Schlagwort-Archive: Wolfgang Amadeus Mozart

Mehr als reiner Nachhall

NEOS 21704; EAN: 4 260063 217043

Piccolo Concerti Grosso: Wolfgang Amadé Mozart, Matthias Mueller; Zurich Chamber Orchestra, Willy Zimmermann (Konzertmeister), ensemble remixed, Matthias Mueller, Michael Collins (Bassettklarinetten)

Werke mit und von Matthias Mueller finden sich auf der CD „Piccolo Concerto Grosso“. Beim Bassettklarinettenkonzert KV 662 von Wolfgang Amadeus Mozart spielt Mueller die Solopartie und wirkt dazu bei seinen eigenen Werken mit: Dem titelgebenden Piccolo Concerto Grosso für zwei Bassettklarinetten und Orchester sowie dem Octet. Wir hören das Zurich Chamber Orchestra unter ihrem Konzertmeister Willy Zimmermann sowie im Piccolo Concerto Grosso Michael Collins als zweiten Bassettklarinettsolisten. Das Oktett erklingt mit dem ensemble remixed.

In Matthias Mueller entdeckt man einen Komponisten, der etwas auszusagen hat. Leicht könnten seine Werke voreilig in die Schublade des Neoklassizismus gesteckt werden, hinter Hindemith, Graener und Milhaud; doch ein genauer Blick reicht, um zu erkennen, dass Muellers Werke in einem durch und durch eigenen Stil geschrieben stehen. Die Musik Muellers bezieht sich auf die großen Komponisten der Klassik: Im Piccolo Concerto Grosso dient Mozart als Quelle der Inspiration und das Octet entstand als Ergänzung zu Schuberts großem Opus für die selbe Besetzung; eine Reduktion hierauf wäre allerdings falsch. Mueller schreibt in einem frischen und lebhaften Stil voller Kontraste, der von vorne bis hinten formal geschlossen ist. Die Musik besitzt kluge und bedachte Konzeption, die einzelnen Instrumente kommen ausnahmslos zur Geltung und jedes von ihnen spielt eine tragende Rolle; im Piccolo Concerto Grosso wirkt das Orchester mehr als Widerpart zu den beiden Solisten denn als Begleitung. In diesem Werk greift Mueller die barocke Form des Concerto Grosso auf und aktualisiert sie, setzt sich dabei spielerisch mit Problemen der Aufführung alter Werke auseinander, der vorletzte Satz beispielsweise kämpft mit der mitteltönigen Stimmung und deren Problematik in der Modulation. Es bedarf keine Techniken und Spielweisen, die moderner sind als das Bartók-Pizzicato, um Muellers Werke modern klingen zu lassen: Es ist die Unverbrauchtheit und geistige Präsenz in jeder Wendung, die Mueller von zahllosen anderen Komponisten unserer Zeit abhebt.

Als Klarinettist spielt Mueller fein und klar, legt besonderen Wert auf die reine Intonation anstelle der heute oft gebräuchlichen gleichschwebenden Temperierung. Die jahrzehntelange Auseinandersetzung mit Mozarts Klarinettenkonzert KV 622 und die ungebrochene Liebe zu dieser Musik zahlen sich in der Darbietung aus, bis auf wenige mir unverständliche Akzentuierungen in der tiefen Lage kann man nichts an Muellers reflektiertem Spiel aussetzen. Ihn begleitet das Zurich Chamber Orchestra mit Willy Zimmermann am Konzertmeisterpult, welches aktiv aufeinander hört und aus einem Atem musiziert. Matthias Mueller verschmilzt klanglich mit seinen Mitspielern, sei es im Ensemble Remixed oder mit seinem Concerto Grosso-Partner Michael Collins.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Mozart und das Horn

Genuin, GEN 18618; EAN: 4 260036 256185

Christoph Eß ist Solist in den vier Hornkonzerten von Wolfgang Amadeus Mozart mit dem Folkwang Kammerorchester Essen unter Johannes Klumpp. Mit seinem Hornquartett german hornsound spielt Eß zudem Trygve Madsens „Invitation to a Journey with Mozart and Four Horn Players“.

Bereits auf anderen CDs widmete sich der Hornist Christoph Eß Mozart und Madsen, und vor allem ihrer Jahrhunderte überdauernden musikalischen Verbindung. Nun spielt Eß alle vier Hornkonzerte Mozarts in Liveaufnahmen ein und rundet die Veröffentlichung durch ein Stück Madsens ab, das auf eben diese vier Konzerte Bezug nimmt, mit vier Hörnern.

Christoph Eß zählt zu den meistgefragten Hornisten und seine Aufnahmen belegen diesen Ruf durch feines, farben- und kontrastreiches Spiel. Entsprechen hohe Erwartungen stellt der Hörer an diese neue Aufnahme, die sich den für Mozart-Werke erstaunlich selten gehörten Hornkonzerten verschreibt. Und umso mehr überrascht es, dass die Darbietungen enttäuschen. Das liegt nicht am Solisten, der sich gewohnt wendig und leichtfüßig durch die Solopartien bewegt und in den Mittelsätzen subtil ausziert; es liegt am Orchester, das sich dermaßen gleichgültig und uninspiriert an die Werke macht, dass selbst eine Solostimme von Eß die Wirkung nicht mehr glattstreichen kann. Die Orchesterstimmen wirken abgehakt und frei all jener subtilen Kontraste, die Mozarts unverbrauchte Musik so einmalig machen. Allgemein nehmen die Musiker die Noten zu kurz und kantig, lassen die herrlichen Streicherstimmen sich nicht entfalten, sondern ersticken den Klang im Keim. Am ehesten kann noch das unvollendete D-Dur-Konzert überzeugen, was aber mehr an der neuen Tonart nach drei Es-Dur-Werken liegt, als an der Darbietung.

Glücklicherweise entschied sich Eß dazu, auch ein Hornquartett Madsens aufzunehmen, das er mit german hornsound präsentiert. Madsen gibt in vier Sätzen vier Hörnern vier Themen aus vier Konzerten; und so humoristisch sich dies liest, so klingt auch das Stück. Mit Witz, aber auch mit gewissem Ernst und Respekt vor dem Meister der Wiener Klassik, nähert sich Madsen den Hornkonzerten auf eine ganz unkonventionelle Art mit seinem feinen Gespür für Harmonik und melodiösem Einfall. Die Stilwelt Mozarts passt sich in die des lebenden Komponisten ein und fusioniert zu einem funktionierenden Ganzen. German hornsound begeistert durch ihr lyrisches Spiel, durch das aktive Hören aufeinander und durch vollen, weichen und strahlenden Klang.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Der Klang von Harfe und Klavier

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 546; EAN: 4 260052 385463

Das Duo Praxedis spielt Werke über Themen aus Opern für Harfe und Klavier. Auf dem Programm stehen das Duett über Themen aus Bellinis „La Sonnambula“ und Verschiedene Themen aus Donizettis „La Favorite“ von Charles Oberthür, Theodore Labarres Caprice über die selbe Oper op. 111 und sein Duo über Themen von Rossinis „La gazza ladra“. Dieser Oper widmete sich auch Benedetto Negri  in seinen „Réminiscences“. Von Henry Steil hören wir das Terzetto „Zitti, zitti, piano, piano“ aus der Oper „Il Barbiere di Siviglia“, deren Ouvertüre in einem Arrangement von Robert-Nicolas-Charles Bochsa erklingt. Sophie-Lucille Larmande des Argus komponierte eine Fantasie über Motive von Rossinis „Siège de Corinthe“ sowie eine über Hérolds „Marie“ und das Duo Concertante aus Meyerbeers „Emma“. Mozart wurde von François-Joseph Naderman bearbeitet, programmiert werden Variationen über Themen aus „Figaros Hochzeit“.

Nur selten hören wir von einer Besetzung für Klavier und Harfe. Beide Instrumente verfügen über ein großes Spektrum an Möglichkeiten, können sich selbst begleiten und mehrstimmig spielen – entsprechend besteht auf den ersten Blick keine Notwendigkeit, Klavier und Harfe zusammenzubringen. Dazu kommt, dass das Klavier im 19. Jahrhundert an Klangvolumen und Durchschlagskraft gewonnen hat, während die Harfe nur einen kleinen Klangkörper besitzen kann, da die Saiten von beiden Seiten bespielt werden. Die Gefahr ist also groß, dass der Pianist den Harfenisten heillos übertönt.

Und doch überschneidet sich die Geschichte der Harfe mit der des Klaviers, was zu einer Reihe heute kaum gehörten Werke für eben diese Besetzung führt. Es ist die Salonszene, in welcher die beiden Instrumente zusammentrafen: Im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert wurde es Mode, Opernthemen für Soloinstrumente oder kleine Kammermusikbesetzungen zu arrangieren, sie zu variieren oder darüber zu fantasieren. Die meisten der Bearbeitungen waren nicht erstrangig für den virtuosen Konzertmusiker gedacht, sondern galten der Freizeitgestaltung und dem leichten Hörgenuss. In Frankreich und später in England wurde die Harfe ein beliebtes Instrument für den gehobenen Salon – wo fast immer ein Klavier anzutreffen war.

Auf der vorliegenden Aufnahme finden wir nun elf solcher Bearbeitungen vorwiegend aus dem frühen 19. Jahrhundert. Herrliche Themen aus beliebten Opern reihen sich in freier Form aneinander, der Hörer kann entspannt folgen und die Highlights der Bühnenwerke genießen. Tiefgreifende Momente oder zwingend geschlossene Formen gibt es selten, doch solche streben dieser Salonwerke auch nicht an.

Es erstaunt mich, wie abgestimmt doch Klavier und Harfe zusammen klingen. Die Komponisten waren sich der klanglichen Ähnlichkeit und der daraus resultierenden Gefahr bewusst, dass ein Klavier beim Spiel in gleicher Lage die Harfe überdeckt, und wählten die Lagen der Stimmen geschickt aus. Klanglich passen sich die beiden Musikerinnen feinhörig aneinander an: Die Pianistin Praxedis Geneviève Hug setzt auf zartes und perlendes Spiel mit wenig Pedal, wodurch die Harfe voll zur Geltung kommt. Die Partnerinnen wirken gleichberechtigt und musizieren als Einheit zusammen. Sie verleihen den Werken eine Leichtigkeit und Frische, nehmen dabei virtuose Ausbrüche ebenso ernst wie simple oder gar oberflächliche Liedstrukturen. So entlockt das Duo Praxedis der Musik eine Bedeutung, welche die damalige Mode überdauert, und bis heute anhält.

