Schlagwort-Archive: Heinz Schubert

[Rezensionen im Vergleich 3] Natürlich kontrapunktisch

Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 003643 980143

Das Trio Montserrat, bestehend aus Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello), hat für Aldilà Records eine Anthologie kontrapunktischer Meisterwerke für Streichtrio eingespielt. Es erklingen drei Fugen aus Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Clavier, arrangiert und mit Einleitungen versehen von Wolfgang Amadé Mozart, Paul Büttners Triosonate in sieben kanonischen Sätzen, die Kammersonate von Heinz Schubert und das Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling.

Wer die Veröffentlichungen von Aldilà Records aufmerksam verfolgt hat, wird gemerkt haben, daß das Werk Johann Sebastian Bachs ebenso zu den Schwerpunkten der verdienten Münchner Musikproduktion gehört wie die Erkundung der Spuren, die die Beschäftigung mit Bach im Schaffen späterer Komponisten hinterlassen hat. Letztere hat erfreulicherweise zu einer Anzahl Einspielungen (z. T. Ersteinspielungen) von Werken Heinrich Kaminskis (1886–1946) und seiner beiden wichtigsten Schüler Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) und Heinz Schubert (1908–1945) geführt, und auf diese Weise einen nicht zu unterschätzenden Beitrag dazu geleistet, der musikalischen Öffentlichkeit den Wert dieser drei hochbedeutenden Komponisten und ihrer expressiv-kontrapunktischen Musik ins Gedächtnis zurückzurufen. So erschien 2018 Hugo Schulers Einspielung der Goldberg-Variationen gekoppelt mit Klavierwerken Kaminskis und Schwarz-Schillings. Christoph Schlürens 2019 mit den Salzburg Chamber Soloists entstandene Aufnahme der Kunst der Fuge enthielt auch Schwarz-Schillings dreistimmige Studie über B-A-C-H. 2020 wurde das Solo-Album Gateway Into the Beyond des Geigers Lucas Brunnert veröffentlicht, auf welchem Bachs a-Moll-Sonate BWV 1003 von Werken des 20. Jahrhunderts umrahmt wird, darunter Heinz Schuberts Phantasie für Geige allein. Die nun vom katalanischen Trio Montserrat vorgelegte Streichtrio-Anthologie German Counterpoint schließt nahtlos an diese Reihe an: Wieder bildet Bach den Ausgangspunkt der Programmgestaltung, und wieder ist, mit Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling, der Kaminski-Kreis vertreten (von Kaminski selbst existiert kein Streichtrio); hinzu kommt mit Paul Büttner ein Meister aus einer anderen deutschen Kontrapunktiker-Tradition, der Schule Felix Draesekes.

Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) beginnen die Vortragsfolge mit drei der Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier (I: es-Moll, II: Fis-Dur und fis-Moll), die von Wolfgang Amadé Mozart für Streichtrio gesetzt und mit langsamen Einleitungen versehen wurden. Mozart, der die Fugen aus einer Auswahl-Abschrift kannte, die die originalen Präludien nicht enthielt, ging seine Aufgabe gewissenhaft an, bemüht den Meisterstücken Bachs jeweils ein ihnen würdiges Vorspiel voranzustellen. Das Resultat ist höchst reizvoll, denn Mozart ist selbst eine so in sich gefestigte Künstlerpersönlichkeit, dazu auch zu sehr von anderen Ausgangsbedingungen geprägt, als dass ihm eine völlige stilistische Angleichung an Bach gelingen würde. So stehen hier zwei Meister verschiedener Epochen einander Auge in Auge gegenüber, ihre Zuhörer zu aufmerksamem, stilvergleichendem Hören einladend.

