21. April 2023, 19 Uhr, Eintritt frei (um Spenden wird gebeten)
Berlin, Gustav-Adolf-Kirche
28. April; 6., 13., 27. Mai; 3. Juni; 1. Juli; 23. September 2013, jeweils 19 Uhr, Eintritt frei (um Spenden wird gebeten)
Das Quartet Berlin-Tokyo – Tsuyoshi Moriya und Dimitri Pavlov an den Violinen, Gregor Hrabar an der Bratsche und Ruiko Matsumoto am Violoncello – darf als eines der herausragenden Kammermusikensembles unserer Zeit gelten. Das Ensemble, dessen Debut-CD mit Werken Gawriil Popows und Erwin Schulhoffs im letzten Jahr für berechtigtes Aufsehen gesorgt hat, wird in den folgenden Monaten eine Reihe von Konzerten in der Berliner Gustav-Adolf-Kirche geben, die unter dem Motto „Musik der Romantik“ stehen. Einen Vorgeschmack zum eigentlichen Konzertzyklus gibt das Konzert am 21. April, in welchem neben Franz Schuberts Streichquintett C-Dur (mit Stephan Forck am zweiten Violoncello) die Uraufführung eines zeitgenössischen Werkes, des Streichquartetts Nr. 1 d-Moll von Henning Wölk, auf dem Programm steht. Henning Wölk, der auch als Sänger und Pianist tätig ist, wurde 1994 in Hamburg geboren und studierte an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Bislang ist er kompositorisch vor allem mit Vokalmusik hervorgetreten.
Der „Romantik“-Zyklus beginnt am 28. April. Bis zum 23. September erklingen sämtliche Streichquartette, Quintette und Sextette von Johannes Brahms, außerdem Streichquartette von Antonín Dvořák (op. 105), Felix Mendelssohn Bartholdy (op. 44/2) und Edvard Grieg (op. 27), das Klarinettenquintett von Wolfgang Amadé Mozart und das Klavierquintett von Enrique Granados. Das Quartettensemble wird in diesen Konzert ergänzt durch Joshua Dominic Löhrer (Klarinette), Daniel Seroussi (Klavier), Emi Otogao (Viola) und Stefan Heinemeyer (Violoncello).
Am 1. März 2023 spielte das Klangkollektiv Wien unter Leitung von Rémy Ballot im Großen Saal des Wiener Radiokulturhauses des ORF ein ganz im Zeichen der Wiener Klassik stehendes Programm. Auf Wolfgang Amadé Mozarts Große A-Dur-Symphonie KV 201 folgte die unter dem Namen La Reine bekannte Pariser Symphonie B-Dur Hob. I:85 von Joseph Haydn, bevor Franz Schuberts Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485 den Abend beschloss. Der Verfasser dieser Zeilen war nicht selbst anwesend, sondern verfolgte das Konzert mittels Direktübertragung im Netz.
Wer das Konzert des Klangkollektivs im vergangenen November noch in angenehmer Erinnerung hat, als das Ensemble als reines Streichorchester zu hören war (nur in einem Werk durch die Soloflöte ergänzt), konnte sich nun davon überzeugen, dass es auch in größerer Besetzung vortrefflich spielt. Dirigent Rémy Ballot animierte die Bläser nicht weniger als die Streicher zu Höchstleistungen musikalischen Zusammenwirkens. Mit großer Liebe zum Detail sorgt er dafür, dass die Mittelstimmen nicht im Geschehen untergehen, dass man auch die langen Töne der Hörner und Holzbläser als Gesänge hört, die Teil am Ganzen haben. Er gehört zu denjenigen Dirigenten, die ihren Musikern vermitteln können, aufeinander zu hören. Alle wissen, wann sie wie stark hervorzutreten haben, wann sie führen, wann nur begleiten sollen, und sind während der Aufführung füreinander da. Ja, es ist echter Gemeinschaftssinn in diesem Orchester, dank Ballot, den man einen Meister des Ausbalancierens der Klanggruppen nennen muss.
Erfreuen konnte man sich auch an der kultivierten Artikulation des Orchesters. Man erlebte ein elegantes, lichtdurchflutetes Musizieren, aber ohne dass etwas glattgebügelt oder ruppig um der Ruppigkeit willen vorgetragen wurde. Hörte man Folgen von Staccato-Tönen, so waren es wirkliche Staccati, und doch herrschte ein Gefühl für die melodische Linie. Dieser Sinn für Melodie ließ auch die kontrapunktischen Stellen aufblühen. Das Klangbild war bei aller Grazie, die dem Ganzen inne wohnte, von einer angenehm kernigen Deutlichkeit. Solch ein Durchleben, solche Verlebendigung der Wiener Klassiker kann man nur wünschen in der heutigen Zeit häufiger zu hören.
Am 25. Februar 2023, dem Vorabend des 110. Todestages Felix Draesekes, veranstaltet die Internationale Draeseke-Gesellschaft e. V. ein Gedenkkonzert in der Grieg-Begegnungsstätte in Leipzig. Es spielt der Pianist Aris Alexander Blettenberg.
Die musikgeschichtliche Bedeutung Leipzigs ist hinlänglich bekannt. Die Stadt der Thomaskantoren und des Gewandhauses beheimatet seit 1843 das älteste Konservatorium Deutschlands. Für Felix Draeseke wurde sie zur ersten herausragenden Station seiner Musikerlaufbahn. Als von den neuen Ideen Wagners begeisterter Konservatoriumsschüler erregte er das Missfallen seiner Lehrer, fand aber in Franz Brendel, dem Chefredakteur der Neuen Zeitschrift für Musik, einen tatkräftigen Förderer.
Von Leipzig aus verbreitete sich Draesekes Name in der musikalischen Welt, zunächst vor allem als Musikkritiker. Als Draeseke nach seinem langjährigen Aufenthalt in der Schweiz nach Deutschland zurückkehrte, ließ er sich zwar in Dresden nieder, doch fand er in Leipzig seinen wichtigsten Verleger: Bei Fr. Kistner erschienen etwa die Hälfte seiner Werke. Leipzig ist viel, so auch eine Draeseke-Stadt. Deshalb freut es die Internationale Draeseke Gesellschaft, anlässlich des 110. Todestages in Leipzig dieses Konzert veranstalten zu können.
Auch eines anderen Jubiläums wird in dem Konzert gedacht: Vor 200 Jahren, 1823, wurde Theodor Kirchner geboren, ein großer Meister der kleinen Formen. 1843 wurde er der erste Schüler am gerade von Felix Mendelssohn Bartholdy ins Leben gerufenen Konservatorium. Viele Jahre später, in den 1880ern, war er Draesekes Kollege am Konservatorium zu Dresden.
Aris Alexander Blettenberg, Gewinner des Internationalen Beethoven Klavierwettbewerbs Wien 2021, geleitet an diesem Abend durch ein musikalisch ebenso reichhaltiges wie musikgeschichtlich erhellendes Programm, das von Mozart und Haydn über Schubert und Beethoven schließlich zu Schumann, Kirchner und Draeseke führt.
25. Februar 2023, 19 Uhr
Grieg-Begegnungsstätte Leipzig
Eintritt: 15 € / ermäßigt 10 €
Programm:
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Präludium und Fuge C-Dur KV 394
Joseph Haydn (1732-1809): Sonate F-Dur Hob.XVI:23
Franz Schubert (1797-1828): Sonate As-Dur/Es-Dur D 557
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Alla Ingharese quasi un Capriccio op. 129
PAUSE
Theodor Kirchner (1823-1903): Capricen op. 27, Nr. 1-3
Robert Schumann (1810-1856): Arabeske op. 18
Felix Draeseke (1835-1913): Sonata quasi fantasia op. 6
Wolfgang Amadé Mozart: Eine Kleine Nachtmusik KV 525
Carl Stamitz: Flötenkonzert G-Dur
Ludwig van Beethoven: Streichquartett Nr. 16 F-Dur op. 135 (Fassung für Streichorchester)
Karin Bonelli, Flöte
Klangkollektiv Wien
Rémy Ballot, Dirigent
Zugleich Vorstellung der CD:
Ludwig van Beethoven: Streichquartette op. 131 und op. 135
Gramola, 99248; EAN: 9 003643 992481
Das erst vor wenigen Jahren von Norbert Täubl, dem Klarinettisten der Wiener Philharmoniker, und Rémy Ballot, dem Dirigenten der St. Florianer Brucknertage, ins Leben gerufene Klangkollektiv Wien hat sich rasch den Ruf eines der hervorragendsten Kammerorchester unserer Zeit erworben. Mehrere Mitschnitte von Konzerten des international zusammengesetzten Ensembles, dessen Repertoireschwerpunkt auf der Epoche zwischen Joseph Haydn und Franz Schubert liegt, sind bei Gramola auf CD erschienen. Sie zeugen gleichermaßen von der hohen Spielkultur, die in diesem Orchester herrscht, wie von der außerordentlichen Kapellmeisterbegabung Rémy Ballots. Wer sich am Abend des 19. November 2022 im großen Sendesaal des ORF RadioKulturhauses einfand, konnte ein weiteres Mal bestätigt finden, dass die Auftritte des Klangkollektivs zu den Höhepunkten des Wiener Musiklebens zählen. Das Orchester spielte unter Ballots Leitung in einer Besetzung von 16 Streichinstrumenten zuerst Eine kleine Nachtmusik von Wolfgang Amadé Mozart. Anschließend begleiteten die Streicher die Flötistin Karin Bonelli im Flötenkonzert G-Dur von Carl Stamitz, bevor am Ende des Programms mit dem chorisch gespielten Streichquartett Nr. 16 F-Dur op. 135 von Ludwig van Beethoven wieder ein reines Streichorchesterstück zu hören war.