[Oliver Fraenzke, August 2018]

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Magische Flötenklänge an der Mosel

Das Theater Trier brachte DIE ZAUBERFLÖTE von Wolfgang Amadeus Mozart, in einer Inszenierung von Heinz-Lukas Kindermann am 28. Juni 2018 zum vorletzten Mal zur Aufführung. Das Philharmonische Orchester der Stadt Trier wirkt ebenso mit wie die Statisterie (einstudiert von Christian Niegl) und der Opernchor und Extrachor des Theater Trier unter Leitung von Generalmusikdirektor Victor Puhl. Die Bühne machte Heinz Hauser, Carola Vollath war für Kostüme verantwortlich, die Choreographie stammte von Darwin José Diaz Carrero und Robert Przybyl. Die Rollen waren folgendermaßen besetzt: Sarastro: Irakli Atanelishvili, Tamino: James Elliot, Papageno: Bonko Karadjov, Königin der Nacht: Frauke Burg, Pamina, deren Tochter: Eva Maria Amann, Monostatos: Fritz Spengler, Erste Dame: Evelyn Czesla, Zweite Dame: Sotiria Giannoudi, Dritte Dame: Silvia Lefringhausen, Sprecher: Franz Grundheber, Erster Priester: Carsten Emmerich, Zweiter Priester: Fernando Gelaf, Erster Knabe: Tobias Stephanus, Zweiter Knabe: Héloise Neuberg, Dritter Knabe: Miao Yan Law, Altes Weib (Papagena): Helena Steiner, Erster geharnischter Mann: Gor Arsenyan, Zweiter geharnischter Mann: László Lukács.

Die Zauberflöte in heutigen Zeiten zu inszenieren, erscheint auf den ersten Blick wie ein aussichtsloses Unterfangen. Auch nach über 200 Jahren erfreut sich das letzte Bühnenwerk Mozarts ungebrochener Beliebtheit, was es schwierig macht, eine originelle und erfrischende Inszenierung auf die Beine zu stellen. Nichts desto weniger unternahm das Theater Trier zum Abschluss seiner Saison 2017/18 genau diesen Versuch. Heraus kam eine gleichermaßen interessante, ja kluge, und durchaus phantasievolle Adaption jener Oper, die der ehemalige Intendant des Theaters dieser Stadt, Heinz-Lukas Kindermann, hervorbrachte. Dieser Regisseur, immerhin schon über achtzig Jahre alt, hat nicht nur die Antikenfestspiele Triers ins Leben gerufen, sondern wirkt darüber hinaus (wie sich aus dem informativen, aber nicht überladenen Programmheft entnehmen lässt) regelmäßig in Wien, unter anderem als Präsident des österreich-bayerischen Forums, das sich für die Bewahrung berühmter Opernbüsten und Fresken einsetzt.

Was geschah nun in der Trierer Zauberflöte? Statt konservativem Pomp oder minimalistisch-„moderner“ Kargheit kam hier ein reflektiertes und stellenweise auch schillerndes Szenario zum Vorschein, das die Phantasie der Kinder anregt und Erwachsene zum Nachdenken einlädt. Das Bühnenbild ziert vor allem ein großdimensionierter Spiegel, der nicht nur verschiedenste Effekte erzielte (in Verknüpfung mit übriger Bühnentechnik), sondern auch eine symbolische Hintergründigkeit evoziert, gleichsam, als solle sich jeder einzelne Charakter dieses Singspiels immer wieder reflektieren. Auch andere Facetten der Inszenierung fallen positiv auf: Bei der Arie „Wie stark ist nicht dein Zauberton“ war es seit Schikaneders Zeiten zumeist üblich, Menschen in allerlei Tierkostümen tanzen zu lassen. Kindermann jedoch projiziert stattdessen leuchtende Augenpaare in den Hintergrund, was der recht heiteren Arie eine dunklere, unheimlichere Strömung verleiht und angenehm kitschfrei wirkt.

Reflektiert, ja eigenwillig, wirken denn auch die Kostüme: Zwar bekommt man den Eindruck, als hätte sich Carola Vollath hauptsächlich an Kleidungen des spätviktorianischen England orientiert. Das allein wäre aber zu kurz gedacht. Nahezu jede Szene ist gekennzeichnet durch einen detailgenauen Wechsel der Kostüme, welche den Fortgang der Handlung nachempfinden. Trägt etwa Tamino zu Beginn der Oper noch ein schlichtes Streifenhemd mit einer Latzhose dazu, so zeichnet der edle weiße Umhang am Ende den Helden aus, der seine Prüfungen nun endgültig bestanden hat. Auch die Choreographie der beiden Tänzer Darwin José Diaz Carrero und Robert Przybyl hatten ihre besondere Note. Sparsam eingesetzt, sorgten deren Bewegungsmuster für kräftig-eigenständige Akzente, mal für ein Schmunzeln, mal für Nachdenklichkeit.

An Mühen und Kosten wurde nicht gegeizt, was für ein vergleichsweise kleines Theater wie das von Trier doch beachtlich ist. Auch musikalisch und schauspielerisch merkte man nahezu jedem Mitwirkenden seine Freude an, was vielleicht auch der Tatsache zu verdanken ist, dass es sich hierbei um die letzte Produktion unter der Stabführung von Generalmusikdirektor Victor Puhl handelt. So erklang etwa die Ouvertüre unter seinem Dirigat sehr zügig und schwungvoll. Einzelne Instrumente leuchteten hier besonders hervor, so etwa die Flöten oder die Oboen, und glichen ein paar wenige Läufe im Seitenthema aus, die übereilt vorüberhuschten.

In der ersten Nummer sind es dann die drei Damen Evelyn Czesla, Sotiria Giannoudi und Silvia Lefringhausen, welche stimmlich gut miteinander verschmolzen und auch sichtlich ihre Freude daran hatten, als personifizierte Vamps aus dem Varieté verführerisch aufzutreten. Heimlicher Star des Abends war Bonko Karadjov, der mühelos die meisten Lacher der Zuschauer für sich zu gewinnen verstand. Sei es in der berühmten „Vogelfänger“-Arie, die als kleine Überraschung einen alternativen Text von Michael Ende enthält, sei es aber auch in „Bei Männern, welche Liebe fühlen“, in der seine robuste und kantige Stimme auch lyrisch wurde und sehr schön mit seiner Partnerin Eva Maria Amann harmonierte. Seinen komödiantischen Höhepunkt jedoch fand Karadjov in „Ein Mädchen oder Weibchen“, was er zu einer wahren Farce umgestaltete. So schnappte sich der Sänger keck den Taktierstab von Monsieur Puhl und bot seine eigene Version dieser heutzutage etwas bieder erscheinenden Arie, was dann selbstbewusst lächerlich und sympathisch wirkte.

Nicht zu vergessen sei sein Kompagnon James Elliot als Tamino. Hatte dieser anfangs noch seine Schwierigkeiten, so war dies spätestens bei der „Bildnisarie“ vergessen: Hier zeigte sich sein lyrisch-einfühlsamer und zugleich energischer Tenor englischer Schule. Überhaupt wuchs er den Abend stets über sich hinaus, auch schauspielerisch, und erwies sich als zuverlässiger und musikalischer Partner gerade in Ensemblenummern. Am eindrucksvollsten zeigte sich dies im langen Dialog mit dem Sprecher der Eingeweihten, wo Mozart ein begleitetes Rezitativ komponierte. Hier konnte das Theater einen prominenten Gast und gebürtigen Trierer an jenem Donnerstag begrüßen: Franz Grundheber, der hier trotz seines hohen Alters einen starken und einprägsamen Auftritt hinlegt. Als ungewöhnlich und jenseits vieler gängiger Darstellungsmuster erwies sich die Königin der Nacht, Frauke Burg. So erschien ihr erster Auftritt in „Oh zittre nicht“ nur anfangs als „grandios“. In Wahrheit wirkte sie wie eine fremde Macht, nicht von dieser Welt, ein Eindruck, den Burg durch ihre fluoreszierend-helle Stimme und ihre sichere Führung unterstrich. Schade nur, dass nicht nur an dieser Stelle das Bühnenbild einen erheblichen Haken offenbarte: So wirkungsvoll der Spiegel optisch war, so problematisch erwies er sich für viele Sänger, die dahinter agierten, was sich auf die Textverständlichkeit auswirkte. Wie gut, dass dann die Höllenarie auf dem vorderen Bühnenteil stattfand: Hier offenbarte Frauke Burg eine ganz andere Seite: Die rachsüchtige und zugleich um ihre Macht fürchtende Königin verkörpert sie hier voll und ganz überzeugend. Anstatt auf bloße Bravour zu setzen, wie dies einige Koloratursopräne tun, verstand es Frauke Burg von Anfang bis Ende, Gänsehaut sowie einen Klang voll düsterer Energie und eine Spannungskurve zu erzeugen, wozu ihre bewussten Rubati beitrugen.

Als ebenbürtiger Gegenpol agierte Eva Maria Amman als Pamina: Mit ihrer vollen und intonationssicheren Stimme wusste sie sich auf vielfältige Weise in Szene zu setzen. Ihren größten Auftritt jedoch hatte sie in „Ach, ich fühls“. Die todtraurige Stimmung dieser Arie über den scheinbaren Verlust der Liebe wusste sie nicht nur einzufangen, sondern auch erlebbar zu machen. Bis in die kleinste dynamische Facette sang, rief und hauchte sie ihre Töne voller musikalischer Inbrunst aus. Wiederum als Antipode trat ihr erster Partner des Abends, Fritz Spengler als durchtriebener Moor Monostatos auf. Hier erwies es sich als originelle Idee, statt dem üblichen Spieltenor einen Countertenor zu nehmen. Spengler versteht es, durch die helle Sopranlage seiner Stimme, der Figur eine ironische Leichtigkeit zu verpassen, hinter der Komplexe und Abgründe lauern. Spätestens in seiner Arie „Alles fühlt der Liebe Freunden“ wird das deutlich: Hier zeigte der junge Countertenor, was Monostatos eigentlich umtreibt: Er möchte lieben und geliebt werden, was ihm seinerzeit allerdings allein wegen seiner Hautfarbe verwehrt blieb.