Dass der nächste Programmpunkt Paul Büttner gewidmet ist, dessen Geburtstag sich im Dezember 2020, wenige Tage vor dem Beethoven-Jubiläum, zum 150. Male jährte, ist zunächst schon allein deswegen erfreulich, da Büttner bislang auf CD nur durch eine einzige Veröffentlichung mit historischen Aufnahmen seiner Vierten Symphonie und der Heroischen Ouvertüre (Sterling) repräsentiert war. Mit der Einspielung seiner Triosonate wurde nun nicht nur zum ersten Mal eines seiner Kammermusikwerke auf Tonträger vorgelegt, sondern überhaupt erstmals eine Komposition Büttners direkt für die CD aufgenommen. Man kann nur wünschen, dass dies ein Anfang ist, denn die geringe Anzahl der bisherigen Veröffentlichungen steht in eklatantem Missverhältnis nicht nur zur Qualität der Büttnerschen Musik, sondern auch zu dem Ansehen, dass der Komponist zu Lebzeiten nachweislich genoss: Zwischen 1915 und 1933 waren seine vier Symphonien in ganz Deutschland regelmäßig zu hören, berühmte Dirigenten wie Arthur Nikisch, Paul Scheinpflug, Carl Schuricht, Fritz Busch und Paul van Kempen setzten sich für ihn ein. Dass diese Rezeption jäh abbrach, hat politische Gründe: Als Sozialdemokrat und Ehemann der jüdischen SPD- bzw. ASPS-Politikerin Eva Büttner wurde Paul Büttner nach jahrelanger Tätigkeit als künstlerischer Direktor des Dresdner Konservatoriums, Kompositionslehrer, Musikkritiker und Arbeiterchorleiter von den Nationalsozialisten aus allen Ämtern gedrängt. In erzwungener innerer Emigration starb er 1943. Nach dem Krieg bewahrte ihm die DDR zwar ein ehrendes Andenken, seine Werke wurden noch gelegentlich in Ostdeutschland aufgeführt, doch galt er als altmodischer Spätromantiker, als nicht mehr „zeitgemäß“; auch eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Leben und Werk des Komponisten setzte damals nicht ein.

Wer Büttner von der Sterling-CD her als hervorragenden Gestalter groß dimensionierter symphonischer Architektur kennt, wird vielleicht angenehm überrascht sein, ihn in der Triosonate von einer ganz anderen Seite kennen zu lernen, nämlich als ebenso meisterlichen Miniaturisten. Es handelt sich weder um ein barockisierendes oder bachisierendes Stück, noch um eines in traditioneller Sonatenform, sondern um „Kanons mit Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt der Duodezime“, wie der Komponist im Untertitel vermerkt. Die Bezeichnung „Sonate“ ist dahingehend zu verstehen, dass die sieben kurzen Sätze (sie dauern zwischen 39 Sekunden und 3 ¾ Minuten) keine Sammlung darstellen, sondern einen Zyklus bilden – was durch dezente Anspielungen untereinander ebenso bestätigt wird wie durch die tonale Gruppierung um das Zentrum G. Mit diesem Werk demonstriert Büttner, welch souveränes kontrapunktisches Handwerk er sich als Meisterschüler Felix Draesekes erworben hat, und legt ein Kabinettstück vor, dem man durchaus in der Geschichte des „deutschen Kontrapunkts“ einen Ehrenplatz zugestehen darf. Allen Sätzen liegt das gleiche Prinzip zugrunde: Zwei Stimmen spielen im Kanon, die dritte ergänzt freie Töne. Aber es herrscht nicht akademische Prinzipienreiterei in diesem Werk, sondern die Phantasie eines großen Künstlers. Zunächst zeigt sich diese in den verschiedenen Charakteren der einzelnen Sätze und der geschickten Ausnutzung der klanglichen Möglichkeiten der Streichinstrumente. Für Abwechslung sorgen weiterhin technische Kunstgriffe wie Stimmentausch oder Änderung des Einsatzintervalls. Noch wichtiger erscheint jedoch, dass Büttner die Sätze unterschiedlich streng anlegt. Stellt etwa in Nr. 2 und Nr. 4, worin die Imitation im Abstand eines Taktes erfolgt, die kanonische Konstruktion den entscheidenden musikalischen Gedanken dar, so erscheint sie in den beiden langsamen Sätzen Nr. 3 und Nr. 5 beinahe zu einem bloßen Wandern der sich über mehrere Takte erstreckenden Melodien von Stimme zu Stimme gemildert und tritt an Bedeutung gegenüber dem „vollen Gesangston“ (Vortragsanweisung im dritten Satz) zurück. Auch tragen die nicht-kanonischen Takte und die freie dritte Stimme Wesentliches zum Gesamteindruck bei.