Die Auswahl der Stücke ließ bereits erwarten, dass der Abend dem fließenden Übergang von kammermusikalischem und orchestralem Musizieren gewidmet war. Die Kleine Nachtmusik ist Mozarts einzige nur für Streicher geschriebene Serenade und auch als Quartett ausführbar, doch ihr Tonsatz ist über weite Strecken eindeutig der eines Orchesterwerks. Umgekehrt animiert Beethoven in seinen späten Quartetten das Kammerensemble an zahlreichen Stellen geradezu, sich als ein Orchester zu fühlen. Selbst in op. 135, dem anmutigsten dieser Werkgruppe, in dem das Pathos der vorangegangenen Quartette opp. 130–132 und der Großen Fuge op. 133 weitgehend in ein hintersinniges Spiel verwandelt scheint, finden sich solche quasi-orchestralen Takte, etwa in der Einleitung des Finales, wo die Frage „Muss es sein?“ mit bohrender Intensität gestellt wird. Es liegt also durchaus nahe, dieses Stück auch in größerer Besetzung vorzutragen. Carl Stamitz bildete zwischen den Werken seiner großen Zeitgenossen das entspannte Intermezzo. Sein Flötenkonzert versetzte die Zuhörer in die Welt des galanten Rokoko, als Orchester zum großen Teil tatsächlich noch in der Kammer spielten.
Rémy Ballot führt das Klangkollektiv sicher und unbeirrt durch diese Grenzregion zwischen Symphonik und Kammermusik. Dass er neben seiner Dirigententätigkeit auch als Kammermusiker wirkt, dürfte seinen Anteil daran haben. (An dieser Stelle sei auf die in jeder Hinsicht herausragende Aufnahme von Anton Bruckners Streichquartett und -quintett durch das Altomonte-Ensemble mit Ballot als Primgeiger hingewiesen.) Vor allem aber befähigt ihn sein Gespür für die Entwicklung melodischer Linien und die Darstellung polyphoner Strukturen dazu. Ballot ist kein Mann der schrillen Effekte. Wenn etwa Sforzati oder abrupte Wechsel von Forte und Piano vorgeschrieben sind – wie man dergleichen namentlich bei Beethoven immer wieder antrifft –, ist das für ihn nicht zwingend ein Anlass, dem Publikum rohe Kraft zu demonstrieren oder es durch die virtuose Darbietung scharfer Kontraste zu verblüffen. Er achtet vor allem darauf, in welcher Beziehung die entsprechenden Stellen mit ihrer Umgebung stehen. Sie werden nicht als isolierte Momente vorgeführt, sondern als Teile eines größeren Zusammenhangs begriffen, als Ereignisse, die eine Vor- und Nachgeschichte haben. Welche Funktion hat der durch das Sforzato hervorgehobene Ton innerhalb der Melodie, zu der er gehört? Welchen Verlauf nimmt die Periode, in der mehrfach die Lautstärke wechseln soll? Die Frage des richtigen Vortrags ist für Ballot offensichtlich immer mit der Frage nach der schlüssigen Wiedergabe der musikalischen Handlung verknüpft. Nichts überlässt er dem Zufall, jede Phrase erscheint auf ihre Stellung im großen Ganzen hin geprüft. Das „kammermusikalische“ und das „orchestrale“ Musizieren ergeben sich ganz natürlich aus der jeweiligen Situation im Verlauf der Musik. Es sind nicht Gegensätze, sondern Wechsel des Zustands. Eines geht aus dem anderen hervor. Die Differenziertheit im Vortrag, zu der Ballot sein Orchester animiert, ist nichts anderes als eine genaue Darstellung der Vielgestaltigkeit des Mozartschen und Beethovenschen Tonsatzes. Besonders loben muss man, wie wunderbar das Klangkollektiv die kontrapunktischen Abschnitte umsetzt. Wenn die Motive durch die Stimmen wandern, erlebt man in aller Deutlichkeit, wie trefflich die einzelnen Instrumentengruppen in Kontakt miteinander stehen, wie gut sie aufeinander zu hören wissen. So wird kein Themeneinsatz überdeckt. Jede Stimme kann führen, jede kann begleitend zurücktreten. Gesittete Dialoge geraten ebenso vorzüglich wie spannungsvolle Engführungen. Aber auch in einer mit kontrapunktischen Demonstrationen kaum aufwartenden Partitur wie der Kleinen Nachtmusik bewährt sich der Sinn des Dirigenten für Polyphonie, sodass durch die Aufführung deutlich wurde, wie feinsinnig Mozart auch in diesem schlicht gehaltenen Stück zu Werke gegangen ist.
Sehr aufschlussreich ist es, Dirigent und Orchester bei der Aufführung zuzusehen. Ballot achtet sorgsam darauf, dass die Kommunikation zwischen ihm und den Musikern nicht abreißt. Der Augenkontakt ist ihm sichtlich nicht minder wichtig als die Bewegungen der Hände. So dirigierte er den Anfang des Finales der Kleinen Nachtmusik beinahe nur mit den Augen und brachte die Hände erst beim ersten Forte ins Spiel. Seine Bewegungen sind im allgemeinen sparsam und immer präzise. Stärker ausladende Gesten hebt er sich für besondere Stellen auf. Die Orchestermitglieder achteten hellwach auf alle Zeichen und spielten hochmotiviert.
Zum reinen Streicherklang gesellte sich in Stamitzens Flötenkonzert Karin Bonelli, ebenfalls Mitglied des Klangkollektivs, als Solistin. Das Orchester hat hier weitgehend begleitende Funktion – auch in dieser Rolle agiert das Klangkollektiv tadellos –, während die Flöte eindeutig im Zentrum der Aufmerksamkeit steht. Stamitz führt die Solostimme regelmäßig durch den gesamten Tonraum des Blasinstruments und gibt damit Karin Bonelli ein geeignetes Betätigungsfeld, ihre Stärken zu zeigen. Das Spiel der Flötistin erfreut besonders durch ihre Fähigkeit, jedem Register eine charakteristische Klangfarbe zu verleihen, sodass, wenn sie zwischen den Lagen wechselt, dialogische Wirkungen entstehen. Noch deutlicher wurde dies in ihrem Zugabestück, dem Kopfsatz der Solosonate h-Moll von Carl Philipp Emanuel Bach.
Auch die Streicher spielten eine Zugabe nach dem abschließenden Beethoven-Quartett. Angesichts der anhaltenden Kriegshandlungen in der Ukraine, der Heimat dreier Mitglieder des Klangkollektivs, hatte man sich entschieden, den sorgsam gesetzten klassischen Rahmen zu verlassen und das Konzert mit einem Werk des 20. Jahrhunderts zu beenden, das auf eine lange Tradition der Verwendung als Trauermusik zurückblicken kann: Samuel Barbers Adagio for Strings. Wie intensiv die Aufführung auf das Publikum wirkte, zeigte sich daran, dass nach dem Verklingen des letzten Tons im Saal vollkommene Stille herrschte. Erst nach einer – gefühlt sehr langen – Pause sahen sich die Zuhörer in der Lage zu applaudieren, und sie taten es in spürbarer Begeisterung darüber, einen Konzertabend höchster Qualität erlebt zu haben.
Seit kurzem liegt eine Aufführung von Beethovens Quartett op. 135 durch das Klangkollektiv unter der Leitung Rémy Ballots auf einer CD vor, die, wie die anderen CDs des Orchesters, bei Gramola erschienen ist. Es handelt es sich um den Mitschnitt eines Konzerts im Penzinger Lorely-Saal vom 7. Oktober 2020, in welchem neben op. 135 auch das Quartett Nr. 14 cis-Moll op. 131 erklang. Dieses erlebte eine Wiedergabe, die seine ganze Vielgestaltigkeit in nahezu idealer Weise erfahrbar machte. Welch eine blühende Polyphonie in der einleitenden Fuge! Welch eine Leichtigkeit in den beiden scherzoartigen Sätzen! Der langsame Mittelsatz entfaltet sich in einem großen Bogen von knapp 17 Minuten Dauer, wobei die Variationen ganz natürlich auseinander hervorgehen. Zum Herzstück des Ganzen gerät der kurze sechste Satz, der im Wesentlichen eine langsame Einleitung zum Finale ist. Wie Ballot die Musik hier innehalten lässt und gleichzeitig eine enorme Spannung erzeugt, die sich erst im Schlusssatz entlädt, ist schlichtweg große Kunst. Das Finale wird, ohne übereilt zu wirken, mit unwiderstehlicher Energie musiziert, doch kommt im Seitensatz auch Ballots Meisterschaft im Gestalten schlüssiger Rubati zu tragen.
Die akustischen Bedingungen waren bei dieser Aufnahme nicht ganz so ideal wie jetzt im RadioKulturhaus, doch trübt dies den Gesamteindruck der CD angesichts der meisterlichen Darbietungen keineswegs. Wer erleben möchte, wie prächtig sich Beethovens späte Quartette als Streichersymphonien ausnehmen, dem sei diese Platte nachdrücklich empfohlen.
Die evangelische Gustav-Adolf-Kirche in Berlin-Charlottenburg gehört zu jenen Gebäuden, die sich wunderbar als Veranstaltungsstätten für Konzerte eignen, als solche aber überregional noch nicht bekannt geworden sind. Insofern leistet das Quartet Berlin-Tokyo, das man mit Fug und Recht zu den herausragenden Streichquartettformationen unserer Zeit zählen kann, an diesem Ort mit seinem am 3. September begonnenen Haydn-Hauschild-Zyklus musikalische Pionierarbeit.