Als Sarastro bestach der georgische Sänger Irakli Atanelishvili. Zwar merkte man ihm seinen sprachlichen Akzent deutlich an, dem musikalischen Genuss tat das jedoch keinen Abbruch. Sowohl bei „O Isis und Osiris“ als auch bei „In diesen heil´gen Hallen“ sang er gleichermaßen kräftig und sonor und mit runder Stimmführung, auch strahlte er trotz seines jungen Alters schon die Autorität aus, welche zum Charakter des Sarastro dazugehört. Präsent, aber auch nicht allzu drollig, sind die drei Knaben auf der Bühne. Auch wenn deren höchste Stimme manchmal Mühe hat, hervorzutreten, so waren die Kinder doch sorgfältig einstudiert. Leider herrschte bei den zwei Geharnischten ein klangliches Ungleichgewicht, hier war es der tiefere der beiden, welcher sich nicht so recht durchzusetzen vermochte, obgleich ja sonst alles stimmte. Auch geriet hier die Begleitung durch das sonst so grundsolide Orchester matt, da der Fluss innerhalb der Polyphonie etwas fehlte. Umso erfreulicher dann der große Schlussauftritt Papagenos, indem dann auch die junge Helena Steiner als Papagena sich stimmlich entfalten durfte und davor eine Spiellust offenbarte, die einen zum Schmunzeln bringt. Und was wäre schließlich eine Zauberflöte ohne Chor? Hier sorgte der verstärkte Opernchor des Theater Trier für einige große Auftritte sowie einen wirkungsvollen Schluss, insbesondere die Männerstimmen überzeugen.

Fazit: Natürlich handelt es sich bei diesem Theater nicht um ein großes Opernhaus wie beispielsweise in Wien, was entsprechend bemerkbar wird, und doch haben die Trierer doch eine mehr als beachtliche, unverkrampfte und alles andere als herkömmliche Zauberflöte kreiert und damit anderthalb Monate lang für ein ausverkauftes Haus gesorgt – zu Recht, wenn man alleine die Leistungen von diesem Abend bedenkt, an dem das Publikum schon gar nicht mehr aufhören wollte zu applaudieren. Emmanuel Schikaneder und Mozart wären sicher stolz auf so viel Zuspruch gewesen!

[Peter Fröhlich, Juli 2018]

Die Kunst, das Publikum mitzureißen

Festspiele in Bergen: Lysøen; Ole Bull, Franz Liszt, William Kroll, Wolfgang Amadeus Mozart, Dmitri Schostakowitsch; Catharina Chen (Violine), Jie Zhang (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen; Lysøen von außen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Die Veranstaltungsorte der Festspiele in Bergen reichen auch über die Stadtgrenzen hinaus. In Ole Bulls Haus auf der Insel Lysøen spielen Catharina Chen und Jie Zhang am 27. Mai 2018 ein Konzert mit einem gemischten Programm. Zu hören ist Sæterjentes Søndag und Andante Maestoso von Ole Bull, Au Lac De Wallenstadt aus den Années de pélerinage von Franz Liszt, Banjo & Fiddle aus der Feder William Krolls, die 21. Violinsonate K. 304 e-Moll von Wolfgang Amadeus Mozart und die 24 Préludes von Dmitri  Schostakowitsch op. 34a in der Fassung für Violine und Klavier.

Etwa eine Stunde Bootsfahrt von Bergen entfernt liegt Lysøen, die Lichtinsel, und birgt die Sommerresidenz von Ole Bull: Eine eigentümliche Villa in der typischen Machart der norwegischen Holzhäuser, aber durch unzählige Holzschnitzereien, bunte Fenster und kunstvolle Dekoration verziert – ein Ort von verschwenderischer Schönheit. Mit dem hohen Holzdach wirkt das Hauptzimmer beinahe wie ein Kirchenraum, hier findet das heutige Konzert statt.

Festspiele in Bergen; Lysøen von innen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Catharina Chen und Jie Zhang machen aus dem Konzert eine Show, zu den Klängen von Ole Bulls Sæterjentes Søndag treten sie theatralisch auf die Bühne, verbinden durch subtile Übergänge die ersten vier Stücke; Chen tanzt durch den Raum und geht direkt auf den Hörer zu. Dabei geht allerdings nichts an der musikalischen Ernsthaftigkeit und Qualität verloren.

Wie auch die Zyklen von Bach, Chopin, Debussy und zahlreichen weiteren, umspannen die 24 Préludes von Dmitri Schostakowitsch alle zwölf Dur- und alle zwölf Moll-Tonarten, in prägnanter Kürze öffnen sie für kurze Zeit die Tore zu eigenartigen Klangwelten und verschließen sie sogleich wieder. In der heutigen Darbietung überzeugen sie durch ihre Schroffheit und Prägnanz, auch wenn sie mehr Kontraste hätten vertragen können. Am wenigsten liegt den Musikern die feine, zarte Musik Mozarts, der in seiner e-Moll-Sonate den Tod seiner Mutter verarbeitete. Chen und Zhang geben zu viel hinein in diese Musik, überfluten die zerbrechliche Welt Mozarts mit überschwänglicher Emotion. Doch genaue diese ist es auch, die die beiden Musiker auszeichnet und uns erinnerungswürdige Erlebnisse im ersten Konzertteil bereitet: Die beiden Stücke des Hausherren Ole Bull überragen durch ihre Passion und ihr unverfälschtes Gefühl, Liszt bleibt fromm und innig. Unterhaltsam gestaltet sich die Humoreske Banjo & Fiddle des 1980 verstorbenen Komponisten William Kroll, sie illustriert einen Wettstreit zwischen den Titelinstrumenten. Das Banjo stellt die Geige durch Pizzicato dar, die Fiedel wird durch Bogenspiel und Borduntöne davon abgehoben.

Die fröhliche Art von Catharina Chen und Jie Zhang steckt an, das Publikum bleibt aufmerksam und geht mit. Es ist eine Kunst für sich, das Publikum zu gewinnen und mitzureißen. Die Musiker des heutigen Konzerts präsentieren auf eindrucksvolle Weise, wie sehr doch der Hörer integriert werden kann in das Geschehen auf der Bühne – und die Trennung zwischen Musiker und Publikum verschwindet, alles wird zu einem einzigen Raum des Geschehens.

         

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Frühlingskonzert des Jugendorchesters der Bayerischen Philharmonie

22. April 2018 im Carl-Orff-Saal im Gasteig

David Frühwirth, Violine; Henri Bonamy, Pianist und Leitung

An einem schönen Sonntag-Nachmittag begann das Konzert des Münchner Jugendorchesters im Carl-Orff-Saal der Münchner Philharmonie mit Mozarts Ouvertüre zu „La Clemenza di Tito“ KV 621, sehr energisch dirigiert von Henri Bonamy, der das Orchester der Bayerischen Philharmonie seit 2011 leitet. Beim nächsten Stück, dem dritten Klavierkonzert in c-moll op. 37 von Ludwig van Beethoven, setzte sich der Dirigent selber an den Flügel und war eben in Personalunion Solist und Dirigent. Das ist zwar heute nicht mehr außergewöhnlich, ist aber noch immer eine ganz besondere Herausforderung für Pianist und Orchester. Diese Herausforderung gelang in hohem Maß, die Aufführung glänzte durch spontanes Zusammenwirken und alle Beteiligten spielten mit größter Intensität und Aufmerksamkeit, und ließen so wieder einmal erleben, welch eine Musik aus Beethovens Komposition strömt und wie sie uns unwiderstehlich mitnimmt. Das Largo des zweiten Satzes gelang vorzüglich, auch dem Rondo des letzten Satzes fehlte es weder an rhythmischer Präzision noch an melodischer Eindringlichkeit. Hochverdienter Beifall für Henri Bonamy und das Jugendorchester der Bayerischen Philharmonie.

Nach der Pause dann die eigentliche Überraschung: Intendant Mark Mast sagte an, dass es sich beim Komponisten Schubert eben nicht um den berühmten Franz handle, sondern um einen der tragisch verschollenen Komponisten des 20. Jahrhunderts: Heinz Schubert, geboren 1905 in Dessau, gefallen in den letzten Kriegstagen 1945 im Oderbruch. Sein Werk harrt bis heute der Wiederentdeckung. So war die Begegnung mit seiner  Komposition „Concertante Suite für Violine und Kammerorchester“ von 1931/32 eine grandiose Erfahrung. Der Solist David Frühwirth – bei den anderen Stücken der Konzertmeister des Orchesters – begann mit zupackender Intensität, die durchaus vertrackten Herausforderungen dieses viersätzigen Werkes nicht nur zu bewältigen, sondern sie in all ihrer kompositorischen Größe darzustellen. Wunderbar begleitet vom Kammerorchester war vor allem der dritte Satz, eine Aria, eine wahre Offenbarung. Daran hatten auch die drei Holzbläser ihren Anteil. Vom beginnenden Rezitativ bis zur finalen Gigue gelang ein überzeugender Blick auf ein Werk der einstigen Moderne, das polyphon meisterlich gearbeitet, harmonisch komplex und durchgehend inspiriert ist. Es macht Lust auf mehr Musik des leider so tragisch früh Verstorbenen, von dem es auf Tonträger gar nichts gibt. Bravourös die Leistung vom Geiger David Frühwirth, der sich in dem heikel virtuosen Werk als Solist von Weltrang präsentierte, aber auch vom an die Grenzen geforderten Orchester. Bravos und großer Applaus!

Zum Abschluss Joseph Haydns Londoner Symphonie Nr. 99, die in allen vier Sätzen ansprechend gelang. Mit Verve und großer Begeisterung zeigte das Orchester, dass es im vergangenen Jahr nicht ohne Grund zu einem großen Festival in Italien eingeladen wurde. Das tänzerische Menuetto. Moderato überzeugte genau wie die anderen Sätze, dass der „alte“ Haydn nun wirklich einer der unübertrefflichen Großmeister war und ist.

Schluss-Applaus auch für die einzelnen Orchestergruppen, die allesamt auf beachtlichem Niveau uns diesen Sonntag-Nachmittag im Carl-Orff-Saal zum reichen Geschenk machten.

[Ulrich Hermann, April 2018]

Mozart-Matinée am 25. März im Herkulessaal

Kammerphilharmonie Da Capo: Alberto Ferro, Klavier; Franz Schottky, Dirigent

Kann es etwas Schöneres geben als einen sonnigen Sonntag-Vormittag und eine Matinée im Münchner Herkulessaal mit Musik von Mozart und Haydn?

Das Publikum wusste die Antwort, es strömte in hellen Scharen herbei. Nachdem die Musikerinnen und Musiker Platz genommen hatten, begrüßte Dirigent Franz Schottky auf seine ganz persönliche Weise die Hörer und sprach einige Worte zum folgenden Stück von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), der Haffner-Symphonie. Sie entstand in einer äußerst arbeitsreichen Phase –Mozart arbeite unter anderem gerade an der „Entführung aus dem Serail“, lehnte aber dabei den Auftrag für die Adelerhebung der befreundeten Familie Haffner nicht ab. Beim Überarbeiten ein Jahr später stellte er selbst fest, was ihm da für ein Meisterwerk gelungen war.