Wenige Jahre trennen Büttners wahrscheinlich um 1930 entstandene Triosonate von der zwischen 1934 und 1937 komponierten Kammersonate des eine Generation jüngeren Heinz Schubert. Formal und stilistisch unterscheiden sich beide Werke stark. Lässt sich Büttners Stück insgesamt als heiter und extravertiert charakterisieren (der Freund des werktätigen Volkes lässt es sich auch im strengen Stil nicht nehmen, gelegentlich volkstümliche Töne anzuschlagen), so wirkt in Schuberts Sonate jeder Ton von der Welt abgewandt. „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ bildet in chromatischer Verschärfung die Grundlage für den chaconneartigen Mittelsatz. Ob es sich um einen Kommentar zu den gesellschaftlichen Verhältnissen der Entstehungszeit des Werkes handelt? Es fällt jedenfalls auf, dass Schubert später in seinem zu Beginn des Zweiten Weltkriegs komponierten Hymnischen Konzert ausgerechnet die „Heerscharen“ (Sabaoth) des Te-Deum-Textes nicht vertont und seinem Ambrosianischen Konzert für Klavier und Orchester, dem letzten Werk, das er vor seinem Kriegstod vollendete, der Choral „Verleih‘ uns Frieden gnädiglich“ zugrunde liegt.

Am Anfang der Kammersonate steht ein Stück, das wie eine Improvisation anhebt, präludierende Figurationen wechseln mit Tonrepetitionen ab, wie sie auch Schuberts Vorbild Heinrich Kaminski häufig verwendet. Während sie allerdings bei Kaminski in der Regel an das ehrfürchtige Stammeln eines verzückten Beters erinnern, stellt sich dieser Eindruck hier nicht ein; eher möchte man an das Atemholen eines zutiefst Erschütterten denken. Wie Schubert in diesem Satz, ohne irgendwelchen vorgefertigten Schemata zu folgen, mittels polyphoner Interaktion der Stimmen das Geschehen immer weiter verdichtet und der Musik zunehmende Stringenz verleiht, ist schlicht faszinierend. Eine strenge, unablässig vorangetriebene Introspektion scheint hier Musik geworden zu sein. Am Schluss des Werkes steht eine Fuge, deren Thema während des Verlaufs variiert wird, wobei das Tempo allmählich zunimmt. Der Schluss berstet schier vor Ausdruckskraft. Schuberts Harmonik basiert auf einfachen tonalen Grundverhältnissen, er erkundet in seinem Schaffen jedoch ausgiebig die Möglichkeiten dissonanter Linienführung. Eine diesbezüglich besonders aufschlussreiche Passage aus der finalen Steigerung wurde zur genaueren Veranschaulichung noch einmal separat und und in Zeitlupentempo aufgenommen und dem eigentlichen CD-Programm als Anhang beigegeben. Auch wurden die entsprechenden Noten im Beiheft abgedruckt.

Im Gegensatz zu Heinz Schubert war es Reinhard Schwarz-Schilling vergönnt, ein Spätwerk schaffen zu können, zu welchem sein 1983, zwei Jahre vor seinem Tod, komponiertes Streichtrio gehört. Es besteht nur aus zwei Sätzen, einer mäßig bewegten Rhapsodie und einem langsamen Notturno, die zusammen etwa 10 Minuten dauern. Sie gehören zum Edelsten und Abgeklärtesten, das sich in der Kammermusik des 20. Jahrhunderts finden lässt. Kein Ton ist zuviel, keiner zu wenig. Alles klingt hier entrückt, als ob das Stück sich gar nicht darum zu kümmern schiene, ob jemand zuhört oder nicht. Gelassen und vollkommen in sich ruhend entfaltet es seine klingenden Phänomene. Die stilistischen Grundlagen sind ganz ähnliche wie in Schuberts Kammersonate, doch wie anders klingt diese späte Musik Schwarz-Schillings!

Die drei Musiker des Trio Montserrat sind einander perfekte Partner. Technisch ist ihnen nichts zu schwer, wie man etwa an der makellosen Ausführung der raschen Flageoletts im Vierten Satz des Büttner-Trios hören kann. Zugleich ist sich jeder der Bedeutung seiner Stimme völlig bewusst, was gerade für das Streichtriospiel von essentieller Wichtigkeit ist, kommt es ja hier noch stärker auf jeden einzelnen Ton an als beim Musizieren in Quartett- und größeren Besetzungen, in denen die Vielstimmigkeit von den Ausführenden zwangsläufig erfordert, zwischen „Vordergrund“- und „Hintergrund“-Geschehen zu unterscheiden. Dieses Gespür für das Zusammenwirken der Stimmen ermöglicht dem Trio Montserrat nicht nur ein tadelloses Zusammenspiel, die Musiker bedenken offenbar auch in jedem Moment den Gesamtverlauf der einzelnen Stücke. Sie entwickeln zielstrebig die Phrasen auf die tonalen Schwerpunkte hin – besonders schön zu hören in den Mozart-Präludien –, wodurch sich die jeweilige musikalische Handlung ganz ungezwungen, wie von selbst entfaltet. Keiner der hier zu hörenden Komponisten betrachtete Kontrapunkt als bloße akademische Disziplin. Er war ihnen allen Stilmittel poetischen Ausdrucks, etwas Natürliches, das selbstverständlich zur Kunst dazu gehört. Das Trio Montserrat bringt diese Natürlichkeit zum Klingen.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2021]