Im ersten Konzert des Zyklus erklang neben Joseph Haydns op. 33/2 und dem Streichquartett Nr. 5 von Kurt Hauschild auch das Zweite Streichquartett op. 13 von Felix Mendelssohn Bartholdy. Haydns Quartette op. 33 und das Streichquartettschaffen Kurt Hauschilds bilden den roten Faden auch der folgenden Programme, in welchen zudem Werke von Wolfgang Amadé Mozart, Franz Schubert, Robert Schumann und Claude Debussy zu hören sein werden. Die Reihe endet am 24. September mit einer Aufführung von Haydns Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze.
Kurt Hauschild (1933–2022) arbeitete im Brotberuf als Mathematiker und konnte sich lange Jahre nur in seiner Freizeit der Musik zuwenden. Er setzte sich intensiv mit der Musik der Wiener Klassiker auseinander und komponierte zahlreiche Streichquartette in stilistischer Nachfolge Joseph Haydns. Der Öffentlichkeit wurde sein musikalisches Schaffen erst nach 1989 allmählich bekannt. In den Konzerten des Quartet Berlin-Tokyo tritt Hauschild nun in direkten Dialog mit seinem Vorbild.
Nachdrücklich hingewiesen sei an dieser Stelle auch auf die rundum hervorragende erste CD-Aufnahme des Quartetts, die neben den Fünf Stücken von Erwin Schulhoff die Ersteinspielung der Quartett-Symphonie von Gawriil Popow enthält. Über eine Aufführung des letzteren Werkes durch das Quartet Berlin-Tokyo wurde auf diesen Seiten bereits berichtet, siehe hier.
Mozart und Bruckners Vierte unter Salvador Mas Conde
Die Herrenchiemsee-Festspiele, die heuer – nach zwei Jahren Unterbrechung durch die bayerischen Corona-Maßnahmen – zum 20. Mal stattfanden, sind mit einem Ritual verbunden, welches das bei ‚normalen‘ Konzerten gebräuchliche bei weitem übertrifft. Auf die Schifffahrt von Prien über den Chiemsee zur Herreninsel (nein, nicht mit einem Schaufelraddampfer) folgt eine kleine Wanderung via Klosteranlage (wahlweise auch eine Kutschen- oder Shuttlebusfahrt) zum gewaltigen Ludwigsschloss im Versailles-Stil. Dort gibt es erst einmal Verpflegung bei feierlicher Freiluftstimmung, dann den Einzug des Publikums in der Art eines opulenten Schlossrundgangs, und schließlich wird der Spiegelsaal erreicht, der Gipfel der Prachtentfaltung in einer Welt, die vor lauter Pracht und Luxus überquillt. Das Konzert im Spiegelsaal findet vor 60 Zuhörerreihen zu je 10 Plätzen statt – also ein Schlauch wie in manch alten Kinosälen, nur eben viel größer und üppiger. Besser nicht dran denken, dass einer der gewaltigen Kronleuchter herabstürzen könnte, das würde dann schon das eine oder andre Leben kosten… Und nicht genug des Drum & Dran: In der Pause spielt im Schlossgarten ein Alphornbläserquartett – sehr schön, eine echte Trouvaille lokaler Musikpflege.
Im vorletzten Konzert der diesjährigen Herrenchiemsee-Festspiele spielt das Hausorchester, die einst von Enoch zu Guttenberg (1946–2018) gegründete und geleitete KlangVerwaltung, deren künstlerische Leitung nach seinem Tod mittlerweile in die Hände von Kent Nagano übergegangen ist. Es ist ja ein Wunder, dass die Bayerische Schlösser- und Seenverwaltung sich damals tatsächlich darauf eingelassen hat, dieses jährlich zweiwöchige Musikfest in jenen luxuriösen Hallen zuzulassen – und eigentlich wäre, ginge es nach dem Bauherrn, gar kein Schloss mehr da. Denn Ludwig II. wollte nicht nur keine Öffentlichkeit in seinem unvollendet gebliebenen Domizil, das er nur ein paar Tage im Jahr vor seinem bravourösen Ableben genießen konnte – er wollte auch, dass es nach seinem Tode wieder abgerissen würde. Man hat es dann aber doch stehen lassen, und lagebedingt entging es Kriegsschäden und Plünderungen gänzlich.
Nun war also auch dieses Konzert am 30. Juli, bei angenehm wolkigem Wetter, ausverkauft (es scheint allerdings so, dass einige Handvoll Besucher dann meist doch nicht kommen und ihre Plätze ungenutzt lassen…). Der Dirigent des Abends: Salvador Mas Conde aus Barcelona, einst Chef der Württembergischen Philharmonie, der Düsseldorfer Symphoniker, einiger bekannter katalanischer, holländischer und anderer Orchester, und bedeutender Mentor des Dirigierens in Wien und Barcelona. Er ist schon seit vielen Jahren regelmäßiger Gastdirigent der KlangVerwaltung und ein exzellenter Musiker und souveräner Kapellmeister zeitloser Klasse. Es gibt in seinem Dirigieren keinerlei Show, jede Geste sitzt und alles entsteht aus dem zusammenhängenden, charakteristischen Erfassen des Tonsatzes, der großen Form mit ihren Spannungsbögen, rhythmisch so präzise wie elastisch, harmonisch die kadenzierenden Verläufe klar empfindend und modellierend, melodisch stets gesanglich und lebensvoll durchartikuliert. Ein wunderbarer Dirigent.
Mit der KlangVerwaltung steht ein recht junges Orchester auf instrumentalem Topniveau zur Verfügung, das alles spielen kann, und alles sehr gut. In Anbetracht der Tatsache, dass für dieses Programm nur drei Proben zur Verfügung standen, außergewöhnlich gut. Zwar gehören Mozarts Sinfonia concertante für Geige, Bratsche und Orchester und Bruckners 4. Symphonie (in der überragenden 2. Fassung dargeboten nach der Ausgabe von Robert Haas mit einigen Übernahmen aus der späteren Ausgabe von Leopold Nowak) zum Kernrepertoire der Symphonieorchester, doch weicht Mas Condes Musizierhaltung so entscheidend von aktuellen Trends und Moden ab, dass drei Proben einen knappen Zeitrahmen vorgeben, der offenkundig optimal genutzt wurde.
Ganz selten hört man einen so wunderbar natürlich und plastisch musizierten Mozart, der nicht billig beeindrucken und erregen möchte, sondern schlicht dem folgt und das entfaltet, was man die ‚Logik der Gestalten und ihrer Entwicklung‘ nennen könnte. Und endlich werden wieder die Notenlängen auch in den Streichern weitgehend ausgehalten, die Farben kommen zum Leuchten, die Harmonik tritt als kontinuierlich sich bewegende, dynamische Dimension formbildend in Erscheinung, es gibt nichts Kurzatmiges, Beliebiges, und zugleich ersteht die Musik in all ihrer Mannigfaltigkeit, Kraft, Präsenz und ihrem Kontrastreichtum vom innigen Gesang bis zur kultiviert wuchtigen Themeneruption, so ganz ohne den Terror der redundanten Taktbetonungen, wie sie nach wie vor die Ideologen scheinbarer Authentizität fordern. Die beiden Solistinnen – Geigerin Fabiola Kim und Bratschistin Katharina Kang Litton –, die unter Mas Condes umsichtiger Leitung wunderbar diskret und feinfühlig begleitet werden, ohne dass das Orchester je in Neutralität verfallen würde: diese beiden Damen sind sehr gute Virtuosinnen, und wenn sie die Sinfonia concertante öfter mit Mas Conde spielen (und vielleicht auch mit ihm arbeiten) würden, so dürfte man hoffen, dass sie über das instrumentale Können hinaus auch einen Bezug zur Musik und den ihr innewohnenden Gesetzen entwickeln könnten.
Nach der Pause dann Anton Bruckners Vierte Symphonie. Ganz klar ist die Aufführung eine Freude für all jene Hörer, die verstanden und erlebt haben, welche Größe diese Musik unter Sergiu Celibidache entfaltete, für jene Hörer, die heute auch die Darbietung von Rémy Ballot lieben werden. Mas Conde lässt sich Zeit, das Orchester geht mit aller Wachheit und Hingabe mit, und es ist anzunehmen, dass diese Symphonie seit längerer Zeit nicht so hinreißend erklungen ist. Ganz besonders schön das Spiel der Soloflöte, der Trompeten und Posaunen, und auf vielen weiteren Positionen. Wunderbar, wie die riesige Architektur lebendig wird und in ihren gewaltigen Proportionen in aller Eindeutigkeit mit bezwingender Spannkraft vollkommen bruchlos organisch manifestiert wird. Vielleicht wäre es ja eine gute Idee, Mas Conde im kommenden Jahr mit Bruckners Fünfter, Siebter oder Achter wieder einzuladen, aber im Grunde darf sich das Publikum auf alles freuen, was er mit diesem superben Orchester künftig darbieten wird. Der Applaus wollte nicht enden, die befreite Stimmung danach hielt spürbar bei allen Anwesenden auch noch bei der Rückfahrt übers Wasser an. Und man versteht endlich einmal wieder, warum diese Musik überhaupt geschrieben wurde.
Interview mit Sebastian Bohren, Mai 2021 – geführt durch Oliver Fraenzke
Eine Aufnahme korrigierend zu wiederholen darf als gewagter Schritt bezeichnet werden: gerade in der heutigen Zeit, die charakterisiert wird einerseits durch eine Vielzahl an Möglichkeiten technischer Nachbearbeitung, andererseits durch eine Schnelllebigkeit und dadurch eine gewisse „Zweckmäßigkeit“ des Musikmarktes.
Der junge Schweizer Violinist Sebastian Bohren ließ sich davon nicht abhalten. Unzufrieden mit seiner Aufnahme der Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und A-Dur KV 219 von Wolfgang Amadeus Mozart aus dem Jahr 2018, entschloss sich Bohren nach dem ersten Corona-Lockdown, die beiden Konzerte am selben Ort und mit den selben Mitstreitern erneut einzuspielen. So entstand im Juni 2020 gemeinsam mit den CHAARTS Chamber Artists unter Leitung von Gábor Takács-Nagy die nun erscheinende Neuaufnahme. Im Interview mit Oliver Fraenzke erzählt er von Mozart und dem steinigen Weg zu seiner neuesten CD.