Die Kammerphilharmonie Da Capo mit dazugekommenen Bläsern ließ unter der Stabführung von Franz Schottky auch gleich vernehmen, was für ein immer wieder staunenmachender „Komponierer“ dieser  „Donnerblitzbub“ Mozart doch gewesen ist. Das Allegro con spirito erklang in all seiner Größe und seinem Wohlklang vom ersten Ton an. Besonders schön gelang der zweite Satz, das Andante. Dass sich Bläser und Streicher natürlich die Bälle zuspielten, zu einem wunderbaren Gesamtklang – im piano wie im forte – zusammenfanden, ist klar. Natürlich kennt „man“ diese Musik, aber sie live in statu nascendi zu erleben, ist dann doch etwas ganz anderes als daheim auf einer noch so guten HiFi-Anlage. Der zweite wie auch der dritte Satz im Dreier-Takt machten den ganzen Zauber dieser Musik hörbar, ebenso der schnellere Presto-Satz, der aber nie oberflächlich dahin huschte, es wurde genau so intensiv musiziert wie alle anderen drei Sätze dieser herrlichen Meistersymphonie auch. Eine wahre Sonntags-Musik! Den entsprechend wichtigen Bläsern wurde ganz spezieller Beifall zuteil, wie natürlich auch dem gesamten Orchester.

Nach einer kurzen Umbau-Pause kam zum zweiten Stück, dem 11. Klavierkonzert D-Dur von Joseph Haydn,  der junge italienische Pianist Alberto Ferro auf die Bühne. Haydns Klavierkonzerte stehen etwas im Schatten seiner Symphonien oder seiner Streichquartette wie auch Oratorien, was aber ein Irrtum ist, wie uns in diesem Konzert gezeigt und vorgeführt wurde. Nach einer kurzen Orchester-Einleitung beginnt der Solist sehr lebhaft. Und Haydns Musik entfaltet melodiös aber auch rhythmisch prägnant alles, was dem Komponisten an Witz, Humor und Einfall zu Gebote stand. Ein Furioso an bewegendsten Klängen, Harmonien, Melodien und Ideen, beim langsamen Andante-Satz ebenso wie beim schnellen Rondo all’ Ungarese, in dem der Pianist all seine Spielfreude in den Dienst dieser großartigen Musik stellte. Das Orchester begleitete bravourös, ließ dem Solisten immer den Raum und auch die Zeit, damit sich Haydns wahre Größe adäquat zeigen konnte. Die Bravos im Schlussapplaus ließen Alberto Ferro ein kleines, überaus sprudelndes und vergnügliches Stück von Gioacchino Rossini als Zugabe spielen.

Nach der Pause stellte Franz Schottky die beiden anderen Stücke von Mozart vor: Adagio und Fuge in c-Moll KV 546, die Mozart im Zusammenhang mit seiner Beschäftigung mit der Musik von Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach komponierte, im strengen Fugenstil, und zum Abschluss ds Konzertes die berühmte g-Moll-Symphonie KV 550. Nur das Streichorchester spielte KV 546 mit einer langsamen Adagio-Einleitung, die doch sehr an die barocken Vorbilder erinnert, was allerdings die anschließende Fuge mit ihrem Thema – zuerst von den Celli und Kontrabässen vorgetragen dann durch alle Instrumental-Gruppen wandernd – nicht mehr tat. Was Mozart da an musikalischer und kompositorischer Raffinesse aus dieser strengen Form herausholt, verblüfft auch heute noch, mehr als zweihundert Jahre später. Natürlich war die Kammerphilharmonie in ihrem Element. Der Streicherklang ist „deutsch“, voll und doch durchsichtig und sehr klar die Stimmen aufeinander bezogen.

Zum letzten Stück, der g-Moll Symphonie, kamen noch einmal die benötigten Bläser hinzu. Auch hier wieder: Diese Symphonie ist zwar wohlbekannt, wenn man sie aber im Augenblick des Entstehens hört, ist es doch etwas ganz anderes und berührt auf völlig andere Weise. Die Trias der drei späten Symphonien könnte man durchaus als Mozarts symphonisches Vermächtnis beschreiben, wobei diese melancholischste in g-moll am meisten in die Tiefe des Erlebens geht. Franz Schottky und die Musikerinnen und Musiker der Kammerphilharmonie Da Capo überzeugten mit ihrer Darbietung und ließen uns alle beglückt diese „Ungeheuerlichkeit“ erleben. Vom eröffnenden Molto allegro über das Andante und Menuetto Allegretto bis zum vierten Satz, dem Allegro assai, war die seit ihrer Entstehung so bewegende Symphonie hier wieder einmal in all ihrer Einzigartigkeit und Größe zu erleben. Begeisterter Beifall im sonntäglichen Herkulessaal und Danke für diese musikalische Sternstunde!

[Ulrich Hermann, März 2018]

Zum großen Ganzen zusammengefügt

Auch wenn wir auf die neue CD noch ein bisschen warten müssen, gab uns die junge italienische Meisterpianistin schon mal einen Vorgeschmack darauf. Der Publikumszuspruch war in Zahlen – wie bei kleineren Veranstaltern (zu welchen das Freie Musikzentrum gehört) im Überangebot der Starkulturstadt München ja leider üblich – sehr dürftig, aber die Zuhörer, die Maceratinis Kunst erlebten, können sagen: Wir waren dabei! Und welch ein Abend!

Zu Beginn das Adagio aus dem Oboen-Konzert in d-moll von Alessandro Marcello (1673-1747) in der Bearbeitung von Johann Sebastian Bach (BWV 974). (Wobei sich die Forschung bis heute nicht restlos einig ist, wer der eigentliche Verfasser war, Alessandro, der ältere, oder Benedetto, der jüngere der beiden Marcello-Brüder.)

Wie gesanglich die ursprüngliche Oboenstimme sich über der durchaus spannenden Begleitung erhob, sehr getragen und wie geschaffen als Einladung für ein sehr weit gespanntes Programm!

Denn schon als Nächstes folgte das gewichtigste Werk des Abends: Franz Schuberts Wanderer-Fantasie in C. Wie Ottavia Maria Maceratini abgesehen von der fulminanten technischen Meisterung dieses Mammutwerk sich entfalten ließ, die einzelnen, oft konträren Abschnitte zum einen großen Ganzen zusammenfügte, dabei jeder Nuance dieser Komposition Rechnung trug in Dynamik, Spannung, Melodik und Harmonik, ist rundweg höchst bewundernswert. Dabei strahlte sie eine überzeugende Ruhe aus, die dem sehr langen Atem dieses Stücks zu gute kam. Dass der Klang des Yamaha-Flügels auch bei den exponiertesten Stellen nie hart oder etwa metallisch dröhnend klang, war der noblen klanglichen Gestaltungskraft – und sicher auch dem jahrelangen Training in martial arts –zu verdanken. Jedenfalls wurde hörbar und zum großen Erlebnis, was der immer noch junge Schubert mit der Wanderer-Fantasie für eine ganz eigene Welt geschaffen hat.

Nach der Pause: Mozarts Rondo a-moll KV 511, eines der Klavierwerke, die in dieser für Mozart mit persönlichen Schicksalsschlägen verbundenen Tonart stehen. Und wirklich, von Beginn an lotete Maceratini diese Tiefen aus. Kein heiterer Mozart, wie so oft, heiter und unbeschwert, nein, dieser Komponist konnte mit seiner Musik weit in die Zukunft weisen, in die Bereiche der Romantik, in Gefühlstiefen, die man ihm oft vielleicht gar nicht so zutraut. Man denke nur an sein Lied „Die Engel Gottes weinen…“, das ebenso von Schubert sein könnte. In diese emotionale Tiefe nach dem Abschied eines seiner liebsten Freunde, des Grafen Hatzfeld, nahm uns die Pianistin mit all ihrer Kunst mit, die in Mozarts a-moll Tonart eben so oft zu spüren und zu vernehmen ist. (Die Sonate in a-moll KV 310 komponierte er unmittelbar nach dem Tod der Mutter 1778)

Nach Mozart folgte als Programm-Änderung Frederic Chopins Fantasie Impromptu op. 66.

Warum sie die beiden angekündigten Stücke des norwegischen Komponisten Harald Saeverud nicht spielte, sagte sie nicht, aber das Werk von Chopin ist bei Ottavia Maria Maceratini in besten Händen. Da jubelt die Melodie, da blühen die Chopin’schen Harmonien, das ist allerbeste Klavierkunst.

Der amerikanisch-französische Komponist Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) gehört mit seinem Klavierwerk immer noch zu den Unbekannten – obwohl seine Musik zu ihrer Zeit ein absoluter Renner war, was wir gleich darauf überwältigend miterleben konnten. Sein Souvenir de Porto Rico op. 31 ist ein Reißer, den die Pianistin mit aller Unbekümmertheit und unter Einsatz ihres ganzen Körpers nicht nur spielte, sondern eigentlich tanz-spielte, was dieser Musik einen unerhörten Groove und Swing verleiht. Da ist die echte karibische Rhythmik und der ganze lebenslustige Spaß zu vernehmen, der auch heute noch diesem Stück eignet. Nicht nur solche Merkwürdigkeiten wie Kompositionen für 10 Flügel oder das Tristan-Vorspiel für 14 Klaviere, auch weitere Stücke wie „Le Banjo“ wären perfekte „Rausschmeißer“ für einen Abend wie diesen, der einen gehaltreichen Bogen spannte von Marcello bis Gottschalk, was die ganze Bandbreite der Kunst Ottavia Maria Maceratinis für die erlesene kleine Besucherschar zum großen Erlebnis werden ließ. Als Zugabe entließ sie uns mit dem zauberhaften Nocturne op. 9/ 2 von Chopin….

[Ulrich Hermann, Dezember 2017]

Urgewalt aus Tschechien

Supraphon, SU 4221-2; EAN: 0 99925 42212 7

Streichquartette der Wiener Klassik sind vom Vlach Quartett (Josef Vlach, Václav Snítil, Josef Kod’ousek und Viktor Moučka) in historischen Aufnahmen für Supraphon zu hören. Neben Mozarts d-Moll-Quartett KV 421 spielen die vier Tschechen die Quartette Nummer eins bis sieben sowie vierzehn von Ludwig van Beethoven.

Nachdem Supraphon im vergangen Jahr mit den „Legendary Recordings“ des Tschechischen Kammerorchesters unter Josef Vlach eine wahrhaft „legendäre“ Wiederentdeckung gelungen ist, legen sie nun nach: Auf vier CDs sind Streichquartette von Mozart und Beethoven mit dem Vlach Quartett zu bewundern. Durch Aufnahmen aus drei Jahrzehnten wird die lange Blütezeit der vier Musiker umfangreich dokumentiert. Gerade der Blick auf diese bekannte Standardliteratur legt den enormen Unterschied zwischen dem tschechischen Quartett unter Josef Vlach und der großen Mehrheit routinierter und zumeist uninspirierter Darbietungen mittelprächtiger Musiker offen.