[Rezensionen im Vergleich 2] Trio Montserrat: German Counterpoint

Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 993643 980143

Ausgehend von der polyphonen Kunst von Altmeister Johann Sebastian Bach in einer Bearbeitung von Wolfgang Amadeus Mozart (KV 404a) von 1782 spielen die drei katalanischen Musiker Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) Stücke dreier deutscher, ziemlich unbekannter Meister des 20. Jahrhunderts:

Eine Trio-Sonate des Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) von 1930,

Eine Kammersonate in drei Sätzen von Heinz Schubert (1908–1945), 1934-1937 geschrieben,

und ein Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) aus dem Jahr 1983.

Das Programmheft von Christoph Schlüren weist mit Recht darauf hin, dass gerade diese Besetzung dem Komponisten ein Höchstmaß an Können und Intuition abverlangt, steht doch außer den drei verschiedenen Tönen eines Akkords kein vierter zur Verfügung, wenn die Dreistimmigkeit als gegeben vorausgesetzt wird. Dass dabei die Polyphonie dennoch ein gegebenes Kompositions-Mittel der Wahl ist, demonstriert das Trio Monserrat auf hervorragende Weise.

Für mich am leichtesten zugänglich – abgesehen von den drei Kompositonen von Bach/Mozart, die der „normalen“ Tonalität am verbundensten sind – ist die Musik von Paul Büttner, an dem mich immer wieder sein unerschöpflicher melodischer Erfindungsreichtum begeistert. Obwohl doch die Melodie im 20. Jahrhundert ausgedient zu haben schien. Nicht nur bei diesen Stücken, in denen Büttner mit der Form des Kanons spielt, auch bei seinen Symphonien ist die melodische Komponente verblüffend und faszinierend. Auch die Tonalität hat, bei aller Polyphonie, noch lange nicht ausgedient, was natürlich im damaligen Mainstream nicht zum Ansehen der Büttner’schen Musik betrug. Namhafte Dirigenten wie Arthur Nikisch oder Fritz Busch, die sich seiner Werke annahmen, konnten daran nur wenig ändern. So ist und bleibt Paul Büttner einer, dessen Musik noch immer zu entdecken ist. Wozu diese CD ihren dankenswerten Beitrag leistet.

Heinz Schubert, leider viel zu jung gestorben, ist sicher der, dessen Musik am weitesten und kompromisslosesten in die Zukunft wies. Auch wenn sein Nachname sich bis heute als eine allzu schwere Bürde erweist, ist sein Genie unbestreitbar, was auch bei dieser Kammersonate zu hören ist. Gerade bei der „Begrenzung“ auf das Streichtrio ist es verblüffend, welche neuartige Musik und neue Energien Violine, Viola und Violoncello hervorbringen. Vor allem dann, wenn diese von drei Meistern ihres Instruments „in statu nascendi“ gespielt werden. Beeindruckend die Intensität und das Zusammenspiel auch bei schwierigsten rhythmischen und harmonischen Verbindungen.

Heinrich Kaminski (1886–1946), der Lehrer von Reinhard Schwarz-Schilling, sah sich in seiner Musik sicher auch als legitimer Nachfahre des großen Bach. Diese Wertschätzung übertrug sich auf seinen Schüler, was im Streichtrio aus dessen vorletztem Lebensjahr deutlich zu hören ist. Insofern ist der Titel der CD „Deutscher Kontrapunkt“ mehr als gerechtfertigt. Alle drei Komponisten berufen sich in ihren Werken auf den großen Vorgänger Bach, der natürlich die Musik des ganzen 20. Jahrhunderts beeinflusste, direkt oder später auch via Cross-Over in den verschiedensten Formen.

Abgesehen von den merkwürdigen Strömungen der sogenannten 12-Ton Musik nach Schönberg, denen ja auch eine große Anzahl „ausgedachter“ Musik angehörte und noch immer angehört, ist die tonale oder auch die freitonale Musik z. B. eines Anders Eliasson (1947–2013) oder heute eines Robert Groslot (geb. 1951) allen „Seilschaften“ der „Neuen Musik“ zum Trotz eine nie versiegende Quelle der Musenkunst MUSIK. Quod erat demonstrandum.