OF: Nun gehören die Solokonzerte Mozarts ja zum viel gespielten und oft aufgenommenen Standardrepertoire, so dass bereits eine große Anzahl beachtlicher bis herausragender Aufnahmen existiert. Wieso haben Sie sich angesichts dessen entschieden, sie dennoch einzuspielen?
SB: Ja, tatsächlich. Ich glaube, ein junger Musiker muss sich zwar mit Raritäten, mit unbekanntem oder neuem Repertoire eingehend beschäftigen, darf sich aber auch nicht scheuen, die ganz großen Werke des Kanons früh und mit hohen Ambitionen anzugehen. Es geht letztlich bei jedem Repertoire um die Qualität und die Ernsthaftigkeit, die man als Interpret erreichen kann. Wie sehr schafft man es, der Musik gerecht zu werden?
OF: Allgemein gefragt, was macht Mozart so einzigartig?
SB: Mozart war die größte musikalische Begabung, die je gelebt hat. Das ist einzigartig.
OF: Haben Sie gewisse Idole, was die Darbietung der Violinkonzerte betrifft? Und was hebt Ihre Anschauung dieser Stücke von jenen ab?
SB: Idole sind oft zu stark einschränkend, weshalb ich versuche, mich dahingehend zurückzuhalten und mich unbefangen der Musik zu nähern. Christian Tetzlaffs Spiel empfand ich im Konzert als passend zu Mozart. Ich versuche vor allem durch die Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk Mozarts einen Schlüssel zu seinen Violinkonzerten zu finden.
OF: An Ihrer Seite befinden sich die CHAARTS Chamber Artists, ein Ensemble ausschließlich aus profilierten Streichquartettspielerinnen und -spielern. Wie wirkt sich dies auf den Gesamtklang aus?
SB: Durch ein intensiveres „Aufeinanderhören“. CHAARTS ist ein Ensemble mit sehr starken Persönlichkeiten, das schafft Profil und kommt der Musik zugute. Jeder für sich ist ein individueller Charakter mit besonderen Stärken, gleichzeitig durch das Quartettspiel fähig, den eigenen Klang in den Dienst des Ensembles zu stellen und mit diesem zu verschmelzen. Die fehlende Routine eines permanent spielenden Kammerorchesters könnte sich natürlich auch negativ auswirken zum Beispiel bei der Balance im vierstimmigen Satz und der allgemeinen Homogenität. Um dem entgegenzuwirken, versuchen wir vor gemeinsamen CD-Aufnahmen immer, Konzerte zu spielen, damit wir dann wirklich wie ein großes Streichquartett klingen. Das Streben nach Qualität in allen Aspekten steht im Zentrum.
OF: Und auch Dirigent Gábor Takács-Nagy etablierte sich zunächst als Violinist und Primarius des Takács-Quartetts. Welche Einsichten bringt er vom Pult aus in die Musik? Welche Verbindung hat er zu Mozart?
SB: Gábor Takács-Nagy ist für mich ein musikalisches Phänomen. Er geht außerordentlich belebend an die Musik heran, was extrem gut zu Mozart passt. Die Musiker werden permanent stimuliert, aus jeder einzelnen Begleitung und jeder noch so unscheinbaren Wendung das Augenzwinkern Mozarts herauszukitzeln. Der unberechenbare, übermütige Mozart, wie wir ihn aus den Briefen kennen, wird hier lebendig. Er wird nicht zu einem Monument des Schönklangs „versteinert“.
OF: Eine Aufnahme nach zwei Jahren zu wiederholen, das ist ein wagemutiger Schritt. Was gab den Ausschlag für diese Entscheidung?
SB: Für mich war klar, dass ich keine Kompromisse in der Qualität meiner Arbeit machen werde; ich muss da meinen eigenen Ansprüchen treu bleiben. Das alles noch einmal auf die Beine zu stellen, war für mich eine ungemein kraftvolle Erfahrung. Es hat mich tief berührt, wie sehr meine Entscheidung und meine Klarheit diesbezüglich von meinem Umfeld, den Musikern und einem sehr breiten Gönnerkreis sofort verstanden und unterstütz wurden.
OF: Wie unterscheiden sich die Aufnahmen von 2018 mit denen von 2020? Inwieweit haben Sie sich selbst in dieser Zeit weiterentwickelt?
SB: 2018 war ich – wie ich im Nachhinein feststellte – geigerisch nicht genügend vorbereitet. Entsprechend klang die Aufnahme zwar korrekt, aber nicht ausreichend durchdrungen und dadurch gezwungenermaßen angepasst. Ich wusste von meinen guten Erfahrungen mit Schubert, dass mir Mozart eines Tages liegen würde, habe die Stücke damals allerdings noch nicht zu Ende gearbeitet. Im Lockdown 2020 nahm ich das dann mit einer Vehemenz in Angriff, die mich sehr stolz macht. Natürlich ist man als Künstler niemals ganz zufrieden und denkt immer, man könnte es noch besser machen. Aber hinter dem jetzigen Resultat kann ich wirklich stehen: Da ist jeder Takt mit Liebe gespielt.
OF: Auf welche Weise ließ sich solch ein Unterfangen überhaupt realisieren?
SB: Ich habe die Idee in Windeseile unter meinem Konzertpublikum verbreitet und innerhalb weniger Tage ca. 20’000 CHF sammeln können. Es war einfach genau der richtige Zeitpunkt. Wir hatten auch Glück, die gleichen Musiker am gleichen Aufnahmeort versammeln zu können. Das war Wahnsinn!
OF: Sie sprechen vom „richtigen Zeitpunkt“: Wie beeinflussen die Lockdowns denn das Spielen wie auch das Hören?
SB: Ich spiele zurzeit viel lieber, weil ich weniger spiele. Auch in Zukunft will ich mehr auswählen, was ich spielen möchte: Die Qualität ist das einzige Kriterium. Wie sich das Publikum nach der Pandemie entwickeln wird, das weiß ich noch nicht. Ich bleibe aber Optimist!
OF: Was denken Sie: Wie könnte das Konzertieren nach der Pandemie weitergehen?
SB: Ich glaube, Vieles wird sehr schnell wieder sein wie vorher. Die, die gerne klagen, werden weiterklagen; dafür werden aber auch die, die immer einfach versuchen, die Dinge in die Hand zu nehmen und Lösungen zu finden, es ebenso weiter tun.
Das Trio Montserrat, bestehend aus Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello), hat für Aldilà Records eine Anthologie kontrapunktischer Meisterwerke für Streichtrio eingespielt. Es erklingen drei Fugen aus Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Clavier, arrangiert und mit Einleitungen versehen von Wolfgang Amadé Mozart, Paul Büttners Triosonate in sieben kanonischen Sätzen, die Kammersonate von Heinz Schubert und das Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling.
Wer die Veröffentlichungen von Aldilà Records aufmerksam verfolgt hat, wird gemerkt haben, daß das Werk Johann Sebastian Bachs ebenso zu den Schwerpunkten der verdienten Münchner Musikproduktion gehört wie die Erkundung der Spuren, die die Beschäftigung mit Bach im Schaffen späterer Komponisten hinterlassen hat. Letztere hat erfreulicherweise zu einer Anzahl Einspielungen (z. T. Ersteinspielungen) von Werken Heinrich Kaminskis (1886–1946) und seiner beiden wichtigsten Schüler Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) und Heinz Schubert (1908–1945) geführt, und auf diese Weise einen nicht zu unterschätzenden Beitrag dazu geleistet, der musikalischen Öffentlichkeit den Wert dieser drei hochbedeutenden Komponisten und ihrer expressiv-kontrapunktischen Musik ins Gedächtnis zurückzurufen. So erschien 2018 Hugo Schulers Einspielung der Goldberg-Variationen gekoppelt mit Klavierwerken Kaminskis und Schwarz-Schillings. Christoph Schlürens 2019 mit den Salzburg Chamber Soloists entstandene Aufnahme der Kunst der Fuge enthielt auch Schwarz-Schillings dreistimmige Studie über B-A-C-H. 2020 wurde das Solo-Album Gateway Into the Beyond des Geigers Lucas Brunnert veröffentlicht, auf welchem Bachs a-Moll-Sonate BWV 1003 von Werken des 20. Jahrhunderts umrahmt wird, darunter Heinz Schuberts Phantasie für Geige allein. Die nun vom katalanischen Trio Montserrat vorgelegte Streichtrio-Anthologie German Counterpoint schließt nahtlos an diese Reihe an: Wieder bildet Bach den Ausgangspunkt der Programmgestaltung, und wieder ist, mit Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling, der Kaminski-Kreis vertreten (von Kaminski selbst existiert kein Streichtrio); hinzu kommt mit Paul Büttner ein Meister aus einer anderen deutschen Kontrapunktiker-Tradition, der Schule Felix Draesekes.
Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) beginnen die Vortragsfolge mit drei der Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier (I: es-Moll, II: Fis-Dur und fis-Moll), die von Wolfgang Amadé Mozart für Streichtrio gesetzt und mit langsamen Einleitungen versehen wurden. Mozart, der die Fugen aus einer Auswahl-Abschrift kannte, die die originalen Präludien nicht enthielt, ging seine Aufgabe gewissenhaft an, bemüht den Meisterstücken Bachs jeweils ein ihnen würdiges Vorspiel voranzustellen. Das Resultat ist höchst reizvoll, denn Mozart ist selbst eine so in sich gefestigte Künstlerpersönlichkeit, dazu auch zu sehr von anderen Ausgangsbedingungen geprägt, als dass ihm eine völlige stilistische Angleichung an Bach gelingen würde. So stehen hier zwei Meister verschiedener Epochen einander Auge in Auge gegenüber, ihre Zuhörer zu aufmerksamem, stilvergleichendem Hören einladend.
