabe die Busoni-Fassung des Bach-Chorals Nun komm, der Heiden Heiland. Da heben sich plötzlich die einzelnen Stimmen plastisch voneinander ab, erklingt aus Piano-Schattierungen berührend die Choralmelodie. Pianist und Flügel scheinen sich endlich besser verstanden zu haben.

[Isabel Herzfeld, September 2026]