[Ulrich Hermann, Februar 2021]

[Rezensionen im Vergleich 1] Kontrapunktische Delikatessen für Streichtrio

Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 003643 980143

Eine CD mit drei phänomenalen Streichtrios, zwei davon als Erstaufnahme, hat das Label Aldilà zu seinem zehnjährigen Bestehen herausgebracht: Die Triosonate von Paul Büttner, die Kammersonate von Heinz Schubert sowie den späten Gattungsbeitrag von Reinhard Schwarz-Schilling. Als Ausgangspunkt solcher kontrapunktischen Meisterschaft muss natürlich Bach gelten: Drei Bearbeitungen von Fugen aus dessen Wohltemperiertem Klavier durch Mozart (KV 404a) erweisen ihm anfangs die Referenz. Es spielt das Trio Montserrat.

Höchste Konzentration von den Ausführenden verlangen die beiden hier als Ersteinspielungen vorgestellten Streichtrios: die Triosonate des notorischen Sammlern allenfalls als Symphoniker bekannten Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) sowie die Kammersonate des Kaminski-Schülers Heinz Schubert (1908–1945). Um es gleich vorwegzunehmen: Obwohl sich die drei spanischen Streicher Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Cello) für diese Entdeckungsreise mehr oder weniger spontan als Trio Montserrat zusammengefunden haben, kann man ihre Leistung nicht hoch genug loben. Bei dieser zwar tonalen, dabei kontrapunktisch enorm komplexen Musik benötigt allein die richtige Intonation ein derart perfektes Verständnis des momentanen harmonischen Geschehens, dass man nur staunen kann, wie vollkommen natürlich hier alles gelingt, wie man sich in Sekundenbruchteilen entsprechend anpasst, aber auch insgesamt die Übersicht für die großen Zusammenhänge und die innere Logik behält, und wie dezidiert die drei Musiker mit Hingabe zu einem sprechenden Ausdruck finden, der jeden Hörer berühren muss.

Büttner war der bedeutendste Schüler Felix Draesekes, kam erst relativ spät – ab ca. 1915 – als Symphoniker zu durchschlagendem Erfolg, war aber nach 1933 als bekennender Sozialist faktisch mit einem Berufsverbot belegt. Seine Musik wurde in der DDR zwar ein wenig gepflegt – die einzige derzeit greifbare CD-Aufnahme einer seiner Symphonien auf Sterling stammt von 1967; auf YouTube findet man zum Glück etwas mehr. Wie bei vielen Komponisten, deren rein tonale Musik vielleicht schon vor dem Zweiten Weltkrieg als ein wenig aus der Zeit gefallen erschien, liegt sein Werk heute zu Unrecht im Dornröschenschlaf. Die um 1930 entstandene Triosonate, bestehend aus sieben Miniaturen von insgesamt nur 16 Minuten Dauer, konnte also erst posthum gedruckt werden. Hier werden – oberflächlich betrachtet – vor allem kontrapunktische Finessen des frühen 19. Jahrhunderts wiederbelebt; sozusagen unter der Motorhaube werkelt jedoch elaboriertes Kunsthandwerk vom Feinsten. Zugleich gelingen Büttner hinreißend direkte Charakterstudien, die dann gar nicht so untypisch für die Zeit zwischen den Weltkriegen sind – jede für sich eine kleine Preziose! Faszinierend etwa, wie im gerade mal halbminütigen 4. Satz eine Glasharmonika imitiert wird.

Die eigentliche Überraschung der Veröffentlichung ist ohne jeden Zweifel die Kammersonate des viel zu jung 1945 im Oderbruch gefallenen Heinz Schubert. Der Dessauer studierte 1926–29 in München bei Siegmund von Hausegger und Joseph Haas und brachte es als Dirigent bis zum Rostocker Musikdirektor – was die Nazis nicht hinderte, ihn im „Volkssturm“ zu opfern. Seine offensichtliche Inspirationsquelle war jedoch die hochverdichtete Linearität Heinrich Kaminskis. Wer dessen Chorwerke kennt, weiß, dass diese einen absoluten Höhepunkt einer langen historischen Entwicklung tonalen Kontrapunkts markieren. Heinz Schuberts Kammersonate von 1934/37 setzt hier aber fast noch eins drauf und erweist sich als echtes Meisterwerk: „Die Dichte der essenziellen Ausdruckskraft, die energetische Aufladung von Struktur und Ausdruck drängt beständig danach, die Grenzen des Fasslichen zu überschreiten“ schreibt Christoph Schlüren, dem wir auch als Produzent diese staunenswerte Wiederentdeckung zu verdanken haben, in seinem vorzüglichen Booklettext. Was für eine starke Musik, die das Trio Montserrat auch emotional absolut überzeugend herüberbringt!