Die Quartette werden durch und durch mit Energie erfüllt, das spannungsgetragene Knistern wird förmlich spürbar. So voller Feuer und doch in höchstem Grade sensibel und feinfühlig! Jede noch so scheinbar beiläufige Wendung erhält Leben und Sinn, jede Wendung wird nachvollziehbar und souverän durchschritten. Schwerfälligkeit ist nicht im geringsten zu vernehmen, die Quartette erstrahlen in spielfreudiger Gelassenheit und vor allem in einem: in Natürlichkeit. Hier werden Urgewalten geweckt, die unartifizieller nicht ausgedrückt werden könnten. Geradezu scheint es, als würden die Werke erst im Spielen entstehen, wobei eine innere Logik alle Quartette von der ersten bis zur letzten Note zusammenhält.

Es gibt wenig hinzuzufügen zu diesen exzellenten Aufnahmen, angesichts deren überragender Qualität ich mir mehr Vergleichbares wünschen würde. Hier wird deutlich, was Intuition und Liebe zur Musik in Kombination mit intensivster Arbeit an musikalischen Belangen ausmacht. Es entsteht etwas, das über rein mechanische Perfektion und technische Aspekte wie auch über genauestes und bewusst durchstrukturiertes und ausgehörtes Zusammenspiel – was zweifelsohne hier gegeben ist – hinausgeht: Es entsteht wahrhaft Musik.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

 

 

 

 

Himmelfahrts-Konzert „Wilde Gungl“

Himmelfahrts-Konzert der „Wilden Gungl“ – 25. Mai 2017 im Prinzregententheater unter Leitung von Michele Carulli

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Von Johann Sebastian Bach bis Richard Wagner, welch ein Bogen! Und diesen musikalischen Bogen spannte das Orchester ”Wilde Gungl” unter seinem Dirigenten Michele Carulli am Vatertag im Münchner Prinzregenten-Theater in der Matinée um 11 Uhr.

Melodienzauber! hieß das Motto des Konzerts und dem entsprach das Programm, fast alle Melodien waren sogenannte ”Reißer”. Aber diese im Augenblick des Entstehens zu erleben, ist eben doch jedes Mal etwas ganz Anderes als sie zu Hause auf CD, im Radio oder bei einer Übertragung im Fernsehen zu hören. Lebendige Musik, „live“ ist durch nichts zu ersetzen, das wurde mir wieder einmal mit aller Deutlichkeit und Eindringlichkeit vor Augen und Ohren gebracht.

Solch einen Strauß aus vielen verschiedenen Melodien aus mehreren Jahrhunderten zu einem Programm zu verbinden, bedarf nicht zuletzt einer guten und ansprechenden Moderation. Sie ist und war bei Arnim Rosenbach – wie schon öfter – in allerbesten, charmanten Händen, auch dank seiner ebenso ansprechenden Stimme wie Art der Programmführung.

Von Bachs „Air“ aus der Orchestersuite BWV 1038 über Mozarts Klavierkonzert-Thema des zweiten Satzes  KV 467 , das durch den Film „Elvira Madigan“ weltbekannt wurde, über Verdi, Mascagni, Smetana hin zu Puccini, Mahler, Morricone, Böttcher, Tschaikowsky bis hin zu den beiden Zugaben von Nino Rota und der Ouvertüre zu „Rienzi“ von Wagner zog sich der Melodien-Zauber.

Die Konzerte der „Wilden Gungl“ verfolge ich nun schon seit ein paar Jahren, aber auch diesmal fiel mir besonders auf, dass die Gruppe der Streicher durch Michele Carulli noch homogener geworden ist, noch sensibler spielt, was man bei einigen Stücken, in denen die Streicher die Hauptrolle spielen, besonders hören konnte. Bei Mahlers „Adagietto“ aus seiner 5. Symphonie fiel das natürlich speziell auf. Aber auch die „Nichtstreicher“ – von denen mir besonders die Harfenistin und die Holzbläser gefielen – geben dem Orchesterklang die Farbigkeit, die diese Musik überhaupt so zum Klingen und Blühen bringt. Und das Publikum, jung und vor allem natürlich die älteren Semester, die der „Wilden Gungl“ – ihrer „Wilden Gungl“ –  schon seit Jahren die Treue halten,  war begeistert und brachte das entsprechend zum Ausdruck.

Dass Michele Carulli ein Dirigent mit Leib und Seele unter Einsatz voller Energie ist, der das Orchester befeuert und die Musik sich in melodische Höhenflüge aufschwingen lässt, ist bei jedem Konzert begeisternd zu erleben. Auch der Beifall, den er wie selbstverständlich den entsprechenden Solisten-Kollegen weitergibt, gehört dazu. Und nicht zuletzt seine eigene Moderation, mit der er die beiden Zugaben ansagt und das Publikum nach gewaltigem Beifall entlässt.

Ein Stück möchte ich allerdings gesondert erwähnen, nicht nur, weil es mir unbekannt war, sondern weil es als „Jugendstück“ von Giacomo Puccini schon alles erkennen und hören lässt, was uns später in seinen Opern so mitnimmt und beglückt. Das „Preludio sinfonico“ von 1882 – aus seiner Zeit am Mailänder Konservatorium – ist eine wunderbare Überraschung in diesem ambitionierten und doch so unterhaltenden Programm.

Ich freue mich schon auf das Sommerkonzert im Brunnenhof und auf das Wiederhören der „Wilden Gungl“.

Ceterum censeo: Auch wenn es Perlen vor die Säue gleich zu sein scheint, ich werde nicht müde werden, darauf hinzuweisen, dass die Münchner Zeitungskritik, das sogenannte Feuilleton, gut daran täte, aufzuwachen und dieses Orchester – das schließlich schon seit 150 Jahren existiert – und seine wunderbaren Programme endlich zur Kenntnis zu nehmen. Ganz einfach.

[Ulrich Hermann, Mai 2017]

Ideales Musizieren

Zwölf Jahre lang hat Lavard Skou Larsen als Chefdirigent die Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein geleitet und in dieser Zeit aus einem Klangkörper auf gutem Regionalniveau ein Weltklasseorchester geformt. Nun dirigierte Skou Larsen sein letztes Konzert als Chefdirigent im Neusser Zeughaus mit Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte-Ouvertüre, dem Violinkonzert von Robert Schumann mit der britischen Solistin Priya Mitchell, der Uraufführung eines kleinen Streicherwerks des hochbegabten jungen rumänischen Komponisten Lucian Beschiu und der Symphonie in h-moll D 759, der ‚Unvollendeten’, von Franz Schubert.

Mozarts Zauberflöte-Ouvertüre ist eines der heikelsten Werke der gesamten Orchesterliteratur, und nicht zufällig ist sie neben der Fledermaus-Ouvertüre von Johann Strauß jr. DAS Standardstück bei Probedirigaten. Lavard Skou Larsen ließ die langsame Einleitung sehr geschmeidig und mit verhaltener Kraft erstehen, der Allegro-Hauptsatz kam mit einer unglaublich fesselnden Mischung von prickelnder Brillanz, Leichtig- und Wendigkeit, erdverbundener Kraft und artikulatorisch so unvorhersehbarer wie unwiderstehlich bezwingender Eleganz zur Entfaltung. Das Stück entstand wie aus einem Guss unter Herausarbeitung all der Mannigfaltigkeit der Details, und auch nur der Anflug eines Gefühls für physikalische Länge konnte sich bei dem durchgehenden Spannungsbogen nicht einstellen. Die ganze Musik schien in einem einzigen Moment zu entstehen und ihren Bau zu errichten. So kann und sollte Mozart sein, und doch frage ich mich, wann ich ihn so gehört habe – auch übrigens, was die Auffächerung der überwältigend sinnlichen Farbenpracht betrifft. Das Stück allein hätte gereicht, um die Hörer, die nach einem tieferen Sinn in der Musik suchen, glücklich zu entlassen. Doch es ging natürlich weiter…

Das Violinkonzert von 1853 ist Robert Schumanns letztes großes Orchesterwerk, und der gravitätische Allegro-Kopfsatz gehört zum Überwältigendsten, was der bald darauf geistiger Umnachtung anheimgefallene Komponist an Symphonischem zu Papier brachte. Priya Mitchell fasst das Konzert sehr frei auf, im Agogischen insgesamt dann doch zu frei, wodurch sich eine durchtragende Spannung nicht einstellen kann und den Reizen unterschiedlicher Momente sehr eigentümlichen Ausdruckswillens geopfert wird. Freilich hatte ihr Spiel vor allem im äußerst zart realisierten langsamen Satz unbestreitbaren Zauber. Im Finale konnte von restloser technischer Beherrschung nicht die Rede sein, doch das ging auch schon berühmteren Solisten so bei diesem in der Schreibweise für die Geige extrem sperrigen und angesichts der gelegentlich halsbrecherischen Schwierigkeiten auch etwas undankbaren Konzert. Hier muss durch innere Substanz wettgemacht werden, was an äußerem Glanz nicht zu erzielen ist, und dafür braucht es nicht nur Poesie, sondern vor allem auch die Vision und Kraft zur Umsetzung des Ganzen. Und da wäre dann zu wünschen, dass die Solistin bei ihren Extravaganzen nicht nur ihre Stimme im Auge hätte, sondern auch das orchestrale Geflecht mit seiner herrlich durchbrochenen Polyphonie. Dass dies nicht wirklich durchgehend entstehen konnte, lag an den vielen Haken, die sie schlug, und bei denen ihr Lavard Skou Larsen und seine Truppe mit schier unfassbarer Behändigkeit folgte wie eine Raubkatze, die ihre Beute in jedem Moment fassen könnte – mit der Einschränkung, dass diese Katze sich hier als Beschützerin erweist, die die Solistin auch im extremen Pianissimo durchklingen lässt.