Dass der nächste Programmpunkt Paul Büttner gewidmet ist, dessen Geburtstag sich im Dezember 2020, wenige Tage vor dem Beethoven-Jubiläum, zum 150. Male jährte, ist zunächst schon allein deswegen erfreulich, da Büttner bislang auf CD nur durch eine einzige Veröffentlichung mit historischen Aufnahmen seiner Vierten Symphonie und der Heroischen Ouvertüre (Sterling) repräsentiert war. Mit der Einspielung seiner Triosonate wurde nun nicht nur zum ersten Mal eines seiner Kammermusikwerke auf Tonträger vorgelegt, sondern überhaupt erstmals eine Komposition Büttners direkt für die CD aufgenommen. Man kann nur wünschen, dass dies ein Anfang ist, denn die geringe Anzahl der bisherigen Veröffentlichungen steht in eklatantem Missverhältnis nicht nur zur Qualität der Büttnerschen Musik, sondern auch zu dem Ansehen, dass der Komponist zu Lebzeiten nachweislich genoss: Zwischen 1915 und 1933 waren seine vier Symphonien in ganz Deutschland regelmäßig zu hören, berühmte Dirigenten wie Arthur Nikisch, Paul Scheinpflug, Carl Schuricht, Fritz Busch und Paul van Kempen setzten sich für ihn ein. Dass diese Rezeption jäh abbrach, hat politische Gründe: Als Sozialdemokrat und Ehemann der jüdischen SPD- bzw. ASPS-Politikerin Eva Büttner wurde Paul Büttner nach jahrelanger Tätigkeit als künstlerischer Direktor des Dresdner Konservatoriums, Kompositionslehrer, Musikkritiker und Arbeiterchorleiter von den Nationalsozialisten aus allen Ämtern gedrängt. In erzwungener innerer Emigration starb er 1943. Nach dem Krieg bewahrte ihm die DDR zwar ein ehrendes Andenken, seine Werke wurden noch gelegentlich in Ostdeutschland aufgeführt, doch galt er als altmodischer Spätromantiker, als nicht mehr „zeitgemäß“; auch eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Leben und Werk des Komponisten setzte damals nicht ein.
Wer Büttner von der Sterling-CD her als hervorragenden Gestalter groß dimensionierter symphonischer Architektur kennt, wird vielleicht angenehm überrascht sein, ihn in der Triosonate von einer ganz anderen Seite kennen zu lernen, nämlich als ebenso meisterlichen Miniaturisten. Es handelt sich weder um ein barockisierendes oder bachisierendes Stück, noch um eines in traditioneller Sonatenform, sondern um „Kanons mit Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt der Duodezime“, wie der Komponist im Untertitel vermerkt. Die Bezeichnung „Sonate“ ist dahingehend zu verstehen, dass die sieben kurzen Sätze (sie dauern zwischen 39 Sekunden und 3 ¾ Minuten) keine Sammlung darstellen, sondern einen Zyklus bilden – was durch dezente Anspielungen untereinander ebenso bestätigt wird wie durch die tonale Gruppierung um das Zentrum G. Mit diesem Werk demonstriert Büttner, welch souveränes kontrapunktisches Handwerk er sich als Meisterschüler Felix Draesekes erworben hat, und legt ein Kabinettstück vor, dem man durchaus in der Geschichte des „deutschen Kontrapunkts“ einen Ehrenplatz zugestehen darf. Allen Sätzen liegt das gleiche Prinzip zugrunde: Zwei Stimmen spielen im Kanon, die dritte ergänzt freie Töne. Aber es herrscht nicht akademische Prinzipienreiterei in diesem Werk, sondern die Phantasie eines großen Künstlers. Zunächst zeigt sich diese in den verschiedenen Charakteren der einzelnen Sätze und der geschickten Ausnutzung der klanglichen Möglichkeiten der Streichinstrumente. Für Abwechslung sorgen weiterhin technische Kunstgriffe wie Stimmentausch oder Änderung des Einsatzintervalls. Noch wichtiger erscheint jedoch, dass Büttner die Sätze unterschiedlich streng anlegt. Stellt etwa in Nr. 2 und Nr. 4, worin die Imitation im Abstand eines Taktes erfolgt, die kanonische Konstruktion den entscheidenden musikalischen Gedanken dar, so erscheint sie in den beiden langsamen Sätzen Nr. 3 und Nr. 5 beinahe zu einem bloßen Wandern der sich über mehrere Takte erstreckenden Melodien von Stimme zu Stimme gemildert und tritt an Bedeutung gegenüber dem „vollen Gesangston“ (Vortragsanweisung im dritten Satz) zurück. Auch tragen die nicht-kanonischen Takte und die freie dritte Stimme Wesentliches zum Gesamteindruck bei.
Wenige Jahre trennen Büttners wahrscheinlich um 1930 entstandene Triosonate von der zwischen 1934 und 1937 komponierten Kammersonate des eine Generation jüngeren Heinz Schubert. Formal und stilistisch unterscheiden sich beide Werke stark. Lässt sich Büttners Stück insgesamt als heiter und extravertiert charakterisieren (der Freund des werktätigen Volkes lässt es sich auch im strengen Stil nicht nehmen, gelegentlich volkstümliche Töne anzuschlagen), so wirkt in Schuberts Sonate jeder Ton von der Welt abgewandt. „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ bildet in chromatischer Verschärfung die Grundlage für den chaconneartigen Mittelsatz. Ob es sich um einen Kommentar zu den gesellschaftlichen Verhältnissen der Entstehungszeit des Werkes handelt? Es fällt jedenfalls auf, dass Schubert später in seinem zu Beginn des Zweiten Weltkriegs komponierten Hymnischen Konzert ausgerechnet die „Heerscharen“ (Sabaoth) des Te-Deum-Textes nicht vertont und seinem Ambrosianischen Konzert für Klavier und Orchester, dem letzten Werk, das er vor seinem Kriegstod vollendete, der Choral „Verleih‘ uns Frieden gnädiglich“ zugrunde liegt.
Am Anfang der Kammersonate steht ein Stück, das wie eine Improvisation anhebt, präludierende Figurationen wechseln mit Tonrepetitionen ab, wie sie auch Schuberts Vorbild Heinrich Kaminski häufig verwendet. Während sie allerdings bei Kaminski in der Regel an das ehrfürchtige Stammeln eines verzückten Beters erinnern, stellt sich dieser Eindruck hier nicht ein; eher möchte man an das Atemholen eines zutiefst Erschütterten denken. Wie Schubert in diesem Satz, ohne irgendwelchen vorgefertigten Schemata zu folgen, mittels polyphoner Interaktion der Stimmen das Geschehen immer weiter verdichtet und der Musik zunehmende Stringenz verleiht, ist schlicht faszinierend. Eine strenge, unablässig vorangetriebene Introspektion scheint hier Musik geworden zu sein. Am Schluss des Werkes steht eine Fuge, deren Thema während des Verlaufs variiert wird, wobei das Tempo allmählich zunimmt. Der Schluss berstet schier vor Ausdruckskraft. Schuberts Harmonik basiert auf einfachen tonalen Grundverhältnissen, er erkundet in seinem Schaffen jedoch ausgiebig die Möglichkeiten dissonanter Linienführung. Eine diesbezüglich besonders aufschlussreiche Passage aus der finalen Steigerung wurde zur genaueren Veranschaulichung noch einmal separat und und in Zeitlupentempo aufgenommen und dem eigentlichen CD-Programm als Anhang beigegeben. Auch wurden die entsprechenden Noten im Beiheft abgedruckt.
Im Gegensatz zu Heinz Schubert war es Reinhard Schwarz-Schilling vergönnt, ein Spätwerk schaffen zu können, zu welchem sein 1983, zwei Jahre vor seinem Tod, komponiertes Streichtrio gehört. Es besteht nur aus zwei Sätzen, einer mäßig bewegten Rhapsodie und einem langsamen Notturno, die zusammen etwa 10 Minuten dauern. Sie gehören zum Edelsten und Abgeklärtesten, das sich in der Kammermusik des 20. Jahrhunderts finden lässt. Kein Ton ist zuviel, keiner zu wenig. Alles klingt hier entrückt, als ob das Stück sich gar nicht darum zu kümmern schiene, ob jemand zuhört oder nicht. Gelassen und vollkommen in sich ruhend entfaltet es seine klingenden Phänomene. Die stilistischen Grundlagen sind ganz ähnliche wie in Schuberts Kammersonate, doch wie anders klingt diese späte Musik Schwarz-Schillings!
Die drei Musiker des Trio Montserrat sind einander perfekte Partner. Technisch ist ihnen nichts zu schwer, wie man etwa an der makellosen Ausführung der raschen Flageoletts im Vierten Satz des Büttner-Trios hören kann. Zugleich ist sich jeder der Bedeutung seiner Stimme völlig bewusst, was gerade für das Streichtriospiel von essentieller Wichtigkeit ist, kommt es ja hier noch stärker auf jeden einzelnen Ton an als beim Musizieren in Quartett- und größeren Besetzungen, in denen die Vielstimmigkeit von den Ausführenden zwangsläufig erfordert, zwischen „Vordergrund“- und „Hintergrund“-Geschehen zu unterscheiden. Dieses Gespür für das Zusammenwirken der Stimmen ermöglicht dem Trio Montserrat nicht nur ein tadelloses Zusammenspiel, die Musiker bedenken offenbar auch in jedem Moment den Gesamtverlauf der einzelnen Stücke. Sie entwickeln zielstrebig die Phrasen auf die tonalen Schwerpunkte hin – besonders schön zu hören in den Mozart-Präludien –, wodurch sich die jeweilige musikalische Handlung ganz ungezwungen, wie von selbst entfaltet. Keiner der hier zu hörenden Komponisten betrachtete Kontrapunkt als bloße akademische Disziplin. Er war ihnen allen Stilmittel poetischen Ausdrucks, etwas Natürliches, das selbstverständlich zur Kunst dazu gehört. Das Trio Montserrat bringt diese Natürlichkeit zum Klingen.