Als Alterswerk des engsten Schülers Kaminskis muss sich das Streichtrio (1983) von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) naturgemäß nichts mehr beweisen. Abgeklärtheit und eine überragende Klangvorstellung kennzeichnen ein Stück, das nochmal die Hochphase großartiger Kammermusik des Komponisten in Erinnerung ruft.

Schlüren begründet zwar, warum zu Beginn des Programms drei Bearbeitungen von Fugen aus Bachs Wohltemperierten Klavierdurch Mozart 1782 stehen: quasi als Visitenkarte. Dafür komponierte dieser statt der zugehörigen Präludien jeweils langsame Einleitungen. Der Rezensent hätte sich vielleicht eher ein Stück gewünscht, das die deutsche Kontrapunkttradition weise ironisiert: z.B. die in Theresienstadt entstandene Passacaglia und Fuge von Hans Krása – der in Schlürens Aufzählung zahlreicher Komponisten, die für Streichtrio geschrieben haben, keineswegs vergessen wurde.

Gerade, weil sich hier wohl für die meisten gänzlich Unbekanntes als musikalischer Hochgenuss herausstellen dürfte, bekommt dieses frühe Kammermusik-Highlight des Jahres 2021 sofort einen Extraplatz im Regal. Die CD wird nicht nur der Rezensent ganz sicher noch öfters hören: eindeutige Empfehlung!

[Martin Blaumeiser, Februar 2021]

Eine musikalische Sternschnuppe

Aldilà Records, ARCD 006; EAN: 9 003643 980068

Sechs Jahre schlummerten die Aufnahmen dieser CD in den Archiven, bevor sie nun endlich das Licht des Tages erblicken und somit einen vollkommen unbekannten Violinisten als einen der tiefgründigsten Musiker unserer Zeit präsentieren. Lucas Brunnert spielt Grundpfeiler der Literatur für Violine alleine von namhaften wie entdeckenswerten Meistern: umrahmt wird die CD von der symphonisch angelegten Sonate für Violine allein op. 12 von Eduard Erdmann und der zweiteiligen Phantasie von Heinz Schubert. Dazwischen erklingt das Präludium op. 11 Nr. 2 von Edmund von Borck, Johann Sebastian Bachs Zweite Violinsolosonate a-Moll BWV 1003 und Paul Hindemiths Sonate op. 31 Nr. 2.

Wie eine Sternschnuppe erglimmt diese CD von Lucas Brunnert mit Aufnahmen vom Dezember 2014, setzt Maßstäbe und sollte das Geigenfirmament nicht unberührt lassen, denn wir erleben hier einen Musiker von vollendeter Feinheit, Innigkeit und Verständnis.

Als ich erfuhr, dass diese CD erschienen ist, bestellte ich sie ohne Umschweife – denn tatsächlich hörte ich Lucas Brunnert in den Jahren 2014 und 2015 mehrfach in ausnahmslos kleinen Konzerten am Tegernsee oder im Freien Musikzentrum München. Deutlich erinnere ich mich an das erste Mal, als ich ihn hörte: ich wurde gebeten, bei einem Konzert umzublättern – die Künstler kannte ich nicht. Als die beiden Musiker das erste Stück anstimmten, war ich wie in Trance, denn solch eine hingebungsvolle Spielweise, solch ein unsagbar herrliches Spiel hatte ich noch nie erlebt. Als Lucas Brunnert die Melodia aus Bartóks Soloviolinsonate spielte, vergaß ich die Zeit, beim gemeinsam mit der Pianistin Ottavia Maria Maceratini musizierten Schubert vor Faszination fast das Umblättern. Dieses musikalische Schlüsselerlebnis geht mir bis heute nach und auch die folgenden Konzerte der beiden Musiker oder von Lucas Brunnert alleine beeinflussen unaufhörlich mein Spiel wie allgemein meinen Zugang zur Musik. Seit dem Sommer 2015 plötzlich gab es keine Konzertankündigungen mehr von Lucas Brunnert, er war wie vom musikalischen Erdboden verschwunden – bis ich diese CD vor mir liegen sah. Das bizarre Layout mit den blanken Albuminformationen schwarz auf weiß auf der Vorderseite und dem textlosen Graustufenbild eines geöffneten Autodachfensters auf der Rückseite irritiert, aber zieht auf eigenartige Weise die Blicke auf sich. Im umfangreichen Booklet mit dem umfassend informierenden wie ansprechenden Begleittext von Christoph Schlüren finden sich weitere Bilder des Titelfotografen Max Rossner, der zauberhafte Stillleben einer Autoreise dokumentierte, den Titel der CD illustrierend: „Gateway into the Beyond“. Wer die abenteuerlichen Berichte Eduard Erdmanns von seinen Italienreisen mit dem Auto kennt (nachzulesen in: Begegnungen mit Eduard Erdmann), wird sogleich auch den unscheinbaren Bezug zum musikalischen Programm entdecken.