Nach der Pause kam das Lento rubato für Streichorchester des 1986 geborenen Rumänen Lucian Beschiu zur Uraufführung. Er hätte für sein im Kern und in allen Nuancen so zauberhaftes wie eigenständiges Werk keine liebevolleren und souveräneren Ausführenden finden können als die Deutsche Kammerakademie mit ihren Solisten Sebastian Casleanu (Violine), Danka Nikolic (Bratsche) und Milan Vrsajkov (Cello) unter der mit seinen Musikern zu vollendeter Einheit verschmelzenden Leitung Skou Larsens. Was für eine Musik schreibt Beschiu? Seine Harmonik hat ihren absolut unverkennbaren Eigenton, und sie bildet die Grundlage der ganzen Entfaltung melodischer Gestalten, rhythmisch-metrischer Finessen, feinsinnig kontrastierender Charaktere. Die Musik hat etwas wundervoll Schwereloses, Lichtes, Transparentes, Zerbrechliches und zugleich stets Fließendes, geradezu Engelhaftes, und sie spricht mit einem unschuldig beseelten Ton, als hätte sie es überhaupt nicht nötig, sich gegen die hochtrabende Konkurrenz zeitgenössischer Avantgarde und Populärklassik zu behaupten – etwa nach dem Motto: Macht ihr doch, was ihr wollt, ich bewege mich unsichtbar zwischen euren Mauern hindurch. Stilistisch könnte man Einflüsse von John Foulds zu erkennen meinen (in den raumgreifenden Quintparallelbewegungen und melodischen Spiegelungen, aber auch in der Luzidität des Tons und Ausdrucks überhaupt), und mancher mochte vielleicht an Ravel denken, vielleicht auch ein wenig an des Komponisten rumänische Heimat, deren Melancholie gegen Schluss ohne jede Wehleidigkeit für ein Tröpfchen mehr Dunkelheit sorgte, vielleicht sogar ein bisschen an Béla Bartók. Doch all das sagt eben nicht aus, wie die Musik von Beschiu ist – es mag höchstens als Orientierungshilfe dienen, um zu ahnen, ob sie einem gefallen könnte. Das Neusser Publikum war – wie auch das Orchester – restlos begeistert von dieser großen Überraschung, die statt imponierend auftrumpfen zu müssen ganz aus ihrer Tiefe der Substanz schöpft. Zweimal tritt der langsameren Grundbewegung eine Art walzernd beschleunigte Bewegung entgegen, wie ein Relikt aus vergangenen Zeiten, und beim zweiten Mal erwirkt diese den Übergang in die Schlussphase. Wir können jedenfalls berichten, dass hier ein großer Komponist auf den Plan getreten ist, von dem – vielleicht ja gerade für die symphonische Gattung – noch ganz Großes erwarten dürfen.

Danach Schuberts Unvollendete, und hier möchte ich einfach nur sagen, dass sich eine großartigere Aufführung dieses so viel gespielten – und so oft unzulänglich langweilig oder überzogen schroff dargebotenen – Meisterwerks kaum vorstellen lässt. Mit innigster Gesanglichkeit umgarnten die lyrischen Themen, die dramatischen Umbrüche kamen mit einer elementaren Wucht so überraschend, dass es war, als erklänge die Musik zum ersten Mal. Also sozusagen noch eine Uraufführung, indem das scheinbar Bekannte so unvorhersehbar und dabei vollkommen logisch aus den innewohnenden Kräften entwickelt, das Ganze offenbarend entstand, dass einfach kein Platz war für den relativierenden Geist – denn: Egal, wie schnell oder langsam es gewesen sein mag, die Dimension der Zeit wurde aufgehoben, die Beteiligten gingen vollkommen im Dienst an der Musik Schuberts auf, die seelische Regionen eröffnet, von denen das heutige Musikleben in seiner Veräußerung in der Regel nicht einmal mehr träumt. Es sei nur am Rande erwähnt, dass das Orchesterspiel in allen Belangen auch von grandioser Makellosigkeit war, dass das klein besetzte Orchester einen ungeheuer dichten, runden Klang entfaltete, und dass die Soli von Oboe und Klarinette uns unmittelbar ins Reich reinsten Zaubers entführten, das nicht den Streichern allein vorbehalten war. So kann also auch heute musiziert werden, als stünde hier ein Furtwängler, Talich, de Sabata oder Celibidache.

Als Zugabe brachte Skou Larsen ein ‚Gebet’ von seinem brasilianischen Landsmann Alberto Nepomuceno (1864-1920), das einst sein gleichfalls dirigierender Vater für Streichorchester gesetzt hat: eine wehmütige Kantilene der Violinen wird vom Tutti-Pizzicato begleitet, und im Schlussklang vereinigt man sich zum arco. Schöner, edler, verinnerlichter, aber auch innerlich belebter kann man das nicht spielen. Danach stimmte das Orchester in den Applaus hinein Piazzolla an, Lavard Skou Larsen entwand dem exzellenten Konzertmeister spontan die Geige und ging noch einmal völlig in seinem Element auf. Diesen Mann wird man vermissen, und wir können nur mutmaßen, was ihn bewogen hat, nach zwölf so einmalig erfolgreichen Jahren die Deutsche Kammerakademie zu verlassen und sich anderen Aufgaben zuzuwenden. Er hat Neuss zu einem idealen Ort der Musik werden lassen, und das Publikum dankte es ihm und seinem wunderbaren Orchester mit auch bei entlegensten Programmen ausverkauftem Saal in den Abonnementkonzerten. Immerhin: zum Abschied sagte Skou Larsen mit schelmischem Seitenblick auf einen weltweit prominenten kalifornischen Gouverneur ‚Hasta la vista’…

[Annabelle Leskov, Mai 2017]

Karl Richter – die Legende lebt weiter

Profil Edition Günter Haenssler 31 CDs PH 16010; EAN: 881488160109

Karl Richter spielt und dirigiert
Schütz: Musikalische Exequien; A. Scarlatti: Su le sponde del Tebro (Stader); J. S. Bach: Brandenburgische Konzerte Nr. 1-6, Orchestersuiten Nr. 1-4, Musikalisches Opfer, 4 Cembalokonzerte, Orgelwerke BWV 565, 639, 582, 645, 542, 650, 606, 538 und 548, Sonaten für Flöte und Cembalo BWV 1030 und 1031, Goldberg-Variationen, Partiten Nr. 1-6 für Cembalo, Magnificat, Matthäus-Passion, Messe h-moll, Weihnachts-Oratorium, Kantaten BWV 78, 67, 108, 127, 79, 4, 45, 51, 8, 55 und 147; G. F. Händel: 12 Orgelkonzerte opp. 4 & 7, 5. Cembalo-Suite, Chaconne G-Dur für Cembalo, Arien aus Xerxes, Giulio Cesare und Samson (Haefliger), Arien aus Messias und Josua (Stader); C. P. E. Bach: Sonate g-moll für Flöte und Cembalo; Gluck: Reigen der seligen Geister aus Orfeo ed Euridice; Haydn: Symphonien Nr. 94 und 101, FlötenkonzertD-Dur, Arien aus ‚Die Schöpfung’ und ‚Die Jahreszeiten’ (Stader); Mozart: Requiem, Flötenkonzerte KV 313 & 314, Andante für Flöte und Orchester KV 315, Konzert für Flöte und Harfe KV 299; Mendelssohn: ‚Höre, Israel’ aus ‚Elias’ (Stader)

Der Plauener Karl Richter (1926-81), in Leipzig Schüler von Karl Straube und Günther Ramin und damit Erbe der großen deutschen Bach- und Orgeltradition, wurde bald nach seinem Amtsantritt an der Münchner Markus-Kirche zum vergötterten Bach-Exegeten in der bayerischen Landeshauptstadt. Sein Tod nach einem Herzanfall hinterließ eine trauernde Gemeinde, die lange brauchen sollte, um wieder in andere Bach-Gralshüter einigermaßen vertrauen zu können. Bis heute konnte sein Verlust in München nicht ersetzt werden. Richter was bekannt als kräftig dem Alkohol zusprechender Mann, der seine Gesundheit nicht schonte. Als Musiker schöpfte er stets aus dem Vollen, was ihm posthum den Ruf eintrug, Bach „hoffnungslos romantisiert“ zu haben. Diese üble Nachrede kann nach dem Hören der vorliegenden Anthologie nicht bestätigt werden. Vielmehr wird er hier als natürlicher, leidenschaftlicher Musikant erlebbar, dem spätere ‚Bachisten’ des süddeutschen Raums wie Helmuth Rilling nicht annähernd das Wasser reichen konnten. Richter ging vollkommen in den Partituren auf, auch wenn es übertrieben wäre, ihn als Meister der Verfeinerung der Phrasierung und Transparenz zu bezeichnen. Nein, er war vor allem ein Emphatiker, mit einer Neigung zum Pathetischen, das er mit einer sachlich musikantisch geschulten Ader im Zaum hielt. Als Instrumentalist erscheint er mir insbesondere an der Orgel bedeutend, sowohl in den Bach’schen Solowerken (man höre die c-moll-Passacaglia, die mit gravitätischem Momentum hypnotisiert) als in den Orgelkonzerten Händels, wo wir ihm die vielleicht bis heute glänzendste, würdevollste Gesamteinspielung verdanken. Da konnte er sich anscheinend noch bedingungsloser in die Musik versenken als wenn er am Pult stand. Die Brandenburgischen Konzerte und Orchester-Suiten Bachs sind durchwachsener in der Qualität und manchmal etwas schwerfällig, aber stets blutvoll und glutvoll. In den Cembalokonzerten Bachs muss ich gestehen, dass es einige wunderbare Aufnahmen mit modernem Klavier gibt (vor allem Murray Perahia), die diese rein klanglich authentischere Ausführungsweise nun doch sehr monochrom und gleichförmig erscheinen lassen.

Eine ganz besondere Freude ist es (und ich weise den Vorwurf prophylaktisch ab, dass es sich hier um meinen Landsmann handelt…), den großen Flötisten Aurèle Nicolet wieder zu hören, mit seiner fast etwas nervösen, jedenfalls alles andere als glatten Tongebung und von Leben durchpulsten Phrasierung und Artikulation: in den Flötenkonzerten und dem Doppelkonzert mit Harfe von Mozart, in Haydns D-Dur-Konzert und Glucks idylischem ‚Reigen der seligen Geister’, im Duo mit Richter in Sonaten von Bach Vater und Sohn, im Musikalischen Opfer – da lebt ein feinnerviger Geist wieder auf, wie ihn dieses doch so viel gespielte Instrument nicht wieder erleben durfte. Zeitlos bezaubernd!