Ausgehend von der polyphonen Kunst von Altmeister Johann Sebastian Bach in einer Bearbeitung von Wolfgang Amadeus Mozart (KV 404a) von 1782 spielen die drei katalanischen Musiker Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) Stücke dreier deutscher, ziemlich unbekannter Meister des 20. Jahrhunderts:
Eine Trio-Sonate des Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) von 1930,
Eine Kammersonate in drei Sätzen von Heinz Schubert (1908–1945), 1934-1937 geschrieben,
und ein Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) aus dem Jahr 1983.
Das Programmheft von Christoph Schlüren weist mit Recht darauf hin, dass gerade diese Besetzung dem Komponisten ein Höchstmaß an Können und Intuition abverlangt, steht doch außer den drei verschiedenen Tönen eines Akkords kein vierter zur Verfügung, wenn die Dreistimmigkeit als gegeben vorausgesetzt wird. Dass dabei die Polyphonie dennoch ein gegebenes Kompositions-Mittel der Wahl ist, demonstriert das Trio Monserrat auf hervorragende Weise.
Für mich am leichtesten zugänglich – abgesehen von den drei Kompositonen von Bach/Mozart, die der „normalen“ Tonalität am verbundensten sind – ist die Musik von Paul Büttner, an dem mich immer wieder sein unerschöpflicher melodischer Erfindungsreichtum begeistert. Obwohl doch die Melodie im 20. Jahrhundert ausgedient zu haben schien. Nicht nur bei diesen Stücken, in denen Büttner mit der Form des Kanons spielt, auch bei seinen Symphonien ist die melodische Komponente verblüffend und faszinierend. Auch die Tonalität hat, bei aller Polyphonie, noch lange nicht ausgedient, was natürlich im damaligen Mainstream nicht zum Ansehen der Büttner’schen Musik betrug. Namhafte Dirigenten wie Arthur Nikisch oder Fritz Busch, die sich seiner Werke annahmen, konnten daran nur wenig ändern. So ist und bleibt Paul Büttner einer, dessen Musik noch immer zu entdecken ist. Wozu diese CD ihren dankenswerten Beitrag leistet.
Heinz Schubert, leider viel zu jung gestorben, ist sicher der, dessen Musik am weitesten und kompromisslosesten in die Zukunft wies. Auch wenn sein Nachname sich bis heute als eine allzu schwere Bürde erweist, ist sein Genie unbestreitbar, was auch bei dieser Kammersonate zu hören ist. Gerade bei der „Begrenzung“ auf das Streichtrio ist es verblüffend, welche neuartige Musik und neue Energien Violine, Viola und Violoncello hervorbringen. Vor allem dann, wenn diese von drei Meistern ihres Instruments „in statu nascendi“ gespielt werden. Beeindruckend die Intensität und das Zusammenspiel auch bei schwierigsten rhythmischen und harmonischen Verbindungen.
Heinrich Kaminski (1886–1946), der Lehrer von Reinhard Schwarz-Schilling, sah sich in seiner Musik sicher auch als legitimer Nachfahre des großen Bach. Diese Wertschätzung übertrug sich auf seinen Schüler, was im Streichtrio aus dessen vorletztem Lebensjahr deutlich zu hören ist. Insofern ist der Titel der CD „Deutscher Kontrapunkt“ mehr als gerechtfertigt. Alle drei Komponisten berufen sich in ihren Werken auf den großen Vorgänger Bach, der natürlich die Musik des ganzen 20. Jahrhunderts beeinflusste, direkt oder später auch via Cross-Over in den verschiedensten Formen.
Abgesehen von den merkwürdigen Strömungen der sogenannten 12-Ton Musik nach Schönberg, denen ja auch eine große Anzahl „ausgedachter“ Musik angehörte und noch immer angehört, ist die tonale oder auch die freitonale Musik z. B. eines Anders Eliasson (1947–2013) oder heute eines Robert Groslot (geb. 1951) allen „Seilschaften“ der „Neuen Musik“ zum Trotz eine nie versiegende Quelle der Musenkunst MUSIK. Quod erat demonstrandum.
Eine CD mit drei phänomenalen Streichtrios, zwei davon als Erstaufnahme, hat das Label Aldilà zu seinem zehnjährigen Bestehen herausgebracht: Die Triosonate von Paul Büttner, die Kammersonate von Heinz Schubert sowie den späten Gattungsbeitrag von Reinhard Schwarz-Schilling. Als Ausgangspunkt solcher kontrapunktischen Meisterschaft muss natürlich Bach gelten: Drei Bearbeitungen von Fugen aus dessen Wohltemperiertem Klavier durch Mozart (KV 404a) erweisen ihm anfangs die Referenz. Es spielt das Trio Montserrat.
Höchste Konzentration von den Ausführenden verlangen die beiden hier als Ersteinspielungen vorgestellten Streichtrios: die Triosonate des notorischen Sammlern allenfalls als Symphoniker bekannten Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) sowie die Kammersonate des Kaminski-Schülers Heinz Schubert (1908–1945). Um es gleich vorwegzunehmen: Obwohl sich die drei spanischen Streicher Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Cello) für diese Entdeckungsreise mehr oder weniger spontan als Trio Montserrat zusammengefunden haben, kann man ihre Leistung nicht hoch genug loben. Bei dieser zwar tonalen, dabei kontrapunktisch enorm komplexen Musik benötigt allein die richtige Intonation ein derart perfektes Verständnis des momentanen harmonischen Geschehens, dass man nur staunen kann, wie vollkommen natürlich hier alles gelingt, wie man sich in Sekundenbruchteilen entsprechend anpasst, aber auch insgesamt die Übersicht für die großen Zusammenhänge und die innere Logik behält, und wie dezidiert die drei Musiker mit Hingabe zu einem sprechenden Ausdruck finden, der jeden Hörer berühren muss.
Büttner war der bedeutendste Schüler Felix Draesekes, kam erst relativ spät – ab ca. 1915 – als Symphoniker zu durchschlagendem Erfolg, war aber nach 1933 als bekennender Sozialist faktisch mit einem Berufsverbot belegt. Seine Musik wurde in der DDR zwar ein wenig gepflegt – die einzige derzeit greifbare CD-Aufnahme einer seiner Symphonien auf Sterling stammt von 1967; auf YouTube findet man zum Glück etwas mehr. Wie bei vielen Komponisten, deren rein tonale Musik vielleicht schon vor dem Zweiten Weltkrieg als ein wenig aus der Zeit gefallen erschien, liegt sein Werk heute zu Unrecht im Dornröschenschlaf. Die um 1930 entstandene Triosonate, bestehend aus sieben Miniaturen von insgesamt nur 16 Minuten Dauer, konnte also erst posthum gedruckt werden. Hier werden – oberflächlich betrachtet – vor allem kontrapunktische Finessen des frühen 19. Jahrhunderts wiederbelebt; sozusagen unter der Motorhaube werkelt jedoch elaboriertes Kunsthandwerk vom Feinsten. Zugleich gelingen Büttner hinreißend direkte Charakterstudien, die dann gar nicht so untypisch für die Zeit zwischen den Weltkriegen sind – jede für sich eine kleine Preziose! Faszinierend etwa, wie im gerade mal halbminütigen 4. Satz eine Glasharmonika imitiert wird.
Die eigentliche Überraschung der Veröffentlichung ist ohne jeden Zweifel die Kammersonate des viel zu jung 1945 im Oderbruch gefallenen Heinz Schubert. Der Dessauer studierte 1926–29 in München bei Siegmund von Hausegger und Joseph Haas und brachte es als Dirigent bis zum Rostocker Musikdirektor – was die Nazis nicht hinderte, ihn im „Volkssturm“ zu opfern. Seine offensichtliche Inspirationsquelle war jedoch die hochverdichtete Linearität Heinrich Kaminskis. Wer dessen Chorwerke kennt, weiß, dass diese einen absoluten Höhepunkt einer langen historischen Entwicklung tonalen Kontrapunkts markieren. Heinz Schuberts Kammersonate von 1934/37 setzt hier aber fast noch eins drauf und erweist sich als echtes Meisterwerk: „Die Dichte der essenziellen Ausdruckskraft, die energetische Aufladung von Struktur und Ausdruck drängt beständig danach, die Grenzen des Fasslichen zu überschreiten“ schreibt Christoph Schlüren, dem wir auch als Produzent diese staunenswerte Wiederentdeckung zu verdanken haben, in seinem vorzüglichen Booklettext. Was für eine starke Musik, die das Trio Montserrat auch emotional absolut überzeugend herüberbringt!
Als Alterswerk des engsten Schülers Kaminskis muss sich das Streichtrio (1983) von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) naturgemäß nichts mehr beweisen. Abgeklärtheit und eine überragende Klangvorstellung kennzeichnen ein Stück, das nochmal die Hochphase großartiger Kammermusik des Komponisten in Erinnerung ruft.
Schlüren begründet zwar, warum zu Beginn des Programms drei Bearbeitungen von Fugen aus Bachs Wohltemperierten Klavierdurch Mozart 1782 stehen: quasi als Visitenkarte. Dafür komponierte dieser statt der zugehörigen Präludien jeweils langsame Einleitungen. Der Rezensent hätte sich vielleicht eher ein Stück gewünscht, das die deutsche Kontrapunkttradition weise ironisiert: z.B. die in Theresienstadt entstandene Passacaglia und Fuge von Hans Krása – der in Schlürens Aufzählung zahlreicher Komponisten, die für Streichtrio geschrieben haben, keineswegs vergessen wurde.