Zu Beginn steht direkt ein weltersteingespieltes Werk für Violine solo mit unvorstellbarem Gehalt (bei Genuin Classics erschien das Werk nur wenige Wochen früher – jedoch später aufgenommen –  mit Judith Ingolfsson, die allerdings trotz ebenfalls intuitivem wie erspürtem Spiel weit weniger in den Noten entdeckte als Lucas Brunnert). Beinahe symphonisch mutet diese Sonate op. 12 von Eduard Erdmann an, die mit einem mysteriös freitonalen Motiv beginnt, Cis“-Dis‘-Gis-E‘-C“-Fis‘, aus welchem sich ein gewaltiger Kosmos entfaltet voll organischer Entwicklung und tiefgreifend emotionalen Kontrasten. Die Sonate gilt als sperrig und spröde, gar als unzugänglich – welch ein Fehlurteil! Die Tatsache ist, dass sich wohl die Geiger nicht adäquat mit der freien Tonalität samt ihrer enormen Spannungen auseinandergesetzt haben. So handelt in der früher erschienen Aufnahme Judith Ingolfsson das Anfangsmotiv als simple Melodie ab, ohne dass viel davon bei uns hängenbleibt; bei Lucas Brunnert nehmen wir nun die einzelnen Bezüge von Ton zu Ton wahr, verstehen beim Hören die trotz der Abwärtsbewegung expansive Kraft von Cis“ nach Dis‘, die leichte Entspannung zum Gis und den unerwartet extrem nach innen gerichtete Zug hoch zum E‘. Und so exerziert der Violinist die gesamte Sonate durch, wobei er sich nicht bloß auf solche Mikrobezüge stützt, sondern gleichermaßen im Großen korreliert und Beziehungen sucht. Das Werk macht Sinn, von vorne bis hinten, vom Detail bis zum Ganzheitlichen.

Edmund von Borck und Heinz Schubert fielen beide im Zweiten Weltkrieg. Der Name von Borck ist heute höchstens noch mit einem stumpfen Lexikoneintrag verknüpft, er habe das erste Saxophonkonzert geschrieben, welches 1932 von Sigurd Raschèr uraufgeführt wurde. Seine Musik bezaubert durch ihre himmlische Klangsprache in strahlender Tonalität und voll subtiler Detailverliebtheit. Anders als von Borck kommt die Musik Heinz Schuberts nach und nach ans Licht, spätestens durch die Renaissance seines Idols Heinrich Kaminski, von dem immer mehr Werke eingespielt und verlegt werden. Kaminski wie Schubert zählen zu den bedeutenden Kontrapunktikern der Epoche nach Bruckner. Beide wurden während der Herrschaft der Nationalsozialisten aufgeführt, obgleich sie sich beide nicht den Forderungen der Partei unterwarfen: Während von Borcks Tonsprache deutlich zu modern war für das Regime, stellte Schubert sich als Dirigent teils offen gegen das Aufführungsverbot von u.a. Kaminski. Anfang 1944 wurde von Borck eingezogen und starb in Nettuno beim Einfall der Alliierten; Heinz Schubert stand bis zur Emigration Furtwänglers unter dessen Schutz, wurde aber zum letzten Aufgebot eingezogen und kam bei einer Verteidigungsschlacht ums Leben.