Richter ist hier als Dirigent ein besonnener, diskreter, aber auch durchaus kraftvoller, weniger jedoch subtiler Begleiter. Auch seine Haydn-Symphonien sind absolut in Ordnung, echt und mit Wärme, ohne Extravaganzen, aber auch etwas füllig und schwer. Jedoch kennen wir aus jener Zeit viel schwerfälligere und innerlich unbeteiligtere Darbietungen, und „romantischere“ sowieso. Eine ganz besondere Freude ist es, die wunderbare oratorische Sopranistin Maria Stader zu hören, die damals die große Favoritin vieler Dirigenten war – sowohl mit geistlichen Arien von Alessando Scarlatti, Händel, Haydn und Mendelssohn als auch in Mozarts Requiem und der h-moll-Messe und Kantaten Bachs. Eine pure, sternenklare Stimme, unprätentiös und gradlinig schön. Viele weitere übliche Verdächtige jener Epoche tauchen auf: die Sänger Ernst Haefliger, Irmgard Seefried, Hertha Töpper, Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Gerd Lutze, Antonia Fahberg, Kieth Engen, Max Proebstl usw., die Geiger Otto Büchner, Friedrich Wührer und Fritz Sonnleitner, der Flötist Paul Meisen, der Obosit Edgar Shann, die Trompeter Adolf Scherbaum und Georg Donderer, die Harfenistin Rose Stein und die Organistin Hedwig Bilgram, und viele weitere. Auch der Heinrich-Schütz-Kreis, den Richter ab 1951 leitete, ist zu hören mit Schütz’ deutscher Totenmesse ‚Musikalische Exequien’, mit welcher Sergiu Celibidache viereinhalb Jahre nach Karl Richters Tod die ungeliebte Münchner Philharmonie am Gasteig höchst unorthodox einweihen sollte . damit nun kann man Richters Schütz gar nicht vergleichen, gegenüber solcher Transzendenz bleibt es so hausbacken, wie es auch sonst üblich ist. Bleiben die großen Bach-Werke: Messe h-moll, Matthäus-Passion, Weihnachts-Oratorium – und hier kann jeder eintauchen in die Welt, die vor einem halben Jahrhundert Gegenwart und für viele Konzertgänger das Höchste war: eine erhebende, erhabene Angelegenheit, nicht allzu differenziert, aber leidenschaftlich und zugleich mit einer gewissen Nüchternheit vorgetragen, immer intensiv und aus dem Vollen geschöpft.

Die einzige betrübliche Sache ist das Booklet der vorliegenden 31-CD-Box. Nicht nur, dass es spartanischer eigentlich nicht geht und ich mich frage, ob man wirklich so schwäbisch sparen musste – vor allem enttäuscht die Lieblosigkeit der Redaktion, die so viele grobe Fehler und Lücken entstehen ließ. So ist die Solistin in Mozarts Doppelkonzert nicht erwähnt (Rose Stein an der Harfe), und es fehlen die Solistennamen in den Brandenburgischen Konzerten (u. a. Meisen, Scherbaum, Wührer und Richter selbst) und sogar in der h-moll-Messe (Stader, Töpper, Fischer-Dieskau und Engen). Auch sind die Aufnahmen nicht datiert, dass man – wüsste man es nicht besser – fast glauben könnte, es handele sich um eine Raubpressung. Immerhin, der kundige Text über Richter (der einzige Text im Beiheft) von Lothar Brandt bessert den Gesamteindruck dann doch noch etwas auf. Mehr Respekt vor der Lebensleistung eines solchen Mannes hätte den Produzenten wohl angestanden. Der Hörer kann sich jedoch auch so erlaben, sollte aber meine Rezension lesen, um zu wissen, wer da singt und spielt, wo nichts vermerkt ist… Die Legende Karl Richter lebt all dessen ungeachtet weiter.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, Januar 2017]

Sterile Wiener Klassik

Querstand, VKJK1619; EAN: 4 025796 016192

Norbert Anger spielte gemeinsam mit den Dresdner Kapellsolisten unter Helmut Branny die beiden Cellokonzerte Joseph Haydns (C-Dur Hob. VIIB:1 und D-Dur Hob. VIIB:2) ein. Zudem gibt es ein Konzert D-Dur für Violoncello und Orchester nach Mozarts Konzert für Horn Es-Dur KV 447 zu hören, eine Bearbeitung von Gaspar Cassadó.

Zwei herrliche Cellokonzerte schenkte uns Haydn, beide heute wohlbekannt und ins Standardrepertoire der Cellisten aufgenommen – im Gegensatz zu den Violin- und Klavierkonzerten (wobei von Letzteren die meisten vermutlich nicht von Haydn selbst stammen). Mozart bedachte das Violoncello nicht mit einem Solokonzert, was seit jeher alle Cellisten zutiefst bedauern. Der spanische Virtuose Gaspar Cassadó schuf Abhilfe, indem er das Hornkonzert Es-Dur KV 447 für sein Instrument bearbeitete, wobei er sich kompositorische Freiheiten gönnte und nicht zuletzt die Tonart ins für Streicher dankbarere D-Dur transponierte.

Technisch makellos gibt sich die Aufnahme dieser Konzerte von Norbert Anger mit den Dresdner Kapellsolisten unter Helmut Branny. Doch klingt alles steril, ohne Lebendigkeit oder Freiheit, beinahe museumsreif aufdrapiert. Zum einen trägt eine recht trockene Aufnahmetechnik dazu bei (obgleich die Aufnahme in einem großen Raum, der Lukaskirche Dresden, und nicht in einem Studio entstand), zum anderen – und dies ist wesentlich folgenschwerer – die uninspirierte Darbietung. Die Musik wird mit Banalitäten gespickt wiedergegeben, dabei werden die träumerischen Melodien unzusammenhängend abgehackt, so dass kleine aneinandergereihte Fetzen anstelle einer sinnfälligen Linie herumgeistern. Allgemein mangelt es an dynamischen Kontrasten und musikalischer Ausgestaltung – alles findet in einer monotonen Komfortzone statt, harmonische Feinheiten bleiben dabei außen vor. Der Solist zeigt zumindest Ansätze, einmal etwas musikalisch aus der Gleichförmigkeit auszubrechen, wird jedoch sogleich vom Orchester in die Schranken gewiesen. Von dem lebensbejahenden Frohsinn, von der sprühenden Vitalität dieser Musik ist kaum etwas zu erahnen. Um zumindest noch etwas Leben hinein zu interpretieren, werden die Tempi der Randsätze hastig überzogen, was allerdings zur Folge hat, dass gerade in den rasenden Schlusssätzen viele subtile Details im hochgepeitschten Spielrausch verloren gehen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2017]

Geteilte Sache

TNL_Philharmonie (1)

Zwei Orchester, zwei Dirigenten, zwei Violinisten und ein Konzert mit zwei Solisten: Das Kammerorchester der Münchner Philharmoniker und das Mariinsky Stradivarius Ensemble machen am Abend des 12. November geteilte Sache. Lorenz Nasturica-Herschcowici leitet Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur für Violine und Viola KV 364, wo er zusammen mit Yuri Afonkin auch die Soli spielt, und das zweite Violinkonzert D-Dur KV 211, in welchem Sergey Dogadin als Solist brilliert. Nach der Pause dirigiert Valery Gergiev von Edward Elgar Introduktion und Allegro für Streicher sowie die Serenade für Streicher e-Moll op. 20.

Am Ende eines langen Konzertmarathons im Rahmen des Festivals MPHIL 360° steht ein wahres Fest für Streicher. Zwei der Streicherkonzerte Mozarts und zwei Werke für Streichorchester von Edward Elgar bilden das Programm ‚Mozart Meets Elgar’ für ein Ensemble, welches sich aus dem Kammerorchester der Münchner Philharmoniker und dem Mariinsky Stradivarius Ensemble zusammensetzt.
Eröffnet wird der Abend von Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur für Violine und Viola KV 364 mit Lorenz Nasturica-Herschcowici und Yuri Afonkin als Solisten, ersterer leitet zudem das Orchester. Es ist ein heikles Doppelkonzert, da die Bratsche mit ihrem warmen, weichen und runden Klang gerne von der schärfer und brillanter tönenden Violine überschattet wird. Zu Beginn geschieht auch eben dies, und Afonkins inniges und zartes Spiel verliert sich etwas unter dem stählern glänzenden Ton von Nasturica-Herschcowici, der mit atemberaubender Beiläufigkeit dieses Konzert meistert, doch spätestens in der Kadenz des ersten Satzes finden die Solisten zusammen und verschmelzen gerade im zweiten Satz zu einer faszinierenden Einheit der klanglichen Gegensätze. Ein Dirigent wäre bei dieser Concertante wirklich wünschenswert gewesen (auch das Violinkonzert wurde schließlich dirigiert, und dieses ist vom Zusammenspiel her nicht so heikel wie das Doppelkonzert), denn trotz redlicher Bemühungen Nasturica-Herschcowicis kommt es immer wieder zu unkontrollierten Temposchwankungen. Doch muss angemerkt werden, dass die Musiker ungeachtet dessen wie blind aufeinander eingespielt sind und es nicht ein einziges Mal zu kleinen Unfällen kommt.
Wesentlich prägnanter und glanzvoller erscheint das Orchester im Violinkonzert, diesmal unter dem Dirigat von Nasturica-Herschcowici, das Solo spielt sein junger und bereits sehr renommierter Kollege Sergey Dogadin. In kühler Distanz und frei von übermäßigen Emotionen brilliert er in der Solopartie, achtet dabei auf kristallklares Spiel. Als Zugabe gibt er die Introduktion „Nel cor più non mi sento“ und das Thema der Variationen über Paisiellos „La Molinara“ von Nicolo Paganini, was in seiner scherzend-leichtfüßigen Sprunghaftigkeit dem Violinisten noch mehr auf ihn zugeschnittene Gestaltungsmöglichkeiten beinhaltet als das vorangegangene Konzert. Sehr amüsant übrigens, dass Lorenz Nasturica-Herschcowici, vielleicht infiziert von Maestro Gergiev, ebenfalls mit einem Zahnstocher dirigiert.
Dieser hingegen bedient sich heute lediglich seiner bloßen Hände zum Leiten der beiden Streichorchesterwerke Elgars. Mittlerweile hat sich Gergiev besser auf die Münchner Philharmoniker eingestimmt als in den vergangenen Konzerten, welche ich gehört habe. Zwar ist die große Form noch immer in disparat verstandene einzelne Segmente zersplittert, doch diese erhalten wesentlich mehr Fülle und erfahren größere Beachtung des Detailreichtums. Am wohlgefälligsten gelingt die abschließende Serenade mit ihrem tiefen Brodeln, dem ewigen Wallen und der komplexen, dichten Faktur, die dem mächtig-klangvollen Orchester mehr entgegenkommt als Mozart. Durch das zusätzliche Quartett der Stimmführer werden in Introduktion und Allegro einige Konturen klarer und auch die harmonischen Finessen werden dadurch Solisten besonders unterstrichen, so dass manch ein faszinierender Moment entsteht, wenn plötzlich das Moll wieder hereinbricht oder ein Dur die Wolken verweht.
Ein sehr spannendes Projekt, in einem Konzert mehrere Solisten und mehrere Dirigenten zu erleben – und dann noch mit vereinten Kräften aus zwei Orchestern, die in diesen Tagen außerdem sämtliche sieben Prokofieff-Symphonien und Mozart-Violinkonzerte sowie den dritten Aufzug aus Parsifal und zweimal Peter und der Wolf stemmen, was natürlich zu viel ist, um auch nur eines davon wirklich grundlegend zu verwirklichen.
[Oliver Fraenzke, November 2016]