Gerade, weil sich hier wohl für die meisten gänzlich Unbekanntes als musikalischer Hochgenuss herausstellen dürfte, bekommt dieses frühe Kammermusik-Highlight des Jahres 2021 sofort einen Extraplatz im Regal. Die CD wird nicht nur der Rezensent ganz sicher noch öfters hören: eindeutige Empfehlung!
Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn Bartholdy und Ludwig van Beethoven
Xenia Bergmann, Violine
Nima Mirkhoshhal, Klavier
Leitung: Franz Schottky
Endlich! Endlich! Wieder nach einem halben Jahr ein Konzert der Kammerphilharmonie. Wie üblich als Auftakt ein Konzert im coronabesetzten (also mit grossem Abstand) Künstlerhaus mit zwei jungen Solisten.
Zu Beginn eine Ouvertüre des 11-jährigen Mozart zum Singspiel „Apoll und Hyazinth“. Kurz und dennoch schon typisch „mozartisch“ als Hors d’oeuvre. Dann kam die 17 Jahre alte Xenia Bergmann auf die Bühne und spielte vom berühmten E-Moll-Violinkonzert von Felix Mendelssohn-Bartholdy den ersten und den zweiten Satz. Vor allem der zweite, langsame Satz gelang ihr überragend schön, mit weichem, vollem Geigenton auf ihrer Mittenwalder Sandner-Geige.
Natürlich begleitete die Kammerphilharmonie äußerst aufmerksam und ließ dieses Paradestück aufglänzen. Die Bravos und der Beifall waren mehr als gerechtfertigt.
Immer mehr vermag das Musizieren der Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky mich in den Bann der Musik dieses Meisters zu ziehen, das bewegt mich von Mal zu Mal intensiver. (Denn ich kenne genügend langweilige Aufführungen von Mendelssohns Musik!)
Nach einem kurzen Umbau ertönte in der Fassung für Streichorchester und Klavier von Vinzenz Lachner (1811-1893) der erste Satz aus Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-Dur op.15. Beim Einsatz des Pianisten gab es einige schwierige Momente, dann aber spielte der 23-jährige Nima Mirkoshhal sein ganzes stupendes Können und seine ganze Musikalität aus. Wieder einmal war das Live-Erlebnis berührender als jede noch so perfekte CD-Einspielung, denn der Musik beim Entstehen zu lauschen, ist doch etwas ganz Anderes. Die Kadenz, die Nima Mirkoshhal aus den beiden ursprünglichen Kadenzen kühn zusammenfügte, überzeugte restlos! Großer Beifall und viele Bravos!
Nach erneutem Umbau dann der Höhepunkt des Abends: Mozarts berühmte g-Moll-Sinfonie Nr. 40 KV 550. Wieder ergänzten die Bläser die Streicher der Münchner Kammerphilharmonie dacapo. Und es wurde eine bewegende Darbietung dieser vielleicht melancholischsten Mozart-Symphonie. Trotz des coronabedingten größeren Abstands zwischen den einzelnen Musikerinnen und Musikern ließ die Aufführung alle Beteiligten zur Höchstform auflaufen. Wieder einmal war zu spüren, was uns allen in den vergangenen Monaten so schmerzlich gefehlt hat: Diese Dimension des geistigen und seelischen Erlebens, eben Frau Musica.
Franz Schottky und „seiner“ Münchner Kammerphilharmonie dacapo – die übrigens dieses Jahr ihr 20jähriges Bestehen feiert – haben es wieder einmal zum Geschenk werden lassen, was das Genie Wolfgang Amadeus Mozart der ganzen Welt mit seiner Musik als Vermächtnis hinterlassen hat. Auf weitere Konzerte sehnlichst hoffend…
Mit der Ouvertüre zu Mozarts Oper „Idomeneo“ begann die Mozart-Matinée am 1.März 2020 im Münchener Herkulessaal. Der Konzertschluss von Carl Reinecke wird normalerweise dann gespielt, wenn das Stück konzertant aufgeführt wird. Mozart selbst hielt „Idomeneo“ zeitlebens für seine beste Oper. Mit einem Beginn, der an die später entstandene Zauberflöten-Ouvertüre erinnert, ist es – allen gutgemeinten Ratschläge des Vaters Leopold zum Trotz – ein ausgewachsener Geniestreich des 25-Jährigen. Die auf Beethoven-Orchestergröße angewachsene Kammerphilharmonie begann direkt, mit gelassener Noblesse das Meisterwerk entstehen zu lassen.
Zum
Beethoven-Jahr erklang dann, trotz Mozart-Matinée, das berühmte Tripel-Konzert
op. 56. Es ist in der Klassik einzigartig geblieben als Klaviertrio mit
Orchester. Das Yoo Trio aus Seoul – die drei Damen spielen in der Besetzung
schon lange zusammen – und die Münchner Kammerphilharmonie dacapo machten diese
drei Sätze zum Erlebnis. Beethoven ist und bleibt einer der größten
Melodiker. Das Cello-Solo des zweiten Satzes geriet himmlisch. Es ist gut,
dass diese wunderbare Musik in München hoffentlich in diesem Jahr noch öfter zu
hören sein wird. Allerdings fällt mir immer wieder auf, dass die Rolle der
Geige – auch wenn sie so mit Einsatz von Leib und Seele gespielt wird, wie von
Frau Isul Kim, gegenüber den beiden anderen Instrumenten doch klanglich
benachteiligt wirkt, aber das mag auch an den modernen Instrumenten liegen.
Jedenfalls hat sich Beethoven den Klavierpart sicher selbst auf die Finger
geschrieben, über mangelnde Virtuosität kann sich die Spielerin nicht
beklagen. Das Orchester erfüllte seinen Part mit größter Hingabe und ließ
wieder einmal erkennen, warum es seit 20 Jahren seinen verdienten Platz im
Münchner Konzertleben hat.
Nach der Pause
erklang Mozarts Es-Dur Symphonie Nr. 39. Von den drei letzten Symphonien ist
sie als Mozarts
„Schwanengesang“ die unbekannteste. Allerdings spricht aus
ihr – vor allem im zweiten, dem langsamen Satz, durchaus Mozarts immer
unterschwellig vorhandene Melancholie eine sehr deutliche,
herzbewegende Sprache. Natürlich ist dieses Meisterwerk in allen vier
Sätzen erstaunliche Musik, die Franz Schottky ganz und gar uneitel mit den
Musikern „aus der Taufe hob“. Alle Beteiligten gaben ihr Bestes, um dieser
göttlichen Musik die Bedeutung zu geben, die sie hat. Und wieder wurde deutlich,
dass in diesen sehr merkwürdigen Zeiten mit allen Hochs und Tiefs, die
Mutter Erde derzeit durchmacht, die Musik eine andere Dimension erlebbar werden
lässt. Und wozu die Musen immer schon da waren: die Reise nach innen, in
gänzlich andere Bereiche, zu begleiten, die vom öden Tagesgeschehen so
unendlich weit entfernt sind, und doch so unendlich notwendig für unser
Seelenheil.
Ars Produktion Schumacher, AR 38 295; EAN: 4 260052 382950
Gemeinsam mit dem
Kurpfälzischen Kammerorchester spielt die Geigerin So Jin Kim die beiden Violinkonzerte
in G-Dur KV 216 und in A-Dur KV 219 Mozarts ein, sie übernimm dabei auch die
Position der Ensembleleiterin.
Mozart ist gnadenlos. So leicht und unbeschwert diese Musik
daherkommt, so launisch und wankelmütig entpuppt sie sich. In den Randsätzen
verlangt Mozart nicht nur rasche Wechsel von divergierendem Material, sondern
auch höchste Ausgestaltungskunst von Melodien, wie man sie bezüglich ihrer
Sanglichkeit sonst nur aus Andante- bis Adagiosätzen kennt. Die Eleganz der
Zusammengehörigkeit all dieser auseinanderdriftenden Passagen muss hart
erarbeitet werden. Die Mittelsätze präsentieren sich oft dankbarer, doch auch
hier darf reinstes und musikalischstes Gespür nicht fehlen, um jede Note und alles
dazwischen mit Geist zu erfüllen.
Bei der vorliegenden Aufnahme mit So Jin Kim höre ich den
Mozart, wie man ihn aus dem Lehrbuch kennt, etwas bieder und altmeisterlich,
hin und wieder mit dezentem Witz gewürzt. Dies macht klanglich auch was her,
erfasst dabei aber nicht den Kern dieses Meisters, der ihn von hunderten
anderen Komponisten seiner Zeit absetzt. Schon die grundliegende
Klanggestaltung gibt den Unterschied: So Jin Kim verleiht der Solostimme viel
Körper und Substanz, macht ihn rund, anstatt ihr die Leichtigkeit bis hin zur
Fragilität zu belassen, um die feinsten Schattierungen zu realisieren. Auch die
Tempi bleiben in der Komfortzone, was sich besonders ermüdend auf die
Mittelsätze ausübt: diese könnten durch wahrhaftiges Adagio auf der Kante zum
Stillstand unvorstellbaren Effekt evozieren. Erst diese Grundlagen würden in
der Musik Ausgangspunkt darstellen für minutiösere Arbeit an den Themen,
Gestalten und Kontrasten.
Anders als viele Kollegen sehe ich es nicht so, dass man
Standardrepertoire wie Mozart nur einspielen dürfe, wenn man „Neues“ zu sagen
habe. Denn was ist schon neu? Neu bedeutet in vielen Fällen doch nur, die Anweisungen
der Partitur für subjektive Zwecke mit Hang zur Egozentrik außer Acht zu lassen,
was ebenfalls nicht der Musik entspricht. Für mich sollte man Mozart
einspielen, wenn man die Musik wirklich erfüllen kann: die Wechselhaftigkeit
genießt, jede Phrase auskostet, die Übergänge meistert und die Liebe zu jeder
Note und jedem Detail zelebriert – selbst wenn, oder eben gerade wenn, hier die
Komfortzone verlassen wird.