Über die zeitlose Musik von Bach muss nichts gesagt werden, Lucas Brunnert lässt sie in aller Schlichtheit und grenzenloser Reinheit aufblühen, beschert uns so ganz besondere Momente mit diesem Werk aus dem Standardrepertoire, welche so nur selten erlebt werden können. Auch Hindemiths beide Solosonaten dürfen mittlerweile glücklicherweise zum Standardrepertoire zählen und mit der hier zu hörenden Zweiten schafft Brunnert eine Referenzaufnahme. Das ansonsten doch oft kahl wirkende Stück erhält unter dem feinen Strich des jungen Geigers ein neues Farbgewand, sprüht förmlich Funken und entsteht in aller Lebendigkeit. Die fast durchgehende Einstimmigkeit wird zum durchdringenden Gesang, der den Raum erfüllt. Sarkastisch brodelt das Pizzicato-Scherzo und mit den Variationen über „Komm lieber Mai und mache“ triumphiert der Komponist so ausgewogen und formal perfektioniert, dass er mühelos selbst neben dem Genie Mozart bestehen kann.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Frühlingskonzert des Jugendorchesters der Bayerischen Philharmonie

22. April 2018 im Carl-Orff-Saal im Gasteig

David Frühwirth, Violine; Henri Bonamy, Pianist und Leitung

An einem schönen Sonntag-Nachmittag begann das Konzert des Münchner Jugendorchesters im Carl-Orff-Saal der Münchner Philharmonie mit Mozarts Ouvertüre zu „La Clemenza di Tito“ KV 621, sehr energisch dirigiert von Henri Bonamy, der das Orchester der Bayerischen Philharmonie seit 2011 leitet. Beim nächsten Stück, dem dritten Klavierkonzert in c-moll op. 37 von Ludwig van Beethoven, setzte sich der Dirigent selber an den Flügel und war eben in Personalunion Solist und Dirigent. Das ist zwar heute nicht mehr außergewöhnlich, ist aber noch immer eine ganz besondere Herausforderung für Pianist und Orchester. Diese Herausforderung gelang in hohem Maß, die Aufführung glänzte durch spontanes Zusammenwirken und alle Beteiligten spielten mit größter Intensität und Aufmerksamkeit, und ließen so wieder einmal erleben, welch eine Musik aus Beethovens Komposition strömt und wie sie uns unwiderstehlich mitnimmt. Das Largo des zweiten Satzes gelang vorzüglich, auch dem Rondo des letzten Satzes fehlte es weder an rhythmischer Präzision noch an melodischer Eindringlichkeit. Hochverdienter Beifall für Henri Bonamy und das Jugendorchester der Bayerischen Philharmonie.

Nach der Pause dann die eigentliche Überraschung: Intendant Mark Mast sagte an, dass es sich beim Komponisten Schubert eben nicht um den berühmten Franz handle, sondern um einen der tragisch verschollenen Komponisten des 20. Jahrhunderts: Heinz Schubert, geboren 1905 in Dessau, gefallen in den letzten Kriegstagen 1945 im Oderbruch. Sein Werk harrt bis heute der Wiederentdeckung. So war die Begegnung mit seiner  Komposition „Concertante Suite für Violine und Kammerorchester“ von 1931/32 eine grandiose Erfahrung. Der Solist David Frühwirth – bei den anderen Stücken der Konzertmeister des Orchesters – begann mit zupackender Intensität, die durchaus vertrackten Herausforderungen dieses viersätzigen Werkes nicht nur zu bewältigen, sondern sie in all ihrer kompositorischen Größe darzustellen. Wunderbar begleitet vom Kammerorchester war vor allem der dritte Satz, eine Aria, eine wahre Offenbarung. Daran hatten auch die drei Holzbläser ihren Anteil. Vom beginnenden Rezitativ bis zur finalen Gigue gelang ein überzeugender Blick auf ein Werk der einstigen Moderne, das polyphon meisterlich gearbeitet, harmonisch komplex und durchgehend inspiriert ist. Es macht Lust auf mehr Musik des leider so tragisch früh Verstorbenen, von dem es auf Tonträger gar nichts gibt. Bravourös die Leistung vom Geiger David Frühwirth, der sich in dem heikel virtuosen Werk als Solist von Weltrang präsentierte, aber auch vom an die Grenzen geforderten Orchester. Bravos und großer Applaus!

Zum Abschluss Joseph Haydns Londoner Symphonie Nr. 99, die in allen vier Sätzen ansprechend gelang. Mit Verve und großer Begeisterung zeigte das Orchester, dass es im vergangenen Jahr nicht ohne Grund zu einem großen Festival in Italien eingeladen wurde. Das tänzerische Menuetto. Moderato überzeugte genau wie die anderen Sätze, dass der „alte“ Haydn nun wirklich einer der unübertrefflichen Großmeister war und ist.

Schluss-Applaus auch für die einzelnen Orchestergruppen, die allesamt auf beachtlichem Niveau uns diesen Sonntag-Nachmittag im Carl-Orff-Saal zum reichen Geschenk machten.

[Ulrich Hermann, April 2018]