Hommage an einen Jahrhundertmusiker

José Iturbi
Komplette Soloaufnahmen für Victor (RCA) und HMV (EMI) 1933-52
APR 3CD APR 7307 (EAN: 5024709173075)

Domenico Scarlatti: Sonaten h-moll Kk27 & C-Dur Kk159; Johann Sebastian Bach: Toccata BWV 906; Domenico Paradies: Toccata aus der 6. SonateA-Dur; Wolfgang Amadeus Mozart: Sonaten A-Dur KV 331 & F-Dur KV 332; Ludwig van Beethoven: Andante favori & ‚Für Elise’; Robert Schumann: Arabeske op. 18 & Romanze op. 28/2; Franz Liszt: Liebesträume Nr. 3 & Les jeux d’eau à la Villa d’Este; Frédéric Chopin: Polonaise A-Dur op. 53, Fantaisie-Impromptu op. 66, Valses op. 64/1&2, Mazurka op. 7/1, Nocturne op. 32/1, Préludes op. 28/9&10, Étude op. 10/12; Pjotr Tschaikowsky: Juni & November aus ‚Jahreszeiten’ op. 37b; Sergey Rachmaninoff: Prélude cis-moll op. 3/2; Ignace Paderewski: Menuett G-Dur op. 14/1; Filip Lazar: Marche funèbre aus der Sonate a-moll op. 15; Camille Saint-Saëns: Allegro appassionato op. 70; Claude Debussy: Clair de lune, Rêverie, Arabesques Nr. 1&2 (in 2 Versionen), Jardins sous la pluie; Isaac Albéniz: Sevilla op. 47/3, Córdoba op. 232/4, Malagueña op. 165/3; Enrique Granados: Das Mädchen und die Nachtigall aus ‚Goyescas’, Spanische Tänze Nr. 2 ‚Oriental’, Nr. 5 Andaluza & Nr. 10 ‚Danza triste; Eduardo López-Chavarri: Das alte maurische Schloss aus ‚Cuentos y fantasias’; Manuel de Falla: Tanz des Schreckens & Ritueller Feuertanz aus ‚El amor brujo’; Manuel Infante: Sevillañas; José Iturbi: Canción de cuna & Pequeña Danza Española; Morton Gould: Blues No. 3 aus ‚Interplay’ & Boogie Woogie Etude

José Iturbi (1896-1980) war bis in die 1970er Jahre jedermann, der sich ein wenig auskannte, ein Begriff, doch heute kennen ihn nur noch wenige, obwohl er nicht nur zu den bedeutendsten Musikern des 20. Jahrhunderts zählte, sondern seinerzeit bereits das war, was man einen ‚Star’ nennt – wie es das amerikanische Musikleben so mit sich brachte, wenn man dafür geeignet war. Und er war geradezu prädestiniert für Popularität: als so virtuoser wie lebenssprühender und natürlich musikalischer Pianist und Dirigent wie auch als ausgesprochen gut aussehender, charimatischer Bühnenzauberer. Der exzellent informierende Booklet-Essay von Jed Distler lässt uns wissen, dass Thelonious Monk 1961 vom Metronome-Magazin befragt, Iturbi als seinen Favoriten unter den klassischen Pianisten nannte. Und als es 1936 um die Nachfolge Leopold Stokowskis beim Philadelphia Orchestra gegangen war, wäre Iturbi die Wahl des Orchesters gewesen, falls Eugene Ormandy nicht zugesagt hätte. Dafür wurde er dann für ein Jahrzehnt Chefdirigent des Rochester Philharmonic und leitete in der Folge weitere Orchester. Außerdem machte er eine Musical-Karriere in Hollywood. Doch als Musiker ist Iturbi als unfehlbarer Pianist in Erinnerung geblieben. Die Zusammenstellung seiner sämtlichen kommerziellen Soloaufnahmen für RCA Victor und für His Master’s Voice (EMI) auf drei CDs in sensationellem neuen Remastering von Mark Obert-Thorn für APR ist denn auch ein Ereignis, auf welches viele wirkliche Kenner gewartet haben. Um es vorwegzunehmen: Iturbi bildet nicht nur die unbestrittene Spitze der spanische Klavierkunst, er war einer der ganz großen Musiker, und dies ist vielleicht aus ähnlichen Gründen wie bei Leopold Stokowski nie entsprechend allgemein gewürdigt worden, da er sich nicht scheute, das amerikanische Showbiz mitzumachen – allerdings, in beiden Fällen, nicht auf Kosten der musikalischen Qualität. Sein Spiel ist schlicht makellos, wie Klavierspiel überhaupt nur sein kann. Man höre sich nur die unglaublich klare, bestimmte, herrliche groovende Eleganz und niemals auch nur minimal verwischende Geschwindheit des perlenden Figurenwerks im Finale von Mozarts F-Dur-Sonate KV 332 an: es kann eigentlich kaum mozartischer sein in der Quicklebendigkeit, der auch im Intrikaten wunderbar sanglichen Phrasierung, der durchgehenden Gegenwärtigkeit, der Vielseitigkeit und tonlich flexiblen Brillanz der Artikulation, der – einem guten Komponisten und Dirigenten angemessenen – unbestechlichen Intuition für die Spannungsverhältnisse der kadenzierenden Kräfte, der niemals ins Mechanische abgleitenden und durch kein technisches Hindernis auch nur ein wenig ins Hektische, Strikte oder Zögernde sich verspannenden Geläufigkeit, und der immer körperlich spürbaren Liebe zur Musik, und eben nicht narzisstischen Selbstliebe des Elite-Interpreten. Auch hat man nie das Gefühl, hier ginge es um eine Demonstration von Professionalität oder den Beweis irgendeiner Ideologie. Er spielt alles mit chamäleonhafter Anpassungsgabe an die spezifischen Anforderungen des Stils und der formenden Dynamik, und gerade darin offenbart sich in glücklicher Weise seine lichte, stets lebensbejahende, gelöst animierende Individualität. Ganz besonders gefallen mir sowohl seine Scarlatti- als auch seine Mozart-Sonaten, auch wenn ich dort die Rubati für übertrieben halte. Sie sind jedenfalls nicht konventionell, sondern aus dem Zusammenhang empfunden, und das Resultat ist lebendiger, geschmackvoller und unsentimental innig berührender als fast alle stilistisch korrekteren Wiedergaben. Er kann es sich leisten, Akkorde (etwa im Menuett der A-Dur-Sonate) schwungvoll frei zu arpeggieren, ohne dass die den geringsten Ruch der Entstellung bedeutete. Das ist Freiheit im Dienst der Musik. Und sein Alla Turca, gemessen im Tempo und überwältigend in der janitscheranhaften Wucht, dabei niemals vergewaltigend und grob, steht wie ein Leuchtturm über allen originalitätsbeflissenen Versuchen unserer Gegenwart. Auch ist sein Spiel stets vielstimmig vom Bass aus gestaltet, mit orchestraler Farbigkeit und Differenzierung, was sowohl seinem Bach als auch Schumann, Chopin, Liszt oder Tschaikowsky in substanzfördernder Weise zugute kommt. Nein, der ist niemals ein Oberstimmenträumer, aber auch kein gelehrter Prinzipienreiter. Was für ein innerlich reicher, natürlich tiefgründiger Tschaikowsky! Und wie herrlich sein Beethoven – da ist zwar (leider) keine Sonate dabei, aber das großartig durchgestaltete Andante favori (eine echte Referenz) und die niemals den Klischees nahe Miniatur ‚Für Elise’ genügen vollauf, um ihn als großartigen Beethoven-Spieler auszuweisen. Besonders freute mich, den Trauermarsch aus der a-moll-Sonate des früh verstorbenen, in Frankreich heimisch gewordenen rumänischen Komponisten Filip Lazar (1894-1936) in einer so vortrefflichen Aufführung hören zu können! Chopin und Schumann sind auch vorbildhaft, und mit für einer Vielseitigkeit der Einfühlungskraft und Kontinuität des ernsthaften Entwickelns in kleinen Formen. Ja, kein Wunder auch, dass gerade Thelonious Monk ihn so bewunderte, war Iturbi doch stets ein wunderbar federnder, elastischer, mit natürlichem Groove gesegneter Rhythmiker. Bei Debussy bin ich mir bei aller unbestreitbaren Klasse nicht so sicher – hier bedürfte es vor allem einer besseren Aufnahmequalität als damals möglich – was ja auch für die legendären Casadesus-Einspielungen gilt. Hier haben Musiker wie insbesondere Michelangeli ein Maß gesetzt, das einfach unerreicht bleibt. Hingegen ist auch Rachmaninoffs großer Hit, sein cis-moll-Prélude unter Iturbis Händen von einer vollendet feinsinnig geformten Naturgewalt, die heute als zeitloses Vorbild gelten kann.

Natürlich ist er in der spanischen Musik ganz zuhause. Sein Albéniz ist von zauberhafter Grazie und unwiderstehlicher Verve, und mit jenem authentischen Stolz des Ausdrucks, der eine durch alle Dehnungen hindurch tragende rhythmische Kraft beinhaltet, die auch dann noch verhalten feuersprühend ist, wenn die Gegenkräfte der Morbidezza uns in einen Tagtraum-Abgrund ziehen wollen. Diese Musik lodert gefährlich, und auch hier bleibt die so klar durchdachte Darstellung stets unprätentiös spontan im Ausdruck. Großartig auch ganz besonders der 5. Spanische Tanz von Granados, die ‚Andaluza’, i ihren herrlich gezügelt wild züngelnden Bass-Vorschlägen. Manuel Infantes ausufernde ‚Sevillañas’ sind eine etwas schwächere Komposition, doch umso wilder, das Ekstatische klar manövrierende Tänze aus de Fallas ‚El amor brujo’. Iturbi selbst ist hier als Komponist nicht von allzu großem Tiefgang, aber schöne Unterhaltungsmusik ist es allemal, die er teilweise unter dem augenzwinkernden Pseudonym ‚J. Navarro’ veröffentlichen ließ. Und in Morton Goulds Blues- und Boogie Woogie-Charakterstücken ist das Idiom sozusagen todsicher getroffen. Für Pianisten, die wirklich ambitioniert sind, ist diese Box ohnehin ein Muss, ein Vitaminschub für die Seele eines jeden Musikers, die ich mit frischen Kräften ans Instrument zurückkehren lässt. Gewinnbringend ist sie für jedermann, und niemand sollte sich vom historischen Klangbild abschrecken lassen, denn erstens ist dieses grandios ins beste Licht gesetzt, und zweitens wiegt die musikalische und pianistische Substanz alle damit verbundenen Einbußen vielfach auf.

[Christoph Schlüren, September 2016]