Konzert am 11. November 2019 im Herkulessaal Münchner Kammerphilharmonie dacapo
Musik von Gioachino Rossini (1792-1868), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),
Frédéric Chopin (1810-1849) und Maurice Ravel (1875-1937)
Jördis Bergmann, Violine Ulrich Roman Murtfeld, Klavier Franz Schottky, Dirigent
Mit Rossinis Ouvertüre zum „Barbier von Sevilla“ begann das sonntägliche Konzert der Münchner Kammerphilharmonie dacapo gleich mit einem Reißer, der den vollen Herkulessaal in die rechte Stimmung versetzte. Nicht überhastet, alle Finessen auskostend, servierte uns Franz Schottky mit großem Orchester diesen „Evergreen“. Dabei war die „Ansprache“ des Dirigenten dazu eine gelungene Einführung, wie immer. Beim letzten Violinkonzert von Mozart in A-Dur verkleinerte sich die Besetzung natürlich, und die Solistin betrat die Bühne: die junge Jördis Bergmann mit ihrer Mittenwalder Sandner-Geige und dem Bogen des Franzosen Louis Morizot. Kurz vor seinem 20. Geburtstag vollendete Mozart sein fünftes und damit letztes seiner Violinkonzerte, viele halten es für sein bestes. Jedenfalls ist es bei Solistin, Dirigent und Orchester in besten Händen. Mozarts Musik ist eigentlich unbeschreiblich – wem sag ich das? – aber was da vor allem im zweiten Adagio-Satz von Mozarts ganz anderer, der zutiefst melancholischen Seite des oft so heiteren Götterlieblings, zu Tage trat und zu hören war, das berührte ganz besonders tiefe Regionen. Natürlich endete der dritte Satz dieses Konzerts in der „Liebes-Tonart“ A-Dur nach einem kleinen verschmitzten Ausflug in die Musik des osmanischen „Erbfeindes“ in heiterster Gelassenheit.
Nach der Pause erklang Frédéric Chopins Meisterwerk, die Variationen für
Klavier und
Orchester über „La ci darem la mano“ aus Mozarts „Don Giovanni“. Mit diesem
Stück hatte der 17-jährige Chopin sich durchgesetzt, auch Robert Schumann
huldigte ihm dann in seiner „Neuen Musikzeitung“. Natürlich wäre der
Komponist nicht Chopin, würde er die Melodie einfach nehmen und ein paar
Variationen daraus machen, wie es ja damals durchaus auch Mode war. Er
tastet „Reich mir die Hand, mein Leben“ sofort nach seinen harmonischen
und melodisch-strukturellen Möglichkeiten ab, und entwickelt so ein wahres
Feuerwerk an pianistischen und orchestralen Möglichkeiten. Es ist
faszinierend, zu hören, wie weit sich Chopins Musik seit Mozarts Tod, der
ja knapp drei Jahrzehnte her war, im Weiteren entwickelt hatte. Ulrich
Roman Murtfeld gab dem Klavierpart Finesse und Bravour, das Orchester war
nicht einfach nur „Begleiter“, sondern Partner im gemeinsamen Entstehen-Lassen
dieser Komposition, die Chopin noch vor seinen beiden Klavierkonzerten schrieb.
Als Zugabe – und gelungene Überleitung zu Ravels Musik – spielte der Pianist
nach
großem Beifall eine Prélude von Claude Debussy.
Im letzten Teil vergrößerte sich das Orchester noch einmal, auch die Harfe kam
zum Zug. In jedem von uns ist französische Musik, so erinnerte bei seiner
Ansage Franz Schottky an seinen Lehrer Sergiu Celibidache, von dem dieser
Hinweis auch in Bezug auf die Finesse und orchestrale Bravour des „Tombeau
de Couperin“ von Maurice Ravel stammt. Und wirklich, was da an Klangfülle,
rhythmischer „Vertracktheit“ und melodiösen Schimmern vernehmbar wird, ist
einfach überwältigend. Alle Teile des Orchesters, aber ganz besonders die
Bläser-Gruppe, steigerten sich fast in einen Spiel- und Klangrausch –
allerdings sind alle Instrumente in ihren grandiosen Möglichkeiten stark
gefordert in diesem „Klagegesang“ für den französischen Altmeister
Francois Couperin, der übrigens am 10. November Geburtstag hatte. Ravel schrieb
dieses Orchester–Wunderwerk mitten im Krieg 1916, wovon glücklicherweise
nichts zu hören und zu spüren ist. Die Münchener Kammerphilharmonie dacapo
zeigte sich in absoluter Höchstform und ließ dieses Sonntags-Konzert zu
einem ganz besonderen Erlebnis werden. Vielen Dank!
Großer Beifall, Blumen – die wie gewohnt einigen auszuzeichnenden Solistinnen
und
Solisten gewidmet wurden.
Für den Herbst 2019 nahm sich das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung von Jordi Mora ein Programm in D vor, was sie am 3.11 im KUBIZ Unterhaching vortrugen: Zunächst spielte es Mozarts Haffner-Sinfonie D-Dur KV 385, dann Bachs Konzert für Klavier und Streicher d-Moll BWV 1052 gemeinsam mit dem argentinischen Pianisten Hugo Schuler und nach der Pause die Sinfonia a gran orquesta in D-Dur von Juan Crisóstomo de Arriaga, der auch als spanischer Mozart bezeichnet wird.
Was das aus Profis wie begeisterten Laien zusammengewürfelte
Bruckner Akademie Orchester unter der grandiosen Leitung von Jordi Mora auf die
Beine stellt, erstaunt jedes Konzert von Neuem. Dieses Mal arbeiteten die
Musiker gemeinsam an zwei klassischen Symphonien in D-Dur: Mozarts
Haffner-Sinfonie und Arriagas Sinfonia a gran orqesta. Arriagas Symphonie, bis
vor kurzem noch ein Exot in den Konzertsälen, setzt sich immer mehr als
bedeutendes Meisterwerk durch und steht mittlerweile regelmäßig auf den
Programmen verschiedener Orchester. Wäre der Komponist nicht bereits vor seinem
20. Geburtstag einem Lungenleiden erlegen, was hätten wir noch für monumentale
Musik von ihm erwarten können! Selbst seine frühen Ouvertüren bestechen schon
durch ihre Ausdrucksgewalt, die reiche Rhythmik und inspirierte Melodik – und
das, bevor er den ersten Kompositions- oder Kontrapunktunterricht nahm. Später
ließ er sich in Paris unter anderem bei Baillot ausbilden, erhielt
Unterstützung von Luigi Cherubini und lernte vermutlich sogar Beethoven
persönlich kennen. Die ständig zwischen Dur und Moll changierende einzige
Symphonie zählt als sein wichtigstes Werk, ihre zwingende Rhythmik packt den
Hörer, die formale Gestalt überrascht und verzaubert gleichermaßen durch
perfektes Timing und ideale Ausgewogenheit.
Von der rein äußeren Wirkung übertrifft die heutige
Darbietung von Arriagas Symphonie sogar die mitreißende Leichtigkeit von
Mozarts Haffner-Sinfonie. Jordi Mora treibt das Orchester stetig an, alles zu
geben und sich zu 100% auf die Musik zu fokussieren. Dabei fallen die
intensiven Blickkontakte zwischen den einzelnen Streichergruppen auf, aus denen
eine fruchtbare Symbiose resultiert und den Streicherklang verschmelzen lässt.
Die Bläser können sich auf diesem Fundament elegant entfalten und der Musik all
die feinen Nuancen entlocken. Bemerkenswert ist, wie fein Jordi Mora die
Kontraste und gegensätzlichen Passagen abwägt und somit die Form in der Waage
hält. Das Minuetto wirkt durch die gewollt holprige Rhythmik mehr wie ein
Beethoven’sches Scherzo als ein Mozart’sches Menuett, das Finale wütet in
markantem Precipitato, das durch die Wiederholung in Form der Zugabe noch mehr
gewinnt.
Mozart bleibt dagegen subtil, wenngleich nicht weniger
substanz-geladen. Kompromisslos achtet Jordi Mora auf die Feinheit,
Durchsichtigkeit und nicht zuletzt Leichtigkeit der Symphonie, die dadurch
beinahe spielerisch ungezwungen Glanz erhält.
Überrascht wurde ich von Bachs Klavierkonzert in d-Moll.
Anstelle des ansonsten oft ruppigen und pompösen Tuttis zu Beginn vernehmen wir
kontrollierte und gar feinsinnige Klänge, die öffnen und fragen, anstatt direkt
durch ein Statement mit der Tür ins Haus fallen. Auch der anschließende
Solo-Part behält den Gestus bei: Hugo Schuler behält ein luzides Détaché, ein
flötenartiges Nonlegato, bei, was der Musik eine stetige Feingliedrigkeit und
Eleganz verleiht. Der Klang des Steinway-Flügels verschmilzt so erstaunlich gut
mit den Streichern – es erweckt fast den Eindruck eines modernen Clavicembalos,
das jedoch über gezielt eingesetztes Pedal und mehr klangliche Schattierungen
verfügt. Im ersten Satz kommt Schulers linke Hand nur schwer über die sechs (!)
Celli drüber, was angesichts des Klangideals auch unmöglich ist, ab dem zweiten
Satz finden die Partner zusammen und vereinen sich in ihren musikalischen
Vorstellungen. Das Adagio avanciert am Klavier zur gesungenen Cantilene, das
Finale bricht in voller Spielfreude hervor.
